La teorias estéticas

TEORÍAS
ESTÉTICAS

Rodolfo-J. Rodríguez-R. E-mail: rodolfor@cariari.ucr.ac.cr / U.R.L.: http://cariari.ucr.ac.cr/~rodolfor 1

Rodolfo-J. Rodríguez Rodríguez
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Teorías estéticas

Estética como disciplina filosófica

La consolidación de la Estética
como disciplina filosófica
autónoma se hace posible gracias
a los principios ilustrados del
carácter autónomo del hombre y
del arte.

Teorías estéticas

Estética como disciplina filosófica

De una parte, la sensibilidad humana
adquiere o recupera su valor propio;
de otra, el arte pierde su función,
antes regulada por su relación con lo
sacralizado o lo institucionalizado, en
la sociedad.

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No será gratuita entonces, la posterior
expresión de la "muerte del arte" hegeliana (o
tesis del "carácter de pasado del arte") que
significa el surgimiento de un nuevo estado
para el arte en vista de la agonía del perfecto y
espontáneo equilibrio entre materia y espíritu,
entre forma y verdad del arte clásico; y de la
fuerte integración Iglesia - Estado - Sociedad
que ampara al arte desde la cultura cristiana
hasta el humanismo Ilustrado.

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Tras el "exceso de conciencia" que comienza a
impregnar el arte a partir del romanticismo la balanza
se inclina entonces, hacia el espíritu, hacia la
primacía de la subjetividad; y es aquí, donde se situa
ese punto de quiebre que da nacimiento al arte
moderno, en palabras de Gadamer, al "arte sin
verdad" : momento de desintegración "...en que la
creación artística se autonomiza del marco que la
sustentaba y el arte, desamparado de verdad con-
textual (Iglesia-poder-sociedad), se ve forzado a
proclamar la textualidad de su verdad." (La actualidad
de lo bello, 13-14).

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El arte queda definido así, como el lugar de la
libertad, reino en el que no imperan las leyes
de la «vida práctica».
Desde este momento encontramos una
estrecha relación entre juego y estética, en
tanto juego y arte se escinden como algo
aparte-diferente que se destaca del mundo
habitual, y en consecuencia, comparten
características semejantes.

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Los antecedentes
fundamentales de esta relación
los encontramos en La crítica
del juicio de gusto de Kant y en
las Cartas sobre la educación
estética del hombre de
Friedrich Schiller.

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I. Kant.
Estética Trascendental
Parte de la "Critica de la Razón
Pura" que estudia la
Sensibilidad para averiguar el
modo en que esta facultad
colabora en el conocimiento a
priori.

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La intuición es el conocimiento inmediato de
los objetos. En la “Estética Trascendental”
Kant muestra que es preciso distinguir dos
aspectos en toda intuición: las sensaciones:
son el elemento empírico, consecuencia de la
influencia de los objetos en la facultad de
conocimiento que denomina Sensibilidad; las
formas a priori: no son consecuencia de la
influencia de dichos objetos sino el modo en
que la Sensibilidad estructura, ordena
(sintetiza dice Kant) las sensaciones.
Estas formas son el tiempo y el espacio.

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Kant llama fenómeno a la síntesis o reunión de
dichas formas con las sensaciones.
La conclusión fundamental de la "Estética
Trascendental" es que el tiempo y el espacio
no son realidades independientes del sujeto
cognoscente sino Formas a priori de la
Sensibilidad, formas que el
psiquismo impone a todo aquello que pueda
ser conocido.

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Para que un objeto pueda ser percibido debe someterse a las
condiciones formales que impone la Sensibilidad – el tiempo y
el espacio –, circunstancia que precisamente hace posible el
conocimiento sintético a priori: en los “Prolegómenos”
muestra Kant, por ejemplo, que es posible el conocimiento
sintético a priori en matemáticas porque las leyes
descubiertas por esta ciencia no son otra cosa que leyes
puras relativas al tiempo (en el caso de la aritmética) y al
espacio (en el caso de la geometría), es decir, leyes relativas
a la estructura básica impuesta por el propio psiquismo
humano a toda experiencia posible.

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Formas A Priori De La Sensibilidad
O intuiciones puras.
Estructuras aprióricas
dependientes de la
Sensibilidad impuestas por el
sujeto a todo aquello que
pueda ser experimentado.
El espacio y el tiempo.

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Según Kant, el espacio y el tiempo no son rasgos que

las cosas tengan indepen-dientemente de nuestro

conocimiento de ellas; el espacio y el tiempo son las

formas a priori de la Sensibilidad externa (o

percepción de las cosas físicas) y el tiempo la forma

a priori de la Sensibilidad interna (o percepción de la

propia vida psíquica).

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Estas representaciones no
tienen un origen empírico,
es decir no se extraen de la
experiencia sensible, sino
que son su condición de
posibilidad.

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Gracias a estas formas de la
Sensibilidad, el sujeto cognoscente
estructura las sensaciones
proyectando todo lo conocido en la
dimensión espacio–temporal (las
cosas físicas en el espacio–tiempo y
los fenómenos psíquicos en la
dimensión meramente temporal).

