Trabajo sobre la relación entre historia y literatura, partiendo de la oposición mímesis/ficción, representación de la realidad/invención, verdadero/falso. Sin embargo, esta oposición es un problema solo comprensible desde la concepción modernista del conocimiento. Esta concepción empirista/positivista asume que nuestro conocimiento tiene acceso a una verdad objetiva y absoluta que se basa en la concepción de lo real en sí. Pero, si como Nietzsche, recordamos que estas verdades sobre las que construimos nuestro conocimiento y en las que fundamentamos nuestra realidad son "una ilusión de las que se ha olvidado de que lo son", los límites que separan ficción y mímesis, -ilusión y realidad- quedan disueltos. A través del presente trabajo haremos un recorrido partiendo de algunos de los problemas de las presunciones del empirismo y positivismo que se han hecho con el dominio de la epistemología científica para demostrar 1) que la historia no refleja la realidad, 2) que nuestro conocimiento tampoco refleja lo real y 3) que "mímesis" y "ficción" no son conceptos opuestos, sino íntimamente ligados. Así, "tocando palos" en apariencia tan diversos como la ciencia histórica, la filosofía antigua, la epistemología, la ontología y, por supuesto, la estética; nos meteremos en un tema complicado como es la ficción y su naturaleza. Complicado por sus implicaciones y sus aseveraciones ya que, como veremos, abarca una realidad tan compleja e indescifrable como lo es la naturaleza del conocimiento humano y su acceso a la realidad.

1. MÍMESIS/FICCIÓN
DE LA OPOSICIÓN
A LA CONJUNCIÓN
Néstor Asensio Barrios
2º Filosofía – A
neseaba@alumni.uv.es

3. ÍNDICE
Introducción.................................................................................................... 1
1. La verdad en la historia
1.1 La mentira en la historia................................................................. 2
1.2 Dos tipos de verdad......................................................................... 3
2. La verdad en el conocimiento
2.1 La verdad como ficción útil............................................................ 4
2.2 Nietzsche y el olvido de la verdad................................................... 5
3. Mímesis en la antigüedad
3.1 Platón: Verdadero o falso............................................................... 6
3.2 Aristóteles: Verosímil o inverosímil............................................... 7
4.La verdad en la ficción
4.1 Mímesis creativa.............................................................................. 8
4.2 La mentira en la ficción................................................................... 10
Conclusión....................................................................................................... 12
Bibliografía...................................................................................................... 13

4. INTRODUCCIÓN
La oposición que sitúa a la historia en un lado y a la literatura en otro, entendiendo la primera como
representación de la realidad y la segunda como invención de la misma, merece nuestra atención
por la cantidad de implicaciones epistemológicas que conlleva. Si acudimos al origen del término
"ficción" nos encontramos con el adjetivo latino "fictus", que alude a lo "fingido, lo imaginario, lo
falso". Así, en los apuntes sobre el origen del término que Cesare Segre hace en su obra Principios
de análisis del texto literario, concluye que el termino se encuentra "muy próximo,
semánticamente, a inventio; salvo que el segundo más bien considera las ideas que hay que tratar en
una obra, [...] Estas ideas hay que entenderlas, no como creadas, sino como halladas en la
memoria".1
Sin embargo, si extraemos de la ficción su aspecto representativo excluyéndolo solo
para la historia, y reservamos para la primera el ámbito de lo imaginario y lo fingido, como si creara
a partir de la nada -ex nihilo-, la diferencia entre historia/literatura se convierte en una oposición de
verdadero/falso. De este modo, se entiende que la historia refleja en su discurso la realidad,
mientras que la ficción alude a lo imaginario en el suyo.
Por tanto, la oposición entre ficción y mímesis –entendida como invención/representación de la
realidad, falso/verdadero, ilusión/realidad- es un problema solo comprensible desde la concepción
modernista del conocimiento. Esta concepción empirista/positivista asume que nuestro
conocimiento tiene acceso a una verdad objetiva y absoluta que se basa en la concepción de lo real
en sí. Pero, si como Nietzsche, recordamos que estas verdades sobre las que construimos nuestro
conocimiento y en las que fundamentamos nuestra realidad son "una ilusión de las que se ha
olvidado de que lo son"2
, los límites que separan ficción y mímesis, -ilusión y realidad- quedan
disueltos.
A través del presente trabajo haremos un recorrido partiendo de algunos de los problemas de las
presunciones del empirismo y positivismo que se han hecho con el dominio de la epistemología
científica para demostrar 1) que ni la historia refleja la realidad, 2) que nuestra realidad tampoco
refleja lo real y 3) que "mímesis" y "ficción" no son conceptos opuestos, sino íntimamente ligados.
Así, "tocando palos" en apariencia tan diversos como la ciencia histórica, la filosofía antigua, la
epistemología, la ontología y, por supuesto, la estética; nos meteremos en un tema complicado
como es la ficción y su naturaleza. Complicado por sus implicaciones y sus aseveraciones ya que,
como veremos, abarca una realidad tan compleja e indescifrable como lo es la naturaleza del
conocimiento humano.
1 C. Segre, Principios de análisis del texto literario, p 247
2 F. Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. pp 28
1

5. 1. La verdad en la historia.
