El documento habla sobre los géneros cinematográficos. Define un género cinematográfico como el tema central de una película que determina elementos como la ambientación y los protagonistas. Luego discute conceptos como subgéneros híbridos y diferentes clasificaciones de géneros como comedia, drama, acción, entre otros. Finalmente concluye que aunque es difícil encasillar una película en un solo género, es útil que los espectadores entiendan los principales géneros para categorizar y analizar críticamente

1. GENEROS CINEMATROGRAFICOS
Un género cinematográfico se refiere al tema central de una película, y se determina según ciertos
elementos que la conforman. Por ejemplo, una película que se desarrolla en el medio oeste y
cuyos protagonistas son vaqueros indudablemente debe considerarse como un western.
El género cinematográfico:una aproximación conceptual
Desde un punto de vista sencillo, casi simplista, podemos decir que el género en el
cine es el tema general de una película que sirve para su clasificación. Profundizando
algo más concluimos que el género caracteriza los temas y componentes narrativos
englobándolos en un conjunto o categoría. Estas categorías tienen la virtud de haber
codificado unos referentes que hacen inteligible la historia, de partida, para el
espectador.
Hay diferentes concepciones del género que van desde "una categoría temática a modo
de modelo cultural rígido, hasta una línea de fuerza que preside el filme en base a su contenido
implícito y a su es-tilo específico" (Romaguera, 1999: 46-47).
En todo caso, nosotros entendemos el género cinematográfico como una forma de
narrar, en cierto modo “tipificada”, que aporta básicamente:
 Para el espectador es un esquema de partida, un organizador previo, que le permite
crear expectativas e inferencias y decidir su aproximación o no a la obra. El
espectador establece sus propias etiquetas para reconocer las películas; es casi
como una necesidad para interesarse y empezar a hablar de una determinada
película1
.
 Para el creador es como un modelo rector que le marca líneas de construcción,
ambientación y presentación de la obra de tal modo que sea reconocible por el
espectador en función del género cinematográfico elegido.
 Para la industria aporta eficacia y rentabilidad en la producción y promoción
comercial, en tanto que los géneros configuran de diferente manera la
mercadotecnia para la distribución de película.
Una clasificación de géneros cinematográficos

2. Siguiendo básicamente la propuesta de Romaguera (1999) y González (2002),
proponemos la siguiente clasificación:

5. ¿Subgéneros o géneros híbridos?
Existen muchas más categorías de películas que no dejan de ser la integración de
distintos géneros entre sí, convirtiéndose en subgéneros. Por ejemplo, de todos es
sabido el gran componente de comedia que tienen los musicales, o de drama en
los thrillers, o de fantástico en las películas de ciencia ficción. En esta línea,
Romaguera (1999) habla de cine “híbrido” citando el cine literario, filosófico, de
aventuras, colosalista, catastrofista, erótico, etc.
Por otra parte, la especialización dentro de cada género da lugar a diversos
subgéneros que únicamente se diferencian entre sí (dentro de ese grupo o categoría)
por matices temáticos, tales como el cine cómico puro, cómico romántico, cómico
aventuresco; o cine dramático puro, dramático sentimental, negro, apasionado, de
tragedia; o en el cine de terror se habla de terror psicológico, de zombis, gore,…; y así
mismo en el thriller tenemos el policial, judicial, negro, etc. Por todo ello, es habitual
ver clasificaciones de películas en las más diversas categorías (aparte de las más
conocidas), tales como cine político, cine propagandístico, cine experimental, cine
surrealista, cine de culto, melodrama, cine de clase B, cine adolescente, cine cristiano,
de autor, de artes marciales, etc.
Y es que son muchos los criterios que se utilizan para establecer estas interminables
clasificaciones, entre otros, hay criterios de estilo (drama, comedia, acción,…), de

6. ambientación (histórico, bélico, ciencia-ficción,…), de formato (animación y filmación
real), de audiencia (infantil, juvenil, familiar, adulto), etc.