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Las formas a priori de la Sensibilidad
(el tiempo y el espacio) se
denominan también intuiciones
puras: "intuiciones" porque permiten
la intuición empírica (son el marco en
el que se han de dar dicha
intuiciones) y "puras" porque no
tienen un origen empírico.

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Sensibilidad
Facultad cognoscitiva
gracias a la cual
tenemos sensaciones.
Se divide en Sensibilidad
interna y Sensibilidad
externa.

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En el lenguaje cotidiano la
palabra "sensibilidad" designa la
capacidad para captar valores
estéticos y morales, pero en la
filosofía kantiana esta expresión
designa la facultad para tener
sensaciones; aunque no es muy
exacto, podemos identificarla con
la percepción.

Teorías estéticas

La Sensibilidad se divide en Sensibilidad
interna y Sensibilidad externa; la Sensibilidad
interna es la percepción interna, es decir la
capacidad para tener un conocimiento
inmediato, directo, de la propia vida psíquica,
como cuando sabemos que estamos tristes o
que estamos recordando o pensando; la
Sensibilidad externa es la percepción externa,
es decir la capacidad para tener un
conocimiento inmediato de los objetos físicos,
como cuando vemos una mesa o escuchamos
una canción.

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El espacio y el tiempo
son formas a priori de la
sensibilidad externa, y el
tiempo es la forma a
priori de la Sensibilidad
interna.

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El Principio de autonomía
En la Crítica del Juicio Kant se
anticipa ya a la autonomía y el
desinterés de lo estético, idea
que continuará vigente en el
curso de la estética moderna y
contemporánea.

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El juicio de gusto fundado en la
"pura satisfacción
desinteresada" (p.47, §2)
diferencia el placer "puro" que
sentimos ante la
contemplación de lo bello, del
placer "interesado" propio de lo
útil o de lo moral.

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En palabras de Kant, "el juicio
de gusto no es un juicio de
conocimiento (ni teórico ni
práctico), y, en consecuencia,
no se funda en conceptos ni se
hace con vistas a ellos." (p.51,
§5).

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Al fundar este principio, Kant
se convierte en el primero en
defender la autonomía de lo
estético respecto de los fines
prácticos y del concepto
teórico.

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De aquí que la teoría kantiana del arte
como valoración autónoma de un modo
de conocimiento estético, defina la
belleza como "la forma de la finalidad de
un objeto, cuando es percibida en él sin
representación de un fin." (Kant, p.78,
§17).

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La finalidad de la belleza es "finalidad
subjetiva" o "finalidad sin fin", esto
es, que es libre de conceptos y
significados, que no se adecua a un
fin (utilidad-funcionalidad), ni
siquiera, a la perfección del objeto
estético (p.70, §15).

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Lo cual no significa que el arte no pueda
despertar interés, ni que el arte sea
indiferente a la vida o visceversa.
Significa, no tener ningún interés práctico
en lo "representado", en el objeto
portador de una función estética.
(Gadamer, La actualidad de lo bello, 60).

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En la Estética kantiana el
concepto de juego aparece, a su
vez, unido a este principio de
autonomía en cuanto "juego libre
de las facultades de
conocimiento, imaginación y
entendimiento." (p.60, §9).

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El juego libre de estas facultades
(el hecho de que entren
libremente en juego) adquiere ese
carácter de autonomía porque
"ningún concepto las limita a una
regla de conocimiento
determinada". (Ib.)

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El juego -que constituye el núcleo de
toda creación y de todo lo imaginario-
como el arte, no representa ningún
concepto y el placer que provoca no
es resultado de ningún sentimiento,
de ninguna finalidad.

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Es "Finalidad sin fin".
En palabras del etnólogo Jean
Duvignaud, es "sentimiento de
una realización posible o
prometida, pero que nunca va
más allá de la metáfora, del
"como si". (p.62).

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Juego y arte manifiestan
una autonomía que les
permite ser, y no sólo en
sentido figurado, un mundo
dentro del mundo.

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Shiller: La educación estética y el
«impulso de juego»
Heredero del pensamiento kantiano,
corresponderá a Friedrich Schiller
reconocer, en las actividades
superfluas, inútiles para la
conservación del individuo, es decir,
en el juego, los albores del yo y de la
cultura.

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En sus Cartas sobre la educación
estética del hombre encontramos, en
principio, una reflexión histórico-
filosófica sobre el origen
fenomenológico de la belleza y su
función en el contexto de la cultura y
de la sociedad.

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La tesis fundamental de su obra
es el ennoblecimiento del
carácter humano, planteado en
el seno de una educación del
hombre y de la humanidad, para
un Estado o una sociedad
verdaderamente racionales.

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De esta manera, Schiller sugiere una
crítica a la razón ilustrada -pues ésta
aún no ha llegado a dar cumplimiento
al ideal de un estado
verdaderamente racional-, partiendo
de los mismos principios ilustrados,
que no rechaza, y cuya puesta en
práctica es la que ha fracasado.

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El medio para llevar a cabo este
proceso de ennoblecimiento es la
belleza pues ella, como principio de
libertad o autonomía en la
apariencia sensible, se relaciona
íntimamente con la esencia moral del
ser humano que es, precisamente,
ser para la libertad (p.121, §5).