1.1 La mentira en la historia.
Desde que el positivismo alcanzara a la ciencia historica de la mano de autores como Leopold von
Ranke a finales del siglo XVIII y, principalmente, durante el XIX, ésta se ha visto asfixiada por los
ideales de "verdad objetiva" a los que las ciencias naturales pretendían aspirar. El positivismo
histórico forzaba a construir el discurso histórico sobre la base de los documentos del pasado, con el
fin de presentar en tal discurso una imagen integral y objetiva del acontecimiento estudiado, como
si de una foto de aquel momento se tratase. Esta objetividad excluía por necesidad el subjetivismo
de las interpretaciones del autor del discurso: el escritor debía limitarse a las fuentes, a los hechos
tal y como ocurrieron para presentar una imagen objetiva del pasado. De este modo, la historia y la
literatura, como formas de escritura, quedaban totalmente separadas: la historia refleja la realidad
-es mimética-, presenta un discurso verdadero; mientras que la ficción inventa un discurso que es
falso, puesto que habla de unos hechos que no han ocurrido y que no aportan nada al conocimiento,
más bien confunden. Sin embargo, pronto surgieron los problemas derivados de esta concepción
idealizada de la verdad aplicada al discurso histórico.
Las fuentes de las que se nutre el trabajo histórico y la forma en que éste se construye y presenta
tiene la forma del discurso narrativo. Así, por su misma naturaleza, el discurso histórico no puede
aspirar a presentar los hechos de una forma puramente objetiva, como los seguidores del
positivismo histórico pretendieran. Los trabajos de Hayden White y Arthur C. Danto traen al centro
del debate esta relatividad inexpugnable que surge de la narración y de la interpretación inherente a
ésta. El autor de la obra histórica narra la historia: la construye buscando y seleccionando la
información que le interesa, omitiendo los datos que él mismo elige, ordenándolos de la forma que a
él mismo le parece adecuada... Toda esta selección y ordenación desde su punto de vista otorga a su
obra cierta perspectiva influenciada por su ideología, su conocimiento previo, su experiencia y sus
pasiones. De esta forma, contaminado por la subjetividad, el retrato del pasado presentado por el
autor se presenta como su interpretación de los hechos registrados, más que como el reflejo de aquel
tiempo.
"Es una ficción del historiador considerar que las distintas situaciones o hechos que él constituye como
el principio, el nudo y el final de un curso de desarrollo son reales y que él meramente ha registrado lo
que pasó en la transición de una fase inaugural a una terminal porque ambas situaciones son
construcciones poéticas, dependientes como lo que queda en medio de la modadlidad de lenguaje
figurativo usado para darles mutua coherencia. Esto implica que toda narración no es simplemente un
registro de datos sino una re-descripción de los mismos [...] en la historia, el mundo llamado real, según
alguna idea de la evolución del tiempo cobra sentido de la misma manera en que el poeta o el novelista
tratan de darle algún sentido [...] Al acercar la historiografía a sus orígenes en la sensibilidad literaria
deberíamos ser capaces de identificar el elemento ideológico (es decir, interpretativo o hermenéutico)
por ser éste precisamente y no en sentido obligatoriamente negativo el elemento ficticio de nuestro
propio discurso. La historia es una disciplina en mal estado hoy en día porque ha perdido de vista sus
orígenes en la imaginación literaria. En aras de parecer científica y objetiva, se ha reprimido y se ha
negado a sí misma quizá su propia y principal fuente de fuerza y renovación"3
Como vemos, situar la historia y la literatura en dos polos opuestos como reflejo e invención
requiere obviar el carácter narrativo de la historia y pensar que ésta puede aspirar a un ideal de
objetividad que por su naturaleza le resulta imposible de alcanzar. Cierto es que la historia alude a
una realidad externa, es decir, que habla sobre unos hechos que acontecieron en un pasado que
algún dia fue presente. Mientras que la obra de ficción habla de un tiempo -pasado o futuro- posible
3 H.White, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. pp. 137-139
2

6. o creíble, pero que nunca ha sido presente -que nunca ha ocurrido realmente. Sin embargo, debemos
entender que la narrativa histórica, por su misma naturaleza, no refleja la realidad a la que alude,
sino que recuerda imágenes de aquello de lo que habla. Es decir, la historia no puede aspirar a ese
ideal de "verdad objetiva" que promulga el positivismo histórico y al que trata de ceñirse desde la
modernidad; por su propia naturaleza, la narrativa histórica no puede reflejar una imagen completa
y exacta del pasado, como si de una fotografía se tratara. Por el contrario, siempre estará sometida
al enfoque y a las interpretaciones del propio personaje histórico que construye el discurso.
1.2 Dos tipos de verdad.
Pero afirmar que la historia no puede presentar una imagen integral y objetiva del pasado -como el
positivismo histórico pretende- no implica afirmar que no pueda hacerlo de una manera parcial.
Dicho de otra forma: decir que historia y literatura no son dos polos opuestos y que comparten la
naturaleza narrativa, no es pensar que sean lo mismo -White, por ejemplo, reconocía que había
distintos tipos de narración. Así, para no exagerar este subjetivismo del discurso histórico,
convendría en este punto prestar atención a la distinción que Todorov hace en Las morales de la
historia entre "verdad de adecuación" y "verdad de revelación". Tratando de responder a la preguta
de "¿Qué estatuto deberíamos otorgar a la verdad de las ficciones?" -o interpretaciones en nuestro
caso-, Todorov se decide a hacer un análisis más profundo del concepto de "verdad" distinguiendo
entre dos tipos de verdades:
"Al menos deben distinguirse dos significados de la palabra: la verdad-adecuación y la verdad-revelación,
la primera no conociendo otra medida que el todo o nada, la segunda, el más y el menos. Si X ha
cometido un crimen es cierto o falso, sean cuales sean, por otra parte, las circunstancias atenuantes;
igualmente, para saber si los judíos salieron o no en forma de humo por las chimeneas de Auschwitz. Sin
embargo, si la pregunta trata de las causas del nazismo o de la identidad del francés medio en 1991,
ninguna respuesta de este tipo es concebible: las respuestas tan sólo pueden contener más o menos
verdad, ya que pretenden revelar la naturaleza de un fenómeno, y no establecer unos hechos. El novelista
tan sólo aspira a este segundo tipo de verdad; y no tiene ninguna lección que dar al historiador en cuanto
al primero."4
La historia puede presentar datos objetivos -el número de víctimas en un bando y en el otro, el año o
el lugar en los que aconteció una batalla, etc.-, pero por sí solos, estos datos no aportan mucho más
que información, datos sobre los mismos hechos. La riqueza del discurso histórico está
precisamente en las interpretaciones que se construyen en la narración de la obra, y estas pueden ser
más o menos acertadas, profundas o superficiales, pero no pueden reflejar una imagen integral de
los acontecimientos. Lo que parece que ha ocurrido con el positivismo histórico es que, por su
subjetividad, las verdades de revelación han sido desprestigiadas y excluidas del plano
epistemológico. Casi demonizadas por la multiplicidad de sus lecturas, las interpretaciones han
perdido el derecho a complementar a los datos objetivos y universalizables.