En todo caso, parece que lo importante para el espectador es que sea capaz de
comprender los cánones fundamentales de los géneros más representativos con el fin
de poder categorizar en ellos las películas que ve. No es recomendable la dispersión
taxonómica, sino por el contrario la integración y comprensividad de las características
de un filme para adherirlo a uno de esos géneros que consideramos genéricos o
“troncales”, siendo conscientes no obstante de la imposibilidad de encorsetar un filme
en un género de forma unívoca, pues ya hemos visto que las películas toman de unos
y otros géneros y a su vez se especializan temáticamente a nivel intragénero.
Conclusiones
Altman (1999) analiza los géneros planteándose diversos interrogantes. Entre otros
muchos aspectos, concluye lo siguiente:
 Los géneros son una categoría útil pues poseen identidad y fronteras precisas y
estables que permiten ser reconocidos por los espectadores.
 Se localizan en un tema y estructura concretos que hacen que las películas de
género compartan entre sí ciertas características fundamentales.
 Los géneros tienen una poderosa influencia en el público, el cual se identifica con
determinados géneros que le conducen a ver ciertas películas y no otras.
Con estas reflexiones concluimos invitando a los espectadores a reconocer lo que
cada género nos ofrece de una película a priori, sin verla, sólo con la identificación
genérica que somos capaces de establecer con el filme al inferir y suponer lo que
vamos a ver. Con tales supuestos de partida seguramente nos dispondremos a ver
una película no sólo con unos conocimientos temáticos previos, sino además siendo
conscientes de determinados elementos de identifi-cación de la obra concebidos para
influirnos, con lo cual seremos algo más críticos y menos consumidores del producto
en cuestión.
1.2 CINE Y LENGUAJE
El cine es arte, lenguaje y medio de comunicación. El cine habla por medio de imágenes, de los
encuadres, de la palabra hablada, de los efectos especiales, del montaje, del color y de los sonidos.
El lenguaje del cine se basa en la fotografía, en la música, en la literatura, en el cómic y en todos
los fenómenos artísticos. De la misma forma, el cine influye en las demás artes, aportando sus
formas de expresión.
El cine se expresa de múltiples y variadas maneras, constituyendo así el lenguaje cinematográfico.
El lenguaje del cine parte fundamentalmente de cuatro elementos básicos: la selección de partes
de realidad, los movimientos, el montaje y el sonido.
El contexto son las circunstancias en las que transcurren los hechos que figuran en el texto, es
decir, el entorno y el momento en el que se desarrolla la historia.

7. El lenguaje del cine lo componen infinidad de elementos y de signos. Las imágenes, las palabras, la
música, el color, los sonidos, y también la forma de mezclar las imágenes, la posición de los
actores, y miles de ingredientes y de piezas que es imposible enumerar totalmente.
1.3 LAS PELICULAS DE FICCIÓN Y SU POTENCIAL INFORMATIVO
La ciencia ficción es un género cuyos contenidos se encuentran basados en supuestos logros
científicos o técnicos que podrían lograrse en el futuro. Este sustento científico hace que la ciencia
ficción se diferencie del género fantástico, donde las situaciones y los personajes son fruto de la
imaginación.
El género de la ciencia ficción también ha sido conocido como literatura de anticipación, dadas las
características mencionadas. De hecho, muchos autores de ciencia ficción han logrado anticipar el
surgimiento de distintos inventos, como Julio Verne con los submarinos o las naves espaciales.
Surgimiento de la ciencia ficción
La ciencia ficción nació como un subgénero literario en la década de 1920. Con el tiempo, se fue
expandiendo a distintos formatos. La ciencia ficción cinematográfica ha sido una de las
adaptaciones más exitosas, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX.
En concreto en el siglo XX es interesante resaltar la aparición de una serie de movimientos o
tendencias dentro del género de la ciencia ficción que se han convertido en auténticos referentes.
Así, en primer lugar, nos encontramos con el cyberpunk que fue el movimiento que surgió en la
década de los años 80 y que se produjo como consecuencia del desarrollo y expansión de los
ordenadores lo que trajo consigo que los autores de ciencia ficción explotaran esa posibilidad de
que las computadoras dominaran a los humanos.