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Por ello, la educación del
hombre, con miras a
resolver el problema
político de una sociedad
plenamente racional y libre,
debe ser "estética".

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El núcleo del fracaso del proceso
de la Ilustración reside en que
lleva a la enajenación del ser
humano respecto de su esencia,
esto es, se funda en el
antagonismo kantiano entre
individuo y sociedad (o Estado).

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Por el contrario, la reflexión de
Schiller se rige por el principio
antropológico de la doble
naturaleza inseparable -
sensible-racional -, del carácter
humano. (Cartas I-IX, p.111-181)

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A cada uno de estos elementos
básicos le otorga un «impulso
sensible» y un «impulso formal»,
respectivamente. (Carta XII, p.
201-209).

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La belleza sería la instancia
que hace posible educar
simultáneamente la facultad
sensible y la facultad racional
ya que las contiene a ambas.

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De aquí que la cultura pueda
considerarse como «estética»
en tanto fundamenta y asegura
la acción recíproca de los dos
impulsos. (Carta XIII, p.211,
§2).

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Ahora bien, el principio por el cual la belleza puede
"actuar" es el «impulso de juego» (Spieltrieb) que
engloba a los otros dos impulsos en un movimiento
dialéctico suprimiéndolos y conservandolos a la vez:
"El impulso de juego (...) en la misma medida en que
arrebate a las sensaciones y a las emociones su
influencia dinámica, las hará armonizar con las ideas
de la razón, y en la misma medida en que prive a las
leyes de la razón de su coacción moral, las
reconciliará con los intereses de los sentidos." (Carta XIV,
p.229, §6).

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La acción recíproca de los dos impulsos realiza la idea de
humanidad no alienada por separaciones esquizofrénicas, y,
por tanto, la idea del cumplimiento pleno de la determinación
del carácter humano; en palabras de Schiller: "La razón exije
por motivos transcendentales que haya una comunión del
impulso formal con el material, esto es, que exista un impulso
de juego, porque sólo la unidad de la realidad con la forma, de
la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la
libertad, completa el concepto de humanidad." (Carta XV,
p.233, § 4).
•


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Johan Huizinga: «Homo ludens»
“Resumiendo, podemos decir, por tanto, que el
juego, en su aspecto formal, es una acción
libre ejecutada "como si" y sentida como
situada fuera de la vida corriente, pero que, a
pesar de todo, puede absorber por completo al
jugador, sin que haya en ella ningún interés
material ni se obtenga en ella provecho alguno,
que se ejecuta dentro de un determinado
tiempo y un determinado espacio, que se
desarrolla en un orden sometido a reglas y que
da origen a asociaciones que propenden a
rodearse de misterio o a disfrazase para
destacarse del mundo habitual.”
(Homo Ludens, p.26).

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El objetivo de Huizinga, en pocas palabras, es
demostrar que la cultura humana brota del juego:
"...no se trata... del lugar que al juego corresponda
entre las demás manifestaciones de la cultura, sino
en qué grado la cultura misma ofrece un carácter de
juego." (p.8) Por lo tanto, el «homo ludens» -el
hombre que juega- expresa una función también
esencial y debe estar junto al «homo faber».

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Para cumplir su objetivo, Huizinga amplía la noción
de juego más allá de la niñez, hasta el conjunto de
las manifestaciones humanas, y ve en él las
relaciones con las competencias, la máscara, los
mitos, los intercambios, etc. Igualmente, Huizinga
establece una relación profunda con la estética, el
arte barroco, la "fantasía" romántica y lo que podría
denominarse como la ruptura del ser fuera de su
arraigo natural o social.

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En su análisis sobre los rasgos del juego,
aporta Huizinga un nuevo elemento a lo que
llamamos la "dualidad" del juego. Es la
paradoja sentido/ irracional. El juego, es más
que un fenómeno meramente fisiológico o una
reacción psíquica condicionada; "es una
función llena de sentido" (p.12).

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Todo juego significa algo, y ésto se cumple sin base
en alguna conexión racional: "Nosotros jugamos y
sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo más
que meros seres de razón, puesto que el juego es
irracional." (p.14-15). Y es irracional porque, según
Huizinga, el juego abarca tanto al mundo animal
como al humano. En definitiva, "la existencia del
juego corrobora constantemente, y en el sentido más
alto, el carácter supralógico de nuestra situación en el
cosmos" (p.14)

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Las tesis de Huizinga están motivadas
por el "irracionalismo de entreguerras"
(p.224), de cualquier forma, a su favor se
encuentra el haber realizado una acción
pionera en favor de una lectura inédita
del acontecer histórico.

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Y, "a pesar de haber periclitado en parte
sus argumentos históricos, Huizinga nos
sigue dando la clave: el hombre es un
animal que ha hecho de la cultura su
juego.
Es más, desde el pensamiento de la
irresponsabilidad estructural, el hombre
es un animal que está agradablemente
condenado a jugar." (p.256)

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Roger Caillois: percepción lúdica de la
cultura.
La ambigüedad que plantea
Huizinga al definir el juego como
acción libre sometida a reglas
inspira a Roger Caillois para
afirmar que el juego tiene una
estructura propia y que su fin es
el juego mismo.

