Clase 6 - Postmodernismo [Autosaved].pptx

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Del Modernismo y
Estructuralismo al
Postmodernismo y
la Deconstrucción

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Esta clase es para recorrerla parte por parte
 1° parte Modernismo Diapositivas 3 a 21
 2° parte Estructuralismo Diapositivas 22 a 30
 3° parte Deconstrucción Diapositivas 31 a 41
 4° parte Variantes Diapositivas 42 a 47
 5° parte Galería de Arte Postmoderno Diapositivas 48 a 91
 6° parte Instrucciones para el final Diapositiva 92

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Arte como juego, fiesta y símbolo
 Según Gadamer nuestra experiencia del arte consiste en cuatro elementos: El arte es Fiesta
(Convocante, representación para un espectador, dinámico, ), Juego (con reglas internas, libre
de fines instrumentales, apertura a otro), Símbolo, (alude al fragmento que busca
complementarse, lo que se muestra u oculta determina el sentido, que no se agota nunca).
 Acerca de la dimensión simbólica del arte y a qué indica tratará esta presentación. Las
variaciones en torno a esta dimensión son las que más han variado desde la modernidad
hasta la posmodernidad.

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Antes del Modernismo
 En la época victoriana, la apertura a las
vanguardias comenzó un movimiento a marcar un
cambio de Paradigma que daría comienzo a la
teoría moderna.
 No fue un movimiento reaccionario, como el Barroco
o Renacimiento, sino que marcó una fractura con el
pasado que tenía pocos precedentes en el pasado.
 Marcó un rechazo a creencias metafísicas y
estéticas que desde Platón hasta el siglo XIX se
daban por sentados.
 Hasta el período moderno, la mayoría de los
pensadores occidentales habían sido logocéntricos.
Jean-Auguste Ingres, Apoteósis de Homero (1827). Pintura
académica. Perfeccionamiento del artificio, pero sin
innovación sustancial. Temas clásicos o históricos. Estatismo.

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 Los logocentristas consideran que el
significado emana finalmente de algún logos o
fuente originaria que es pura e inmaculada.
 Ejemplos de este Logos incluirían (son
conceptos filosóficos): Las formas platónicas,
el Logos (Palabra) de San Juan, La Trinidad
de San Agustín, la mente cartesiana en
Descartes, la cosa en sí de Kant o la Idea
trascendental de Hegel.
 La mayoría de los filósofos logocéntricos
justifican la expresión de este logos a través
de una encarnación sensible en el mundo
físico/material.
Alexandre Cabanel (1850) La muerte de
Moisés. Tema bíblico. Perfeccionamiento
técnico, pero no hay innovación tangible.

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 El mejor arte es aquel que realiza más plenamente el logos. Este arte es trascendente: expresa
y resume verdades que son eternas y se encuentran fuera de cualquier período histórico
determinado. La idea de arte clásico e intemporal es propia de este Logocentrismo.
Victoria de Samotracia (190 a.C.) Venus de Milo (130 a.C.) David Michelángelo (1504)

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 Dentro de tales obras de arte, el
significado es siempre
inmanente; sin embargo, su
punto de referencia final está por
encima de las limitaciones físicas
del tiempo y el espacio, por esto
la idea de un arte atemporal,
clásico.
 La función final del arte (y de
todo el lenguaje mismo) es
señalar el significado
trascendente (es decir, el arte es
un medio para un fin, a pesar de
la creencia de Kant de que el arte
es un fin en sí mismo).
Luiggi Mussini, El triunfo de la verdad (1847)
El arte es funcional al Logocentrismo. Canoniza a los grandes fundadores
fundamentales de occidente. Sócrates, Aristóteles, Colón, San Pablo y demás se
ven reflejados en un arte académico.

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Logocentrismo
 El logocentrismo generalmente se expresa a través de binarios.
 1. Un binario es un conjunto de dos términos relacionados, en el que
el primer término (que se percibe más cercano al logos) tiene
prioridad sobre el segundo.
 2. De hecho, el segundo mandato se considera a menudo como un
alejamiento del primero.
 3. El binario más famoso (y más definitorio) se encuentra en Platón,
donde la idea (o forma) siempre tiene prioridad sobre la imagen (o
mímesis) de esta idea.
 4. Otro binario importante en occidente es el par alma/cuerpo otra
crítica que harán los Posmodernos será la del privilegio que el alma
tuvo por sobre el cuerpo durante el largo período Logocéntrico.
Gustav Klimt (1908) Muerte y vida

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Logocentrismo
-Alegoría de la caverna de Platón. La caverna simboliza el mundo material, pálida versión, cuyas formas imitan a las formas
del mundo del Eidós (mundo de las ideas, del espíritu), cuya Verdad y Bien son puros y como tales, superiores al mundo
material.
-El arte debe ser mimético (o sea, imitativo), porque a través de esta imitación, se refleja la luz del mundo de las ideas.
-Lo que los Posmodernos van a criticar al Logocentrismo es que desde Platón en adelante se privilegió al mundo de las
ideas más que al mundo concreto, físico. Nietzsche fue uno de los que buscaron privilegiar el mundo de abajo, el sensible.
Mundo del εἶδος (ideas puras, Logos esencias)
donde hay plena libertad (mundo inteligible)

