NARRATIVA HUARACINA RECIENTE.pdf

Literaturas regionaLes
narrativa huaracina reciente

Jorge Terán Morveli
Literaturas regionaLes
PAKARINA

Literaturas regionales. narrativa huaracina reciente
© Jorge Terán Morveli
© Grupo Pakarina S.A.C.
F-12, Juan Pablo II, 3ra Etapa. Lima 31
Teléfonos: (51) (1) 5220554 / (51) (1) 999427705
E‐mail: pakarinaediciones@gmail.com
http://pakarinaediciones.blogspot.com/
http://www.pakarinaediciones.com/
Dirección y cuidado de edición: Dante Gonzalez Rosales
Corrección de texto : Pakarina Ediciones
Diseño de carátula
y composición de interiores : Judith León
Foto del autor : Edith Pérez
Imagen de carátula : inspirada en detalles de El malecón
de Huaraz y Al pie del Huascarán, pinturas
de Aquiles Rondán
Primera Edición: 2013
Hecho Deposito Legal en la
Biblioteca Nacional de Perú: 2013‐08072
ISBN: 978‐612‐46298‐5‐3
Edición con auspicio académico de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (R.D. n.o
434‐D‐FLCH‐13)
La reproducción total o parcial de las características gráficas de este libro por cualquier
medio, idéntica o modificada no autorizada por los editores, viola los derechos de autor.
Impreso en el Perú / Printed in Perú / Peruw suyupi qillqasqa
Terán Morveli, Jorge.
Literaturas regionales: Narrativa huaracina reciente. 1.ª ed.
Lima: Pakarina Ediciones, 2013.
76 pp. (Colección Biblioteca Illa, n.º 2).
ISBN: 978‐612‐46298‐5‐3
Crítica literaria / Literatura peruana / Literatura
regional / Narrativa ancashina
BIBLIOTECA ILLA N.O
2

Para Illari & Edith
amaneceres llenos de fuerza y luz

Contenido
Jorge Terán: La poética regional huaracina, 11
por Javier Morales Mena
Apertura 17
1. Marcos referenciales 21
1.1. La narrativa andina peruana contemporánea 21
1.2. Narrativa regional ancashina-huaracina 23
2. Narrativa huaracina reciente 25
2.1. Narrativa de apego al mundo andino tradicional 30
2.1.1. Edgar Norabuena Figueroa (Huaraz-Ancash, 1978) 31
2.1.2. Eber Zorrilla Lizardo (Huari-Ancash, 1982) 45
2.2. Narrativa de apego al mundo andino moderno 50
2.2.1. Daniel Gonzales Rosales (Huaraz-Ancash, 1976) 51
2.2.2. Ludovico E. Cáceres Flor (Chacas-Ancash, 1963) 56
2.2.3. Rodolfo Sánchez Coello (Lima-1977) 62
3. Recapitulación y reflexiones de salida 65
Bibliografía 69

Jorge Terán: La poética regional huaracina
1
Entre los viajeros del siglo XVI que admirados contemplaban
el celeste cielo, la imponente belleza del paisaje y la magnéti-
ca presencia de los nevados, se hizo familiar una palabra que-
chua que por entonces borrosamente escuchaban pronunciar
a los nativos, cada vez que preguntaban por el nombre de tan
paradisiaco lugar: “Waraq”, “Waraq”. Vocablo quechua que
significa “amanecer”; palabra que da origen al actual nombre
de la ciudad: Huaraz. Luminosidad y magnetismo podrían ser
dos palabras que sintetizan las múltiples alusiones que se hace
de ella. El saber popular ha logrado cincelar una máxima que
se inscribe en el aire de los barrios tradicionales y en las calles
ruidosas de las nuevas urbanizaciones: “a Huaraz llegarás y
ahí te quedarás”. Acaso dictum con el que se explica la deci-
sión de muchas personas por optar vivir en el lugar, incluso
abandonándolo todo en sus respectivas ciudades de origen.
Así como desde hace siglos la ciudad de Huaraz cautivó al
viajero instalándose en sus pupilas como luz que señala el ca-
mino, o como bendición de aire puro que los dioses dejan caer
para hinchar los pulmones de amor a los eucaliptos, pinos y
molles; actualmente, su literatura también ejerce una podero-
sa atracción. No porque le deba a la geografía su significación
o porque haya un peso determinista en esta asociación, más
bien es porque la literatura huaracina, y en general, la litera-
tura ancashina, forma parte de cruciales capítulos del proceso
de nuestra literatura peruana y latinoamericana.