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En su libro Los juegos y los hombres,
Caillois describe la estructura de la actividad
lúdica configurada por cuatro formas: el
combate o la competencia que hace intervenir
la voluntad individual («agon», competición), la
decisión dejada al azar en que renuncia esa
misma volutad («alea», suerte), el mimetismo
(«mimicry», simulacro) y el vértigo o el trance
(«ilax», vértigo). De esta manera la actividad
lúdica le compete a todas las civilizaciones y a
toda la naturaleza. (p.43-58)

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Examinemos más detalladamente
esta clasificación de los juegos según
Caillois:
•AGON: son los juegos de
competencia donde los antagonistas
se encuentran en condiciones de
relativa igualdad y cada cual busca
demostrar su superioridad (deportes,
juegos de salón, etc.)

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ALEA: juegos basados en una
decisión que no depende del jugador.
No se trata de vencer al adversario
sino de imponerse al destino. La
voluntad renuncia y se abandona al
destino. (juegos de azar)

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MIMICRY: Todo juego supone la aceptación

temporal, si no de una ilusión cuando menos de un

universo cerrado, convencional y, en ciertos

aspectos, ficticio. Aquí no predominan las reglas sino

la simulación de una segunda realidad. El jugador

escapa del mundo haciéndose otro. Estos juegos se

complementan con la mímica y el disfraz.


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ILINX: juegos que se basan en buscar el vértigo, y
consisten en un intento de destruír por un instante la
estabilidad de la percepción y de infligir a la
conciencia lúcida una especie de pánico voluptuoso.
En cualquier caso, se trata de alcanzar una especie
de espasmo, de trance o de aturdimiento que
provoca la aniquilación de la realidad con una
brusquedad soberana. El movimiento rápido de
rotación o caída provoca un estado orgánico de
confusión y de desconcierto. (p.43-58)

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Caillois define el juego como una actividad:
1.Libre: a la cual el jugador no podría estar obligado sin que el juego
perdiera al punto su naturaleza de diversión atractiva y alegre;
2. Separada: circunscrita en límites de espacio y de tiempo precisos y
determinados por anticipado;
3.Incierta: cuyo desarrollo no podría estar predeterminado ni el resultado
dado de antemano, por dejarse obligatoriamente a la iniciativa del jugador
cierta libertad en la necesidad de inventar;
4. Improductiva: por no crear ni bienes, ni riqueza, ni tampoco elemento
nuevo de ninguna especie; y, salvo desplazamiento de propiedad en el
seno del círculo de los jugadores, porque se llega a una situación idéntica a
la del principio de la partida; 5. Reglamentada: sometida a convenciones
que suspenden las leyes ordinarias e instauran momentáneamente una
nueva legislación, que es la única que cuenta; 6. o Ficticia: acompañada de
una conciencia específica de realidad secundaria o de franca irrealidad en
comparación con la vida corriente. (p.37-38)


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Las teorías de estos dos autores -que se
constituyeron en el punto de partida para todos los
estudios posteriores-, han sido objeto de crítica,
como con Gilbert Boss en su ensayo "Juego y
Filosofía“.
Anota Boss, revisando una a una las categorías:
Improductividad : el juego no es necesariamente
improductivo sino indiferente a la producción de
valores que sólo interesa a quien está fuera del
dominio de las propias reglas del juego.


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Su autonomía excluye toda sumisión a un
imperativo externo al juego. Incertidumbre : es
una característica accidental. Misterio : es
también, una consecuencia accidental de la
autonomía de sus reglas. Imitación : a veces el
juego no imita nada. * Competencia : es una
fuerza y una forma que no son esenciales al
juego. (p.6-10)

Teorías estéticas

Tras este análisis, Boss deja
como esencial al juego
únicamente el ser una "acción
normada autónoma" (p.6) y un
"modo de actividad en el que
tal vez se revela el sentido de
todo acto"(p.5), el sentido del
mundo.

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A pesar de las objeciones,
es a partir de estas
investigaciones que se ha
suscitado el interés por el
estudio del juego a nivel de
casi todas la ciencias
sociales.

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La pervivencia de Schiller en la estética
contemporánea
Schiller es el primer pensador que postula la
relación directa entre juego y arte.
Ya, de por sí, esto lo hace ocupar un lugar
priviligiado.
Pero su influencia no murió con su época, sino
que continúa presente hasta hoy y se deja
sentir en varios aspectos.

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En primer lugar, el punto de partida común a las
estéticas contemporáneas de la llamada Teoría
Crítica y también de la Hermenéutica, es la
consideración autónoma del arte en la modernidad ,
la concepción del arte moderno como una instancia
autónoma, negativa, con respecto al carácter
instrumental de la razón en la sociedad burguesa
moderna, capitalista o postcapitalista.

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"El arte, desligado de la praxis vital,

de los contenidos socioeconómicos

de la realidad moderna, posee ante

todo el estatuto negativo, crítico, de

la otreidad, de la diferencia."