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Logocentrismo
 Otros binarios incluyen: alma/cuerpo, logos (palabra, lógica, habla) / praxis (acto, experiencia,
escritura), ser / llegar a ser, intelectual / físico, consciente / inconsciente, esencia / existencia,
racional / emocional, Apolíneo / Dionisíaco.
 En general, en el Logocentrismo se privilegia lo que está más cerca de la perfección, de lo eterno,
de lo inmutable, sobre lo que se altera o decae.
 Hay que tener en cuenta que los materiales inalterables por las condiciones climáticas (bronce, mármol, óleo,
etc.) van a tener una preferencia mayor, entonces van a ser catalogados como materiales nobles y que van a
ubicarse por encima de los materiales no nobles.
Bronce
Mármol
Óleo

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Logocentrismo
 Las críticas feministas acusan al logocentrismo de ser patriarcal y añaden los siguientes binarios: masculino/femenino,
blanco/no blanco, occidental/no occidental, canónico/no canónico.
 Arte canónico ha quedado en los registros como fundamental para su época. Artes no canónicos han quedado por detrás en la
consideración de los historiadores, considerados como folklore o como artesanías.
 Los binarios también pueden verse en términos espaciales, con el primer término actuando como centro y el segundo como margen.
 El gran arte siempre ha emergido de los grandes centros, Grecia, Roma, París, etcétera. El margen ha sido desestimado.
 Cuando las críticas feministas argumentan que las mujeres y las minorías han sido tradicionalmente “marginadas”, lo
hacen tanto en términos sociopolíticos como metafísico-estéticos.
Ya adoptando las vanguardias modernas, Picasso se deja influenciar por
arte no canónico, máscaras rituales africanas que quedan por fuera de la
categoría occidental de “arte”.

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Ruptura de los binarismos Freud/ Darwin
 Freud y Darwin, como padres del modernismo, trastocaron estos antiguos binarios.
 Esta perturbación generalmente adopta una de dos formas. Los polos del binario están
conmutados; el centro y el margen se yuxtaponen, en un proceso conocido como
descentramiento.
 Antes de Freud, la mente consciente tenía privilegios sobre la inconsciente.
 Freud el modernista invirtió este binario establecido, postulando la mente
inconsciente como la verdadera fuente (u origen) del pensamiento consciente.
 Antes de Freud, la “normalidad” mental estaba en el centro de la sociedad y los
neuróticos estaban marginados tanto cultural como institucionalmente.
 Freud descentró esta visión, postulando la neurosis como la norma a través de la
cual se debe considerar a la sociedad y a la humanidad.
 Hoy en día, incluso las personas “normales” padecen algún tipo de neurosis.
Gustave Courbet (1843),
El hombre desesperado

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Inconsciente / Consciente
El Yo. Tenemos dominio
sobre esta parte.
Sin dominio sobre esta
parte. Los instintos,
apetitos y miedos.

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Ruptura de los binarismos Darwin
 En la teoría de la evolución de Darwin se produce una inversión o descentramiento similar.
 El lado físico (a diferencia del espiritual) del hombre es llevado al centro, y se ve que la humanidad
procede ya no desde arriba hacia abajo desde el espíritu (Dios/Logos) sino desde abajo hacia arriba
desde la materia (evolución).
 De hecho, el “mito” de la evolución es tan vital para el modernismo como las antiguas teorías de la
creación son centrales para el logocentrismo.
 El debate moderno entre evolución y creación es más que una disputa; es una batalla sobre qué
paradigma (logocentrismo o modernismo) debería regir la sociedad. Bajo este nuevo paradigma se
educaría a toda una sociedad y se abandonaría laicamente mediante el estatismo de los estados
modernos.
Fin de idea de
inspiración en el arte.

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Evolución vs Creación
(Abajo/Arriba) (Arriba/Abajo)

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Ruptura de los binarismos Marx
 Marx y Nietzsche efectuaron descentramientos más radicales.
 Marx (como ateo y materialista) negó la existencia real de algo más allá de lo
físico.
 1. Para Marx, la base (o estructura) de la sociedad son los medios económicos y los modos de
producción sobre los que descansa la superestructura social, política e intelectual.
 2. El pensamiento fluye hacia arriba desde la base. La ideología, el arte e incluso la conciencia
misma están determinados por fuerzas económicas y nunca pueden ser independientes de
ellas (es decir, Marx invierte el binario: el ser humano). ideas/fuerzas históricas, siendo estas
fuerzas las privilegiadas por Marx).
 3. El arte y la conciencia no tienen existencia separada, ningún significado inherente que pueda
trascender su medio económico.
 4. En el sistema de Marx, el arte pierde su estatus trascendente; si no puede liberarse de las
fuerzas sociopolíticas, entonces no puede esperar expresar la Verdad. Es un producto como
cualquier otra cosa.

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Marx - Infraestructura económica determina
superestructura cultural
El arte para Marx ya no es inspirado desde
arriba hacia abajo, sino que es un mero
producto, determinado completamente por las
condiciones socioeconómicas.
Ya no hay genios bajo esta concepción, sino
meros productores que poseen medios para
hacer productos que poseen los medios de
producción y que producen para las élites lo
que las élites desean y se impone como
verdad cultural.