12
2
Autores como Marcos Yauri Montero (Huaraz 1930), Carlos
Eduardo Zavaleta (Caraz, Ancash, 1928-Lima 2011), Oscar
Colchado Lucio (Huallanca, Ancash, 1947) Julio Ortega
(Casma, Ancash, 1942) y Juan Ojeda (Chimbote, Ancash,
1944-Lima 1974) no son nombres nada más. Sus producciones
literarias, algunas veces, han alcanzado el grado de paradig-
ma narrativo, poético y ensayístico para los escritores más jó-
venes. No preguntes quién ha muerto (1989) de Yauri Montero
es una de las cumbres de la novela histórica latinoamericana.
La narrativa de la Generación del 50 sería incompresible sin
el magisterio ni el proyecto narrativo de Zavaleta, autor de,
entre otras novelas, Los aprendices (1974) y Pálido pero sereno
(1997). Igual de incompleto resultaría el conocimiento narra-
tivo de los sucesos terroristas sin la alegorización de su impac-
to en el mundo quechua a través de la novela Rosa Cuchillo
(1997) de Oscar Colchado Lucio. Si extendemos los aportes,
no se podría tener una imagen completa de la riqueza y com-
plejidad de las principales poéticas del sesenta sin la mención
de aquella cartografía de destrucción y desbaratamiento del
mundo que Ojeda verbaliza en el conjunto de sus poemas,
reunidos póstumamente bajo el título: Arte de navegar (1962-
1974). Poesía y narrativa, pero también pensamiento crítico;
y quien desde temprano comprendió la importancia de una
crítica literaria acorde a los avatares y transformaciones de
los proyectos narrativos, fue Ortega; así lo ejemplifican sus
primeras reflexiones en: La contemplación y la fiesta. Ensayos
sobre la nueva novela latinoamericana (1969) y La imaginación
crítica. Ensayos sobre la modernidad en el Perú (1974). El que-
hacer intelectual de estos autores desborda las fronteras de un
género específico. Su palabra se extiende libremente por otras
geografías literarias. Para mencionar solo dos casos: Yauri es-
tremece el corazón de la poesía con la vitalidad de su lira: Un
rostro en el polvo (1963), La balada de amor de Lázaro (1967),
El amor de la adusta tierra /Rapsodia en Chavín (1968) o Lázaro

13
divagante (1969); e ilumina el camino de la interpretación de
la literatura oral en los lúcidos y rigurosos ensayos: Laberintos
de la memoria. Reinterpretación de relatos orales y mitos andinos
(2006) y Simbolismo de las plantas alimenticias nativas en el
imaginario andino (2009). El vigor de la cuentística que desafía
cualquier cláusula formal en nombre de la experimentación y
renovación técnica, es la de Zavaleta: La batalla y otros cuen-
tos (1954), Vestido de luto (1961) y Niebla cerrada (1970); la
cultivada precisión argumentativa y la indagación que no deja
de interrogar la literatura dentro de los avatares del mundo
contemporáneo, podemos encontrarlos en sus ensayos: Wi-
lliam Faulkner, novelista trágico (1959), Estudios sobre Joyce y
Faulkner (1993), El gozo de las letras I (1997) y II (2002) y Cer-
vantes en el Perú (2009). Este sumario recuento no indica que
la historia de la imaginación literaria ancashina se detuvo en
estos autores. El campo de la literatura es dinámico y hete-
rogéneo. Precisamente por ello, Jorge Terán Morveli (Lima,
1976) atento lector de la formación de las poéticas regionales,
centra su atención en el estudio de un importante corpus na-
rrativo huaracino constituido por la obra de narradores como:
Edgar Norabuena Figueroa (Huaraz, 1978), Eber Zorrilla Li-
zardo (Huari, Ancash, 1982), Daniel Gonzales Rosales (Hua-
raz, 1976), Rodolfo Sánchez Coello (Lima, 1977) y Ludovico
Cáceres Flor (Chacas, Ancash, 1963).
3
La tradición literaria ancashina, por extensión huaracina, es
como una piedra imantada. Jorge Terán Morveli ha sucumbi-
do por ese magnetismo narrativo. Literaturas regionales: Na-
rrativa huaracina reciente es el resultado de aquella atracción,
pero también la continuación de un programa y proyecto de
investigación que el autor trazó desde la publicación del texto
¿Desde dónde hablar? Dinámicas oralidad-escritura (2008). Es
decir, su interés académico, desde su inicio, no estuvo orienta-

14
do por el estudio de textos canónicos, sino más bien por tex-
tualidades poco tomadas en cuenta. Su aproximación hacia la
narrativa huaracina comprendámosla dentro de aquel escasa-
mente frecuentado campo de proyectos literarios alternativos;
universos simbólicos a los que, normalmente, la comunidad
académica no le presta la debida atención. Terán plantea una
pregunta matriz: ¿cómo se representa lo andino en la narrati-
va de los autores antes mencionados? Las tesis, a las que arri-
ba, resultan importantes porque precisan la existencia de dos
modos de comprender lo andino. Según la manera tradicio-
nal, esta se asocia con cierta función de la escritura encargada
de describir espacios y festividades, así como con narrar, des-
de una voz indígena, los sucesos de la violencia terrorista de
la década del ochenta. El proyecto narrativo se orienta en este
caso por la conservación y defensa de las tradiciones andinas.
Las narrativas que recorren esta opción figurativa pertenecen
a Norabuena y Zorrilla, que –precisa Terán– continúan con
las propuestas estéticas de Oscar Colchado Lucio y Macedo-
nio Villafán Broncano (Taricá, Huaraz, 1949), autor del me-
morable conjunto de relatos Los hijos de Hilario (1988). El otro
modo es el moderno. Desde esta perspectiva se representa los
complejos procesos de la modernidad y la posmodernidad en
espacios andinos urbanos. La escritura se detiene en explorar
la repercusión que aquellas tienen en la sociedad. Este modo
de representación corresponde con los universos narrativos
de Gonzales, Cáceres y Sánchez; cosmos que tiene sus inme-
diatos referentes o raíces ficcionales en Yauri y Zavaleta.
De este modo, la pregunta respecto a cómo se comprende
lo andino, resitúa la discusión del tema más allá de lecturas
románticas que lo idealizan como recóndito espacio donde
no se experimenta las mutaciones del mundo contemporá-
neo. El análisis de las narraciones de los autores ancashinos,
permite plantear –a Terán– que lo andino se configura como
dinámico espacio donde quechuas, occidentales y mestizos
experimentan complejos fenómenos con lo local, lo nacional