El error parece emanar de haber tratado a la ciencia histórica como una ciencia natural, y no como
una ciencia humana -o "del espíritu" como diría Dilthey al discutir sobre la metodología de éstas.
Mientras que, por un lado, las ciencias naturales pueden basarse en el empirismo para encontrar
leyes generales capaces de predecir situaciones y reacciones de manera -casi- infalible, con una
precisión matemática -aunque cabe suponer que nunca al 100%, pero si de manera altamente
efectiva-; las ciencias humanas o del espíritu se basan en el arte interpretativo de la hermenéutica.
Así, en el caso de la historia, nos encontramos con el estudio de sucesos irrepetibles, llenos de
variables y contingencias que ya han ocurrido y que nunca volveran a ocurrir de forma idéntica, por
4 Todorov, Las morales de la historia. p.122
3

7. lo que la pretensión de establecer leyes generales o mostrar una imagen integral de todos sus
elementos se nos debe antojar como un ideal imposible de alcanzar. Aunque la pretensión de
neutralidad puede ser un punto de partida para comenzar una investigación del pasado, no se puede
negar la necesidad de servirse de las interpretaciones subjetivas del autor a la hora de construir la
narración del discurso histórico.
Con esto damos por visto cómo la concepción de verdad y realidad transmitida por el positivismo
puede hacernos desestimar las verdades de revelación, puesto que, por su contingencia, no ha de ser
tenida en cuenta a la hora de construir una tésis que pretenda alcanzar un verdadero estatuto de
conocimiento. Desde este punto de vista, sólo la verdad de adecuación puede servirnos para
alcanzar un conocimiento real y objetivo. Ésto ha llevado a considerar que: 1) la historia, como
ciencia, en tanto que puede servirse de ambas verdades en su discurso ha de dedicarse simplemente
a las verdades de revelación -esto es, a describir y no a interpretar-, dejando de lado los juicios
subjetivos del autor que contaminan la objetividad.Y 2) que la literatura, en tanto que no encuentra
ninguna referencia verificable en los hechos acontecidos y que, por ello, solo puede introducir en su
discurso verdades de adecuación, relativas a la situación, es falsa: una simple mentira que no aporta
ningún conocimiento. Por ello, antes de reconsiderar y ensalzar el valor de la ficción, será necesario
derribar este ideal de verdad introducido por el empirismo y el positivismo.
2. La verdad en el conocimiento.
2.1 La verdad como ficción útil.
Planteada la relación de la historia con la verdad, entendiendo ésta como representación de lo real,
seguiremos nuestra investigación planteando la relación de la verdad con la ficción, con el fin de ver
lo real desde otro prisma muy distinto al del empirismo y el positivismo y, quizás por eso, mucho
más abierto y capaz para analizar las características y posibilidades de la ficción, ya que no la niega,
sino que la reconoce. Para ello, seguiremos parte del discurso que Xavier Rubert de Ventós presenta
en su texto El conocimiento como ficción, donde plantea su teoría de la ficción y la imaginación
como generadora de conocimiento, inspirada en Kant y el ficcionalismo de Vaihinger:
"La imaginación [según Kant] organiza pues las sensaciones y "presenta", como quien dice, una imagen
al entendimiento, el cual se encargará de "procesarla" mediante sus categorías. [...] A partir de aquí la
puerta estaba abierta para que Vaihinger definiese ya explícitamente el pensamiento no como
"representación adecuada", sino como "ficción útil". [...] El "ficcionalismo" de Vaihinger se basa así en
la hipótesis -tal vez para ser fieles a Vaihinger, tendríamos que decir en la "falsedad"- de que la mente
humana no es sino una máquina que trata de realizar lo más rápida y económicamente posible los
movimientos necesarios para la preservación del organismo que la sustenta. [...] ¿Y por qué regla de
tres, podríamos preguntarnos entonces, ha de ser esta mediación precisamente mimética o
representativa? [...] Para asumir o asimilar las sensaciones es, etonces, verosímil que nuestra mente no
segregue "iconos" mentales de su objeto sino categorías que, como los propios jugos gástricos,
mantienen una relación "funcional" -"no representativa"- con los eventuales estímulos de las citadas
sensaciones."5
De este modo, para Vaihinger nuestro conocimiento se basa en construcciones ficcionales que
tienen como fin ser útiles para gestionar nuestras acciones en el medio en que vivimos. Ventós pone
el ejemplo de todas las definiciones "hombre" que se han dado en la historia: "El homo lupus de
Hobbes", "el homo agnus de la Boetie", "el homo dogmaticus de Koestler", "el homo economicus de
5 Xavier Rubert de Ventós, El conocimiento como ficción. pp 107-109
4

8. Adam Smith", el hombre primitivo de Rousseau"6
... todas ellas son definiciones "verdaderas" de lo
que llamamos "hombre", nos han servido en algún momento para entender y comprender
determinadas situaciones, o para conocernos mejor a nosotros mismos, pero son solo
interpretaciones elaboradas por el conocimiento, "ficciones útiles", verdades de revelación que se
adaptan a determinadas situaciones para que podamos manejarnos en ellas y resolver los problemas
que surjan en el orden social o personal, pero que no pueden aspirar por sí solas a presentar una
definición general e integral de la naturaleza del hombre en sí.
