1. Enrique Valdearcos Guerrero Historia del Arte
EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Arte barroco. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680).
Capilla Cornaro. Iglesia de Santa María della Vittoria: 1645-52. Roma.
ANÁLISIS
Antes de entrar de lleno en el análisis de la obra
quizás convenga señalar, por su carácter de auténtico
modelo, algunas de las líneas básicas que caracterizan
el estilo barroco en general y que en la obra de Bernini
se dan en plenitud.:
a) Naturalismo: frente a la rebuscada elegancia del
Manierismo, que con sus estilizadas formas pretende
llegar sólo a la inteligencia de pocos y no al corazón de
todos, el Barroco busca con afán lo veraz.
b) Psicologismo: el artista barroco trata de reflejar
en sus obras «las pasio-nes del alma», sobre todo, en el
arte religioso. En la obra que nos ocupa se logra
materializar esa experiencia tan personal y tan profunda
de sentir -como decía Santa Teresa- «a Dios en el
centro de mi alma».
c) Pervivencia de la alegoría y de la emblemática
que, desde la Edad Media, impregnaba el arte religioso
europeo. Este carácter emblemático y alegórico matiza el naturalismo barroco, su veracidad, y nos obliga a
esforzarnos por buscar el mensaje que ese aparente realismo envuelve.
d) Espacio, tiempo y luz: los artistas del XVII intentan romper las barreras físicas entre el espacio real y la ficción
artística creando la ilusión de infinito; ilusionísmo que conscientemente pretende integrar al espectador en la
vivencia de lo celeste, partiendo, eso sí, de la materialidad que lo envuelve. Teatral si se quiere, pero con ese sentido
calderoniano de «gran teatro del mundo».
e) Por último, arquitectura, escultura, luz y pintura, todo fue conjugado por el genio de Bernini. La luz: una luz
que sin perder su carácter físico es expresión, materialización, de la divinidad. En el nicho, entablamento curvado y
quebrado, la luz que penetra en esa especie de proscenio, a través de una ventana que no vemos, se hace divina en los
rayos dorados, emanación de ese cielo que en la bóveda contemplamos, donde el Espíritu de Dios y sus celestes
mensajeros son el punto de referencia al que, en definitiva, hay que remitirse.
Bernini crea un grupo escultórico que más parece una composición pictórica, donde hace visible la experiencia
narrada por la Santa: con sus ojos pesadamente cerrados y su boca entreabierta. Teresa parece estar dando esos
quejidos a la vez que experimenta la suavidad de la que nos habla; la pesada tela del hábito contrasta con la

2. Enrique Valdearcos Guerrero Historia del Arte
expresión del rostro y la relajación corporal, visible en la mano y el pie que aquél deja ver. Los profundos pliegues
de la tela materializan el arrebato que la Santa está viviendo. A la izquierda, el ángel sonriente va a introducir, una
vez más, el dardo del amor divino en el corazón de Teresa.
Sin sexo definido, de labra maravillosa y más acabada, su propia posición vertical contrasta con el arrobamiento de
la Santa: «Cuando está en el arrobamiento el cuerpo queda como muerto, sin poder nada de sí [...]» -confesó Teresa
en sus escritos.
COMENTARIO
Los santos de la Edad Media hacían milagros; los santos de la Contrarreforma fueron milagros ellos mismos».
Esta afirmación de Emile Male, en su magnífica obra El arte religioso en el siglo XVII, define exactamente la
sorprendente realización de Bernini en la Capilla Cornaro, la más conocida de las obras del gran maestro barroco.
Quien entra en la Iglesia romana de Santa María della Vittoria y, tras discurrir por ella, llega al crucero
izquierdo, verá la capilla funeraria que el cardenal veneciano Federico Cornaro mandó erigir. ¡Todo un espectáculo!
para mostrarnos cómo un suceso que acontece en la España del XVI (la experiencia de la unión mística con Dios
vivida por una monja reformadora y andariega) se convierte ante nuestros ojos en real, contemporáneo y, a la vez,
eterno.: Teresa recibe, a través del ángel, el gozo extasiador, pero a la vez doloroso, de la experiencia divina con la
que desde la morada celeste el Espíritu la regala. Los Cornaro, desde las tribunas laterales, son testigos con nosotros
de lo que está ocurriendo, lo comentan y lo discuten.
Pero leamos, si queremos comprender y gustar de la obra de Bernini: «[...] Vi un ángel cabe mí hacia el lado
izquierdo en forma corporal [...]; no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de
los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro
me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter con el corazón algunas veces y que me llegaba a las
entrañas: al sacarlo me parecía las llevaba consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan
grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos y tan excesiva la suavidad [...] que no hay desear que se quite, ni
se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo
algo y aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a
quien pensara que miento».
Y Bernini hizo su «composición de lugar», como San Ignacio aconseja en los «Ejercicios Espirituales», como
dice Hibbard, un «ejercicio de fe». «La experiencia era divina; Teresa era santa; el grupo escultórico en mármol se
encuentra suspendido sobre una nube algodonosa, bañado en la luz, como si a pesar de su realismo fuera nuestra
propia visión beatífica»
Se inspiró en la composición de una tela de Lanfranco -El éxtasis de Santa Margarita de Cortona, en la Galería
Pitti-, Si los racionalistas del siglo XVIII y psicólogos -freudianos o no-, vieron en la experiencia mística de la Santa,
y en el ángel -que para ellos se asemeja más a un cupido-, expresiones de un amor más carnal que divino es porque
han sido incapaces de comprender a Teresa, a Bernini y a toda una época. Y con la Doctora podríamos repetir a estos
críticos de ayer y de hoy, «suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento».
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