Imágenes de complemento al artículo "El significado y a representación" ( http://moguillansky.com.ar/contenidos/arte/perspectiva_renace_intro.html )

1. El significado y la
representación
Rodolfo Moguillansky
http://moguillansky.com.ar

2. • ¿A partir de que “tabla”, según qué espacio de
identidades, de semejanzas, de analogías,
distribuimos diferencias y parecidos?
• ¿Desde dónde fundamentamos la coherencia de esa
“tabla”?
• Debiéramos admitir que no existe, ni aún para la más
ingenua de las experiencias, ninguna semejanza,
ninguna distinción que no sea resultado de una
operación precisa y de la aplicación de un criterio
previo”: un sistema de elementos.
• No siempre tenemos presente que a estas relaciones
no se las ha discernido del mismo modo a lo largo de
la historia. Trataré en lo que sigue indicar algunos
puntos de inflexión que marcaron los diversos
itinerarios en que se las ha pensado.

3. • Mencionaré una serie de flashes, para reflejar los
cambios de rumbo en los modos en que ha sido
considerado este problema.
• Para marcar los virajes que ha tenido esta cuestión he
seleccionado algunas personas, momentos y
creaciones, que he tomado como paradigmáticos para
ejemplificar los puntos de inflexión.
• Mi selección en los flashes abunda en lugares
comunes y obras sumamente conocidas, esto lo hago
ex profeso, suponiendo que de ese modo sean
fácilmente evocadas.
• Lo que destaco no es necesariamente riguroso a los
ojos de un especialista, es obvio que lo que realzo
puede ser calificado de arbitrario, simplón y no lo más
representativo – con razón desde la mirada de un
entendido en historia del arte -, pero a los efectos de
este curso, lo subrayado contiene y refleja los
ingredientes de cambio que quiero marcar en la
relación de la mirada con la imagen.

4. • Desde el punto de vista socio-cultural, cada
sociedad selecciona representaciones que son
coherentes con los modelos de
comportamiento que forja o imita, y los objetos
e ideales por los que se moviliza. Estas
representaciones testimonian sus modos de
vivir y pensar, su concepción del mundo, sus
creencias, sus valores, su juridicidad, su ética.
El establishment social se expresa por un
sistema de representaciones que generan un
conjunto de manifestaciones por cuyo
intermedio una sociedad, a través de las
imágenes y los símbolos que crea y mantiene
las cosmovisiones prevalentes en ese
momento histórico.

5. • Los códigos fundamentales de una cultura – los que
rigen su lenguaje, sus sistemas perceptivos, sus
cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus
prácticas – fijan de antemano para cada hombre los
órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver
y dentro de los que se reconocerá, y a la par, se
desarrollan las teorías científicas y las especulaciones
de los filósofos que intentan explicar por qué existe un
orden en general, qué leyes lo rigen, qué racionalidad
lo hace preferible. Entre estos dos ámbitos hay una
zona intermedia, a la que se suele llamar los hechos
en bruto, en los que nuestra mente conjetura que hay
un orden anterior a las palabras, a las percepciones.
Es parte de esa conjetura presumir qué esta
supuesta experiencia de orden de los hechos en
bruto, es más maciza, más sólida, más arcaica,
menos dudosa, siempre más verdadera.

6. • De ser cierta esta precisión cabe preguntarse si
¿existe entre el uso de lo que pudiéramos
llamar códigos ordenadores y las reflexiones
sobre el orden, una experiencia desnuda del
orden?
• La pregunta remite a sobre qué espacio de
orden se ha constituido un saber.
• Esta pregunta ha tenido distintas respuestas a
lo largo de la historia. En esta episteme ha
habido dos grandes discontinuidades:
• la que inaugura la época clásica, con el
renacimiento y
• la que a principios del siglo XIX, señala el
umbral de nuestra modernidad.

7. • En esa línea, quiero mostrarles en estos
encuentros como, desde el Renacimiento que
inauguró la época clásica hasta nuestros días,
junto a las permutas que se dieron en esa
época en la relación entre la representación y
lo representado - lo que conllevó un cambio en
la mirada - se originó un movimiento en la ratio
europea.
• Estoy postulando que no tiene las mismas
bases, ni es lo mismo, como se miraba y que
se consideraba razonable en el renacimiento y
ahora.

8. • Hay un consenso que señala que a comienzos
del siglo XV tiene lugar en Florencia una
transformación radical en la subjetividad y en la
relación que los hombres tienen con la
naturaleza, la sociedad y la historia.
• Los primeros protagonistas de este movimiento
fueron el arquitecto Filippo Brunelleschi, el
escultor Donatello, el pintor Masaccio y junto a
ellos el escritor y arquitecto Leon Alberti, el
historiador Francesco Guicciardini y el
politicólogo Maquiavelo.

9. • Cronología de los reinados de los soberanos florentinos y toscanos
• Gobernantes de la República Florentina / Duques de Urbino y de Florencia
• Dinastía de Médicis
• -Juan de Médicis, ob.1429, Jefe de la República de Florencia
• -Cosme "Padre de la Patria", ob.1464, Jefe de la República de Florencia de 1429 a
1464
• -Pedro I de Médicis, ob.1469, Jefe de la República de Florencia de 1464 a 1469
• -Lorenzo I "el Magnífico", ob.1492, Jefe de la República de Florencia de 1469 a 1492
• -Julio, ob.1478, co-reinante de Florencia en 1469-1478 (asesinado)
• -Pedro II, ob.1503, "Duque de Florencia" de 1492 a 1503
• -Lorenzo II, ob.1519, Duque de Urbino de 1503 a 1519
• -Alejandro I, ob.1537, Duque de Urbino en 1519, 1er Duque de Florencia de 1531 a
1537
• Dinastía de Médicis / Rama Segunda / Grandes-Duques de Toscana
• -Cosme I, 1519-1574, Duque de Florencia en 1537, 1er Gran-Duque de Toscana de
1569 a 1574
• -Francisco I, ob.1587, Gran-Duque de Toscana de 1574 a 1587 (asesinado)
• -Fernando I, 1549-1609, Gran-Duque de Toscana de 1587 a 1609
• -Cosme II, ob.1621, Gran-Duque de Toscana de 1609 a 1621
• -Fernando II, 1610-1670, Gran-Duque de Toscana de 1621 a 1670
• -Cosme III, 1642-1723, Gran-Duque de Toscana de 1670 a 1723
• -Juan-Gastón I, 1671-1737, Gran-Duque de Toscana de 1723 a 1737 (sin
descendencia)
• -Ana María Luisa de Médicis, 1667-1743, Electriz del Palatinado, Regente de
Toscana en 1737

10. • La sociedad, en la que florece el renacimiento,
no tiene en su vértice al soberano sino al
burgués que ha conquistado la signoria con la
fuerza, el ingenio, e incluso el fraude; la
sociedad del Quatrocento es una sociedad que
cree en el valor de los fenómenos presentes,
es una sociedad activa en la que cada uno vale
por lo que hace y no por misteriosas
investiduras transmitidas.
• Esta sociedad, en donde la burguesía empieza
a tomar poder, está interesada en conocer
objetivamente la naturaleza y en ella la historia,
congruentemente con esta actitud, da cuenta
de los movimientos y de las consecuencias de
la acción.

11. • El cambio de actitud subjetiva, en el territorio del arte,
que emerge en el Quatrocento, puede ser planteado
del siguiente modo: el artista previo, el artista
medieval, era responsable de la ejecución de su obra,
porque los contenidos e incluso los temas de las
imágenes le eran dados; en cambio el artista del
renacimiento debía encontrar y definir lo que iba a
hacer, no trabajaba según directrices ideológicas
impuestas por una autoridad superior o por una
tradición consagrada.
• Con esta variación del paradigma dominante, el artista
renacentista, pasa a ocuparse de lo que se ve y no de
lo que se oculta detrás de las apariencias, el valor
para él residía en lo que el intelecto construía sobre el
fenómeno.
• Este cambio de postura en los modos de relación
entre las personas, y también en el campo del arte en
el renacimiento, es una acabada muestra sobre como
cambios sociales generan cambios subjetivos.

12. • El pensamiento humanista del renacimiento, del que
el arte es una parte esencial, modifica
sustancialmente las concepciones subjetivas del
espacio y del tiempo; en el Quatrocento los infinitos y
diversos aspectos de lo real se clasifican y ordenan
en un sistema racional y se manifiestan en un lugar
unitario y universal: el espacio.
• De modo similar, en este siglo, se ordenan los infinitos
y diversos acontecimientos que se suceden en el
tiempo.
• En el renacimiento todo parece tender a la
racionalidad y la unidad.
• Un hito importante en donde encontró consistencia
esta razón clásica, que ansiaba “la conquista de la
realidad”, fue el descubrimiento, el invento, de la
perspectiva que se lo debemos a Filippo Brunelleschi.

13. • El descubrimiento de la perspectiva le dio a esta búsqueda de
racionalidad un fuerte punto de apoyo; mediante la perspectiva
el espacio adquiría representación, figuración racional, la que
se vio acompañada por la racionalidad que, para la
subjetividad de la época, aportaba la historia acerca del tiempo,
en tanto, la historia le otorgaba racionalidad a la sucesión de
los acontecimientos.
• La perspectiva no era, ni es, sólo una reflexión intelectual sobre
el dato percibido por los ojos, sino que suministra el equipo
para poner de manifiesto que primero vemos con la mente,
luego con la vista.
• La perspectiva no fenomeniza la realidad, que por lo demás ya
es fenómeno, es la mente humana que fenomeniza la realidad;
a partir de la perspectiva se piensa la realidad como si fuese
una unidad fundamental en todos sus aspectos: advirtamos
que mediante la perspectiva, la representación plástica que
vemos coincide con lo que en nuestra mente concebimos como
real.

14. • Conquistar la realidad quiere decir entonces, que la
noción de espacio que tenían dentro suyo los
hombres del renacimiento coincidía con lo que sus
artistas representaban, se unificaba así la noción de
espacio, se hacía racional; con hacerse racional
quería decirse que no había diferencia entre como se
lo concebía al espacio en la mente y como se lo veía
a través de lo que los artistas producían.
• La perspectiva construye racionalmente la
representación de la realidad natural y la historia la
representación de la realidad humana; puesto que,
para el hombre del renacimiento, el mundo es
naturaleza y humanidad, perspectiva e historia se
integran y juntas, constituyen una concepción unitaria
del mundo

15. • Este orden que trae el renacimiento, no está
entonces en las cosas sino que es dado por la
razón humana que las piensa, con la salvedad
que no hay diferencia entre esta razón humana
y la construcción y la representación que
también los humanos hacen del espacio y del
tiempo; la perspectiva le dio a la mente
renacentista acceso al verdadero espacio, es
decir una realidad de la que se ha eliminado lo
que es casual, irrelevante o contradictorio; en la
msma línea la historia dio el verdadero tiempo.
• Este verdadero tiempo, del que daba cuenta la
historia, vino de la mano de Francesco
Guicciardini y Maquiavelo.