Esta base "funcional" y "no representativa" -no mimética- del conocimiento implica que aquello
que entendemos por "verdad" o por "real" no responde a lo "real en si". Lo que nosotros conocemos
como "mundo real", no es más que una construcción, una "ilusión" del mismo. No tenemos acceso a
un conocimiento -o experiencia, si se quiere ver empíricamente- de "la cosa en sí", sin embargo, es
real en tanto que "existe" como fenómeno que acontece en nuestra conciencia; es decir, para
nosotros si que es "real", y por esa misma razón no hay que desestimarlo, sino reconsiderar la
relación entre estas realidades para no caer en el error de pensar dogmáticamente que existe una
sola realidad, verdadera y absoluta.
2.2 Nietzsche y el recuerdo de la verdad.
Empezábamos este trabajo con una frase de Nietzsche que aludía a lo ilusorio de nuestras verdades,
pero vemos cómo no fue el único autor de su época que se dió cuenta de esta realidad -o ficción- de
nuestro conocimiento -curiosamente en la misma época en que se alzaba el positivismo que
tratamos de contrarrestar. Sin embargo, resulta muy completa y directa la interpretación que hizo en
su ensayo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, donde centraba el foco en aspectos como
la convención del lenguaje, la inclinación hacia la verdad, el fingimiento y la construcción de la
realidad como si fuera una "telaraña" -resistente, a la vez que liviana e inestable- sobre la que
erigimos todos nuestros conceptos.
Entendiendo también el intelecto como "medio de conservación del individuo", Nietzsche nos habla
de cómo inconscientemente olvidamos la naturaleza de éste y "fingimos" que aquellas verdades que
construimos son las únicas. En nuestro temor de "ser perjudicados mediante el engaño" surge el
"impulso hacia la verdad", el cual extrapolamos a nuestro medio social estableciendo mediante
convenciones un lenguaje. Las palabras que constituyen el lenguaje no son más que "la
reproducción en sonidos de un impulso nervioso", por lo que no reflejan lo real, sino que se limitan
a designar "las relaciones de las cosas con respecto a los hombres". Estas palabras, en el momento
en que son incorporadas en un lenguaje, se convierten en "conceptos", los cuales no solo se utilizan
para describir la "experiencia singular" de la cual se originó, sino que deben "encajar al mismo
tiempo con innumerables experiencias, por así decirlo, más o menos similares, jamás idénticas
estricamente hablando". Estas generalizaciones que cobran vida como "conceptos", nos
proporcionan la "forma" del objeto, pero "la naturaleza no conoce formas ni conceptos", por lo que
lo real en sí se presenta para nuestro intelecto como "una x que es para nosotros inaccesible e
indefinible"7
6 Íbid, pp 111-112
7 Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. pp 23-28
5

9. "¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos,
en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y
adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes,
canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que
se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya
consideradas como monedas, sino como metal [...] Todo lo que eleva al hombre por encima del animal
depende de esa capacidad de volatilizar las metáforas intuitivas en un esquema; en suma, de la
capacidad de disolver una figura en un concepto."8
¿Cómo ibamos entonces a creer que la historia, construida en una narración mediante un lenguaje,
podría reflejar la realidad a la que el positivismo pretendía aspirar? Hemos visto cómo si se olvida
este valor de la verdad y se le atribuye el de la única verdad, el de realidad absoluta -como ocurre
en la visión cientificista moderna que se ha hecho con el dominio de la concepción epistemológica
de nuestra cultura-, toda invención, o ficción, que no aluda a algo externo a ella misma, presente en
esa realidad, que no la imite o la represente de manera fidedigna, adquiere el valor de falsedad,
queda reducida a la mentira. Sin embargo, al reconocer nuestro conocimiento como una ficción
creada por nuestra imaginación, la literatura -como otra ficción- se iguala a la historia como
ejercicio imaginativo, como otro discurso narrativo, con sus diferencias -como más adelante
veremos al intentar definir la naturaleza de la literatura-, pero también válido en tanto que
constituye otra interpretación subjetiva de una vivencia o experiencia.
Todorov completaría la famosa frase de Nietzsche9
diciendo que "no hay hechos, sino sólo discursos
sobre los hechos; por consiguiente, no hay verdad del mundo, sino sólo interpretaciones del
mundo"10
. De esta forma, recordando que nuestro conocimiento es una ficción y aceptando las
interpretaciones -o las verdades de revelación- como verdades válidas, la literatura -en tanto que
ficción- recupera su valor como actividad creativa de la imaginación y, mucho más importante,
recupera también su capacidad mimética original. Así es, la oposición mímesis/ficción deja de tener
sentido cuando se reconoce que lo que creíamos que era mimético consiste justamente en una
creación de nuestra imaginación, que es justamente en lo que consiste toda actividad artística y
literaria. Al reconocer el carácter "ficticio" del conocimiento sobre la realidad, es decir, la capacidad
creativa del sujeto -en tanto que crea la realidad que conoce-, la ficción recupera su carácter "re-
presentativo" de la realidad, vuelve a comprenderse como una reconstrucción que extrae sus
materiales y se adhiere a la lógica de nuestra realidad, imitando a la misma. La ficción imitativa
abandona así el marco de lo verdadero/falso y entra en el de lo verosímil/inverosímil.