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Ruptura de los binarismos Nietzsche
 El Nietzsche es el más modernista y rompió la vieja fe logocéntrica en la accesibilidad e
incluso la posibilidad del significado.
 Aunque más conocido por su inversión del binario apolíneo/dionisíaco, Nietzsche no se muestra aquí
en su forma más radical.
 Señalar la posesión divina y creativa como fuente del arte sigue siendo adoptar una inclinación
mística (y por tanto logocéntrica).
 La inversión más radical de Nietzsche se expone en “Verdad y falsedad en un sentido ultramoral”,
en el que niega la existencia de cualquier logos o forma.
 En este ensayo, Nietzsche sostiene que la Verdad es, finalmente, una ilusión que el hombre
construyó y luego olvidó que él la había construido.
 Para Nietzsche, no hay verdad fuera de lo que el hombre crea.
 Finalmente, incluso Dios es una verdad hecha por el hombre; por lo tanto, no sólo Dios está muerto,
sino que también lo están todas las ideas y realidades sobrenaturales y trascendentes, ya sean esas
ideas y realidades teológicas, filosóficas o filosóficas estético.
 Nietzsche intenta matar todo aquello que aportaba sentido para todas las generaciones anteriores.

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 Critica al Logocentrismo por hacer prevalecer la razón (Lo apolíneo) al sentimiento (Lo
dionisíaco), la escultura a lo performativo, lo estático a lo dinámico, la observación pasiva de
un objeto a la participación colectiva en el rito.
 Sintetiza sus críticas en demoler a Sócrates, al que considera como el fundador del Logos, la
Mayéutica y el pensamiento griego que se hizo dominante en occidente y que priorizó una
parte de lo que hace al humano (la razón, el intelecto, la racionalidad) y sepultando otra (lo
instintivo, lo emocional, lo salvaje).
 Ve en el origen de la tragedia griega una pérdida significativa en cuanto a un estado inicial en
que dominaba un tipo de culto llamado Ditirambo, en el que se participaba bailando,
danzando, cantando coralmente canciones en honor al vino y al goce. Muchas tragedias,
entre otras Las bacantes, de Eurípides, ven en esta vieja costumbre un salvajismo que ha de
ser erradicado de las polis griegas racionales, democráticas, civilizadas. Nietzsche, en
cambio, ve un paso atrás en esta decisión del pueblo griego de reprimir este tipo de
festividades.

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z Ruptura de los binarismos Nietzsche
Representaciones de fiestas dionisíacas o “bacanales” en que se celebraba
la vendimia. Lo coral, la danza, el frenesí dominaban este ritual que cesa
cuando emerge la tragedia griega como rito dominante.
Apolo es el dios de la elocuencia, de la luz, de la poesía y de la música y va
acompañado de 9 musas. Las 9 Musas fueron representaciones históricas de
las artes y las ciencias en la antigua Grecia, siendo adoradas por artistas y
científicos que, en el afán de entregarse a sus actividades, deseaban sentirse
inspirados por las mismas divinidades del arte. Es un arte con reglas,
meditado, muy lejano a la improvisación dionisíaca. Nietzsche argumenta
que este afán por las artes regladas y por las ciencias han alienado al
hombre, privilegiando una parte (la racional) por sobre la totalidad. Es por
eso que resalta lo dionisíaco como solución al problema de la alienación, y
como la Europa racional, devino en liberticida hacia el fin del siglo XIX.

z Estructuralismo
 Como principal rama y encarnación teórica del modernismo, el estructuralismo
también invierte y descentra los binarios establecidos.
 A. El estructuralismo privilegia la forma y la estructura sobre el significado o la sustancia
logocéntrica (trascendente, originaria): “el medio es el mensaje”. La estructura aquí significa
algo diferente de lo que significaba para los Nuevos Críticos. Se refiere a la “base” de la que
depende todo lo demás.
 1. Sin embargo, después de descentrarse, el estructuralismo “rejerarquiza”, estableciendo un nuevo
sistema tan elaborado como el de Platón o Kant.
 2. Los sistemas del Estructuralismo abarcan todas las áreas de pensamiento y estudio. Son
interdisciplinarios y se pueden aplicar a la historia, la psicología, etc.
 3. El sistema del marxismo, por ejemplo, es tan sistemático, tan omnipresente, que puede
responder a todas las preguntas, ya sean políticas, metafísicas o estéticas.
 4. No es casualidad que el siglo que nos dio el estructuralismo también nos haya dado una era de
totalitarismo. sistemas tanto de derecha como de izquierda.