16. • Francesco Guicciardini, el más grande historiador de este
período, se dedicó a reconstruir de forma racional la urdimbre y
el desarrollo de las vicisitudes humanas. A diferencia de sus
antecesores no perdonó nada ni a nadie, ni creencias ni
pueblos, ni soberanos, ni papas. Guicciardini describe y
recuerda todo sin indulgencias, estudiando la concatenación
inusitada de los hechos.
• Maquiavelo da un paso más en la búsqueda de racionalidad.
Desaloja la idea de Dios en la descripción de las relaciones
entre los hombres. Con una concepción acristiana, plantea que
la política se desarrolla según la razón y uso de los estados .
• Los esfuerzos de Maquiavelo se orientaron a captar la oculta
racionalidad de la historia, para comprenderla como pasado, y
poder crearla, al mismo tiempo como porvenir. Estos hombre
construyeron un tiempo racional, humano; la base de la que
partía Maquiavelo, era similar a la de los artistas del
Quatrocento: la naturaleza humana, no entendida como
energía irremediablemente debilitada por el pecado sino
funcionando según un complejo, pero racional mecanismo.

17. • En el Quatrocento, entonces, se daba la unidad de
todos los modos posibles de visión; la unidad se
plasma cuando la imagen espacial que es percibida
por la vista, se identifica con la imagen espacial
concebida por la mente y a su vez esta transcurría en
una temporalidad en la que los hechos se explican
racionalmente.
• La mirada renacentista que aspiraba a recuperar la
estética y la razón clásica, no sólo fue revolucionada
por el recurso de la perspectiva; la obra del
renacimiento realzó lineamientos en los que asistimos
a la emoción de que a sus producciones parece que
podemos tocarlas, tienen el propósito de sostener que
son el espejo de la realidad en todos sus detalles.

18. • Brunelleschi proporcionó
los medios matemáticos
- el famoso “número de
oro” -, para resolver el
problema mientras
buscaba el retorno a las
formas arquitectónicas
romanas en Florencia; la
consigna que lo guiaba
era recuperar la
“grandeza de Roma”, y
una prueba de ello es la
Iglesia de San Lorenzo
de Florencia (1420).

19. La Cupula
de
Brunelleschi

20. Cupula del Duomo. Florencia

21. Iglesia de San Lorenzo, Florencia

22. • Brunelleschi es uno de los maestros fundamentales de la
transición hacia el renacimiento.
• Sus aporte para trasladar a sus obras las leyes matemáticas de
la proporción y la perspectiva junto a la recuperación de los
motivos clásicos y la capacidad, le convirtieron en el primer
arquitecto de la edad moderna.
• Nació en Florencia en 1377. En 1418 recibió el encargo de
construir la cúpula inacabada del Duomo, la catedral gótica de
Florencia. Su proyecto fue una gran innovación artística y
técnica: consistía en la superposición de dos bóvedas
octogonales, una dentro de otra. Esta disposición permitía un
reparto de esfuerzos junto con una ligereza excepcional, y se
convirtió en el modelo constructivo de cúpula durante varios
siglos.
• Brunelleschi partió de la necesidad de una estructura de ocho
nervios, que discurren por el exterior y sirven de apoyo para el
resto de los elementos decorativos, como los relieves con
motivos arquitectónicos, los ocho ojos de buey y la elegante
linterna que culmina el conjunto. Por primera vez en la historia
una cúpula ofrecía el mismo aspecto estructural en el interior
que en el exterior.

23. David, Donatello, (1409)

24. San Jorge (1415) de Donatello,
Palacio de Bargello, Florencia.
El San Jorge de Donatello no tiene
nada de la vaga y serena belleza de
los santos medievales.
Donatello corporiza a San Jorge en
una actitud natural, tensa,
determinada, espontánea y
convincente, con sus piernas abiertas
al modo de un compás para sostener
el peso del busto.
Es interesante el cambio que se
puede advertir en el mismo Donatello
entre la escultura que él hizo sobre
el David (1409) y el San Jorge, que
esculpió diez años después; nada de
lo que hizo en San Jorge estaba
presente en el David.

25. • Toda estatua es una forma inmersa en la luz natural,
que cambia continuamente de intensidad y de
dirección.
• En el gótico el movimiento en espiral se graduaba
indefinidamente. Para eso se intentaba que la
continuidad del ritmo hiciera huir la figura, la
concretaba por un instante e inmediatamente la
restituía a un movimiento que, al final era siempre el
giro eterno y regular de las esferas celestes.
• Donatello, en cambio, especialmente en San Jorge,
quiere que la luz inmovilice lo que esculpe en el
presente, quiere tocarlo para persuadirse que está
allí. Para eso excava profundamente la piedra para
que el contraste violento de la sombra obligue a la luz
a condensarse en la masa, se convierta en lleno
contrapuesto al vacío. Por eso le da un peso a los
pliegues de los mantos para que la gravedad de sus
masas haga sentir el movimiento oculto del cuerpo.

26. Massaccio
La Trinidad
fresco (1425)
Santa María
Novella, Florencia

27. Massaccio fue el primer pintor que
incluyó el uso de la perspectiva En el
fresco de La Trinidad de Novella de
Santa María, se utilizó la perspectiva
completa por primera vez en arte
occidental.
Massaccio inauguró un nuevo acercamiento
naturalistico a la pintura en la que no se tenían tan en
cuenta los detalles y la ornamentacion. Privilegiaba la
simplicidad y la unidad, y el uso de superficies planas
para lograr la ilusión de la dimensionalidad tres,
pintando frescos como si fueran iluminados de una sola
fuente de la luz (la ventana real de la capilla). Creó un
juego de la luz y de la sombra (claroscuro) que daba al
fresco un carácter natural, realista desconocido hasta
ese momento.

28. El bautismo de Cristo
es una tabla pintada por
Piero della Francesca
hacia 1445.

30. Díptico de los Duques de Urbino (1492),
(Battista Sforza y su marido Federico
Montefeltro) de Piero de la Francesca.
Galería de Los Uffizi ( Los Oficios) Florencia
Piero de la Francesca, que muestra a los Duques mirándose
de perfil en una cercanía inminente, directamente inmersa en
la plenitud del aire, sin mediaciones de cortinas o ventanas.
Piero de la Francesca, parecía tener la seguridad de poder
reducir lo que figuraba a una geometría y proporcionar
incluso, con el lejanísimo y luminoso paisaje, las propias
irregularidades del perfil, los rizos enredados del cabello, las
verrugas del rostro, las finas arrugas de los párpados. La
misma entidad y densidad del espacio se encuentra dentro de
los cuerpos, de tal modo que no se tiene, en la pintura de Piero
de la Francesca, nunca la sensación de que una figura o un
objeto no sea algo sólido. Los volúmenes se expresan por
contornos que delimitan las zonas de color y estas enmarcan
unos a otros.

31. Trabaja con colores puros, elevados, brillantes
y se unen sin ninguna difuminación. Entre los
colores hay una muy cuidada “proporción”,
tratando de producir cuadros en donde se
revele siempre la unidad y la totalidad , la
inmutabilidad de lo real.
Con unidad y totalidad se alude a la unidad entre la
representación representada y la representación pensada. A su
vez esta representación representada expresa totalmente la
representación pensada. Esto se revela tanto en estos perfiles
como en el fondo se deja ver detrás de ellos, en el que se
despliega un paisaje con ríos y montañas de llamativa
profundidad. La luz no sólo ayuda a modelar las formas de las
figuras, sino que se equipara con la perspectiva para dar la
ilusión de hondura. Se refuerza esta idea de unidad y totalidad
en el reverso de este díptico, donde están pintados dos carros
tirados por caballos, dos figuras también con algo simetría con
un fondo de lomadas y agua.

33. Durero, Adoración de los Reyes Magos (1504)
Los Uffizi. Este cuadro debió formar parte de
un tríptico, cuyos costados eran quizás cuatro
paneles del Retablo de Jobach, que
representan dos episodios de la historia de Job,
hoy en Frankfurt y Köln y sus respectivos
reversos, los Cuatro Santos que están ahora en
Munich.
Durero, lleva en este cuadro hasta las más extremadas consecuencias las
premisas que había empezado a explorar en la Natividad (1503).
• En la Adoración de los Reyes Magos – el tema quizás más frecuente en la
pintura del Quotrocento -, en un ambiente espacioso, estructurado con
segura perspectiva, se difunde una luz mediterránea que aviva los colores
intensos y da unidad a la escena; se aúnan detalles nórdicos que se
combinan con una solemne perspectiva de matriz italiana a la accedió
Durero en su pasaje por la península, en especial en su estadía en Venecia
donde conoció a Giovanni Bellini y descubrió la pintura veneciana.
• John Berger opina que “su arte – el de Durero - se aproximó más a la
recreación de la naturaleza que el de cualquier otro artista anterior a él. Su
capacidad para representar un objeto debió parecer entonces, como todavía
lo parece hoy, totalmente milagrosa. Solía decirse que sus retratos eran
konterfei, un término que pone de relieve el proceso de producir algo
exactamante igual”.

34. Andrea
Pozzo,
(llamad
o el
padre
Pozzo;
La
bóveda
de la
iglesia
de San
Ignacio
en
Roma
(1685-
1694)

35. •Jan van
Eyck: El
matrimonio
Arnolfini
1434. 82 x 60
cm. Óleo sobre
tabla.
National
Gallery,
Londres.

36. • La pretensión de reflejar la naturaleza tal como se
muestra a los ojos está tan conquistada por la
pincelada de van Eyck, que uno queda deslumbrado
por la mágica verosimilitud que adquiere un sencillo
rincón del mundo.
Mirando esta tela es como si pudiéramos hacer una visita a los
Arnolfini en su casa. El realismo de van Eyck, alcanza incluso el
estado de animo y el momento peculiar que estaban viviendode
los Arnolfini, una pareja italiana que vivía en Brujas; el cuadro es
un doble retrato de estas dos personas en el momento en que se
casan.Los ubica firmemente en su ambiente; los figura rodeados
por las cosas cotidianas – como los zapatos y las naranjas -, que
no pierden este carácter por la solemnidad del momento del
casamiento. La proclama de van Eyck de haber estado ahí, y la
importancia que le da el pintor a su presencia en tanto testigo,
queda mostrado con su firma y con el escrupuloso registro de
cada uno de los detalles, aún en los reflejos del espejo de la
pared de atrás de la habitación.