3. Mímesis en la antigüedad.
3.1 Platón: Verdadero o falso
En el punto anterior, tras señalar la ficción del conocimiento, concluíamos que la ficción recupera
su carácter mimético en tanto que se reconoce como una imitación creadora, abandonando la
disputa de su veracidad para entrar en la de la verosimilitud. Pero, ¿Qué quiere decir que lo
"recupera"? La separación entre ficción y mímesis no ha existido desde siempre, sino que en su
origen fueron términos unidos bajo un mismo concepto: la poiesis -"hacer", "producir" o "poesía"-
era la actividad del artista y del poeta, comprendida de una forma muy distinta a como la podríamos
entender hoy bajo el concepto de creatividad. Así, el poeta y el artista no creaban desde la nada sino
que lo hacían imitando la realidad sensible, es decir, la poiesis era mímesis "re-productiva".
8 Friedrich Nietsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. pp 28-29
9 "No existen hechos, solo interpretaciones."
10 T. Todorov, Las morales de la historia. p 120
6

10. El origen del término se atribuye a tiempos post-homéricos, apareciendo por primera vez en los
rituales del culto a Dionisio en relación con la danza, el canto y la música. Sería más tarde, con
Platón y Aristóteles, donde el término cobraría importancia en la filosofía a través de una discusión
similar a la de nuestros tiempos, ¿Se alejan la poesía y el arte de la única verdad deseable o, por el
contrario, es deseable por sí misma porque puede ir más allá de lo particular?
Por un lado, Platón en su Libro X de la República presentaría una oposición clara contra el arte y la
poesía, hasta el punto de proponer la expulsión de los poetas de su ciudad ideal. Esta crítica de
Platón a la poiesis mimética se fundamentaba básicamente en dos argumentos: 1) porque al tratarse
de una "copia de la copia" nos alejaba de lo verdadero y creaba una ilusión capaz de engañar y
confundir con la mentira. Y, 2) por otro lado, porque la actitud irracional de los personajes de las
obras constituía un mal ejemplo, ya que debilitaban la parte del alma que es mejor en el hombre
-esto es, la racional-. Para justificar su primer argumento, Platón recurre al símil de las tres mesas,
en el que nos plantea la existencia de tres mesas distintas: La mesa ideal fabricada por el demiurgo
-fabricada y no creada, ya que este solo ordenaba la materia que había existido siempre- la que el
artesano fabricaba imitando la idea de la mesa y la que el pintor pintaba imitando la cama del
artesano. Esto dejaba a la pintura en un "tercer lugar respecto de la verdad", susceptible de las leyes
de perspectiva que tanto había preocupado a otros filósofos de la época.11
Bien lejos, pues, de lo verdadero está el arte imitativo; y según parece, la razón de que lo produzca todo
está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma (...) y no
obstante, si es buen pintor, podrá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a niños y
hombres necios con la ilusión.12
3.2 Aristóteles: Verosímil o inverosímil.
Por otro lado, Aristóteles desarrollaría en la Poética una teoría de la mímesis en una dirección muy
distinta a la que Platón había tomado. Con el discípulo, la poiesis abandonaría el marco de lo
verdadero/falso para entrar en el de lo verosímil/inverosímil, dejaría de hablar de lo que no es para
hablar de lo que puede ser, además de reconocer un efecto katárkico en las emociones provocadas
por ésta. Así, en este tratado del que solo se conserva una mitad y que se piensa que Aristóteles
utilizaba como guión para dar sus clases, el filósofo nos presenta toda una teoría de la mímesis y sus
características en la que merece la pena detenerse para analizar alguna de las más importantes.
Además de la oposición a la tésis de Platón mediante los dos pilares de su teoría que acabamos de
nombrar, Aristóteles centraría su estudio en otros elementos de la obra poética -en concreto en la
tragedia, la cual consideraba superior- como los personajes, el ritmo o la música. Pero lo que nos
interesa para el objeto de nuestro trabajo es la cuestión de la importancia de la unidad y
verosimilitud en la obra para que el poeta "fabrique" una trama convincente y creíble. Para esto, la
trama debe de centrarse en la acción, una en concreto, que disponga de una unidad integral de las
partes que forman la narración, ordenadas de tal forma que "si se suprime alguna de ellas el
conjunto resulte modíficado y trastocado"13
. Esto se consigue mediante el papel de los personajes
-la actitud o carácter que representan- y los hechos que acontecen a cada uno de éstos, que deben
seguir una especie de reglas lógicas -nos habla de que a los "buenos" deben ocurrirles cosas buenas
y a los "malos" cosas malas- pero también sorprender con lo inesperado, con el fin de "procurar, a
través de la imitación, el placer que suscitan el temor y la compasión en el público".14
11 Platón, República. X, 597d – 598d
12 Íbid, 598b
13 Aristóteles, Poética. VIII,
14 Íbid, XIV
7

11. De esta forma, si Platón criminalizaba a la poesía por alimentar la parte irracional del alma del
hombre, Aristóteles le daría un carácter positivo y deseable al temor y a la piedad producida por
ésta, hasta tal punto que lo convierte en su fin. Para alcanzar este fin, la trama debe de ajustarse a
una lógica interna en la estructura ordenada de su narración, respondiendo a lo que cabe esperar de
los personajes al mismo tiempo que sorprende con los acontecimientos. Es en este aspecto de la
unidad del discurso narrativo, así como en la imitación de la acción humana, donde encontramos un
símil importante con la naturaleza de la historia que describíamos en el primer apartado del trabajo.