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En segundo lugar, y además de este claro hilo
conductor que atravieza la teoría estética
desde Kant, el principio del juego ha sido
también una herencia capitalizada por la
estética contemporánea, y en especial, por dos
autores -Herbert Marcuse y Hans-Georg
Gadamer- en quienes vemos la clara
pervivencia de la estética de Schiller en el
pensamiento actual.

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La educación estética en la cultura
contemporánea: Herbert Marcuse.
La obra Eros y civilización de
Marcuse podría ser interpretada,
de hecho, como una lectura o
actualización de Schiller desde
los presupuestos teóricos de la
cultura contemporánea.

Teorías estéticas

Marcuse corrige la pesimista teoría
cultural de Freud considerando la
posibilidad de entender la cultura no
como sublimación represiva, sino como
libre autorrealización del eros (principio
del placer, el elemento lúdico del juego),
por medio de la capacidad humana que,
para Freud, escapa al principio de
realidad, es decir, de la fantasía.

Teorías estéticas

Es aquí donde Marcuse trae a colación la
teoría de la educación estética de Schiller, la
reivindicación de la imaginación, de la belleza
o del principio lúdico del juego, como
reivindicación de la totalidad del carácter
humano, apresado en lo heterogéneo, en la
cosificación, y la consiguiente posibilidad de
realizar una cultura libre. Y ello implica, sobre
todo, una reivindicación de la sensibilidad, que
es de hecho el elemento reprimido por el
principio de realidad o actuación según la
teoría freudiana.

Teorías estéticas

Esta "liberación de los sentidos" no destruiría
la cultura, todo lo contrario, aumentaría sus
potencialidades (p.172) gracias a la
intervención del juego; "En una civilización
humana genuina, la existencia humana
sería juego antes que esfuerzo y el hombre
viviría en el despliegue, el fausto, antes que
en la necesidad" (p.177), porque el juego es
improductivo e inútil y cancela las formas
represivas de la explotación del trabajo y del
tiempo libre.

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Marcuse hace eco al ideal
de Schiller de la realización
plena de la libertad humana
en la sociedad, ideal
posible gracias a la
significación ética y
existencial del juego

Teorías estéticas

La experiencia estética del juego: La teoría hermenéutica.
Desde la perspectiva hermenéutica puede
revalorizarse la teoría estética de Schiller en cuanto
síntesis antropológica que insiste en la opción de
potenciar el valor de la sensibilidad . Esto hace
pensar en Gadamer cuando define el carácter
específico del arte como intuición de mundo no sólo
de manera que el arte defienda su derecho propio de
conocimiento frente al modo de conocimiento
científico, sino que, y sobre todo, la 'intuición interna'
que entra en juego en la obra de arte haga
apararecer al mundo.

Teorías estéticas

Gadamer, de hecho, se encuentra
en la misma tradición conceptual
de Schiller. Del capítulo de
Verdad y Método, "El juego como
hilo conductor de la explicación
ontológica", podemos señalar
algunas relaciones entre los dos
autores.

Teorías estéticas

Para Gadamer, el sujeto de la
experiencia artística (en cuanto juego) no
es la subjetividad de aquél que realiza la
experiencia estética, sino el ser de la
obra de arte, que se origina en ese
proceso y que es independiente por
completo de la conciencia que lleva a
cabo la experiencia del juego.

Teorías estéticas

Al respecto, Gadamer escribe:
El «sujeto» de la experiencia del arte, lo que
permanece y queda constante, no es la
subjetividad del que experimenta sino la obra
de arte misma. Y éste es precisamente el
punto en el que se vuelve significativo el modo
de ser del juego. Pues éste posee una esencia
propia, independiente de la conciencia de los
que juegan. (...) El sujeto del juego no son los
jugadores, sino que a través de ellos el juego
simplemente accede a su manifestación.
(p.145)

Teorías estéticas

En segúndo término, el ser de todo juego
tiene, para Gadamer, su fin en sí mismo
porque es un "espacio cerrado" -
autónomo- que se opone al mundo de las
actividades que se orientan a lograr
objetivos. (p.150) La actividad del juego
revela la realidad primigenia, muestra el
mundo, en palabras del propio Gadamer
"tal como es".

Teorías estéticas

Finalmente, en cuanto determinación del
impulso de juego, la apariencia estética
es también el lugar de autoconocimiento
del hombre como naturaleza sensible-
racional, y, en cuanto estructura de la
obra de arte, el lugar donde se suprime el
tiempo en el tiempo. (La actualidad de lo
bello, 110-111).

Teorías estéticas

Arte, belleza y
estética de las
vanguardias


Teorías estéticas

La estética en el siglo XX

El arte del siglo XX supone una reacción
contra el concepto tradicional de belleza.

Algunos teóricos (Hal Foster) llegan
incluso a describir el arte moderno como
"antiestético".


Teorías estéticas

Revoluciones como la aparición de la
fotografía, capaz de una fidelidad
absoluta con el modelo, o los medios
mecánicos de reproducción de las obras,
que las introducen en el conjunto de los
bienes de consumo comunes en nuestra
sociedad, suponen a principios del siglo
XX una verdadera convulsión para la
teoría y la práctica artísticas.