15
y lo global. La opción por estudiar las tradiciones discursivas
regionales resulta fructífera porque enriquece la mirada res-
pecto a cómo se configura lo andino en la narrativa recien-
te; también es estratégico porque establece un sentido, traza
una dirección, para integrar dichas representaciones dentro
del amplio campo de figuraciones a propósito de la narrativa
andina. La indagación parece indicar, implícitamente, que
resulta imperativo incorporar las diversas representaciones de
lo andino que realizan las narrativas regionales para que, de
este modo, se pueda comprender con mayor amplitud la idea
de la narrativa andina actual. Esta invocación por la visión
heterogénea de lo andino resulta clave para construir o ima-
ginar otra geografía del conocimiento narrativo, más abierta
a los discursos no canónicos, más inclusiva de las poéticas re-
gionales y más circunscrita a la unidad de la heterogeneidad.
4
Un capítulo olvidado en el imaginario debate sobre la lite-
ratura peruana corresponde a la formación discursiva y a las
representaciones de las poéticas regionales. Discusión que, se-
guramente, tendría como punta de lanza las metáforas del bi-
nomio disidencia-recuperación. Expliquémoslo: dentro de un
contexto donde la investigación literaria está centrada mayo-
ritariamente en el análisis e interpretación de discursos canó-
nicos, indagar por las poéticas regionales significa no vibrar
al unísono de los estertores narrativos de moda; la actitud
conduce más bien a disentir con algunos programas episte-
mológicos cuya vocación homogenizadora fantasea con una
aparente unidad y estabilidad discursiva; se disiente para en-
sanchar las fronteras de la geografía literaria nacional y para
desestabilizar el monopólico mercado de las representaciones
narrativas y las monológicas reflexiones sobre la misma. El
efecto de este disentimiento reconduce el trabajo crítico por
el derrotero de la recuperación –arqueológica, archivística,

16
mitológica, gramatológica– de aquellas manifestaciones dis-
cursivas ocultas por diversas capas textuales de olvido. Es una
acción de fuerte contenido ético porque busca –en la medida
de lo posible– hacer justicia crítica recuperando la memoria
narrativa de valiosos autores injustamente dejados de lado.
Si bien, este puede ser el señalamiento de la dirección que
las investigaciones críticas de las tradiciones discursivas re-
gionales deben considerar, existe también una exigencia para
quienes tienen el desafío de la imaginación narrativa: dejar
establecido su aporte en este polifónico y diseminado con-
cierto barroco nacional. Para Terán las propuestas narrativas
regionales tienen el imperativo de imponer su diferencia, su
modo alternativo de comprender el curso de las cosas; quizá
como la lección de resistencia que falta frente al entreguis-
mo de ciertas prácticas escriturales de mercado; imponer una
escritura que enriquezca la tradición literaria no ciñéndose
a los mismos lugares comunes, sino transgrediendo absoluta-
mente todo; no una textualidad analgésica para hacer dormir
la conciencia histórica, sino una literatura protagónica que
contenga la noche y el día, la tranquilidad y la locura, la paz
y la beligerancia de la vida.
Dentro del contexto de la crisis de las representaciones y
el recusamiento de las bases ideológicas de la constitución del
canon literario peruano, hay una crucial misión en las narra-
tivas regionales. El libro de Jorge Terán Morveli, Literaturas
regionales: Narrativa huaracina reciente calibra, precisamente,
aquella relevancia; de esta manera inscribe uno de los prime-
ros capítulos de la historia literaria regional del siglo XXI.
Javier Julián Morales Mena
Barrio del Centenario, mes del Señor de la Soledad; frente al
huerto de moras y orégano blanco, una acompasada garúa
humedece las shaqapas y el látigo de los Shaqshas.

apertura
La narrativa ancashina, sobre todo a partir de la segunda
mitad del siglo pasado, ha aportado a la literatura peruana
algunos de los escritores y poéticas1
más relevantes para el
desarrollo de la misma. Bastaría recordar el quehacer literario
de Carlos Eduardo Zavaleta, Óscar Colchado Lucio o Marcos
Yauri Montero, quienes han transitado los caminos de la no-
vela y el cuento. Carlos Eduardo Zavaleta es bien conocido
por haber introducido, en nuestra narrativa, las técnicas de
Joyce y Faulkner en los cincuenta, sobre todo, en la narrativa
corta; igualmente, se sabe de los aportes de Óscar Colchado
a la narrativa andina a través de su propuesta de una raciona-
lidad mítica inherente a sus mundos representados; así como
los de Marcos Yauri, quien desarrolla, a través del ejercicio
constante de la memoria, una narrativa que se aproxima a
los cambios en el mundo andino, no sin un alto grado de
nostalgia por lo que se entiende como una perdida irrepara-
1
Nos referimos a las llamadas “poéticas de autor”, entendidas como la
reflexión de los creadores acerca de su propio quehacer escritural y que
involucra 1) los elementos conscientes (la interpretación del autor y su
intención), así como 2) los impulsos inconscientes en la construcción del
significado poético del texto. Así, ya en el terreno del sentido moderno de
poética (teoría literaria) estos elementos no habrían de marginarse para
abordar la interpretación de la obra literaria (Rubio Montaner, 1990).