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El Estructuralismo privilegia la forma y la estructura
sobre el significado o la sustancia logocéntrica
(trascendente, originaria): “el medio es el mensaje”.
Picasso - Naturaleza muerta verde (1914)
Evaristo Baschenis - Natura morta di
strumenti musicali (circa 1650).
Ambos son
bodegones,
ambos óleos, lo
que los distingue
es meramente su
forma, la elección
de los mismos
elementos
presentes en
ambos. Uno es
mimético
(logocéntrico), el
otro no.

z Estructuralismo
 El Estructuralismo ha sido denominado como la búsqueda de patrones subyacentes de
pensamiento en todas las formas de actividad humana.
 Los lingüistas aplicaron el estudio estructural al estudio de las obras literarias que pasaron
a llamarse “textos”.
 Dividieron al signo lingüístico (la palabra) en significante (las letras y el sonido que
producen) más un significado (lo que otorga sentido cognitivamente).
 Los significados, descubrieron los lingüistas, son arbitrarios.
 Cuando se está de luto, en occidente se suele vestir de negro, mientras que en oriente, se suele
vestir de blanco.
 Si no fuera arbitrario este vínculo, habría solo un idioma en el mundo.
 El descubrimiento es que estamos predeterminados culturalmente a normalizar ciertos
significados por sobre otros.

z Estructuralismo Saussure
 El lenguaje es fundamentalmente racional. Saussure asegura que el lenguaje no relfeja
la realidad, sino que la produce.
 El logocentrismo aseguraba que el lenguaje reflejaba la realidad y estaba basado en una
lógica universal.
 Es el lenguaje propio que existe en una especie de totalidad, pero tiene sus límites que
son culturales.
 Según Saussure, no existen ideas antes de que existan las palabras (esto atenta contra la
idea logocéntrica, niega la fuente metafísica).
 Los estructuralistas definen al sistema del lenguaje como la Lengua y aseguran que
todo significado proviene de este sistema que es determinado social y
culturalmente y cuyo significado se eleva desde las relaciones entre los
significantes y significados y destierra la idea de una inspiración desde el mundo de
las ideas platónicas, una inspiración de arriba hacia abajo.

z Estructuralismo
 El estructuralismo de Saussure asestó el golpe final a la fe arraigada durante
mucho tiempo en la pureza, la integridad y la eternidad del significado (el
Logocentrismo).
 1. Al principio, los ontólogos como Platón creían en la existencia real de las ideas y
afirmaban las cualidades trascendentes y atemporales de estas ideas.
 2. Los epistemólogos como Kant, aunque abandonaron esta fe, la reemplazaron
con una creencia en las cualidades igualmente trascendentes de la mente
subjetiva.
 3. A medida que avanzamos en nuestro siglo, los Nuevos Críticos, aunque
ontológicos de nombre, cambian su fe hacia la lingüística, hacia la atemporalidad
del lenguaje.
 4. Las teorías de Saussure sobre la naturaleza arbitraria del lenguaje trastocaron
incluso esa débil fe, poniendo en marcha tanto el abandono estructuralista de la
verdad absoluta como la deconstrucción posmoderna del lenguaje mismo.

z Estructuralismo
 Conclusión estructuralista : No existe inspiración. El lenguaje es un
sistema complejo y todo significado está determinado culturalmente. El
lenguaje no refleja una realidad trascendental que le otorga sentido,
sino que es el propio lenguaje el que crea sentido.
 El sentido semántico emana de analizar la estructura compositiva de
una obra, del lenguaje, de una película, de una poesía, etcétera.
 Un análisis estructuralista le presta mayor atención a las formas, al uso
de planos, secuencias, ángulos de cámara, composición, fotografía,
etcétera. No presta mayor importancia a conclusiones de sentido, sino
al modo en que se estructura una escena, una obra, etc.

z Barthes y Foucault
 Barthes y Foucault adaptan el estructuralismo al estudio de la poesía y la historia.
 A. Barthes ve al hombre mismo como un ser estructural.
 Al igual que Nietzsche, Barthes se preocupa por el “proceso humano mediante el cual los hombres
dan significado a las cosas”. A Barthes no le interesa lo que significan las cosas, sino cómo
significan.
 El hombre no está dotado de significado; él fabrica significado.
 La actividad estructuralista hace que una obra sea inteligible no buscando su significado oculto,
sino diseccionando y recomponiendo (articulando) el objeto de acuerdo con reglas de asociación
creadas por el hombre y la cultura.
 Una obra de arte funciona (no existe) dentro de una estructura.
 Mientras que la preocupación de Barthes (después de Saussure) es congelar un sistema dado de
significado y mirarlo sincrónicamente, los estructuralistas como Foucault prefieren (después de
Marx) un enfoque más diacrónico (a lo largo del relato).

z Foucault
 El estructuralismo de Foucault combina tres aspectos del modernismo:
 El intento sincrónico de Barthes de diseccionar y articular todo pensamiento dentro de los
límites de una estructura que lo abarca todo.
 La visión diacrónica de Marx de la historia como lucha de clases y su visión materialista de
la estructura y la superestructura. Marx cree que el hombre pasa de un sistema económico
a otro.
 Las preocupaciones de Nietzsche por el poder (o la hegemonía) y la genealogía de cosas
como la verdad y el conocimiento.