37. • Van Eyck enfatiza que se trata de algo más que un
retrato de dos personas en un interior doméstico,
está registrando un momento solemne en la vida de
esta pareja, por eso lo firma con letras en latín,
Johanes de eyck fuit hic (Jan van Eyck estuvo
presente) intentando darle forma legal.
La prominente firma junto a la única vela encendida en el
candelabro de bronce – bajo la luz del día -, la que no tiene
sentido práctico, son dos de las tantas llaves, para pensar que
van Eyck quiere decirnos que está registrando un momento
crucial, la relevancia de la ceremonia que se lleva a cabo.
La conquista de la realidad que apresa Jan van Eyck trasciende
los iniciales ideales de la semejanza de los inicios del
renacimiento; Jan van Eyck no sólo logra reflejar un sencillo
rincón del mundo, también nos informa a través de la
representación del estado de animo de los personajes que pinta,
de la relevancia de la ceremonia que se lleva adelante en lo que
pinta, incluso él se involucra en esta figuración.

38. • En el Cinquecento, a la conquista de la realidad del
Quatrocento se suma el anhelo de armonía. Para comprender
el contexto en que esto se da, hay que tomar en cuenta que el
Cinquecento, es un siglo dramático, lleno de contrastes, es el
siglo de las “reformas”.
• No olvidemos que la reforma protestante que había comenzado
en el Quatrocento obliga a la Iglesia católica en el siglo XVI a
revisar sus propias estructuras y su misma conducta. La
religión no es en el Cinquecento la revelación de verdades
eternas sino la búsqueda ansiosa de dios en el alma humana y
en esa indagación se espera encontrar la armonía.
• Con la reforma, heredera o consecuencia del nuevo
humanismo nacido al calor del renacimiento, surgió una
subjetividad en la que no cabía una obediencia muda y pasiva
a los pastores, si no predicaban de acuerdo al evangelio.
• La autonomía de la capacidad de juicio se convirtió en la
plataforma mental que sostuvo esta nueva postura; la religión
ya no es obediencia a una autoridad sino elección que implica
la responsabilidad del hombre ante dios.

39. El Basilica, Vicenza
Andrea Palladio
comenzado 1549 (terminado en 1617 después de la muerte de Palladio)

40. Villa Capra o Villa Rotonda, cerca de Vicenza. Andrea Paladio (1566) Su
nombre se debe a la planimetría: un círculo inscripto en un cubo

41. Villa Rotonda es una construcción cúbica con cuatro ángulos perfectamente orientados
según los puntos cardinales, para asegurar un mayor juego de luces y sombras sobre
las fachadas.
La sala central del edificio se utilizaba para reuniones culturales y espectáculos
teatrales.

42. •"Palladio inserta una forma sólida, una construcción geométrica y volumétrica, en un espacio
natural que es distinto en cada ocasión, y encuentra entre estas dos realidades (la forma
arquitectónica, creada por el hombre, expresión de civilización o de historia, y la naturaleza abierta
y libre) una relación de armonía e incluso de perfecta equivalencia.
•Para Palladio la espacialidad natural, infinita, debe concretarse en la forma definida del edificio; y
ésta última, a su vez, debe superar el límite de su propia finitud relacionándose, al unísono, con la
espacialidad natural infinita.
•Es el típico problema cinquecentista: la relación entre civilización y naturaleza (o entre ciudad y
campo); Palladio lo resuelve afirmando el profundo sentido "natural" de la civilización, manteniendo
que la suprema civilización consiste en alcanzar el perfecto acuerdo con la naturaleza sin renunciar
por ello a esa conciencia de la historia que constituye la sustancia misma de la civilización. Esta
intuición de la necesaria convergencia y fusión entre el sentimiento de la naturaleza y el
sentimiento de la historia sitúa a Palladio en el polo opuesto a Miguel Ángel que, por esos mismos
años, ve realizarse la espiritualidad o la conciencia humana en la renuncia a la naturaleza y a la
historia."

43. • La obra arquitectónica de Palladio es una acabada
composición de los ideales del triunfo del clasisismo en la
época, en la que se aunaban la armonía y el equilibrio que se
entroncaban con la recuperación del espíritu de la Roma
clásica, la “grandeza de Roma”.
• La Villa Rotonda (1559) construida por Andrea Palladio, para
el canonigo Paolo Almérico en un promontorio sobre el monte
Berico, en los alrededores de Vicenza sigue estos parámetros.
• Palladio se refiere a La Rotonda, en sus Quatro libri
dell´Architectura remarcando la armonía y estrecha relación
entre el paisaje y este edificio: “El lugar es uno de los más
bellos, amenos y apacibles que pueden encontrarse, ya que
está en la cima de un promontorio al que se llega sin gran
esfuerzo. A su alrededor se ordenan lomas, que forman una
especie de inmenso teatro...; y como la perspectiva es bella
por doquier, se han puesto loggias a todas las fachadas”. Hay
una estrecha relación e incluso penetración de paisaje y
arquitectura; penetración entre este edificio sujeto a estrictas
proporciones que encarna la idea de la “obra centralizada por
excelencia, como concepto puro del arte: la construcción
central pura, que se contrapone a la naturaleza, pero guarda
armonía con ella. Lo concreto sería la naturaleza y lo abstracto
la forma arquitectónica profundamente meditada.

44. • Proyecto
•
•
• Planta de Villa Capra (1566)
• El sitio escogido fue la cima redondeada de una pequeña colina apenas fuera de los muros de Vicenza. En aquella época, la fascinación por los valores
arcaicos comenzaba a incitar a muchos nobles pudientes a mezclarse con la alegría de la vida simple, aunque los aspectos placenteros de la vida en
contacto con la naturaleza permanecen ahora en un segundo plano en relación a la elección, totalmente económica, de orientar las inversiones hacia una
agricultura de tipo intensivo.
• Siendo célibe, el prelado Almerico no tenía necesidad de un gran palazzo, pero deseaba una villa sofisticada, que fue exactamente lo que Palladio ideo
para él; una residencia suburbana con imagen social, pero también un refugio tranquilo de meditación y estudio. Aislada sobre la cima de la colina, esta
especie de orginal villa-templo, originalmente carecía de anexos agrícolas. Su autor la incluyó significativamente dentro del elenco de palazzi, no de
villas, en su tratado "Los cuatro libros de la arquitectura" , publicado en 1570.
•
•
• Corte de Villa Capra (1566)
• La construcción, iniciada en 1566, consiste de un edificio cuadrado, completamente simétrico e inscripto en un círculo perfecto. (ver planta). Sin embargo,
describir la villa como "Rotonda" (redonda) es técnicamente incorrecto, ya que la planta del edificio no es circular, sino que puede ser definida como la
superposición de un cuadrado y una cruz. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería, (loggia) a la que se accede
mediante amplias escalinatas externas.
• Cada galería está enfatizada por su pronao con un frontón decorado con esculturas que representan divinidades griegas clásicas. Cada logia está
flanqueda por una ventana simple.Cada uno de los cuatro ingresos principales, luego de atravesar un corto pasillo o corredor, conduce a la sala central,
cubierta por una cúpula. Esta habitación de planta circular, es el centro neurálgico de la composición, a la que Palladio imprime fuerza centrífuga y
vinculación con el exterior mediante los cuatro pronaos jónicos y las cuatro escalinatas. La villa resulta así en una arquitectura abierta, relacionada con la
ciudad y el campo circundante.
• El proyecto refleja los ideales humanísticos de la arquitectura del Renacimiento . Para lograr en cada habitación una exposición similar al sol, la planta
fue rotada 45 grados respecto de los puntos cardinales. Todas las habitaciones principales se ubican en el piano nobile.
• Con el uso de la cúpula, aplicada por primera vez a un edificio residencial, Palladio enfrenta el tema de la planta centrale, reservada hasta aquel
momento a la arquitectura religiosa. Aunque han existido otros ejemplos de esta combinacción[1] , la Rotonda permanece como ejemplo único de la
arquitectura de todos los tiempos, un modelo ideal reconocido.
• la Villa Capra o Villa Rotonda, cerca de Vicenza, que proyecta con planta cuadrada, en alto, con elevado pódium, accediéndose por sus cuatro lados
monumentales y amplias escaleras que conducen a pórticos hexástilos coronados por frontón; al interior, el conjunto se centraliza con un gran salón con
cúpula. La pureza y el simbolismo del cuadrado, que representa lo terrenal, y el círculo, que recoge lo espiritual, se combinan en una sencilla planta en
torno a una sala circular (rotonda), rodeada de habitaciones rectangulares. Las escaleras que suben a los pisos superiores están embebidas en el muro
que soporta la cúpula.
• El edificio está construido en la cima de un montículo, con magníficas vistas en todas las direcciones. La proporción y la simetría, tan características de
las villas de Palladio, se reflejan en la planta y en cada uno de los cuatro alzados. El formalismo geométrico se impone tanto en las vistas hacia el
exterior, en las que los pórticos enmarcan el paisaje, como en las vistas hacia el propio edificio y su entorno. Se utilizan las formas geométricas
elementales -el cilindro, el cubo y la esfera- sin ornamentación, para resaltar sus cualidades volumétricas. Utiliza los elementos del templo clásico -podio,
pórtico, frontón y cúpula- en un edificio residencial, para poner de manifiesto la categoría del edificio y de su propietario. El plinto elevado es un elemento
tomado de edificios religiosos y fortificados, pero en este caso sirve para reforzar el formalismo compositivo y aportar un cierto sentido de distanciamieno
con respecto a lo terrrenal. El pórtico, un elemento del clasicismo, suele emplearse tan sólo en la entrada principal; aquí, sin embargo, se dispone en
todas las fachadas para que la simetría sea perfecta. La rotonda central está iluminada mediante un óculo, recurso que se toma prestado de la
arquitectura clásica romana.