Teorías estéticas

Así no sólo el campo de estudio
de la estética sino el propio
campo de trabajo del arte se
orienta hacia una profundísima
corriente autorreflexiva que ha
marcado todo el arte del siglo
veinte: ' ¿qué es el arte?', '¿Quién
define qué es arte?'.

Teorías estéticas

El dadá utilizaba el collage para mostrar
su naturaleza fragmentada; Joseph
Beuys (y en general toda la corriente
povera europea) usaba materiales como
troncos, huesos y palos para su obra,
elementos tradicionalmente "feos"; los
minimalistas utilizarían acero para
resaltar lo industrial del arte mientras
Andy Warhol lo intentaría mediante la
serigrafía. Algunos incluso se desharían
completamente de la obra final para
centrarse únicamente en el proceso en sí.

Teorías estéticas

Si un historiador del arte del futuro o
un explorador llegado del espacio
que se planteen ambos la siguiente
pregunta: ¿cuál es la idea de belleza
dominante en los siglo XX y XXI?
Basado en:
“El gusto es mío” de Umberto Eco

Teorías estéticas

En el fondo, en un paseo por la historia
de la belleza en la Grecia antigua, el
Renacimiento o en la primera o segunda
mitad del siglo XIX, siempre tenemos la
sensación, mirando “desde lejos”, de que
cada siglo presenta características
unitarias o, a lo sumo, una única
contradicción fundamental.


Teorías estéticas

Puede suceder que los intérpretes del futuro,
mirando también “desde lejos”, consideren que
hay algo realmente característico del siglo XX,
y que den la razón a Marinetti, por ejemplo,
diciendo que la Niké de Samotracia del siglo
recién concluido era un hermoso coche de
carreras, olvidando tal vez a Picasso o a
Mondrian.

Teorías estéticas

Nosotros no podemos mirar desde
tan lejos; podemos contentarnos con
destacar que la primera mitad del
siglo XX, y a lo sumo los años ‘60 de
ese siglo (luego será más difícil), es
el escenario de una lucha dramática
entre la belleza de la provocación y la
belleza del consumo.

Teorías estéticas

La vanguardia o la belleza de la
provocación
La belleza de la provocación es la
que proponen los distintos
movimientos de vanguardia y del
experimentalismo artístico: del
futurismo al cubismo, del
expresionismo al surrealismo, de
Picasso a los grandes maestros del
arte informal y otros.

Teorías estéticas

El arte de las vanguardias no plantea el
problema de la belleza.
Se sobreentiende, sin duda, que las nuevas
imágenes son artísticamente “bellas” y han de
proporcionar el mismo placer procurado a sus
contemporáneos por un cuadro de Giotto o de
Rafael, precisamente porque la provocación
vanguardista viola todos los cánones estéticos
respetados hasta ese momento.


Teorías estéticas

El arte ya no se propone
proporcionar una imagen
de la belleza natural, ni
pretende procurar el placer
sosegado de la
contemplación de formas
armónicas.

Teorías estéticas

Al contrario, lo que pretende es enseñar a
interpretar el mundo con una mirada distinta, a
disfrutar del retorno a modelos arcaicos o
exóticos: el mundo del sueño o de las
fantasías de los enfermos mentales, las
visiones inducidas por las drogas, el
redescubrimiento de la materia, la nueva
propuesta alterada de objetos de uso en
contextos improbables (véase nuevo objeto,
dadá, etcétera), las pulsiones del
inconsciente...

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Sólo una corriente del arte
contemporáneo ha recuperado
una idea de armonía geométrica
que puede recordarnos la época
de las estéticas de la proporción,
y es el arte abstracto.

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Rebelándose contra la dependencia tanto
de la naturaleza como de la vida
cotidiana, el arte abstracto nos ha
propuesto formas puras, desde las
geometrías de Mondrian a las grandes
telas monocromas de Klein, Rothko o
Manzoni.

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Pero quien haya visitado una exposición
o un museo en los últimos tiempos con
toda seguridad habrá escuchado a
personas que, ante un cuadro abstracto,
se preguntan “qué representa” y
protestan con la inevitable pregunta:
“Pero, ¿esto es arte?”.

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Por consiguiente, este retorno
“neopitagórico” a la estética de las
proporciones y del número se
produce en contra de la
sensibilidad común, en contra de
la idea que el hombre corriente
tiene de la belleza.

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Existen, por último, muchas corrientes del arte
contemporáneo (happenings, actos en que el artista
corta o mutila su propio cuerpo, implicaciones del
público en fenómenos luminosos o sonoros) en las
que parece que bajo el signo del arte se desarrollan
más bien ceremonias de sabor ritual no muy
diferentes de los antiguos ritos mistéricos; cuya
finalidad no es la contemplación de algo bello, sino
una experiencia casi religiosa (aunque de una
religiosidad primitiva y carnal) de la que los dioses
están ausentes.

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Por otra parte, de carácter mistérico son las
experiencias musicales de enormes multitudes
en las discotecas o en los conciertos de rock,
donde entre luces estroboscópicas y sonidos
ensordecedores se practica una formade “estar
juntos” (a menudo acompañada del consumo
de sustancias estimulantes) que puede parecer
incluso “bella” (en el sentido tradicional de un
espectáculo circense) a quien la contempla
desde fuera, aunque no es así como la viven
los que están inmersos en ella.