18
ble. Las propuestas estéticas e ideológicas de estos autores se
han convertido en paradigmas de la narrativa ancashina, de
tal manera que estas se pueden rastrear en la narrativa de los
escritores más recientes; para nuestro caso de estudio, en los
escritores huaracinos recientes2
. Propuestas que estos pueden
rechazar, aceptar, reformular o superar pero con las cuales
han de dialogar forzosamente. Emergiendo de este fructífero
diálogo se comprende nuestro objeto de estudio: la narrativa
huaracina reciente.
En principio, ubicaremos a esta en dos marcos referen-
ciales: el primero (1) la inserta en un foco cultural regional,
mientras que la segunda (2) complementa este acercamiento
al incluir dicha narrativa al interior de la llamada narrativa
andina contemporánea. En seguida, sobre la base de un cor-
pus de autores recientes, estableceremos las dos líneas narra-
tivas –diferentes, pero complementarias– que manifiestan, a
su vez, dos formas de procesar las tensiones en la dinámica
huaracina tradición-modernidad3
. Estas líneas dialogan con
2
Dos aclaraciones. 1) Estamos pensando en narrativas de escritores an-
cashinos afines a las que vamos a explorar en este trabajo; esto explica
que las narraciones de otros escritores ancashinos, como, por poner un
par de ejemplos, Julio Ortega y Fernando Cueto, no sean consideradas
como paradigmas en la narrativa reciente huaracina sino los mencionados
anteriormente. En cuanto a la figura de Macedonio Villafán, la relación
de su labor literaria con la narrativa reciente huaracina se comprenderá
más adelante, cuando nos dediquemos a explorar las líneas narrativas al
interior de esta. 2) Apelamos al término “reciente” pues este incide en el
carácter último de lo creado, de lo nuevo, lo que ha sucedido hace poco;
mientras que el término “contemporáneo” hace referencia, temporalmen-
te, a un periodo mucho más amplio, cuando menos, para el caso, desde la
segunda mitad del siglo pasado.
3
Se entiende la modernidad como una modalidad dominante de la ra-
cionalidad occidental, asociada al modelo capitalista y que se soporta en
la idea del cambio constante (el mito del progreso es una de sus más cla-
ras evidencias). Dicha racionalidad ha universalizado una cosmovisión,
convirtiendo una historia particular en modelo para el resto del mundo.
Desde esta misma lógica las sociedades modernas se han asumido como
superación de las sociedades tradicionales. De otro lado, la tradición im-
plica la permanencia del pasado en el presente a través de las costumbres,

19
los proyectos de escritores ancashinos que han afrontado
dicha temática anteriormente –en otros contextos referen-
ciales–. A continuación, abordamos esta en cada uno de los
autores de nuestro corpus (Edgar Norabuena Figueroa, Éber
Zorrilla Lizardo, Daniel Gonzales Rosales, Ludovico E. Cáce-
res Flor y Rodolfo Sánchez Coello)4
, ya insertos en alguna de
las dos líneas narrativas mencionadas. Finalmente, ofrecemos
reflexiones de salida a partir de lo observado en los puntos
anteriores.
Esta investigación obedece a nuestro interés en explorar
la representación de lo andino en las narrativas regionales
andinas peruanas, como punto de partida para la compren-
sión de dicha representación en el marco amplio de la na-
rrativa andina contemporánea de nuestro país. Estas repre-
sentaciones se comprenden, en tal medida, como proyectos
acerca de la comprensión de lo andino y la construcción de
una imagen sobre este, los cuales luchan simbólicamente por
imponerse y/o legitimarse al interior de la literatura peruana;
lucha que obedece a las ideologías interiorizadas por los auto-
res que las proponen. En tal sentido, centrarse en la narrativa
que transfieren los valores relacionados a aquel periodo (a nivel individual,
grupal y social). En tal sentido, las sociedades tradicionales apelan a la per-
manencia por oposición al cambio, al contenido de lo nuevo y de lo actual
(Pozas Horcasitas, 2006). Para el caso de la sociedad andina la tradición
se asocia con los valores de la cultura quechua y la modernidad, con los
de la cultura occidental. En el primer caso estamos pensando en el fuerte
sesgo colectivo de la sociedad andina, articulada alrededor de la recipro-
cidad como práctica que regula las relaciones del hombre con el hombre,
la naturaleza y las divinidades. En el caso del segundo, la fuerte carga
individual marca cualquier tipo de relación. Ciertamente esta dicotomía
no es intangible; es decir, pueden aparecer diversas formas –y de hecho
lo hacen– de procesar las relaciones entre tradición y modernidad en los
escritores objeto de estudio.
4
Nuestro corpus no pretende ser un balance de la totalidad de la pro-
ducción narrativa huaracina reciente, pero sí una primera aproximación
sobre la base de una muestra representativa que nos permita distinguir los
derroteros de dicha narrativa. Vale la aclaración.