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Foucault
 El método de Foucault, por tanto, consiste en diseccionar y articular acontecimientos
históricos dentro de una estructura que no está modelada sobre relaciones de significado
sino de poder (es decir, dentro de una red de poder).
 Esta red forma una estructura (discurso) que determina lo que se puede pensar y decir en un
momento dado de la historia.
 La verdad es uno de los productos del discurso, no al revés.
 Cuando el discurso (o la estructura discursiva) cambia (durante un período de transformación
histórica) también cambia la verdad.
 El discurso no es principalmente negativo o represivo (un sistema jurídico de “no deberás”) sino
positivo; forma “una red productiva que recorre todo el cuerpo social”.
 Un ejemplo de esto sería el discurso democrático estadounidense moderno que dice que los
expertos, las autoridades e incluso los presidentes pueden estar equivocados, pero el pueblo
siempre debe tener razón (cf. el aumento de las encuestas).
 Otro sería el discurso médico medieval que etiquetaba a las herbolarias como brujas (¡un
discurso que ha cambiado recientemente!).
 El papel de Foucault como crítico es descubrir las finas mallas de la red de poder que se
encuentran más profundamente que las instituciones del Estado.
 Para Foucault, la verdad (absoluta) no es más que uno de los muchos discursos (ideologías) en
torno a los cuales se puede construir una sociedad estructurada.

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Cómo se rompe el concepto de Modernidad
 Jacques Derridá lee la historia de la metafísica occidental como una búsqueda continua
de un logos o fuente originaria (significante + significado = símbolo).
 Se busca este logos, porque promete dar significado y propósito a todas las cosas, actuar como un
centro universal, un significado trascendental al que todos los significantes pueden referirse.
 Detrás de esta búsqueda hay un deseo de una realidad superior, una presencia plena que está más allá
(y por lo tanto no está implicada en) el juego de la estructura (el estructuralismo creía que detrás de todo
lo investigado existía una estructura subyacente que daba forma a lo existente).

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Error que señala Derridá en el Modernismo
 La filosofía occidental desde Platón simplemente ha cambiado el nombre de esta presencia y ha
desplazado este centro sin romper jamás con su impulso centralizador.
 Incluso los estructuralistas han buscado un centro, un lugar fijo, una presencia o un origen (en
realidad, no se han descentrado en absoluto).
 Han roto con la vieja metafísica, pero todavía usan su terminología y sus binarios. Aunque a
veces invierten estos binarios, todavía piensan en términos de ellos.
 De hecho, el deseo de un centro es tan fuerte que los teóricos a menudo postulan uno incluso si
no existe.
 Derrida deconstruiría todos esos intentos de plantear un centro o establecer un sistema de
binarios; en cambio, lo reemplazaría con un “pleno juego libre de significado”.

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Propuesta de Derridá
 Las teorías de Derridá se hicieron públicas por primera vez en una conferencia
impartida en 1966 en la Universidad Johns Hopkins: “Estructura, signos y juego
en el discurso de las ciencias humanas”.
 Esta conferencia es generalmente aceptada como el “cumpleaños” del
deconstruccionismo (también conocido como posestructuralismo o
posmodernismo).
 En él, Derridá, irónicamente, dedica más tiempo a atacar y deconstruir a los
teóricos modernos que a los tradicionales.

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Propuesta de Derridá
 En su conferencia, Derridá identifica como sus precursores a Nietzsche, Freud y Martin
Heidegger (aunque ni siquiera estos se libran de cierta deconstrucción).
 Nietzsche eliminó conceptos como ser y verdad, mostrándolos como arbitrarios y en
constante juego. Como tal, es el verdadero padre tanto del modernismo como del
posmodernismo.
 Freud acabó con la fe en que el yo subjetivo (o la conciencia) puede funcionar como
una presencia logocéntrica o un significado trascendental. Si Nietzsche mató a la
ontología, entonces Freud mató a la epistemología. “Desmitificó” ese giro nostálgico y
romántico hacia adentro que buscaría postularse a sí mismo y a su ego como un centro
fijo y estable.
 Heidegger acabó con el concepto metafísico del ser como presencia, de un YO SOY
(Yavé bíblico) eterno y preexistente. Al igual que Sartre, argumentó que “la existencia
precede a la esencia”.

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Eco de Gorgias en Derridá
 Derridá, al rechazar el Logocentrismo (y a su
primer defensor, Platón), ha reafirmado los
principios fundamentales de su enemigo,
Gorgias el Sofista. Al mismo tiempo está
rompiendo con las dos tradiciones principales
de la filosofía occidental: el platonismo y el
cristianismo.
 R. Según las tres proposiciones de Gorgias:
nada existe; si existe no se puede conocer;
si se puede conocer no se puede comunicar.

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 En lugar de la primera proposición de Gorgias (nada existe), Derridá sostiene que no
existe una presencia pura e indiferenciada, ni una norma, ni un centro, ni una piedra de
toque con la que puedan medirse todas las demás “imitaciones”. (Conclusión: No hay
mímesis ya en el arte, no vale como medida ya lo mimético)
 Quiere derribar la Ontología
 Para la proposición dos (si existe no se puede conocer), Derridá afirma nuestra
incapacidad para encontrar un camino claro de regreso a cualquier presencia originaria
o incluso a cualquier sistema lógico controlador. (No podemos concluir lógicamente
nada.)
 Quiere derribar la Epistemología.
 Derridá expresa esta incapacidad en una palabra que acuñó –différance–, un juego de
palabras intraducible que juega con las palabras francesas para “diferencia” y “diferir” y
rompe el binario del habla y la escritura en el que se privilegiaba el habla pura.