45. Andrea Palladio: Escenario del Teatro Olímpico. Vicenza

46. La representación realista y armónica, a la que se
aspiraba en el Cinquecento, encuentra una de sus
máximas realizaciones en La Última cena (1498), que
pintó Leonardo en el refectorio del Monasterio de Santa
María delle Grazie en Milán

47. • En este lienzo Leonardo suma armonía con complejidad; a pesar de la
agitación causada por las palabras de Cristo en esta dramática última cena,
no hay nada caótico en el cuadro. Los doce apóstoles parecen formar con
toda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos con otros
mediante gestos y movimientos.
• Hay tanto orden en esta diversidad, y tanta variedad en esta comunidad,
que no se acaba nunca de admirar el juego armónico y la correspondencia
entre algunos movimientos en determinado apóstol y los acciones
adecuadamente ajustadas en el otro.
• En el cuadro no sólo se respira el verismo de la escena, además hay algo
dramático y angustioso, pero es del grado de lo humano; se ve en ella a los
apóstoles sentados en torno a la mesa – solamente Judas queda separado
del resto -, mientras Cristo administra serenamente el sacramento. Viendo
esta tela se puede imaginar a Cristo diciendo: “Alguno de vosotros me
entregará”, y muy entristecidos cada uno de los apóstoles parece decirle:
“¿Acaso soy yo, Señor?” (Mateo 26, 21-22). Simón Pedro le hace una seña
y se diría que le dice: “Pregúntale de quien está hablando”. El recostándose
sobre el pecho de Cristo pregunta “¿Señor quién es?”. (Juan 13, 23-25). Es
este preguntar y señalar el que introduce el movimiento en la escena. Se ve
y se adivina la agitación entre los apóstoles dada por las palabras de Cristo.
Leonardo perseguía esta búsqueda de una forma unitaria, igualmente
expresiva de lo particular y de lo universal, del uno y del todo. Apela, como
recurso técnico, para hacer evidentes los dinamismos del alma en el cuerpo
y en las variaciones fisonómias, al agrandamiento de las figuras y entonces
al reunirlas en grupos consigue una dimensión monumental

48. • Leonardo pensaba que la misión del artista era explorar el
mundo visible con la mayor intensidad, precisión y armonía.
En la Última cena, Leonardo se sirvió de una técnica propia
(tempera al huevo sobre revoque duro y pulido, casi un estuco
en dos estratos), diferente de la del fresco, para poder volver
sobre lo hecho, corregir y cambiar. Leonardo varió de técnica
porque no concebía la historia como una acción definida, sino
como una situación psicológica compleja, hecha de acciones y
reacciones entrelazadas, inseparables, que sólo podían ser
valoradas sólo en un resultado final. La obra para Leonardo no
podía entonces constar de un proyecto y una ejecución, tenía
que nacer del furor de la inspiración, cada trazo debía dar
cuenta de la experiencia que el artista había realizado hasta
ese momento.
• En la Última cena la aspiración de Leonardo está lograda,
realiza una figuración sumamente compleja, algo unitario (lo
pongo en bastardilla para destacarlo), aunque compuesto de
múltiples factores y relaciones que interactuan entre sí.
• La Última cena junto a la Virgen de las rocas 1483, son las dos
obras de mayor importancia que realizó en Milán.

56. • Aprendió el arte pictórico en Milán de un maestro manierista de segunda fila, Simone Peterzano, y sobre todo a partir del estudio de las obras de
algunos artistas venecianos y de otras escuelas del norte de Italia. Tras los años de aprendizaje en Milán, de 1592 a 1606 trabajó en Roma, donde
pronto abrió taller propio y no tardó en destacar no sólo por su original enfoque de la obra pictórica, sino también por su vida irregular, en la que se
sucedían lances, peleas y episodios reveladores de su carácter tempestuoso y su falta de escrúpulos.
• De Caravaggio se ha dicho que fue un revolucionario tanto por su vida turbulenta como por su pintura, en la que planteó una oposición consciente al
Renacimiento y al manierismo. Siempre buscó, ante todo, la intensidad efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen las
figuras y los objetos, y por medio de una presencia física de vigor incomparable. Al evitar cualquier vestigio de idealización y hacer del realismo su
bandera, pretendió ante todo que ninguna de sus obras dejara indiferente al espectador.
•
•
• La cena de Emmaus, pintado en 1601
• Desde el principio de su estancia romana rechazó la característica belleza ideal del Renacimiento, basada en normas estrictas, y eligió el camino de la
verdad y el realismo, realizando sus obras mediante copias directas del natural, sin ningún tipo de preparación previa.
• Las obras de los primeros años milaneses de Caravaggio son desconocidas. La producción romana de la mayor parte de la década de 1590 consiste
fundamentalmente en pinturas de género que combinan la figura humana con escenas de bodegón y naturaleza muerta. Constituye un ejemplo
emblemático de esta primera etapa creativa El tocador de laúd, donde un joven de belleza feminoide y sensual comparte protagonismo con frutas,
flores y una serie de objetos relacionados con la música. En estas primeras obras resulta ya evidente el empleo estético de Caravaggio de los juegos
de luces y sombras, si bien el claroscuro sólo sirve aquí como creador de volúmenes y de profundidad, sin añadir a la acción efectos de dramatismo,
como sería habitual en las creaciones posteriores del artista. La cena de Emaús, una de sus obras maestras, fechada hacia 1600, se caracteriza por
los suntuosos tonos oscuros, sombras envolventes y haces de luz clara que inciden en puntos determinados, y señala el comienzo del período de
madurez del artista, quien se decanta abiertamente por la temática religiosa y trabaja por encargo de los grandes comitentes de la época. Algunas de
sus obras son rechazadas por el naturalismo con que aborda los pasajes bíblicos, pero no faltan los mecenas laicos dispuestos a adquirir de buen
grado aquellos cuadros que el clero no ve con buenos ojos.
•
•
• La crucifixión de San Pedro
• A pesar de lo anterior, fue un alto cargo eclesiástico quien resultó determinante para la carrera de Caravaggio: el cardenal Francesco del Monte, que
compró varias de sus obras y propició que le fuera encargada, en 1599, la decoración pictórica de la capilla Contarelli, ubicada en la iglesia romana de
San Luis de los Franceses. Este fue su primer encargo monumental, y a él corresponden dos de las grandes realizaciones del artista: La vocación de
San Mateo y El martirio de San Mateo. Son también creaciones fundamentales de esta época La crucifixión de San Pedro y La conversión de San
Pablo, ambas para la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo. Son obras, todas ellas, dominadas por una intensa acción dramática, muy estudiadas
desde el punto de vista compositivo y en las que se obtienen resultados espléndidos con una gran economía de medios.
• En 1606, Caravaggio mató a un hombre en una reyerta y se vio obligado a huir de Roma, adonde, muy a su pesar, nunca pudo volver. Los cuatro años
siguientes transcurren básicamente entre Nápoles y Sicilia. Durante este tiempo atendió sobre todo encargos religiosos y pintó algunas obras en las
que su dramatismo característico dejaba paso a una gran serenidad. Han quedado testimonios pictóricos de sus estancias en Nápoles y Sicilia. Murió
en 1610 en una playa solitaria, aquejado de malaria.

58. Lo que lo guía a Caravaggio es la aceptación de la dura realidad de los
hechos, el desdén de las convenciones, decir toda la verdad y asumir la
máxima resposabilidad.
La pintura de Caravaggio es una indagación de lo viviente de la realidad,
entendida esta búsqueda como un problema abierto a la que hay que
afrontar sin condescendencias.
Caravaggio escandalizó a su tiempo, cuando en La incredulidad de Santo
Tomás (1602), expuesta hoy en día en el Palacio Sanssouci de Postdam,
pintó a apóstoles que parecían vulgares jornaleros, con rostros arrugados;
en esta tela se ve a un costado Cristo y al otro los tres apóstoles
observándolo, uno de ellos está introduciendo un dedo en el costado de
Cristo, en su herida, en un gesto poco convencional. Caravaggio hizo todo
lo posible para que los personajes de los textos antiguos, como el Evangelio
según San Juan parecieran reales y tangibles.
Juan 20, 27: (Cristo le dice a Tomás) “Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu
mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente”.
Con Caravaggio se radicaliza en el Cinquecento, el
propósito de copiar escrupulosamente la naturaleza, y esta
copia, en su fidelidad, debe independizarse de si nos
parece bella o fea, es una objetividad que no depende de la
agudeza del ojo y de la claridad del intelecto, sino de una
cualidad moral: la voluntad de ver y representar las cosas
como son y por lo que son, sin amplificaciones oratorias o
significados alegóricos.

62. JAN
VERMEER
DE DELFT
Muchacha
que lee
una carta
junto a una
ventana
h.1657
Gemäldeg
alerie
Dresde

63. JAN VERMEER
DE DELFT
La lechera
h.1658-60
Rijksmuseum
de Amsterdam

66. JAN VERMEER DE
DELFT
Muchacha dormida
h.1657
Metropolitan
Museum de Nueva
York

67. • JAN VERMEER DE DELFT
• Muchacha dormida
h.1657
• Metropolitan Museum de Nueva York En esta visión de "encuadre"
absolutamente fotográfico, persiste el efecto de aplanamiento y compresión
de los planos -semejante al de una toma con teleobjetivo-, pese al
desbordamiento de los primeros (un bodegón sobre una mesa de
perspectiva algo "empinada" y quizás por ello camuflada bajo cierto
desorden, compensada por la oblicuidad geométrica de un respaldo de
silla) que sirven de preámbulo al tema sumido y relegado a un pequeño
cuadrado en la mitad derecha. Todo parece indicar que lo que
verdaderamente interesó al pintor, fue captar la visión en profundidad; una
profundidad representada por la presencia de otros espacios más allá de la
puerta semiabierta, que se extendería desde las primeras sugerencias
formales "repoussoir" (silla y bodegón), hasta la pared última coronada
misteriosamente por un espejo sin reflejo enmarcado en negro.