20
de las jóvenes generaciones de narradores permitirá reparar
en las coincidencias y/o divergencias con los proyectos de sus
predecesores tanto regionales como nacionales; entendiendo,
también que sus predecesores regionales han contribuido –y
continúan haciéndolo– a la narrativa andina. Así, estas re-
flexiones aportarán en la comprensión de las continuidades,
giros o ampliaciones de la mencionada narrativa.
Cabe anotar que ofrecemos una muestra parcial, pues ma-
peamos un proceso aún inacabado, ya que los escritores inclui-
dos son, en su mayoría jóvenes, y, en general, su producción
impresa excede, con mucho, los diez años. En las temporadas
que han de venir, en las obras que les faltan escribir, segura-
mente, habrán de tener tiempo para mantener, desarrollar o
cambiar –esperamos no abandonar– sus proyectos narrativos.
Nuestra lectura se entiende, entonces, como una propuesta
inicial, factible de ser debatida, contradicha por otra crítica
tanto presente como venidera o por los mismos autores, con
su mismo hacer, conforme pasen los años.

1.
Marcos referenciales
Nos compete establecer las categorías que nos permitirán
enmarcar el objeto de nuestra presente exploración: la narra-
tiva andina peruana contemporánea y la narrativa regional
ancashina-huaracina.
1.1. La narrativa andina peruana contemporánea
Instalada en el proceso literario que da cuenta, ficcionalmen-
te hablando, del mundo andino, se escribe a partir de los años
ochenta del siglo pasado. Si bien ella aún se encuentra en
debate, se ha consensuado en las siguientes características5
:
1) la referencia constante a procesos sociales que articulan
la tensión simbólica en nuestra cultura (migración interna
–tanto entre como al interior de las regiones– e, incluso, ex-
terna, en relación directa con los procesos de modernización
y globalización; y violencia política); 2) la adaptación lite-
raria de la expresión indígena (el castellano andino); 3) la
utilización de técnicas de la novela urbana de vanguardia;
y 4) la manifestación de la dicotomía tradición-modernidad
5
Seguimos, en este breve asedio a la narrativa andina señalada, la discu-
sión efectuada por Edith Pérez Orozco (2011: 41-46).

22
(lo andino y lo occidental), entendida como enfrentamiento
y/o síntesis. La primera y cuarta características las compren-
demos como elementos referenciales, y la segunda y tercera
como aportes formales6
.
Para delimitar nuestra comprensión de esta narrativa, in-
cidimos en dos consideraciones que se desprenden de lo an-
teriormente señalado. Primero, no asediamos esta narrativa
en términos espacio-referenciales tradicionales. Es decir, no
consideramos que la narrativa andina deba representar los
espacios consuetudinariamente dicotómicos Costa-Andes,
pues los procesos de migración y globalización han puesto
en crisis este patrón, complejizando y ampliando el referente
espacial, de tal manera que la narrativa andina puede repre-
sentar espacios más allá de los tradicionalmente andinos e
incluso representar estos desde fuertes contactos con y ape-
gos hacia lo moderno. Así, el sujeto andino representado (en
toda su complejidad socio cultural) habita y/o transita los
mundos posibles construidos como espacios locales y globa-
les, nacionales y transnacionales. Segundo, se ha de consi-
derar la variable cultural para comprender esta narrativa, ya
que esta es elaborada por sujetos pertenecientes al mundo
andino en cualquier de sus modalidades (pensamos en prin-
cipio en tres para el caso estudiado: occidental, quechua y
mestiza) y en sus intersticios (en las variables que estas tres
matrices establecen), ofreciendo la percepción que estos po-
seen del mundo referencial que ficcionalizan (ficcionaliza-
ción heterogénea por definición).
6
Ciertamente el aspecto formal es problemático, pues las técnicas narra-
tivas a las cuales se apela son diversas, por lo cual resulta arbitrario inten-
tar establecer una matriz. Incluso, para ilustrar el punto, se pueden hallar
técnicas decimonónicas. En tal sentido, la aproximación a nuestro objeto
de estudio, si bien no descuida la mención a aspectos formales, se focaliza,
sobre todo, en aspectos ideológicos del mismo.