Películas famosas
Entre las películas más significativas que se convirtieron en perfectos ejemplos del citado
cyberpunk se encuentra el film titulado “Blade Runner”, que estrenó en 1982 el director Ridley
Scott y que está basado en una novela de 1968 llamada “¿Sueñan los androides con ovejas
eléctricas?” y escrita por Philip K. Dick. Un auténtico clásico del género de la ciencia ficción es esta
producción norteamericana al igual que lo es otra también incluida dentro del mencionado
movimiento. En concreto nos estamos refiriendo a “Terminator” (1984) que está dirigida por
James Cameron, protagonizada por Arnold Schwarzenegger y que contó con tres episodios más.
Mientras el cyberpunk establecía una visión negativa y apocalíptica de la presencia de los
ordenadores en nuestra sociedad, el postcyberpunk, que apareció en la década de los años 90, era
mucho más optimista en este sentido. De ahí que se tome como protagonistas en las historias de
este movimiento a científicos e investigadores fundamentalmente que quieren hacer uso de la
tecnología en pro de la sociedad. Un perfecto ejemplo de esta clase de ciencia ficción es la serie
“Otherland” realizada por Tad Williams.
1.4 DOCUMENTAL
¿Qué es la manipulación de la realidad?
La Deformación de la Realidad (a veces llamada alteración de la realidad o manipulación de la
realidad) es un término utilizado para describir la capacidad de manipular la realidad misma.

8. https://revistaiconica.com/documental-registro-historico-y-manipulacion/
Una de las primeras escenas filmadas por los hermanos Lumière se conoce como La demolición de
un muro (Démolition d’un mur, 1895). En ella, seguimos la acción de un grupo de trabajadores
sobre lo que parece la última pared de una construcción. Cuando el muro cae, se levanta una
polvareda. Al disiparse, mientras los obreros pican la base restante y dos hombres caminan en
primer plano, sucede un milagro: la película regresa, los hombres marchan en reversa, el polvo se
arremolina de vuelta al muro, que en un acto de magia, se yergue de nuevo. Este fragmento de
historia fílmica revela, en sus escasos minutos, una de las claves del potencial expresivo del cine y,
específicamente, de lo que conocemos como documental.
A Andréi Tarkovski se le atribuye la idea de que el cine es la escultura del tiempo:
Proust hablaba también de dar vida «al inmenso edificio del recuerdo», y me parece que ésa es la
vocación del cine; podría decirse que es la manifestación ideal del concepto japonés de saba, ya
que en la medida en que domine este nuevo material artístico —el tiempo—, el cine se convertirá,
en el sentido más amplio de la palabra, en una nueva musa.[1]
Al hablar de cine desde esta óptica, Tarkovski no distingue entre documental y ficción, al igual que
otros antes o después que él. El escritor y dramaturgo ruso Serguéi Tretiakov, coetáneo de Serguéi
Eisenstein y Dziga Vértov, colaborador de Joris Ivens en El canto de los héroes (Komsomol, 1932),
abogó por borrar la frontera entre ficción y documental. En gran medida, dicha resistencia
responde a este potencial de manipulación de la experiencia temporal propia del cine. Todo
documental, por tanto, como todo drama, comedia o película de acción, implica una manipulación
del curso de los acontecimientos. La distinción entre documental y ficción no sólo es problemática,
quizás es imposible.
Jorge Luis Borges sentenció: «el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho». Todos somos como
Borges, por lo menos en este rasgo, sin importar cuán memoriosos u olvidadizos seamos. El cine,
al manipular nuestra experiencia temporal, se asemeja también a la memoria como maquinaria
nuclear del sentido humano. La memoria dista mucho de lo que visiones rígidas de la historia
tratan de encasillar en modelos lineales, prefijados. La memoria es invención. Cruza tiempos,
espacios, identidades. De ella, siempre un fenómeno del presente, brota el reconocimiento —de
uno mismo, del prójimo, del mundo.
Cuando hablamos de cine documental no faltan, aun entrados en el siglo XXI, expectativas de
“objetividad”. La forma documental, en su corriente comercial, principalmente televisiva, suele
portar un sello pretencioso de fidelidad hacia la experiencia cotidiana, algo que difícilmente le
pertenece en sentido puro. No solamente el documental, sino toda manifestación artística, hasta
la ciencia ficción más descabellada, posee cierto potencial de realidad. No obstante, este vínculo
histórico entre lo que se engloba como cine documental y lo que ordinariamente llamamos “real”,
permite que en este caso los grados de manipulación de la realidad puedan tener un efecto mayor
en la audiencia.