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Los que participan en ella
podrán hablar incluso de una
“hermosa experiencia”, pero en
el sentido en que se habla de
un buen baño, de una buena
carrera en moto o de un coito
satisfactorio.

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La belleza de consumo
Nuestro visitante del futuro no podrá evitar hacer otro
curioso descubrimiento.
Los que acuden a visitar una exposición de arte de
vanguardia, compran una escultura “incomprensible”
o participan de un happening van vestidos y peinados
según los cánones de la moda, llevan vaqueros o
ropa de marca, se maquillan según el modelo de
belleza propuesto por las revistas de moda, por el
cine, por la televisión, es decir, por los medios de
comunicación de masas.

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Siguen los ideales de belleza del mundo del consumo
comercial, contra el que el arte de las vanguardias ha
luchado durante más de cincuenta años.
¿Cómo hay que interpretar esta contradicción?
Sin pretender explicarla: es la contradicción típica del
siglo XX.
El visitante del futuro deberá preguntarse, por tanto,
cuál ha sido el modelo de belleza propuesto por los
medios de comunicación de masas, y descubrirá que
se ha producido una doble censura a lo largo del
siglo.

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La primera se produce entre un modelo y otro
en el transcurso del mismo decenio. Veamos
tan sólo un ejemplo: el cine propone en los
mismos años el modelo de mujer fatal
encarnado por Greta Garbo o por Rita
Hayworth, y el modelo de “la vecina de al lado”
personificado por Claudette Colbert o por Doris
Day. Presenta como héroe del Oeste al fornido
y sumamente viril John Wayne y al blando y
vagamente femenino Dustin Hoffman.

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Son contemporáneos Gary Cooper y Fred
Astaire, y el flaco Fred baila con el
rotundo Gene Kelly. La moda ofrece
trajes femeninos suntuosos como los que
vemos desfilar en Roberta, y al mismo
tiempo los modelos andróginos de Coco
Chanel.

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Los medios de comunicación de masas son totalmente
democráticos, ofrecen un modelo de belleza tanto para aquella
a quien la naturaleza ha dotado ya de gracia aristocrática
como para la proletaria de formas opulentas; la esbelta Delia
Scala constituye un modelo para la que no se corresponde con
el tipo de la exuberante Anita Ekberg; para el que no posee la
belleza masculina y refinada de Richard Gere, existe la
fascinación delicada de Al Pacino y la simpatía proletaria de
Robert De Niro. Y, por último, el que no puede llegar a poseer
la belleza de un Maserati puede optar por la belleza
proporcionada E-mail:Mini Morris. / U.R.L.: http://cariari.ucr.ac.cr/~rodolfor
Rodolfo-J. Rodríguez-R.
del rodolfor@cariari.ucr.ac.cr 104

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La segunda censura divide
el siglo en dos partes. A fin
de cuentas, los ideales de
belleza a los que se
remiten los medios de
comunicación de los
primeros sesenta años del
siglo XX evocan las
propuestas de las artes
“mayores”.

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Damas de la pantalla como
Francesca Bertini o Rina de
Liguoro son parientes próximas
de las lánguidas mujeres de
D’Annunzio; las mujeres que
aparecen en los carteles
publicitarios de los años ‘20 o ‘30
evocan la belleza filiforme del
estilo floral, del Liberty o del Art
Déco.

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En la publicidad de diversos productos se nota la inspiración
futurista, cubista y también surrealista. Los cómics de Little
Nemo están inspirados en el Art Nouveau, mientras que el
urbanismo de otros mundos que aparece en Flash Gordon
recuerda las utopías de arquitectos modernistas como
Sant’Elia, e incluso anticipa las formas de los futuros misiles.
Los cómics de Dick Tracy manifiestan una lenta adaptación a
la propia pintura de vanguardia. Y en el fondo basta seguir a
Mickey Mouse y a Minnie, desde los años ‘30 hasta los años
‘50, para ver cómo el dibujo se adapta al desarrollo de la
sensibilidad estética dominante.

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Pero cuando por un lado el pop art se
apodera, como arte experimental y de
provocación, de lasimágenes del mundo
del consumo, de la industria y de los
medios de comunicación de masas, y por
el otro los Beatles revisan con gran
sabiduría incluso formas musicales que
proceden de la tradición, el espacio entre
arte de provocación y arte de consumo se
reduce.

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No sólo eso, sino que si parece que
existen aún dos niveles entre arte
“culto” y arte “popular”, el arte culto,
en ese ambiente que se ha llamado
posmoderno, ofrece al mismo tiempo
nuevas experimentaciones más allá
de lo figurativo y retornos a lo
figurativo, como revisiones de la
tradición.

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Por su parte, los medios de comunicación
de masas ya no presentan un modelo
unificado, un ideal único de belleza.
Pueden recuperar, incluso en una
publicidad destinada a durar tan sólo una
semana, todas las experiencias de la
vanguardia y ofrecer a la vez modelos de
los años ‘20, ‘30, ‘40 o ‘50, llegando
incluso al redescubrimiento de formas ya
en desuso de los automóviles de
mediados de siglo.