23
1.2. narrativa regional ancashina-huaracina
Entendemos narrativa regional como la narrativa que se pro-
duce en una determinada región geográfica y cultural, al in-
terior de un espacio mayor entendido como nacional7
. Esta
puede articularse en torno a cuando menos un foco cultural
en el que se desenvuelve un mercado literario. Así, una narra-
tiva regional, a través de su(s) foco(s) cultural(es) y mercado(s)
literario(s) establece(n) relacione(s) con el resto del país; para
nuestro caso con otras narrativas regionales que conforman
el espacio nacional, incluyendo la región Lima –convertida,
no sin centralismo, en el foco cultural nacional–. Para el caso
que nos compete consideramos en primera instancia la región
Ancash, al interior de la cual se ubican dos focos cultura-
les que desarrollan dos mercados literarios, no sin contactos
entre ellos; estos se ubican espacialmente en las ciudades de
7
El concepto de literatura regional parte del concepto de región como
unidad física y cultural, en donde se desarrolla una literatura (Ver Pinto de
Salem, 2008). Para el caso que nos convoca, como veremos a continuación,
consideramos el aspecto geográfico como punto de partida, pues encontra-
mos dos centros culturales en Ancash. Por otra parte, dos aclaraciones con
respecto a esta literatura: 1) el concepto no deja de estar cargado de cierto
prurito logocéntrico al implicar la presencia de literaturas provincianas
por oposición –en el mejor de los casos complementariedad– a una de
la capital. Para el caso de nuestro país, el canon literario nacional se ha
construido –y se construye– desde el campo literario ubicado en Lima, con
una clara práctica centralista. En nuestra reflexión, entendemos a todas
las literaturas como regionales –incluyendo la de Lima–, en una aproxima-
ción mereológica que comprende a estas como las partes relacionadas con
un todo denominado literatura nacional y, a la vez, como las relaciones
entre las partes, entre las mismas literaturas regionales; aguardando que
esta primera aproximación contribuya a alcanzar el estado ideal de una
literatura nacional como producto de las relaciones horizontales en su in-
terior, en aras del carácter democrático que debe definir a toda literatura.
2) Consideramos que las literaturas regionales canalizan la experiencia de
una historia de orden local; en tal sentido, es posible apreciar en ellas el
problema de la identidad regional, posiblemente con mayor recurrencia en
la narrativa. De otro lado, en relación a nuestra aproximación, se colige
que lo mencionado se aplica a la narrativa en estudio. De allí que recurra-
mos a la categoría narrativa regional.

24
Chimbote y Huaraz. Así, cuando pensamos en la narrativa
regional de Ancash-Huaraz, pensamos en la narrativa pro-
ducida alrededor de 1) la actividad cultural que dicha ciudad
irradia hacia sus espacios vecinos en la sierra de Ancash, así
como el mercado literario constituido en esta ciudad; 2) en
los contactos a) con el otro foco cultural y mercantil literario
de Chimbote al interior de la narrativa regional ancashina,
b) con las narrativas de otras regiones del Perú; incluyendo el
foco cultural y el mercado literario centralista ubicado en la
región Lima; es decir, los contactos con el sistema literario es-
crito en castellano del Perú; y c) con otras narrativas latinoa-
mericanas y universales –para usar una jerga pedagógica–8
.
En segunda instancia, considerando la ubicación geográfica
y cultural del área Ancash-Huaraz, esta narrativa regional se
inserta al interior de la narrativa andina, tomando como pun-
to de partida lo mencionado en el punto anterior (1.1. La na-
rrativa andina…), pues las características mencionadas, con
las particularidades del caso, se hacen extensivas a aquella.
8
Pensar en narrativa en términos regionales no implica que los escritores
insertos en ella no puedan entenderse como nacionales e, incluso, uni-
versales, de acuerdo a la difusión e impacto de su obra literaria; valga la
aclaración

2.
Sobre la base de nuestro acápite anterior comprendemos la
narrativa huaracina reciente como parte de la narrativa re-
gional ancashina e inserta en el marco mayor de la narrativa
andina peruana contemporánea.
Resta por establecer los criterios que delimiten nuestro ob-
jeto de estudio y la aproximación a este. El primero 1) se refie-
re a nuestro corpus de narradores huaracinos. Esta responde a
las siguientes variables: a) la concentración de las actividades
literarias de los autores en la ciudad de Huaraz, desde la cual
extienden las mismas al resto del departamento de Ancash,
del país y del exterior. Estas actividades implican la organi-
zación de y/o participación en eventos de índole cultural y
académico (presentaciones de libros; congresos, simposios,
jornadas, coloquios, encuentros y conferencias académico
literarios; talleres de escritura narrativa; etc.) de alcance re-
gional y nacional9
; y la circulación fluida de los libros de sus
9
Importante referencia debe hacerse a la labor del escritor y catedrático
ancashino Macedonio Villafán Broncano, quien, desde la Universidad
Nacional “Santiago Antúnez de Mayolo”, anima la actividad literaria hua-
racina. (Valga mencionar que de los cinco escritores de nuestro corpus,
tres de ellos han sido prologados por Villafán). Debemos añadir, además,
el nombre de Segundo Castro García, docente universitario de la misma