La demolición de un muro ejemplifica cómo un film es capaz de ser al mismo tiempo registro
histórico y manipulación de los hechos. La capacidad del montaje de moldear la experiencia
temporal del espectador situó, desde los inicios del cine como arte, a lo documental
cinematográfico como un medio al servicio del poder. Pensemos por ejemplo en documentales

9. como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), dirigido por Leni Riefenstahl para el
régimen de Adolf Hitler. Un recorrido de 120 minutos extraído de más de 60 horas de material
filmado, donde el rally de Núremberg del Tercer Reich es retratado desde todos los ángulos
posibles: la cámara viaja a ras de piso y flota sobre el ejército; se desplaza entre portales, cuerpos,
vehículos; delante, de perfil o detrás del líder del Nacionalsocialismo, construye un retrato que
fortalece la ilusión de superioridad de Hitler y sus seguidores.
Todo documental es bisturí. Traza una incisión sobre la piel de la realidad: de un universo de vistas
posibles, hay que elegir una parte. No cualquiera, sino aquella que contiene la visión global y la
profundidad que requieren las temáticas que exploramos. No es casualidad que además de Hitler,
Benito Mussolini en Italia, Franklin D. Roosevelt en Estados Unidos, Iósif Stalin en la Unión
Soviética, por mencionar algunos, encontraron en el documental un instrumento para legitimar
sus políticas. Según François Niney, en la década de los 30 «el documental es llamado a jugar el
mismo papel de educación de las masas y reconstrucción socioeconómica al servicio de
ideologías» en diversas partes del mundo, una estrategia cuyo eco resuena hasta nuestros días.[2]
Este rasgo de manipulación no necesariamente demerita el valor estético, narrativo y
comunicativo de un documental. Por lo contrario, en su facultad de trascender el registro simple,
sin filtro, directo de la realidad, el documental adquiere su capacidad de traer a la luz asuntos que
de lo contrario permanecerían invisibles. El caso de Joshua Oppenheimer y El acto de matar (The
Act of Killing, 2012) es buen ejemplo. Al darles a los protagonistas la posibilidad de crear fantasías
históricas o íntimas, la película abunda en representaciones cinematográficas de la culpa, el dolor,
la maldad, la redención que nos acercan a los asesinos documentados. Todo documental es así un
espejo —deforme— donde contemplar nuestros otros rostros.
Similarmente, La demolición de un muro nos muestra muchos detalles que sería imposible percibir
si los Lumière no hubieran incluido el mismo pietaje en reversa. Inclusive cuando la primera y la
segunda mitad del pequeño filme comprendan el mismo registro del mismo fenómeno, su
inversión temporal los diferencía, crea dos miradas complementarias: el suceso en reversa es un
acto renovado, ese pedazo de película invertido es distinto del primer pedazo de celuloide
reproducido en su orden normal, y por ende, tanto el filme como el acto de demolición en sí, se
desdoblan.
Lo anterior nos invita a imaginar que el documental, al manipular la realidad desde su
tematización, pasando por el emplazamiento de cámara y hasta el montaje, es una máquina del
tiempo: tiene la capacidad de reenmarcar la experiencia de lo real, renovar nuestra memoria de
los acontecimientos. En este sentido, el documental nutre la imaginación. No habla nada más de
hechos o personajes presentes o pasados; el documental, sobre todo, nos permite reimaginar el
futuro, reinventar el mundo.
1.5 EL FALSO DOCUMENTAL
El falso documental es un género de cine y televisión o una obra de dicho género. Se suele incluir
dentro de la comedia, aunque existen algunos dramáticos. Se presenta como una grabación de la
vida real, aunque se produce como una obra de ficción. Es un medio habitual de parodia y sátira.