68. • de Johannes (Jan) Veermer de Delft (1632-1675), a cuya muerte temprana a los 43 años puede
atribuirse en parte la escasez de su producción constituida apenas por 59 obras, de las cuales
solo se conservan 35 El gran aporte del siglo XVII fue pasar de la pintura de aldeanos a la
pintura de la clase media urbana. Para nuestra fortuna la curiosidad de los retratistas se volcó
sobre sus reuniones, los interiores de sus casas, la indumentaria de damas y caballeros, la critica
de sus pequeños vicios. En vez de sobreenfatizar esa critica de vicios y de costumbres en su
retrato de la cotidianeidad, Vermeer apuntó a otra cosa mucho mas sutil y que se fue entreviendo
mucho mas recientemente.
• Su intención tenia mucho menos que ver con retratar el parecer que el ser. Que las mujeres
hagan música, beban , escriban o lean cartas es a esta altura neutro desde el punto de vista
moral. Pero lo que trasciende de estas obras es algo mucho mas sutil e indescifrable, a saber
que no sabemos cual es el estado emocional de las mujeres retratadas.
• Jamás podremos desentrañar en que piensa la que lee, cual es la sensibilidad de la que hace
música. Vermeer consiguió como muy pocos otros pintores en la historia detener al tiempo,
desplazar nuestra atención de fisgones hacia esa interioridad que jamas podremos alcanzar. La
pintura de Vermeer no llama la atención al ojo por el detalle pintoresco de una época pasada que
no volverá. Es mucho mas poderosamente la tracción que nos despierta una persona, bañada
por una luz que la singulariza y cuyo acceso se ve obstaculizado por algo que nos impide
avanzar mientras la luz lo permea todo. es considerado como el ejemplo supremo de la
fotografía en color -casi 300 años antes de haber sido inventada.
• Con las obras de Vermeer pasa algo muy raro. Es como si los fenómenos visuales estuvieran
captados y presentados sin la intervención de un artífice humano. Esto es lo que justifica su
asociación con el ojo o con su equivalente, la cámara oscura.
• Pero estas hipótesis ponen todo patas para arriba. Como si Vermeer al carecer de una maquina
fotográfica hubiese usado artilugios de este tipo para construir visualmente su realidad. Y aunque
los trabajos que van en ese sentido son mas que deficitarios, la critica mas rigurosa pasa por otro
lado.
• Parecería que Vermeer debió usar la cámara oscura -copiando sus imágenes- porque no era
capaz de construir una imagen perspectiva como lo hacían los italianos. Esa crítica inventa
(¿porqué?) que el arte está en aquello que no se debe a un instrumento sino al libre arbitrio de un
artífice humano. En estas criticas lo que se revela es una tecnofobia manifiesta -que continúa
hasta nuestros días- como si el destino del arte fuera salvarse del abrazo de oso de la
máquina. los cuadros de Vermeer -que parecen ser una aplicación cuidadosa de las ideas
de Kepler o la inversa- porque a Vermeer no le importaba como nosotros llamamos a lo
que está en sus cuadros: trozo de luz, nariz, dedo. A Vermeer no le importaba nada de eso,
en su operar el mundo conceptual de los nombres y el conocimiento quedaba olvidado. Lo
único que le interesaba era lo visible, el tono, la mancha de luz. el yo del artista era
sacrificado en aras de la realidad visible encontrándose a si mismo

69. • Definición
• Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del
castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un epíteto
acuñado con posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que hace referencia.
De cualquier modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la
crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo XVII, que muchos críticos
rechazaron después como demasiado estrafalario y exótico para merecer un estudio serio. Escritores
como el historiador suizo Jakob Burckhardt, en el siglo XIX, lo consideraron el final decadente del
renacimiento; su alumno Heinrich Wölfflin, en Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915),
fue el primero en señalar las diferencias fundamentales entre el arte del siglo XVI y el del XVII, afirmando
que "el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente".
• El arte barroco engloba numerosas particularidades regionales. Podría parecer confuso, por ejemplo,
clasificar como barrocos a dos artistas tan diferentes como Rembrandt y Gian Lorenzo Bernini; no
obstante, y pese a las diferencias, su obra tiene indudables elementos en común propios del barroco,
como la preocupación por el potencial dramático de la luz.
• Características del Arte Barroco
• Entre las características generales del arte barroco están su sentido del movimiento, la energía y la tensión.
Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras
arquitectónicas. Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y
apariciones milagrosas.
• La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas; tanto en el renacimiento
como en el barroco, los pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del espacio y la
perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se representan en los
cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los artistas
buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, magníficamente
reflejados en los rostros de sus personajes. La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte
barroco -manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas- hicieron de él uno de los estilos más
arraigados del arte occidental.

70. Gian Lorenzo Bernini:
Extasis de Santa Teresa
~ 1647-1652. Altura: 350 cm.
Mármol y bronce dorado.
Santa Maria della Vittoria,
capilla Cornaro. Roma

71. • Las dos figuras están colocadas en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel-sátiro, captado mientras extrae el dardo
del cuerpo femenino, que queda suspendido un instante antes de caer de espaldas. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja
escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del
escenario. El "fuego", por supuesto, está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano".
• La obra fue encargada por el patriarca de Venecia, el cardenal Federico Cornaro, quien quiso construir su capilla fúnebre en el brazo izquierdo del crucero de la pequeña
iglesia de los carmelitas, Santa Maria della Vittoria, y que encontramos representado en la capilla junto a otros miembros de la familia.
• Con este trabajo Bernini creó los primeros retratos escultóricos de grupo del barroco. El juego dramático entre la mirada y la expresión profundiza la penetración
psicológica hasta alcanzar un auténtico discurso de grupo que rivaliza con las composiciones pictóricas coetáneas de Rembrandt y de Frans Hals.
• No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada por la arquitectura que nos incluye como
participantes en una celebración religiosa que quizás no sea tan representada como revelada. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el
recurso de la iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las
figuras aisladas o de los grupos para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composición activa que dirige nuestra
mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos lo más reales posible,
cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.
• Situados ante este grupo escultórico, si miramos hacia arriba podemos ver la gloria divina; parece como si el cielo penetrara en la iglesia, ya que Bernini hizo construir
unas nubes de estuco que cubren parte de la arquitectura y ornamentación de la bóveda, y sobre este estuco realista aparece el Señor de los Angeles, el portador de la
llama divina: el querubín que atraviesa el corazón de santa Teresa parece, pues, haber descendido del grupo pictórico.
• El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y
lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica). El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos
dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la
levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y
levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el
gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una
gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa.
• Los ropajes (una masa en forma de cascada que juega con los volúmenes y refleja la agitación del alma) reflejan el movimiento emocional que la experiencia mística ha
provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está
cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin
necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destacan la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina.
• Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; con su mano,
levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar
paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es
ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su
manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino.
• Bernini tomó el texto de santa Teresa en el sentido místico en el que fue escrito, e intenta que el alucinante acontecimiento se manifieste de la manera más real y
concreta posible. Dice el texto:
• 13. Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suela ver sino por maravilla.
Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese así. No era grande,
sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines,
que los nombres no me los dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las
manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las
entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y
tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino
espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a
quien pensare que miento".

72. Gian Lorenzo Bernini:
David (1623)David aparece aquí tensando la
onda para atacar a Goliat. La dinámica de la
figura se enfatiza por medio de una
composición piramidal con varios puntos de
vista.
Aquí la tensión y el drama no quedan
reducidas al propio grupos, sino que se
transite al espectador que ceda incluido
dentro de la composición. Es de destacar el
gesto de rabia de la expresión de David.

73. Nicolas
Poussin
Et in
Arcadia
ego o
Los
pastore
s de
Arcadia
(1637-
1638).
Museo
del
Louvre
(París)

74. Nicolas
Poussin
La
masacre
de los
inocentes
(1628-
1629).
Musée
Condé
(Chantilly)

75. Nicolas
Poussin La
Asunción
de la Virgen
Titulo: La
Asunción
de la
Virgen,
1631-32
Autor:
Nicolas
Poussin
Museo:
National
Gallery de
Washington
Caracteristi
cas: Oleo
sobre
lienzo 132x
96.5 cm
Estilo:
Barroco
Francés

76. Titulo: La
Asunció
n de la
Virgen,
1650
Autor:
Nicolas
Poussin
Museo:
Museo
Nacional
del
Louvre
Caracteri
sticas:
Oleo
sobre
lienzo 57
x 40 cm.
Estilo:
Barroco
Francés

77. • La más fina colección de pinturas de Poussin, así como también sus
dibujos están en posesión del Louvre; pero, además de las pinturas en la
Galería Nacional y en Dulwich, Inglaterra posee varios de sus trabajos más
considerables: El triunfo de Pan está en Basildon House, cerca de
Pangbourne, (Berkshire), y su mayor pintura alegórica de Artes está en
Knowsley. En Roma, en Palazzo Colonna y Valentini Palace hay notables
trabajos de él, y uno de los departamentos privados de Prince Doria está
decorado con uan gran serie de paisajes en témpera.
• A lo largo de toda su vida se mantuvo distante de los movimientos
populares de su escuela. El arte francés en su época era puramente
decorativa, pero en Poussin se encuentra una supervivencia de los
impulsos renacentistas asociados con una referencia consciente a las
obras clásicas.
• En general, sus pinturas tienen una gran desventaja en el color, incluso las
mejores preservadas han cambidado en algunas partes, así que su
mantenimiento es perturbador; y la construcción de sus diseños pueden ser
observadas mejor en grabados que en los originales.

84. Alexandre Cabanel
1823-1889
El nacimiento de Venus
1863
Óleo sobre tela
h. 1,30 x a. 2,25m
, museo de Orsay

85. Painting Description :
Click to order a 51 x 41 cm print
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Monet Water-LiliesWater-Lilies, Claude Monet 1908, oil on canvas 92 x 89 cm, private collection Japan.
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Claude Monet Water LiliesWater-Lilies, Claude Monet 1908, oil on canvas 92 x 81 cm, Private Collection.
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Monet Water LiliesWater-Lilies, Claude Monet 1906, oil on canvas 90 x 93 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago Illinois USA.
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88. • El lienzo con la Incredulidad de Santo Tomás fue pintado para la familia
Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al Neue Palais de
Postdam. La obra nos muestra el momento en que Cristo Resucitado se ha
aparecido a sus discípulos, pero Tomás aún no cree en su identidad, por lo
que Cristo mete uno de sus dedos en la llaga del costado. Este hecho, que
podría parecer exageradamente prosaico, es la mayor prueba física del
reconocimiento de Cristo, la definitiva demostración de su regreso desde el
reino de los muertos. Caravaggio ha ejecutado una composición que
converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal
modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores
contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta "prueba" física. El
habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de
sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras,
iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace
aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario (no es una túnica).
El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a
dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el
cuerpo de Jesús.

89. • La Adoración de los Magos
1504
Galeria de los Uffizi - Florencia Vida y obra.
Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Núremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era
orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el
legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico
tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de
artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.
El concepto empírico del mundo de la gente del norte (basado más en la observación que en la
teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del
comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron
nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.
Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con
ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas
italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea
que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran
combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte
italiano.
observaciones de la naturaleza y la conciencia que tenía de su propio potencial creativo son una
demostración del espíritu de constante curiosidad intelectual del renacimiento.