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 Por tanto, el significado se posterga perpetuamente. De hecho, cada vez que
intentamos llegar al centro (o al significado) de un texto, terminamos atrapados en una
aporía (sin camino), un estado de suspensión en el que el significado "siempre ya" está
diferido.
 La proposición tres (si se puede conocer no se puede comunicar) encuentra su eco
en la insistencia de Derridá en que ha habido una “ruptura del significado y significado”.
¿Puede la escritura, pregunta el deconstruccionista, como sistema de significación
arbitraria, capturar o incluso expresar significado?
 Quiere derribar la Lingüística.
 En esta afirmación paso a paso de las proposiciones de Gorgias, volvemos a ver el
rechazo progresivo de Ontología, Epistemología y Lingüística.

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La Deconstrucción es anti-Trinitaria
 Metafísicamente hablando, la deconstrucción marca un rechazo del Cristianismo
Trinitario-encarnacional.
 1. Esto no quiere decir que la deconstrucción rechace las enseñanzas morales del
cristianismo.
 2. Pero la deconstrucción es incompatible con la creencia cristiana de que en Jesús de
Nazaret se combinan la humanidad y la divinidad perfectas; o, para decirlo
metafísicamente, que Dios es totalmente trascendente y totalmente inmanente.
Consecuencia: Muere la idea del artista
como genio creador inspirado desde
lo alto. Idea típica del Renacimiento

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Bases antiplatónicas, antiestructuralistas
del movimiento Postmoderno
 La deconstrucción es a la vez antiestructuralista y antiencarnacional
(anticristiana, niega la encarnación).
 No sólo rechaza (metafísicamente) la fusión de lo divino y lo humano, sino
que también rechaza la posibilidad de que una verdad o significado
superior y trascendente se encarne en formas estéticas.
 La creencia cristiana clave de que el Verbo Encarnado unió el mayor de
los binarios (Dios/Hombre) marca el polo opuesto de la deconstrucción.
 Del mismo modo, la creencia relacionada de que la Biblia (también conocida
como la Palabra de Dios) es un relato totalmente confiable de la voluntad de
Dios (que también une lo humano y lo divino) es una mentira para el
deconstruccionista.
 Podríamos decir que la razón por la que las tres proposiciones de Gorgias
han tardado casi 2.500 años en resurgir y conquistar la academia es que los
sistemas de Platón y el cristianismo han sido notablemente fuertes y
resilientes.

z ἀπορία “callejón sin salida”
 El estado de aporía es un estado de incertidumbre al cortar con las certezas del Logocentrismo.
 Aunque el estado deconstruccionista de aporía es, tanto para platónicos como para cristianos,
equivalente a estar en El bosque oscuro del error de Dante, para Derridá no es un estado de
desesperación e incierto.
 Para Derridá, la aporía no es un estado negativo que deba exigir un anhelo nostálgico de significado
o presencia.
 Es más bien positivo; marca (como en Nietzsche) “la afirmación gozosa del juego del mundo y
de la inocencia del devenir”.
 Nos libera de estar atados a verdades u orígenes fijos; también nos libera de cualquier culpa
que podamos sentir por la ausencia de significado.
 En esta afirmación, Derridá se parece mucho al existencialista Jean-Paul Sartre, quien sentía que la
ausencia de un plan o propósito superior en nuestras vidas no hacía que la vida careciera de
sentido, sino que hacía que nuestras elecciones fueran aún más vitales.

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El Postmodernismo en las artes
Síntesis
 No hay Unicidad de movimientos o escuelas (Cada uno crea libremente)
 Por eso hay eclecticismo (fusión de estilos)
 El arte de los márgenes cobra prevalencia sobre el de los grandes centros
urbanos.
 Ya no hay materiales nobles, se crea con nuevos materiales.
 El lema es “Prohibido prohibir” (Mayo del ´68).
 El arte se desmaterializa, la idea cobra mayor importancia que la sustancia.
 Ya no hay genios creadores inspirados (el Postmodernismo anula el concepto).
 Se deconstruyen conceptos arraigados y se ponen en cuestionamiento los
axiomas que rigen la sociedad y la cultura.
 Intertextualidad (no hay autor original).

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Variantes del Posmodernismo
En Literatura
 Paul De Man lleva la deconstrucción al estudio de la literatura
 Él argumenta que los críticos siguen atrapados el la aporía de tratar de romper el código de un texto, de
modo de poder descifrar un significado estable del mismo.
 Esto significaría que aún siguen haciendo lecturas “cerradas” que establecen una lectura referencial (El
significado apunta a un afuera del texto significativo).
 Aún vemos al crítico como aquel que reconcilia la forma del texto con su significado, que abre el texto
como una caja china para liberar un significado secreto, arcano.
 De Man rechaza esta mirada del criticismo y de la crítica y favorece a la Semiología: El estudio de los
signos como significantes.
 Contrario a lo que sucede en la Lógica o incluso en la Gramática, en Semiología cada signo da lugar a
una cadena infinita de significados.
 El semiólogo, que es consciente de esta cadena infinita y arbitraria del lenguaje, prefiere no preguntar
qué significan las palabras, sino cómo es que otorgan significado.