Se trata de un género que imita los códigos y convenciones desarrollados por el cine documental
en una obra de ficción. Se presenta a veces como documental histórico con comentaristas que
hablan de sucesos pasados o, utilizando un recurso del cine de realidad, con personajes a los que

10. se sigue a través de varias situaciones. Es frecuente que sean parcial o totalmente improvisados,
bajo la premisa de que este estilo de actuación ayuda a sostener la sensación de realismo.
Antecedentes
Dibujo de una edición belga de 1906 de La guerra de los mundos, del artista brasileño Henrique
Alvim Correa. La imagen muestra un ejército de máquinas de guerra marcianas que destruyen un
pueblo inglés.
Un ejemplo muy temprano puede encontrarse en la versión radial que creó Orson Welles de La
guerra de los mundos, el 30 de octubre de 1938.1 Y, más tarde, en una emisión televisiva de 1957
del programa británico Panorama Swiss Spaghetti Harvest. A menudo se presentan como
documentales históricos con comentaristas que hablan de sucesos pasados o, utilizando un
recurso del cine de realidad, con personajes a los que se sigue a través de varias situaciones. Los
ejemplos de esta forma de sátira se remontan, al menos, a los años 1950; otro ejemplo es la
emisión en 1957 del programa británico Panorama, pero el término inglés que lo designa,
«mockumentary», se atribuye a Rob Reiner, director de This Is Spinal Tap, que lo usó en una
entrevista de mediados de los años 1980 para referirse a dicha película. Gracias a los efectos
especiales, la imagen fotográfica ha perdido la condición de «índice» de la realidad. Sin embargo,
el falso documental sitúa el interés de la manipulación no tanto en la imagen como en el discurso.
Una de las características fundamentales de los mockumentaries para analizar es la evidencia o no
de la naturaleza ficcional de la pieza en toda su existencia, por mucho que participen de las
estrategias de verificación del texto documental.
Tipología
Weinrichter distingue tres tipos de falso documental según su grado de reflexividad:
*Parodia
*Crítica
*Falsificación y deconstrucción
Cristian Pineda Amo explica que «el cine de no ficción representa un giro de innovación en la
conservadora institución del cine. Con este concepto clásico del documental puesto en crisis, nos
preguntamos cuál es la herencia que ha producido en el cine actual: su estética». En Recursos
teóricos para el análisis de los filmes, Antonio Fernández dice que «para que el arte suministre
indicadores y podamos percibir vivencias (tanto presentes como ausentes), es necesario reafirmar
la interpretación de la herencia del pasado como vivencia del presente. En el arte nada es nuevo,
pues a partir de las formas estéticas anteriores es posible inventar formas nuevas, que además
podemos utilizar para cambios posteriores y su puesta en funcionamiento». De aquí se desprende
la gran relevancia que el espectador posee en esta experiencia, fundamental para la interpretación
de las imágenes y comprensión del género con formato de ficción, siendo no ficción.
Alberto Nahúm García Martínez expresa que «la verdad en el falso documental se presenta como
una construcción manipulada y queda reducida a una simple cuestión de estilo, al conocimiento y
aplicación de ciertas estrategias retóricas que suministren la verosimilitud necesaria a lo que le
quiere contar. Para evitar la fácil suspensión de la credulidad del espectador, suele resultar
efectivo encuadrar las mentiras en un marco verdadero. Así, se gana la credibilidad del
espectador, pues identifica como familiares algunos aspectos que presenta el film. Cualquier

11. estrategia es válida para dinamitar los códigos que separan la realidad de la ficción, conocidos por
el espectador: el realismo en el estilo, la espontaneidad o el descuido, la voz en off solemne, el no-
control de todo el rodaje, la aportación de datos supuestamente científicos, la reubicación de
declaraciones reales o la exhibición del propio proceso de producción y realización. Si alguien
contempla un falso documental prevenido de que se trata de un embeleco, su desconfianza será
absoluta desde el inicio y buscará las huellas del engaño por la influencia que el paratexto
comporta para la recepción. En la mayoría de ocasiones, el espectador asiste con credibilidad a lo
que observa hasta que topa con algunos detalles que van revocando su convicción. Tanto en sus
propuestas paródicas como en las más deconstructoras y reflexivas, la audiencia ha de percibir el
engaño (al menos parte de él), bien sea para captar las bromas propuestas o para reflexionar en
torno a la tradicional naturaleza factual asignada al documental. Los realizadores de fakes
tratarían de conjurar el engaño audiovisual aplicándoles su mismo procedimiento: reactivar la
conciencia crítica ante la imagen mediante otro falseamiento más, evidente e identificable para
miradas instruidas, de ahí a importancia que se le otorga al receptor y a sus competencias
interpretativas en este subgénero». (2006: 308-312).