90. • En su abundante correspondencia -especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida- y en diversas publicaciones, Durero hacía
hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico.
Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido,Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre
las proporciones humanas, publicado póstumamente en 1528). Sin embargo, otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria,
ponían mayor atención en los grabados en planchas de cobre y madera de Durero, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con
desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del renacimiento italiano.
[editar]
Aprendizaje y primer viaje
Después de estudiar con su padre, Durero entró con 15 años como aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut.
Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Núremberg (1493) de Hartmann
Schedel, y es probable que Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas de madera. Durante toda la época renacentista, el
sur de Alemania fue centro de muchas publicaciones y era común que los pintores de ese periodo estuvieran también cualificados para realizar xilografías y grabados
para ellas.
Como era costumbre entre los jóvenes que habían acabado su periodo de aprendizaje, Durero emprendió un viaje de estudios en 1490. En 1492 llegó a Colmar, donde
intentó entrar en el taller del pintor y grabador alemán Martin Schongauer que, cosa que no sabía Durero, había muerto en 1491.
Los hermanos de Schongauer le aconsejaron que se dirigiera al centro de publicaciones de Basilea, en Suiza, para buscar trabajo. En Basilea y después en Estrasburgo,
Durero realizó ilustraciones para varias publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507 como La nave de los
locos). Durante esta primera etapa de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Núremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado
del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Dichas cualidades son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus
dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la edad de 13 años, un retrato de expresión seria dibujado en 1491 (Colecciones de la Universidad, Erlangen,
Alemania), y otro retrato en el que aparece como un joven seguro de sí mismo (1493, Museo del Louvre).
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Primer viaje a Italia
Después de casarse con Agnes Frey en Nuremberg en 1494, Durero viajó a Italia. Allí realizó acuarelas de paisajes con gran minuciosidad de detalle, probablemente
durante su viaje de regreso, como por ejemplo una vista del castillo de Trento (National Gallery, Londres). Durante los diez años siguientes en Núremberg, desde 1495 a
1505, produjo un gran número de obras que le ayudaron a asentar su fama. Entre ellas destaca la serie de ilustraciones para grabar en madera de El Apocalipsis (1498),
los grabados de La gran fortuna (1501-1502) y La caída del hombre (1504). Éstas y otras obras de este periodo muestran, en su conjunto, una maestría técnica cada vez
mayor en el arte de la xilografía y el grabado, un manejo de las proporciones humanas basado en los textos del tratadista romano Vitrubio y una brillante capacidad para
incorporar detalles de la naturaleza en obras que reflejan el entorno con gran realismo.
En 1497 pintó su Autorretrato (Museo del Prado, Madrid) y en 1500 el de la Pinacoteca de Munich, en el que se representa con las características que habitualmente se
atribuyen a Cristo, y expresa de forma visual la preocupación que demostró durante toda su vida por elevar la categoría del artista por encima de la del mero artesano.
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Segundo Viaje a Italia
Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507. En Venecia conoció al gran maestro Giovanni Bellini y a otros artistas, y la Fundación de Comerciantes Alemanes le
encargó una obra importante: el retablo de La fiesta del Rosario (1506, Museo Nacional de Praga).
En 1507 regresó a Núremberg donde comenzó un segundo periodo de una ingente producción artística con obras como el retablo para la iglesia de los dominicos de
Fráncfort del Meno (1508-1509, destruido en un incendio en 1729), la tabla de la Adoración de la Trinidad (1508-1511, Kunsthistorische Museum, Viena), Eva (1507,
Museo del Prado), retratos, y numerosos grabados, entre los que se encuentran dos ediciones de la Pasión, los grabados en madera para el Arco del triunfo encargo del
emperador del Sacro Imperio Romano Maximiliano I, y una serie de grabados como El caballero, la Muerte y el Diablo (1513), San Jerónimo (1514) y La melancolía
(1514). Mediante el grabado de línea Durero consiguió crear diferentes gamas de sombreado y texturas con las que logró plasmar formas tridimensionales con una
maestría nunca antes superada.
Es acojido por la familia Fugger, de cuyos miembros realiza algunos retratos.
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Último viaje y últimas obras
En 1520 Durero se enteró de que Carlos I, sucesor de Maximiliano I, iba a viajar desde España a Aquisgrán para ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano.
Durero había recibido una pensión anual por parte de Maximiliano y tenía la intención de que Carlos I mantuviera esa asignación. Emprendió el viaje a Aquisgrán, que
financió vendiendo grabados y otras obras durante el trayecto, y de allí pasó a los Países Bajos entre 1520 y 1521. Su diario nos proporciona un fascinante relato de
estos viajes, de las audiencias de los monarcas y de los recibimientos que le brindaron sus compañeros artistas, especialmente en Amberes.
Su audiencia con Carlos I resultó satisfactoria. Regresó a Núremberg, donde habría de permanecer hasta su muerte, el 6 de abril de 1528. Sus últimas obras son dos
grandes tablas en las que están representados Los cuatro apóstoles (c. 1526, Alte Pinakothek Munich), que ofreció como regalo a la ciudad de Nuremberg.
La calidad de la obra de Durero, la cantidad prodigiosa de su producción artística y la influencia que ejerció sobre sus contemporáneos fueron de una importancia
enorme para la historia del arte. En un contexto más amplio, su interés por la geometría y las proporciones matemáticas, su profundo sentido de la historia, sus

91. • Alberto Durero es uno de los artistas más destacados del Renacimiento y representa la renovación fuera del territorio cultural de Italia. Su vida corre en paralelo a la de
dos personajes como Leonardo da Vinci y el Bosco. Mientras Leonardo representa el modelo al que Durero aspiró durante toda su carrera, con similares logros e
intereses artísticos, El Bosco representa el modo contrario, influido tan sólo por el arte de los Países Bajos, también en busca de la renovación pero sin caminar por las
vías de la Antigüedad o el humanismo. Podremos encontrar a Durero bajo diferentes nombres: Albretch Dürer es su nombre en alemán. Dürer es la derivación de la
palabra alemana Tür, que significa "puerta", siendo éste es el significado del apellido de su padre, Albretch Atjós, de origen húngaro. También podremos localizar a
Durero como Albertus Durerus Noricus. Ésta es la fórmula que el artista utilizó tras su viaje a Venecia a partir del cual decidió adoptar los modos cultos de los
renacentistas italianos, que sabían latín y griego en su intento de recuperar la cultura grecorromana de la Antigüedad. Noricus alude a su ciudad de origen, Nüremberg.
Alberto Durero es el nombre que se le dio en la Corte española, donde se castellanizó su difícil apellido germánico. Por último, el modo más directo que tendremos de
encontrar la marca de Durero será en sus propios cuadros y grabados, donde frecuentemente inscribe su monograma: una elegante A mayúscula que encierra la D de su
apellido. Con las dos iniciales construye un símbolo estético y característico, que fue reproducido por aquéllos que copiaron sus obras, con ánimo emulador o falsificador.
Durero firmó todas sus obras, excepto a las que el artista no concedía valor como obras de arte. Dada la alta estima que tenía de sí mismo, este hecho sirve para dar
cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época. Durero no firmó ni anotó, por ejemplo, las acuarelas sobre paisajes que realizó en su primer viaje a Italia. El paisaje
no era válido por sí mismo en el siglo XV y Durero realizó las acuarelas tan sólo como recuerdo para luego usarlas en los fondos de sus cuadros. Eran herramientas de
trabajo, no trabajos concluidos. Lo mismo ocurre con algunos dibujos y apuntes, sobre todo de temprana edad. Según evolucionó su carrera, el éxito y la fama de Durero
cundieron por Europa. En Italia los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor que los cuadros finalizados. Durero aprendió esto y en su madurez firmó e
inscribió un lema en el primer dibujo que se conserva de su mano: un prodigioso autorretrato realizado con 13 años, a punta seca, una técnica de grabado. La obra de
Durero se divide en dos bloques: pintura y obra gráfica (donde se incluyen grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos). De su mano quedan 90 pinturas, 130
grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte. Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la
época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se revolucionó el mundo de la cultura europea. Durero nació en 1471. Apenas
cincuenta años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así
como podía adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo alentado por sus circunstancias familiares. Como ya hemos
mencionado, el padre de Durero, Albrecht el Viejo, era húngaro. Su profesión era la de orfebre, por lo que se trasladó a Nüremberg, uno de los centros culturales más
importantes de Alemania. Nüremberg era un núcleo de distribución de metales preciosos, gracias a las minas que poseía en su territorio. Los metales preciosos fueron
controlados por la familia Fugger, banqueros de los reyes de España (donde se les conoce como los Fúcares). Albretch Atjós llegó en el año 1455 y abrió su taller de
orfebrería inmediatamente; en 1467, contando cuarenta años, se casó con la alemana Barbara Holpere, que contaba con quince años. La pareja tuvo dieciocho hijos a lo
largo de veinticuatro años. De todos ellos, en el año 1524 tan sólo habían sobrevivido tres, todos ellos pintores. La ciudad de Nüremberg tenía rango imperial y estaba
gobernada por cuarenta y dos familias nobles, entre los que se contaban los Pirckheimer, Landauer, Haller, Benhaim... todos ellos futuros patrocinadores de Durero. La
familia Pirckheimer alquilaba casas cerca de su mansión. En una de estas casas estaba asentada la familia Dürer; Alberto conoció e intimó con el primogénito de los
Pirckheimer, Willibald, que se convirtió en su amigo y mecenas durante el resto de su vida. La familia de Durero se incluía en la clase social de los "ëhrbar", honorables,
por debajo de las cuarenta y dos familias pero por encima del resto de clases sociales de Nüremberg. El 21 de abril de 1471 nacía el tercer hijo de los Durero, Alberto,
hecho reseñado someramente por su padre en su diario. El padrino del pequeño fue Antón Koberger. Esto resulta relevante, puesto que Koberger es el impresor más
importante de Nüremberg. Durero pudo aprender la técnica de la imprenta y el grabado desde su más tierna infancia, puesto que a los doce años entró en el taller de
orfebrería de su padre. Allí pudo aprender el método para grabar metales, que dio lugar a la calcografía, arte en el que destacó sobre las demás la obra de Martin
Schongauer. El dominio de los buriles por Durero podemos apreciarlo en su tempranísimo autorretrato, de 1484, un año después de entrar en el taller. La temprana
capacidad de Durero para el dibujo posibilitó que la actitud de su padre se ablandara: como buen artesano y profesional, el Viejo Albretch deseaba que su hijo
aprendiera su oficio y heredara el taller, pero la evidencia se impuso y en 1486 Alberto entró en el taller del pintor más importante de Nüremberg, Michael Wolgemut.
Este artista trabajaba en el estilo de Rogier van der Weyden y Dirck Bouts, es decir, de los flamencos. Pudiera ser que la obra con la que se examinó el jovencito Alberto
fuera la pareja de retratos de sus padres, de la que sólo se conserva el del padre. Está realizado al óleo sobre tabla y era lo mejor que se había pintado en Nüremberg.
Lo más importante para la carrera de Durero durante su estancia en el taller de Wolgemut fue que allí aprendió la técnica de la xilografía. Wolgemut colaboró con
Koberger, impresor, para realizar libros que combinaban textos e imágenes, separando los trabajos y especializándose cada uno en su área. Un rasgo que distinguirá a
Durero es la integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de madurez. Alberto estuvo en el taller de Wolgemut hasta el año 1489, cuando
decidió que había llegado el momento de su viaje de fin de estudios. Era una costumbre obligada entre todos los artistas que podían permitírselo; de este modo el
aprendiz conseguía experiencia para defenderse, al tiempo que en el viaje podía contemplar obras de grandes artistas de otras ciudades y hacer relaciones importantes
para su carrera. El viaje se denominaba "Wander Jahre", que significa "años itinerantes". El 11 de abril de 1490, en plena primavera, Durero parte de Nüremberg y
realiza su gira hacia los Países Bajos y la región del Rhin. A lo largo de dos años visita Nordlingen, Ulm, Colmar, Basilea y Estrasburgo. Conoce a diferentes maestros
como Heslin, Conrad Witz y Baldung Grien. Sin embargo, no consigue contactar con Martin Schongauer, que había muerto poco tiempo antes de que Durero llegara a
Colmar. Pero sus hijos recibieron al aprendiz y le mostraron la obra de su padre. Durante 1493 Durero llevaba ya meses establecido en Estrasburgo; allí recibe noticias
de sus padres, que le anuncian su compromiso con una joven adinerada de Nüremberg. La novia se llama Agnes Frey. Durero se autorretrata por primera vez al óleo. Su
efigie es muy hermosa, como un arrogante joven en la plenitud de su vida, sosteniendo entre los dedos una flor de cardo que es al tiempo símbolo de Cristo y de la
fidelidad masculina. Sin embargo el matrimonio no fue afortunado. Las desavenencias fueron tempranas, no tuvieron descendencia y tan sólo dos meses después de la
boda Durero se marchó nuevamente de viaje. Su destino era esta vez Venecia. Durero conocía las novedades del Renacimiento italiano tan sólo por referencias y
grabados de los grandes artistas. Tras haber completado su aprendizaje teórico con el viaje por Alemania, en esta oportunidad quiso conocer la renovación veneciana.
Partió el 18 de mayo de 1494 y pasó por el Tirol, el Alto Adigio, Mantua y Padua, donde estudiaba política, leyes y humanismo su amigo Willibald Pirckheimer. Al llegar a
Venecia Durero conoció la obra de Bellini, Mantegna y los grabados de Pollaiuolo. La técnica, pero sobre todo las figuras humanas, proporcionadas y desnudas, le