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Los medios proponen de nuevo una iconografía decimonónica,
el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia
anoréxica de las últimas modelos, la belleza negra de Naomi
Campbell y la nórdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqué
tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y
gélidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas
transmisiones televisivas o de tantos mensajes publicitarios y
la muchacha con la cara recién lavada al estilo de Julia
Roberts o de Cameron Díaz, ofrecen Rambo y Platinette, o un
George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el
rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de
cúspides coloreadas o pelados al ras.

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Siglo XX. La fascinación por las
máquinas
Horror Vacui
El comienzo del siglo XX es tiempo ya para la
exaltación futurista de la velocidad, y Marinetti
llegará a afirmar, tras haber invitado a matar el
claro de la luna como trasto inútil poético, que
un coche de carreras es más bello que la Niké
de Samotracia.

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De ahí arranca la época definitiva de
la estética industrial: la máquina ya
no necesita ocultar su funcionalidad
tras los oropeles de la cita clásica,
como sucedía con Watt, porque
ahora se afirma que la forma sigue a
la función, y la máquina será tanto
más hermosa cuanto más capaz sea
de exhibir su propia eficiencia.

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Sin embargo, en este nuevo clima
estético el ideal de un design
esencial alterna también con el del
styling, según el cual a la máquina se
le da formas que no derivan de su
función sino que tienden a hacerla
más agradable estéticamente y más
capaz de seducir a sus posibles
usuarios.

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En esta lucha entre design y styling
es célebre el magistral análisis que
hizo Roland Barthes del primer
ejemplar del Citroën DS, cuya siglas,
que parecen tan tecnológicas, si se
pronuncian en francés, suenan como
déesse, es decir, “diosa”.

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Tampoco ahora nuestra historia será
lineal. La máquina, que se vuelve bella y
fascinante por sí misma, no ha dejado de
suscitar en estos últimos siglos nuevas
inquietudes que no nacen de su misterio
sino precisamente de la fascinación del
engranaje que se pone al descubierto.

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Pensemos en las reflexiones sobre el tiempo y
sobre la muerte que el engranaje de un reloj
inspira a algunos poetas barrocos que hablan
de esas ruedas dentadas, tan penosas y
lacerantes que desgarran los días y rasgan las
horas, mientras el fluir de la arena en el reloj
se percibe como un constante sangrar en el
que nuestra vida se consume en partículas
polvorientas.

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Dando un salto de casi tres siglos
llegaremos a la máquina de En la
colonia penitenciaria de Franz Kafka,
en la que engranaje e instrumento de
tortura se identifican y el conjunto
resulta tan fascinante que el propio
verdugo se inmola a mayor gloria de
su criatura.

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Máquinas tan absurdas como la kafkiana
pueden, no obstante, dejar de ser
instrumento mortal para convertirse en
las llamadas “máquinas célibes”, esto es,
en máquinas bellas porque carecen de
función, o tienen funciones absurdas,
máquinas de derroche, arquitecturas
consagradas al despilfarro o máquinas
inútiles.

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La expresión “máquina célibe” procede
del proyecto del Gran vidrio, la obra de
Duchamp también conocida como La
casada desnudada por sus solteros,
incluso, de la que basta examinar
algunos componentes para hallar
directamente, como fuentes de
inspiración, las máquinas de los
mecanismos renacentistas.

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Máquinas célibes son las que inventa
Raymond Roussel en Impresiones de
Africa. Pero si bien las máquinas
descritas por Roussel producen aún
efectos reconocibles, como, por ejemplo,
sorprendentes texturas, las construidas
como esculturas por un artista como
Tinguely sólo producen su propio
movimiento insensato, y su único objetivo
es chirriar sin efecto alguno.

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En este sentido son célibes por
definición, carentes de finalidad
funcional, nos hacen sonreír y nos
incitan al juego, porque con ello
mantenemos bajo control el horror
que podrían inspirarnos en cuanto
distinguiéramos un objetivo oculto,
que forzosamente habría de ser
maléfico.

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Las máquinas de Tinguely
tienen, por tanto, la misma
función que muchas obras de
arte que han sabido exorcizar,
a través de la belleza, el dolor,
el miedo, la muerte, lo
perturbador y lo desconocido.

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La tesis fundamental es que la
belleza no es inherente a las
cosas, sino que se forma en la
mente del crítico, esto es, del
espectador libre de las
influencias externas.

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Este descubrimiento es tan
importante como el
descubrimiento del carácter
subjetivo de las cualidades de los
cuerpos (caliente, frío, etcétera),
que hizo Galileo en el campo de
la física en el siglo XVII.

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A la subjetividad del “gusto corporal” –
que un alimento tenga sabor dulce o
amargo no depende de su naturaleza,
sino de los órganos del gusto de quien lo
prueba– le corresponde una subjetividad
análoga del “gusto espiritual”: puesto que
no existe un criterio de valoración objetivo
e intrínseco a las cosas, el mismo objeto
puede parecer bello a mis ojos y feo a los
ojos de mi vecino.

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