Rol del espectador
El cine propone a su espectador una experiencia. Todo a partir de considerar la recepción como
una dialéctica entre sujeto y realidad, entre las propiedades del objeto y las intenciones del
observador. Se trata de un proceso activo y selectivo, que siempre va a depender de las
estrategias de conocimiento, ya sea por la atención o por las intenciones que se ponen en juego
ante la realidad. El espectador ante la imagen, elabora una representación mental construida a
partir de una combinación de indicios actuales y los recursos de la experiencia anterior.
Primeras aproximaciones
Desde los comienzos, el papel del espectador en el cine ha sido subestimado. Este era entendido
como un sujeto pasivo, quien recibía el mensaje en la situación comunicativa, cumpliendo la única
función de receptor. Los procesos de información que en él actúan, el contexto sociocultural e
histórico, la situación espacio-temporal de la exhibición, entre otros, no eran tomados en cuenta,
simplemente se reconocía su presencia como un elemento más del acto de comunicación, pero no
como persona real. Sin embargo «todas estas asunciones se fueron poco a poco disipando ante las
evidencias de que las películas, al igual que ocurría con otras manifestaciones artísticas, eran
recibidas de forma diferente, tanto por el público como por la crítica, dependiendo de la situación
espacio-temporal en la que se encontraran». (Hernández-Santaolalla, 2010:197).
Teoría de la recepción
Así es como se irá concibiendo al espectador con un papel activo a través de las teorías de la
recepción provenientes de los estudios culturales ingleses y norteamericanos. Estas llegan al cine a
través de las teorías de la comunicación y de estudios sociales que sobrepasan los límites
estrictamente cinematográficos. De la misma manera, desde la teoría de la recepción literaria se la
entiende como «la negación de que los textos posean un significado objetivo y unívoco, aquel que
le dio su autor, y que permanecerá inalterable a lo largo del tiempo». (Hernández-Santaolalla,
2010:203). En esta teoría se afirma el papel del receptor activo, quien influenciado por su
contexto, sus conocimientos y experiencias, puede interpretar el texto de maneras diferentes, es
decir de forma subjetiva. Este resignifica el discurso otorgándole un sentido propio, ya que «un
texto no puede actualizarse por sí mismo y es precisamente el intérprete quien, configurando y
reconfigurando significados permite que una obra viva históricamente».

12. Otras perspectivas
Por otro lado, Kracauer, a través de la sociología, afirma que «el cine es el arte que mejor refleja la
mentalidad de la nación, ya que no es el resultado de un trabajo individual, sino de un grupo, y
que además se dirige a un público general, por lo que reflejará el gusto del momento». En 1916 el
psicólogo alemán Hugo Münsterberg habla del cine como un proceso mental a través de la
atención, la memoria y la imaginación, y las emociones. Paralelamente, Boris Eikhenbaum
introduciendo el concepto de “discurso interior” entiende al espectador como una pieza
fundamental en la construcción de la narración, elaborando significados de manera activa. Bill
Nichols también describe el papel activo del espectador a la hora de visionar un film (ya sea
documental o ficcional), a través de un procedimiento de comprensión basado en la deducción
con referencia a los conocimientos previos y a las hipótesis generadas en el texto del film. Con
respecto al documental, cree que los sonidos y las imágenes están muy relacionados con el mundo
histórico: «Como espectadores confiamos en que lo que ocurrió frente a la cámara ha sufrido
escasa o nula modificación para ser registrado en celuloide o cinta magnética». (1997:58). De esta
manera, el espectador no supone la intervención de la cámara en las situaciones registradas, y por
esto le confiere un alto grado de veracidad a lo que está visionando, ya que las imágenes y sonidos
aparentan ser parte de la realidad inalterada.