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En Retórica
 Barthes, en “La muerte del autor”, deconstruye el imperio (hegemonía) del autor.
 El problama la muerte del autor como el centro u origen del texto. El autor, asegura Barthes, nace con
el texto y no puede proporcionar un significado transcendental a nuestra interpretación.
 Barthes se plantea el rechazo a congelar el significado de un texto, o de asignarle al texto un significado
cerrado.
 Una obra, no es más que “un entretejido de signos, imitación ilimitada, infinitamente pospuesta”.
 Este movimiento revolucionario, dice Barthes, es casi anti-teológico, porque desautorizar al poeta, al
autor de una obra, es casi desautorizar al mismo Dios, la razón, la ciencia, la ley misma.
 Deconstruye la misma autoridad del crítico como del professor que asegura ser capaz de interpretar el
significado real de una obra.
 Barthes encuentra la unidad del texto no en su origen, sino en su destino (no en el autor, sino en el que
interpreta la obra).
 Los deconstruccionistas aseguran cambiar el centro de la obra del autor al lector.

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En Historia y filosofía
 En su proclama de “La muerte del autor”, Barthes se hace eco de Foucault (otra figura postmoderna)
quien en “Verdad y poder”, proclama la muerte del “gran hombre” de la historia (hombre blanco,
Cristiano, occidental, ilustrado, que domina la razón y la materia).
 Foucault asegura que debemos librarnos de la ilusión de que una consciencia individual puede
determinar la estructura discursive en que él vive.
 Ni los grandes poetas pueden lograr tener ese punto de vista ventajoso que les permite crear obras
puras sin que estén teñidos por las realidades socio-políticas de los tiempos en que viven.
 Una creencia similar es expresada en los escritos del Nuevo historicismo, una escuela postmodernista
que a pesar de que usa muchas técnicas y terminología de los decostruccionistas, desciende
teóricamente del marxismo, Nietzsche, fuentes a su vez de Derridá, y de Foucault.
 Para los nuevos historicistas, el creador de una obra es la Fuente menos apropiada para obtener claves
de interpretación acerca de qué significa una obra, ya que él es un producto de su estructura discursiva
como su propia obra.
 Para comprender una obra, debemos entender qué es lo que el artista elimina de su obra, lo que el
artista intenta elidir realidades que sean disruptivas de su agenda estética o ideología.

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En Historia y filosofía
 Stanley Fish trabaja sobre las ideas de los nuevos historicistas.
 De Man y su rechazo por congelar el significado, la creencia de los nuevos historicistas de creer que
una obra es producto de las realidades socio políticas y el deseo de Barthes de privilegiar al lector por
sobre el autor, juegan un rol en la teoría de Fish.
 Fish deconstruye la creencia tradicional de que un texto dado tenga un significado estable que sea
accessible al crítico entrenado.
 No hay un sentido común para ningún texto que pueda ser distinguido de una lectura más variable,
figurativa y estética.
 Lo que percibimos que está “en la obra” (ese significado fijado al que nos aferramos) es en realidad un
producto de las ausunciones que traigamos con nosotros o aquellos de la comunidad interpretative
dentro de la cual lo interpretamos.
 A pesar de que la obra (sea una obra compleja o simple) pueda tener un significado estable, ese
significado va a cambiar de comunidad en comunidad en la que es interpretada.

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En nueva crítica
 En conjunto a los nuevos historicistas, críticos coloniales y feministas han enfatizado el rol de la raza y
del género.
 Estos críticos buscan romper todos los binaries que hacen distinciones entre hombre y mujer, blanco y
no blanco, etcetera.
 Buscan crear un espacio para ellos, un derecho para redefinirse fuera de cualquier estructura
establecida.
 Las feministas posmodernas creen que todas las diferencias genéricas son constructos sociales (y
como tales, partes de la estructura discursiva).
 Las feministas postmodernas son anti-esencialistas. Utilizan la palabra género más que sexo para
hablar de hombres y mujeres, porque la palabra sexo sugiere diferencias biológicas esenciales entre los
hombres y las mujeres.

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En nueva crítica
 Del mismo modo en que las críticas feministas rechazan las diferencias de género, los
postmodernistas rechazan todas las diferencias esenciales entre distintas formas de arte. El arte
está en la idea y no en la forma material.
 Es por este motive que los postmodernistas tienden a utilizar la palabra Narrativa para indicar todo
trasfondo de una obra.
 Detrás de la hibridación de las obras se inserta un rechazo a la creencia tradicional de que existe un
canon de obras artísticas históricas que posean una belleza inherente, portadora de verdad y que
trascienda el período histórico en que fueron creadas.

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Arte óptico “Op-art”
página 107 de Marchán Fiz
El uso de ilusiones ópticas en el arte moderno y el arte
contemporáneo a menudo se denomina arte óptico. El arte óptico era
una forma de arte abstracto que inicialmente fue popular en la ciudad
de Nueva York y la mayoría de los países europeos, y luego se
expandió a América del Sur. El término Op Art se acuñó oficialmente
en 1964 en relación con los principales desarrollos en el movimiento
op art. La revista Time acuñó Op Art como una forma de arte
específicamente no objetivo, o arte abstracto, que utilizaba el
ilusionismo pictórico para producir ilusiones ópticas. Al principio, a
muchos críticos de arte no les gustaba el arte óptico por su estética
gráfica, casi comercial.
Como cualquier otro movimiento artístico, las técnicas y el estilo
centrales del arte óptico se desarrollaron con el tiempo y con la
inspiración de movimientos de arte moderno anteriores. El
neoimpresionismo, el cubismo, el futurismo, el constructivismo y el
dadaísmo sirven como precursores del movimiento Op Art. Cada
movimiento tenía su propio tratamiento único de color y forma que
finalmente se combinaron para influir en el arte óptico.