26
narradores, sobre todo, en el foco cultural Ancash-Huaraz10
.
Con respecto al último punto, cabe mencionar que la produc-
ción editorial constante en Huaraz es reciente, pues existen
apenas sellos editoriales (pensamos en las ediciones de la Li-
brería Amauta y en las de la Editorial Pantera Negra); de otro
lado, se ha de advertir que gran parte de los libros de estos
autores se han impreso en Lima pero en editoriales pertene-
cientes a ancashinos (Ornitorrinco Editores del chimbotano
Ricardo Ayllón, y Andesbooks y Pakarina ediciones del hua-
racino Dante Gonzalez, por ejemplo). Estos, como se señaló,
circulan fácilmente, por el mercado local, agotándose con ra-
pidez, al punto que son comunes las nuevas ediciones legales e
ilegales de las mismas. Además, la promoción del plan lector
con cuotas de autores regionales ha impulsado el mercado
literario ancashino-huaracino. b) La publicación de cuando
menos un libro orgánico (conjunto de cuentos o novela, a
partir de lo cual se incluye, con este requisito previo, cuentos
publicados en periódicos y revistas, así como en antologías)11
.
c) El inicio de la actividad editorial del autor no debe exceder
los últimos diez (2003 al presente, mayo de 2013). En tal senti-
do, consideramos, esta narrativa como generacional12
. Valga,
sin embargo, la aclaración que, llegado el caso, esta escritura
generacional no se percibe como propia de autores de edades
coetáneas y se entiende en función a, como mencionamos, los
casa de estudios, quien también alienta recurrentemente la vida literaria
en Huaraz.
10
En menor medida en Ancash-Chimbote y en el resto del país.
11
Estamos considerando la visibilidad que estos escritos tienen en el me-
dio en el cual circulan, por lo que no consideramos, cuando menos por
el momento, publicaciones electrónicas, de nulo o casi nulo impacto en
el foco cultural Ancash-Huaraz y, en general, hasta los días presentes, en
nuestro país.
12
Optamos por un criterio en origen temporal para marcar el cambio ge-
neracional. Si bien es una segmentación riesgosa, más simbólica que real,
la tomamos para fines operativos en nuestro trabajo.

27
inicios del contacto editorial orgánico de los diversos autores
a tratar13
.
El segundo criterio 2) delimita y explicita la lectura des-
de la que nos acercamos a nuestro objeto. Partimos del aná-
lisis de los mundos representados para concentrarnos en el
componente ideológico de los textos de nuestros corpus.
Entendemos, en tal medida, por ideología lo sostenido por
Teun Van Dijk (2006): “En un sentido general y abstracto, las
ideologías están concebidas como interfase entre propiedades
fundamentales (por ejemplo, intereses, objetivos) de grupos
sociales y las cogniciones sociales compartidas de sus miem-
bros” (391); en sentido extenso, Van Dijk las considera como
sistemas de creencias socialmente compartidas por una co-
lectividad de actores sociales. Además, de ser fundamentales
o axiomáticas, son adquiridas gradualmente. Se encargan de
proporcionar coherencia a las creencias de un grupo. Resalta
el crítico holandés que es posible cambiar de ideología o estas
pueden desintegrarse. Resumiendo: “las ideologías organizan
las actitudes de los grupos sociales que consisten en opinio-
nes generales organizadas esquemáticamente acerca de temas
sociales relevantes” (1996: 19). La relación entre cognición,
sociedad y discurso proporciona el “triángulo” metodológico
–el conocido análisis crítico del discurso (ACD)– para abor-
dar el concepto de ideología. De tal manera que es posible
asumir todo texto literario (discurso) como producto socio-
cultural (sociedad), enunciado por un escritor que se entiende
en su existencia social, en su pertenencia a una sociedad, y
que canaliza una forma de entender el mundo (cognición). Es
importante acotar que la sociedad no se entiende en térmi-
nos homogéneos, sino como un todo heterogéneo. Williams
13
Esta variable responde a la necesidad, justamente, de establecer una na-
rrativa reciente en relación a una o varias anteriores. Así, esta generación
ha impulsado el foco cultural y ha dinamizado el mercado literario a partir
de su labor escritural.

28
(1980) resaltaba el carácter conflictivo de esta al producirse
relaciones dinámicas entre los sectores dominante, residual
y emergente. En tal medida, los autores pueden plasmar en
sus textos la ideología que se relaciona, sobre todo, con el
espacio socio-cultural al cual pertenecen, sumado a variables
como, principalmente, el género, la edad, el estatus y la et-
nia; es decir, que escriben desde su posición espacio cultu-
ral, manifestando en sus textos una ideología –consciente o
inconsciente–14
. En tal sentido, los mundos representados son
nuestra puerta de entrada para acercarnos a las ideologías que
se trasuntan en ellos, y para ensayar un balance provisional
acerca de los alcances de dichas ideologías. Apelando a nues-
tro corpus: nuestro acercamiento a los mundos representados
por los narradores huaracinos recientes se enfoca en el com-
ponente ideológico que subyace a dichas representaciones. En
tal sentido, los textos de estos narradores declaran ideologías
que han simbolizado y continúan simbolizando el complejo
mundo andino. En sentido antropológico, esta ideología pue-
de denominarse cosmovisión15
. En otras palabras, podemos
mencionar que desde sus particulares posiciones de enuncia-
ción, estos escritores, representan16
su referente, median17
su
14
Asumimos, por supuesto, la posibilidad de existencia de diversas ideolo-
gías al interior de una misma sociedad; para el caso peruano, la diversidad
cultural grafica tal estado.
15
Se entiende la Cosmovisión o “visión del mundo” como el conjunto de
creencias que los miembros de un grupo cultural poseen sobre su realidad.
Estas creencias se sostienen, practican y mantienen sobre el mundo y per-
miten la comprensión del funcionamiento de este. En tal sentido, apela-
mos a este segundo término pues permite relacionar nuestra base teórica
de Van Dijk con la reflexión antropológica sobre la ideología en el mundo
andino.
16
Entendemos por representación al signo, sea cual sea su extensión y su
soporte material, que se refiere directamente a un elemento de la realidad,
sea este abstracto o concreto.
17
El término mediación, propuesto por Williams (1980), incide en el ca-
rácter dinámico de la relación entre estructura y superestructura, y no en
una relación determinista, de reflejo.