92. • impresionaron mucho. Copió algunas y se inspiró en estatuas clásicas para hacer sus propios experimentos de perspectiva y proporción, dos temas que nunca dejaron
de interesarle y sobre los que terminará escribiendo un libro al final de su vida. Su viaje duró dos años. Al regreso, atravesando los hermosos paisajes alpinos, Durero no
pudo evitar tomar las citadas acuarelas de castillos, parajes y amplias panorámicas. En Venecia había dibujado todo tipo de objetos que le habían llamado la atención: el
león de San Marcos, un cangrejo, los extravagantes atuendos de las damas venecianas... Todos estos apuntes constituyen su mejor diario de viaje y más tarde los
emplearía en sus obras. También aprendió de los venecianos la técnica del óleo sobre lienzo; este material es más rápido y fácil de trabajar y resulta mucho más
económico que la tabla comúnmente empleada en Alemania. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por terminada, de modo que
Alberto abre su propio taller, uno de cuyos alumnos sería Baldung Grien. En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida, tanto en pintura como
especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus conciudadanos y fuera de la
ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a Nüremberg y le
encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del matrimonio
Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Sin embargo, su obra más revolucionaria la
encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de xilografías del Apocalipsis. Realizadas en 1498, resultan el contrapunto de otra gran obra de este
mismo año, la Última Cena que Leonardo da Vinci había pintado para Santa Maria delle Grazie. El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas
daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror
popular: en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos
siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la
población, provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente
relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante. Las xilografías del
Apocalipsis introducen varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El artista conjugó una página de texto con otra de imagen,
creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de
Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones. En el año 1500, obsesionado por la teoría de la perspectiva y las proporciones humanas, se puso en
contacto con el pintor veneciano Jacopo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el impresionante Autorretrato frontal, en el que se
identifica a sí mismo con Cristo. En 1502 el padre de Durero muere y Alberto se lleva a su madre a vivir con él, hasta su muerte en 1514. Hasta 1505 realizó brillantes
obras que aumentaban su fama, como la Adoración de los Magos, plenamente de concepción italianizante, aunque los tipos humanos son fácilmente identificables en la
esfera de la estética alemana. El año 1505 se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a Venecia. Ya no era el joven pintor
que deseaba completar su formación y fue recibido como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales (Alberto anuncia en sus cartas
el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que copiaba sus grabados.
El tribunal le condenó a reproducir el monograma de Durero y a no copiar a nadie más, lo que aseguraba la difusión de la fama de Durero de una manera perfecta. Tras
este problema legal, Durero recibió un encargo de la iglesia de San Bartolomé, muy importante porque representaría su "graduación" pública ante toda Venecia. El
cuadro estaba dedicado a la Virgen del Rosario y tan sólo podemos remitirnos al resultado para confirmar la maestría de Durero a estas alturas de su carrera. El cuadro
impresionó favorablemente al Dux de Venecia. Una inscripción atestigua el trabajo que el pintor le dedicó, puesto que tardó cinco meses en terminarlo. Tras este éxito, la
familia de banqueros Fugger le hospedan y tratan con honores de caballero. Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del artista se tiene
en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". El mismo año en que escribe
estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las primeras obras
del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del Rosario,
pintó Jesús entre los doctores. En una inscripción Durero alardea de haber pintado el cuadro en cinco días (se "olvida" mencionar el largo estudio preparatorio anterior a
la ejecución material del cuadro). En este cuadro Durero muestra su dominio del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la obra
de Leonardo. Su consagración en Venecia está completada, puede regresar a Nüremberg. Las obras se suceden en sus manos. Pinta su Adán y Eva, un tratado práctico
de las teorías de la proporción humana llevadas al extremo de la obra de arte. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad. Sus grabados se hacen
mejores y más abundantes: la Gran Pasión, la Vida de María y la famosísima tríada donde lleva al extremo de sus posibilidades el lenguaje del grabado: El Caballero, la
Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su estudio y Melancolía I. Tras este hito, en 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el Arco
de Triunfo y su Libro de Oraciones, entre otras obras. Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más
importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales,
pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador. Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del
nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no
habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. Visitaron Bamberg, Francfort, Colonia y Amberes. En todas las ciudades Durero fue recibido con honores y los
gremios de pintores le invitaron a banquetes. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos van Cleve, Joachim Patinir (quien le invita a su boda). En Malinas
conoce a Margarita de Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos
recién llegados de América: arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y
le retrata; el humanista también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos...
todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz". Por fin, marcha a
Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la
pensión. Nuevamente en Amberes, le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en marcha hasta Zierikzee para poder verla,
aunque cuando quiso llegar el mamífero se había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes regresaron a Nüremberg: no llegó a
reponerse completamente. La década de 1520 marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las mismas. Al principio de las
predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la renovación espiritual. Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las revueltas campesinas
que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas (que terminó por desligarse de las revueltas para
condenarlas). El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una impresionante acuarela
con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba el fin del mundo. Paralelamente, Durero había redecorado el Ayuntamiento de Nüremberg por el cambio
de emperador, había publicado sus tres únicos libros, uno sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que Leonardo da Vinci). El 6 de
abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria
de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".

93. • Piero della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este artista será el gran
enamorado de la luz en el Quattrocento italiano y uno de los más grandes pintores del siglo XV. Nació en Borgo San Sepolcro entre 1416
y 1417; desconocemos con quién realizó su formación suponiéndose que fue en su ciudad natal, posiblemente en el taller de Antonio de
Anghiari, siendo la primera noticia documentada de 1439, cuando estaba en Florencia con Domenico Veneziano pintando los frescos de
San Egidio, hoy perdidos. También se especula sobre un aprendizaje en la capital de la Toscana debido al profundo conocimiento de las
obras del Beato Angelico, Paolo Ucello y Masaccio, a quienes debe parte de su formación. Ya en estos años juveniles muestra una
profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de
Leon Battista Alberti. En 1442 está de nuevo en Borgo San Sepolcro, iniciando sus originales creaciones con el Políptico de la
Misericordia y el Bautismo de Cristo, cuyos fondos nos remiten al paisaje de Las Marcas. Se considera que entre 1448 y 1451 residiría
en Ferrara ya que los artistas locales exhiben una gran dependencia de la pintura de Piero, aunque no tengamos ninguna documentación
relativa a esta estancia. Su fama irá en aumento ya que en 1451 le encontramos en Rímini, trabajando en el fresco de Sigismondo
Pandolfo Malatesta y San Sigismondo para el Templo Malatestiano. En sus obras aportará una iluminación especial, resaltando la
volumetría de las figuras, insertadas correctamente en el espacio. Al año siguiente recibe el encargo de la decoración de la capilla del
coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo, donde pintará la Leyenda de la Vera Cruz, su obra maestra, realizada entre 1452 y 1466.
En 1458 viaja a Roma y permanece desde el mes de octubre hasta abril, trabajando en la decoración al fresco de la cámara del papa Pío
II, recibiendo 150 florines por la labor. En 1460 de nuevo está en Borgo de San Sepolcro, regresando siempre que puede a su ciudad
natal donde se encuentra en su verdadero ambiente. En esta década iniciará una intensa relación con los duques de Urbino, Federico de
Montefeltro y Battista Sforza, para quien realizará numerosas obras. Urbino quería ser una "Nueva Atenas", promocionando
culturalmente el duque su ciudad por lo que llamó a los mejores artistas y humanistas. Piero aportará un nuevo lenguaje presidido por la
arquitectura, como vemos en la Pala Brera, la Virgen de Senigallia o la Flagelación de Cristo, las tres obras más importantes del maestro
en su madurez. La influencia de la pintura flamenca se pone de manifiesto en esta época, donde las figuras continúan con su frialdad
expresiva. En 1478 parece abandonar la pintura debido a una enfermedad ocular, interesándose por la perspectiva y las matemáticas,
escribiendo tres importantes tratados: "De prospectiva pingendi", "Trattato d´abaco" y "De quinque corporibus regularibus", revelando en
ellos su deseo de plasmar la realidad de las cosas a través del orden matemático, siguiendo a Brunelleschi o Alberti. Piero falleció en
Borgo San Sepolcro el 12 de octubre de 1492, el mismo día que Colón llegaba a América. Entre sus discípulos más importantes
destacan Luca Signorelli y Melozzo da Forli, aunque la fama de Piero cayera pronto en el olvido. En el siglo XIX se volvió a tomar interés
por su pintura, atrayendo a varios impresionistas como Degas.