Sin embargo, para terminar de salvar la poesía de los ataques de Platón, Aristóteles se serviría de la
comparación de ésta con la historia para legitimar su discurso sobre lo falso.
no es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que puede suceder, es decir, aquello
que es posible según la verosimilitud o la necesidad. El historiador y el poeta no difieren entre sí por el
hecho de que uno escribe en prosa y otro en verso: (...) La diferencia radica en el hecho de que uno narra
lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la
historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio la historia lo particular.15
Con estas declaraciones, Aristóteles llevaría la discusión al centro del problema: el de la referencia
de la ficción con el mundo real. Hasta ahora habíamos visto cómo la ficción se oponía a la mímesis
por la falta de referencia de su discurso con la realidad; es decir, mientras que el discurso histórico
"narra lo que ha ocurrido", la ficción no alude de forma directa a ningún hecho acontecido en la
historia. Por esto se ha pensado que la historia era mimética, en tanto que refleja lo real o
verdadero, mientras que la ficción era una invención que no encontraba ninguna referencia externa
a ella. Sin embargo, la línea de pensamiento de Aristóteles nos muestra cómo la poiesis -la obra
narrativa de ficción- es imitativa en tanto que extrae los materiales de los que se compone de esa
realidad externa a ella, recomponiéndolos y produciendo unos hechos que no han acontecido, pero
que podrían haberlo hecho en tanto que son verosímiles porque se ajustan a la lógica de esa
realidad externa de la que extrae sus materiales. Es decir, la poesía no imita la realidad
reflejándola sino "re-produciéndola", hasta tal punto que Aristóteles le concede un valor más
elevado y filosófico que a la historia por hablar de lo universal y no de lo particular.
4. La verdad en la ficción.
4.1 Mímesis creativa.
Los griegos, como hemos visto, carecían de un concepto de creación que entendiese un
engendramiento desde la nada. Esta concepción de la creación ex nihilo solo surge con el
cristianismo y es aplicada al arte más tarde en un intento de ensalzarlo, aunque, como hemos visto,
en realidad facilitaría el terreno para la relación del arte con el fingimiento, el engaño y la mentira.
En la teología de la Grecia antigua se concebía la creación del cosmos a partir de unos dioses -un
demiurgo en Platón- que solo ordenaba la matería preexistente que hasta entonces había existido
como caos. Esto es porque una creación desde la nada era inconcebible para un pensamiento que se
basaba en un orden -logos- del universo perfecto e inteligible por su finitud.
Extrapolando el concepto mímesis a esa concepción de la mesura en el orden cósmico -por no decir
en el ser o en el conocimiento-, cabe pensar en una mímesis productiva, que extrae sus materiales de
la realidad para crear su propia obra. De esta forma, el problema de la referencia queda
prácticamente resuleto, pero aún queda conciliarlo con la concepción de que la obra proyecta su
propia realidad, en cierta forma independiente o, mejor dicho, dependiente de ella misma. Esto es:
15 Íbid, IX
8

12. Si la obra de ficción extrae sus materiales del mundo que le rodea, ¿cómo podemos decir que alude
a sí misma y no a esa realidad externa?
En primer lugar, la hemos diferenciado de la historia en que ésta habla de unos hechos que han
ocurrido, encontrando su referencia en lo que entendemos como realidad, pero asumiendo que en el
discurso narrativo solo se presenta una interpretación de los hechos y no una imagen integral y
completamente objetiva de los mismos; mientras que la ficción, también mimética, se construye
mediante una narración que extrae los materiales para su composición de la misma realidad. La
diferencia es que en esta extracción de los materiales la ficción no intenta reproducir un hecho que
haya ocurrido en algún momento de la historia, sino que juega en su discurso con sus propios
hechos distorsionándolos, trasladándolos, tergiversándolos, deformándolos... realizando, en suma,
una interpretación de las vivencias del autor que generan una historia que no hace alusión directa a
ningún hecho acontecido, pero que resulta creíble -o incluso posible- en tanto que está inspirada y
construida por elementos y conceptos que responden a la lógica interna de nuestra realidad.
Esto quizás se entienda mejor con el ejemplo de una de las obras más conocidas -y que nos resultará
muy familiar- del género de la "ciencia ficción": en la trilogía de la Fundación de Isaac Asimov, nos
encontramos con un Imperio que se extiende por nuestra galaxia, aquella que conocemos y que
existe en nuestra realidad. Sin embargo, en la Vía Láctea no existe ningún imperio que se extienda
por toda la galaxia, cuya capital se llame Trántor, ni existe ninguno de los personajes que aparece en
la obra, y probablemente -como se nos diría en la obra- no existirán nunca jamás. Del mismo modo,
tampoco se alude en la obra a la historia de Europa, pero sí podemos encontrar en ella una
interpretación del autor sobre un período muy amplio de ésta. Así pues, la Fundación no habla
sobre nuestro mundo, no depende de él puesto que puede inventar los planetas, mundos, hechos y
situaciones que se le antojen; pero en su creación Asimov está limitado por los materiales del
mundo y su experiencia, y se servirá de ellos justamente no para reproducirlos -reflejarlos como en
un espejo-, sino para "re-producirlos", produciendo una realidad independiente de la nuestra pero
en deuda con ella.