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-El op art se enfoca en la creación de imágenes que permiten una interacción óptica.
-Se trata de una experiencia perceptual, es decir, se relaciona con la forma en la que funciona la vista
humana.
-Es creado a partir de efectos generados por patrones, líneas, formas y colores.
-En sus inicios las obras se realizaban solo en blanco, negro.
-El op art suele hacer uso de colores contrastantes para crear diferentes sensaciones.
-Dentro de las obras es posible percibir la ilusión de movimiento, vibración, desvanecimiento de formas,
distintas intensidades de colores, profundidad, brillo y más.
-El op art explora la relación que existe entre la retina del ojo y los procesos cerebrales. Algunos patrones
son capaces de generar cierta confusión entre ambas partes del cuerpo, lo que resulta en la percepción de
un efecto óptico.
-El op art es un tipo de arte abstracto. No es representacional, debido a que no se orienta a representar
figuras que puedan identificarse en la realidad.

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Arte cinético
pág. 119 de Marchán Fiz
 Es un tipo de arte que abraza
la movilidad y el dinamismo
como elemento compositivo.
 A diferencia del futurismo y el
constructivismo, en el
cinetismo el movimiento no se
imagina, sino que se percibe
sensorial y materialmente.
Comprende el movimiento de
tres maneras: el movimiento
físico real de la obra, el
movimiento óptico y el
movimiento físico del
espectador.

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Arte cinético

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Cyber art
Weng-Ying Tsai, Fuente que
fluye hacia arriba (1979)
Weng-Ying Tsai, Pared
multicinética (1965)
El arte cinético es arte de cualquier
medio que contenga movimiento
perceptible por el espectador o que
dependa del movimiento para sus
efectos. Las pinturas sobre lienzo que
amplían la perspectiva de la obra de
arte del espectador e incorporan
movimiento multidimensional son los
primeros ejemplos de arte cinético.
Hablando de manera más pertinente, el
arte cinético es un término que hoy en
día se refiere con mayor frecuencia a
esculturas y figuras tridimensionales,
como móviles que se mueven
naturalmente o funcionan con
máquinas.

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Cyber art
Vladimir Bonacic, Din (1969)
Vladimir Bonacic, GF.E 16-4 (1970)

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Cyber art
Florin Maxa, Sistema combinatorio (1973)
Computer Technique
group, Shot Kennedy
(1968)

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Minimal art
Eduardo Chillida, Peines del viento (1977)
El minimalismo, en su ámbito más
general, es la tendencia a reducir a
lo esencial, a despojar de
elementos sobrantes. Es una
traducción transliteral del término
inglés minimalism, o sea, que
utiliza lo mínimo (minimal en
inglés). Es también la concepción
de simplificar todo a lo mínimo.
Surge en Estados Unidos a
comienzos de la década de 1960,
continuando la tradición geométrica
norteamericana y reaccionando
contra el abusivo predominio de las
corrientes realistas y el arte
pop por parte de museos y
coleccionistas.

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Minimal art
Gego, Reticulárea (1969)

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Collage y assamblage neodadá
Robert Rauschemberg, Monograma (1955)

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Collage y assamblage neodadá
Robert Rauschemberg, Skyway (1964)

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Ambientes y espacios lúdicos
George Segal, El conductor del autobús (1962)
George Segal, Tres figuras y cuatro bancos (1979)

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George Segal, Chance meeting (1989)
George Segal, La fiesta de disfraces (1972)

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Wolf Vostell, Auto fieber (1973)

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Nicolas Schöffer, Torre lumínica sobre París (1972)

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Arte de acción: Fluxus, Happenings y Accionismo
Yves Klein, Antropometrías de la época azul (1960)

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Jim Dine, Choque de auto (1960)

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Allan Kaprow, Yard (1967)

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Jean Jacques Lebel, Pour Conjurer l´espirit du
Catastrophe (1963)

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Arte povera y Land art

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Mitologías y nuevo reduccionismo

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Body art

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Arte de concepto

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Instrucciones para el final
 Leerán todos los contenidos de todas las clases en Powerpoint
 Buscarán un movimiento artístico postmoderno y con el material estudiado, harán
una presentación y la defenderán frente al tribunal docente, describiendo las
características del movimiento elegido, enfatizando en las características
postmodernas del mismo.
 Los movimientos artísticos los elegirán de entre los disponibles en esta presentación,
en la 5ta parte, llamada Galería de arte postmoderno.
 Leerán la sección correspondiente en el libro de Marchán Fiz, llamado Del arte
objetual al arte de concepto.
 Luego de su presentación, se le realizarán preguntas acerca de los temas enseñados
y la obra final realizada para la exposición Faro.
 Cualquier pregunta previa la realizarán al mail ericsmidt2003@hotmail.com

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