94. • Los Medici fueron una poderosa e influyente familia florentina desde el Siglo XIII al
XVII. La familia produjo tres papas, León X , Clemente VII y León XI , números
dirigentes de Florencia, y miembros de la familia real de Francia. También ayudaron
al despegue del renacimiento italiano.
• De origen modesto (la raíz del apellido es incierta, reflejando posiblemente la
profesión de "medico"), el poderío inicial de la familia surgió de la banca. El Banco
Medici fue uno de los más prósperos y respetados en Europa. Con esta base,
adquirieron poder político inicialmente en Florencia, y luego en toda Italia y Europa.
• Juan di Bicci de Medici, primer banquero de la familia, comenzó a influenciar sobre el
gobierno florentino, pero los Medici se convirtieron en cabeza oficiosa de la república
recién en 1434, cuando su hijo mayor Cosme de Médicis toma el título de "gran
maestro" la rama principal de la familia -formada por los descendientes de Cosimo-
rigieron los destinos de Florencia hasta el asesinato de Alejandro de Médicis, primer
duque de Florencia, en 1537.
• El poder pasa luego a la rama menor de los Medici -descendientes de Lorenzo de
Médicis - hijo menor de Juan de Bicci, comenzando con su tataranieto, Cosme I el
Grande. La escalada de los Medici al poder fue relatada en detalle en la crónica de
Benedetto Dei.

95. • Los logros más significativos de los Medici fueron en el campo del arte y la arquitectura , tanto que los talentos que ellos emplearon son hoy las referencias principales de
ese período cultural en Italia y Europa.
• Juan de Bicci de Médicis, el primer mecenas de la familia, ayudó a Masaccio , y ordenó la reconstrucción de la Iglesia de San Lorenzo en Florencia. Cosme de Medici
patrocinó a notables artistas como Donatello y Fra Angelico. La principal "adquisición" de los Medici a través de la historia fue Miguel Angel , quien produjo una serie de
obras para distintos miembros de la familia, comenzando con Lorenzo el Magnífico. Además de contratistas de obras de arquitectura y mecenas artísticos, los Medici
fueron prolíficos coleccionistas, reuniendo multitud de obras que hoy forman la colección central del Galería Uffizi en Florencia.
• En arquitectura, los Medici son responsables de varios edificios notables en Florencia, incluyendo la Galería Uffizi , la Plaza Pitti , los jardines Boboli, el Belvedere , y el
Palacio Medici .
•
• Juan di Bicci de Medici comisionó personalmente a Brunelleschi para reconstruír la Iglesia de San Lorenzo en 1419.
• Cosme el Grande también encargó a Brunelleschi finalizar la cúpula de Santa María del Fiore. Finalizada en 1436 , era la cúpula más grande de su época.
• Eleonora de Toledo, esposa de Cosme, compró el Palacio Pitti a Buonaccorso Pitti en 1550 .
• Cosme I apadrinó a Vasari , quien construyó la Galería Uffizi en 1560.
• María de Medici, viuda de Enrique IV , y madre de Luis XIII de Francia, es usada como modelo por Peter Paul Rubens en 1622, para la pintura al óleo "Maria de Medici,
Reina de Francia, llegando a Marsella"
• [editar]
• Miembros notables
• Salvestro Medici (1331 - 1338), lideró el asalto contra la revuelta de los ciompi , convirtiéndose en dictador de Florencia, hasta su expulsión en 1382.
• Juan di Bicci de Medici (1360 - 1429), restauró la fortuna familiar, convirtiéndola en la más rica de Europa.
• Cosme el Mayor (1389 - 1464) fundador de la dinastía política familiar.
• Lorenzo de Medici, apodado "el magnífico" (1449 - 1492 ), dirigente de Florencia durante la edad de oro del renacimiento.
• León X , Juan de Medici (1475 - 1523), Papa .
• Clemente VII, Julio de Medici (1478 - 1523), Papa .
• Cosme I, Cosme el Grande (1519 - 1574), primer gran Duque de Toscana, restauró el brillo familiar.
• Catalina de Medici (1519 - 1589), reina de Francia.
• Leon XI - Alejandro Octaviano de Medici (1535 - 1605), Papa .
• María de Medici (1573 - 1642) , Reina y regente de Francia .
• Ana María Luisa Medici (1667 - 1743), la última de la línea familiar.
• [editar]
• Árbol genealógico de la familia Médicis de 1360 a 1675
• Giovanni de Bicci de Medicis (1360-1464) | +-Cosimo de Medicis (1389-1464) | | | +-Pedro de Cosimo de' Medici (1416-1469), Señor de Florencia | | | | | +-Juliano de
Pedro (1453-1478) | | | | | | | +-Papa Clemente VII (1478-1534), Papa Clemente VII | | | | | | | +-Alejandro de Medicis (el Moro) (1511-1537), Duque de Toscana | | | + Julio
Alejandro de Medicis (ca. 1533-1600) | | | | | | | + Julia de medicis (ca. 1535-??) | | | | | +-Lorenzo de Medicis (1449-1492), Señor de Florencia | | | | | +-Lucrecia de Medici
(1470-1550) | | | | | | | +-Maria Salviati (1499-1543) | | | +-Francesca Salviati | | | | | | | +- Alejandro de Medici (1535-1605), Papa León XI | | | | | +-Pedro de Medici (1472-
1503), Señor de Florencia | | | | | | | +-Lorenzo II de Medici (1492-1519), Duque de Urbino | | | +-Catalina de Medicis (1519-1589) | | +-Magdalena de Medicis (1473-1528) |
| | | | +-Giovanni de Medicis (1475-1521), Papa León X | | | | | +-Juliano de Medicis (1479-1516), Duque de Nemours | | | | | | | +-Hipolito de Medicis (1511-1535), Cardenal
| | | | | +-Contessina de Medicis (??-1515) | | | +-Giovanni de Medicis (1421-1483) | | | +-Carlos de Medicis (1430-1492) | +-Lorenzo de Medicis (1395-1464) | +-
Pierfrancesco de Medicis (1430-1476) | +-Lorenzo de Medicis (1463-1503), Señor de Piombino | | | +-Pierfrancesco de Medicis (1487-1525) | | | +-Laudomia de Medicis | |
| +-Lorenzino de Medicis (1514-1548) | | | +-Juliano de Medicis (ca. 1520-1588) | | | +-Magdalena de Medicis (?-1583) | +-Giovanni el Popolano (1467-1498) | +-Giovanni
de la Bande Nere (1498-1526) | +-Cosimo I de Medicis (1519-1574), Gran Duque de Toscana | +-Francisco I de Medicis (1541-1587), Gran Duque de Toscana | | | +-
Eleonora de Medicis (1567-1611) | | | +-Maria de Medicis (1573-1642) | +-Antonio de Medicis (1576-1621) | +-Isabella de Medicis (1542-1576) | +-Giovanno de Medicis
(1543-1562), cardenal | +-Lucrecia de Medicis (1545-1562), +-Fernando I de Medicis (1549-1609), Gran Duque de Toscana | | | +-Cosimo II de Medicis (1590-1621), Gran
Duque de Toscana | | | | | +-Fernando II de Medicis (1610-1670), Gran Duque de Toscana | | | | | | | +-Cosimo III de Medicis (1642-1723), Gran Duque de Toscana | | | | | |
| +-Fernando III de Medicis (1663-1713) | | | | | | | +-Ana Maria Luisa de Medicis (1667-1743) | | | | | | | +-Gian Gastone de Medicis (1671-1737), Gran Duque de Toscana | |
| | | +-Giovanno Carlo de Medicis (1611-1663) | | +-Margarita de Medicis (1617-1675) | | +-Ana de Medicis (1616-1676) | | +-Leopoldo de Medicis (1617-1675), Cardenal | |
| +-Claudia de Medicis (1604-1648) +-Pietro de Medicis (1554-1604) | +-Virginia de Medicis (1568-1615)

97. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal bajo
el sol
matinal,
armonía en
azul. 1894.
Paris,
Museo
d'Orsay

98. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal por la
mañana,
armonía en
azul. 1894.
Washington,
National
Gallery of Art

99. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal a
pleno sol,
armonía en
azul y oro.
1894.
Nueva York,
Metropolitan
Museum

100. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal a
pleno sol,
armonía en
azul y oro.
1893. Paris,
Museo
d'Orsay

101. Claude
Monet: La
Catedral
de Rouen
y la torre
d'Albane a
pleno sol,
armonía
en azul y
oro. 1894.
Washingto
n, National
Gallery of
Art

102. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal al sol
de la tarde.
1892. Paris,
Museo
Marmottan

103. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal en un
día gris.
1892. Paris,
Museo
d'Orsay

104. Claude
Monet: La
Catedral de
Rouen, el
portal visto
de frente,
armonía
marrón.
1894. Paris,
Museo
d'Orsay

105. Inicios de la abstracción

108. DE STIJL
• La revista, que verá la luz en 1917 con un
nombre programatico, De Stijl (El estilo) dará
nombre al grupo de artistas que se reunieron en
torno suyo y sus páginas recogérán el primer
trabajo teórico importante de Mondrian, El
nuevo Plasticismo. En ese mismo año,
comienza el proceso de simplificacion formal
que hacia 1920, le llevará a la característica
trama de líneas ortogonales que enmarcan
rectángulos de colores primarios.

110. Nudas Veritas
La pintura
pertnece a la fase
simbolista de Klimt.
Una frase de Schiller (en
alemán) y el vistoso
título(en latín) encuadran
entre dos paneles de fondo
de oro la delicada aparición
de la muchacha que
simboliza la Verdad. Una
alegoría clásica, con los
atributos tracionales del
sutilísimo velo, el espejo y
la sepiente que acecha a la
muchacha; no obstante, la
obra está llena de
seducción, como se
advierte en la mirada fija y
en la cabellera pelirroja
sembrada de flores.

112. Serpientes de
agua de Klimt

113. El beso de
Klimt