En el capítulo "la naturaleza de la ficción" de su obra El acontecimiento de la literatura, Terry
Eagleton se mantendrá en esta línea de pensamiento para resolver el problema de la referencia
externa y la autonomía de la obra, entendiendo el término "autonomía" del mismo modo que lo
entendiera Kant para describir la libertad del ser humano:
"En este sentido, toda la ficción trata fundamentalmente de sí misma. Pero como para esta creación de sí
misma extrae los materiales del mundo que le rodea, la paradoja de ficción es que en el acto de referirse a
sí misma alude a la realidad. A semejanza de las formas de vida de las que habla Wittgenstein, las
ficciones se fundan a sí mismas; pero eso no significa negar que en su proceso de construcción de sí
mismas incorporen aspectos del mundo que les rodea, igual que hacen las formas de vida. De lo contrario,
no podrían crearse a sí mismas. [...] Calificar una obra de arte de autodeterminante no es afirmar,
absurdamente, que esté libre de determinaciones, sino que hace uso de ellas para crear su propia lógica y
alumbrarse a sí misma. Las determinaciones suministran el material para su proceso de autocreación. La
obra de arte no refleja o reproduce simplemente los materiales empleados en su fabricación; más bien, los
reelabora activamente, en cuyo proceso se produce a sí misma. La ficción trata sobre el mundo en virtud
de que se adhiere a su lógica interna. O, por invertir los términos, trata sobre sí misma de un modo que
proyecta su mundo. Su interior y su exterior son reversibles. [...] Hay una diferencia entre que una obra de
arte esté constreñida por la realidad y que refleje esa realidad. Una bailarina está constreñida por todo un
conjunto de factores: su cuerpo, la coreografía, el espacio material en el que se mueve, su propia
imaginación artística, etcétera. Pero su danza, en lugar de "reflejar" esas condiciones, las convierte en la
materia de su autorrealización. Si mantiene una relación constante con el mundo no es por algún fin
práctico, como sucede con la actividad política, sino por la lógica interna y autónoma de sus acciones. [...]
Por tanto, decir que una obra de ficción se crea a sí misma no es afirmar que carece de cadenas. Como ya
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13. hemos expuesto, está restringida por la naturaleza de los materiales que emplea (sobre todo si se trata de
una obra realista), del mismo modo que por factores formales, genéricos e ideológicos. Pero el arte
consiste en interiorizar este tipo de constricciones incorporándolas a su cuerpo, convirtiéndolas en la
materia de su proceso de producción de sí misma y, por tanto, restringiéndose a sí misma."16
De este modo, como con la buena voluntad de Kant, la obra de arte se convierte en autónoma en el
momento en el que se constriñe a su propia ley, "conformando su propia lógica autoconstituyente y
siendo fiel a la ley que se otorga a sí misma"17
. Y así, constriñéndose a una lógica interna que está
en deuda con el mundo externo que le rodea, consigue alcanzar la verosimilitud en su estructura,
transmitiendo una apariencia de credibilidad -no por tener una pretensión de verdad, sino por
demostrar una coherencia interna que la hace parecer posible.
4.2 La mentira en la ficción
Partiendo de la mímesis Aristótelica, hemos concluido que la ficción crea su propia realidad a partir
de los materiales de la realidad de la experiencia humana; poniendo de relieve al mismo tiempo que
no importaba que hablara de lo verdadero, sino que su propia realidad se presentara como creíble.
¿Quiere decir esto que creemos lo que se nos cuenta en la obra de ficción como se nos cuenta en la
historia? En absoluto como se nos cuenta en la historia, puesto que hablamos de realidades distintas.
Sin embargo, si que podríamos afirmar que cuando nos entregamos a la lectura de una obra de
literatura lo hacemos sin preocuparnos de si aquella realidad que se presenta es verdadera o falsa,
entregándonos al mismo tiempo a una falsedad que dejamos que nos emocione como si fuera real.
Esto aparece de forma bastante clara en Aristóteles cuando antepone el fin de la tragedia -emocionar
con el terror y la piedad- a la veracidad de la historia narrada, o incluso a la posibilidad de los
hechos, siendo preferible que el poeta hablara de lo "imposible" siempre que fuera verosímil y
concordara con la estructura narrativa de la obra.
Así, igual que al hablar de la mimesis creativa nos conducíamos en nuestra investigación al
problema de la referencia externa y la autonomía de la obra expuesta en el texto de Eagleton; al
hablar de la verosimilitud en favor de la veracidad de la obra nos conducimos finalmente a la obra
de Cesare Segre Principios del análisis del texto literario, donde se nos habla justamente de este
"instinto de fabulación" que nos lleva a aceptar al autor como un "mentiroso autorizado". En el
cuarto capítulo denominado "ficción" Segre, partiendo como nosotros de la Poética de Aristóteles,
llega al problema de la justificación de las "mentiras" para cumplir el principal objetivo del poeta:
"hacerse oir (o leer)". Por tanto, "la admisibilidad de las mentiras no se mide, según Aristóteles, por
la distancia de la realidad, sino por la manera de estar insertas en la narración".18
Pero, ¿Quién justifica esa mentira? Por la naturaleza de la literatura, y por el fin que Aristóteles le
atribuye, no podía ser otro que el propio espectador de la obra -el que la oye lee en este caso. El
público acude a su encuentro con la obra con ciertas "expectativas", esperando la mentira de una
obra que no se presenta como verdadera, sino como pura ficción; por eso no nos extrañamos "por la
presentación de sucesos imposibles" como -volviendo a la Fundación de Asimov- los viajes
interestelares, naves que superan la velocidad de la luz, civilizaciones construidas bajo tierra,
imperios galácticos, mutantes con poderes mentales... Es cierto que los acontecimientos nos
emocionan, nos conmueven o nos impresionan; pero la presencia de elementos imposibles en la
obra no nos alarma como podría hacerlo si estos mismos elementos apareciesen en una obra
histórica que alude a nuestra realidad. En palabras de segre: el destinatario de la obra "queda
16 T. Eagleton, El acontecimiento de la literatura. pp 181-187
17 Íbid, p 187
18 C.Segre, Principios de análisis del texto literario. pp 251-254
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14. impresionado por los propios acontecimientos imposibles o maravillosos, y no por su mera
presencia."19
Esto se debe a que el escritor no está narrando un acontecimiento histórico, sino que está creando
otra realidad en la que él conoce los acontecimientos, a los personajes y los elementos que aparecen,
precisamente porque él los ha construido o creado. Por tanto, no nos preocupa que tales
acontecimientos sean verdaderos o falsos, sino que sean verosímiles y nos emocionen. El autor, dice
Segre, "es un mentiroso autorizado"20
"el lector no juzga ya la probabilidad estadística de un acontecimiento respecto al mundo real, sino respecto a las
convenciones a las que pertenece. Por lo tanto, resulta que las convenciones literarias no se limitan a efectuar
una legitimación funcional de lo imposible. Lo legitiman, incluso, a base de su repetición y disfrute a lo largo de
una serie de textos afines. Lo excepcional adquiere una sintaxis y un paradigma: entra dentro de las estructuras
de una gramática. Así,, lo que tomado en sí mismo constituiría un absurdo y no tendría validez comunicativa
entra dentro de un sistema de valores. Las convenciones literarias son la gramática de lo imposible. [...] Mímesis
y ficción establecen una dialéctica: en la cual tiene relativa importancia la efectiva relación con lo real (regida,
directamente, por las convenciones literarias y, mediatamente, por las concepciones del mundo subyacentes),
mientras que tiene una importancia mucho mayor el intento comunicativo del escritor. [...] Pero las relaciones
con lo real llegan a ser importantes por lo que respecta al instinto de fabulación. La propensión del lector a
recibir (según las civilizaciones y las modas) narraciones posibles, verosímiles, de cualquier modo, coherentes,
debe tener relación con la necesidad intuitiva de abandonarse a la fabulación para salir de la propia
cotidianeidad"21
De manera similar al olvido de la verdad del que hablaba Nietzsche, el lector se abandona en la
contemplación de la obra al olvido de su realidad, abriendo su mente a otros mundos posibles a los
que es capaz de trasladarse mediante su imaginación durante los instantes que dura la
contemplación de la producción artística -literaria, sonora o visual.
19 Íbid, p 252
20 Íbid, p 254
21 Íbid, pp 255-256
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15. CONCLUSIÓN
De manera algo improvisada, pero también llevados por los corolarios del discurso y las
oportunidades -como la vida misma-, hemos partido de la discusión historia/literatura, pasando a
través de las cuestiones epistemológicas y ontológicas más profundas para definir las características
de la ficción o la literatura como genero artístico. Pero con la sensación constante de que todo el
trabajo giraba en torno a una cuestión más importante que tan solo hemos presentado de manera
somera -con la intención de contextualizar el enfoque de la investigación- en el segundo punto: lo
real, lo verdadero; algo que se presenta como inalcanzable al entendimiento y a la experiencia
sensible al tiempo que nos muestra la vacuidad de nuestra existencia.
De esta forma, mediante una amplia -aunque corta- investigación acerca de la naturaleza del
discurso narrativo, de nuestro conocimiento de lo real, de la mímesis creativa y del instinto de
fabulación, damos testigo de la fuerza creadora de la palabra y de los límites de ésta, ligada y
constreñida íntimamente a nuestro conocimiento y a nuestro ser. Importancia que Segre -por
terminar como hemos empezado el trabajo y el curso académico- también vería, a través de Borges,
en la segunda parte del texto ya citado:
"En las palabras y en las letras está encerrado (cabalísticamente) el mundo, poco a poco llevado a la
forma por nuestra actividad de nombrar y denominar. Palabras y letras, con la infinidad de sus posibles
combinaciones, no sólo encierran lo que ha sido y será dicho y hecho, sino también lo que no ha sido, ni
lo será: en ellas, por lo tanto, consiste la equivalencia entre los mundos posibles, uno y sólo uno de los
cuales es el nuestro."22
Así, a través de una reflexión sobre la ficción, la obra artística se nos presenta como la máxima
expresión de la naturaleza creadora del ser humano. El uso de las metáforas nos permite jugar con
los conceptos, aflojar las cadenas del lenguaje. Dejar volar la imaginación nos permite expandir
nuestra conciencia hacia otros mundos posibles -ficticios- que, en su multiplicidad, nos muestran la
ficción de éste que habitamos.
22 Íbid, p 260
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16. BIBLIOGRAFÍA
ARISTÓTELES. Poética. Trad de José Alsina Clota. Madrid: Icaria, 1997.
EAGLETON, Terry. El acontecimiento de la literatura. Trad de Ricardo García Pérez. Barcelona:
Península, 2013.
NIETZSCHE, Friedrich. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral y otros fragmentos de
filosofía del conocimiento. Ed de Manuel Garrido. Madrid: Tecnos, 2012.
PLATÓN, República. Trad de Jose Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano. Instituto de
estudios políticos: Madrid, 1949.
RUBERT, Xavier. "El conocimiento como ficción" en Conocimiento, memoria, invención.
Barcelona: Muchnik, 1982.
SEGRE, Cesare. Principios del análisis de texto literario. Trad. de Maria Pardo de Santayana
Barcelona: Crítica, 1985.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Teoría de seis ideas. Trad de Francisco Rodríguez Martín. Madrid:
tecnos, 2015.
TODOROV, Tzvetan. Las morales de la historia. Trad. de Marta Bertran Alcázar. Barcelona:
Paidós, 1993.
WHITE, Hayden. El texto histórico como artefacto literario y otros escritos. Barcelona: Paidós,
2003.
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