29
referente. Dichas posiciones implican la pertenencia de estos
sujetos a una sociedad andina, para comenzar, muy alejada
de cualquier posible homogeneidad, pues es, por definición,
una sociedad, como todas, heterogénea. En ella se aprecia una
diversidad de gradientes culturales de lo que entendemos por
mundo andino, en principio, formado por tres matrices: la
occidental, la quechua y la mestiza18
. De tal manera que las
diversas narraciones que conforman la narrativa huaracina
manifiestan alguna de estas tres perspectivas, por lo que los
mundos representados suelen concentrarse en personajes,
eventos o espacios asociados a ellos. A través de estas repre-
sentaciones podemos percibir, como se mencionó, un proyec-
to narrativo –inconsciente o consciente; las más de las veces
lo último, como se aprecia en algunas entrevistas y en algu-
nas conversaciones personales con muchos de los autores– en
función a la representación del mundo andino contemporá-
neo; una manera específica, no sencilla ni aproblemática por
cierto19
.
Podemos apreciar dos grandes perspectivas desde donde
se aborda lo andino en estos escritores. Podemos mencionar,
entonces, como punto de partida, dos visiones del mundo an-
dino desde las que se organizan los textos de la narrativa hua-
racina reciente20
. Ambas comparten, sin embargo, un mismo
18
Ver Terán (2008), específicamente el capítulo titulado “Lo mestizo y
lo ‘misti’: Identidades y alteridades andinas”. Claro está que en el mundo
andino existen, además de las tres matrices, las variables surgidas del con-
tacto entre estas. También pensamos en otras posibilidades que comple-
jizan el mundo en cuestión. Verbigracia, las perspectivas de inmigrantes
europeos en los Andes o la de sujetos occidentales que se han andinizado.
Sin embargo, en el caso de la narrativa asediada, esta se restringe a las
matrices ya mencionadas.
19
Valga recordar que nuestra aproximación no se detiene en los aspectos
formales de los textos. Ver nota 6.
20
Trabajos anteriores que han reparado en este carácter dual, aunque des-
de otras entradas metodológicas, son los de Javier Morales Mena (2007),
Edgar Norabuena Figueroa (2009) y Vidal Guerrero Tamara (2011).

30
referente que se ficcionaliza desde diversas aristas: el contacto
de la sociedad andina con la modernidad; o, en otras pala-
bras, el contacto tensional entre tradición y modernidad ar-
ticula el resto de elementos referenciales desarrollados como
ejes temáticos21
. Las perspectivas se manifiestan, en principio,
en los apegos22
de los narradores hacia uno u otro término de
la dicotomía, pudiendo complejizarse con posiciones interme-
dias. Así, podemos distinguir entre una 1) narrativa de apego
al mundo andino tradicional y una 2) narrativa de apego al
mundo andino moderno. Ambas, como se mencionó, mani-
fiestan las características de la narrativa andina contempo-
ránea, pues se comprenden, a nivel macro, al interior de ella.
Sin embargo, como se verá, se hace necesario explicitarlas
para apreciar los vínculos de oposición y /o complementarie-
dad entre ambas narrativas huaracinas.
2.1. narrativa de apego al mundo andino tradicional
Esta narrativa parte de la representación de los conflictos in-
herentes al fenómeno social surgido del contacto problemá-
tico entre tradición y modernidad. Es la cosmovisión asocia-
da al mundo andino tradicional, la matriz cultural indígena
(quechua) la que concentra y articula los diversos niveles del
discurso. Así, esta línea narrativa se entiende en función a la
actualización de las características mencionadas en relación a
la narrativa andina, cuyos caracteres ya se han mencionado
en este mismo trabajo (Supra 1.1. La narrativa andina perua-
na contemporánea). Así, las variables particulares que nos
permiten entenderla en función a su complementariedad con
la otra línea a desarrollar en el siguiente acápite son: 1) la
focalización de los eventos se evidencia desde una perspectiva
21
Nos referimos a las características a nivel referencial que se mencionan
en 1.1. La narrativa andina peruana contemporánea.
22
El Diccionario de la Lengua Española en línea define al apego como
“afición o inclinación hacia alguien o algo”.

31
indígena-quechua o indígena-mestizo23
. Es decir, dichas pers-
pectivas se aprecian a través de narradores que explicitan o
evidencian su pertenencia a alguno de estos sectores a partir
de la reiteración de componentes de la cosmovisión indíge-
na24
; o se concentra en protagonistas que manifiestan dicha
cosmovisión. Según lo afirmado, la individualidad de los pro-
tagonistas se define a través de las relaciones con el colectivo
al cual pertenecen. 2) Se representan, sobre todo, aunque no
exclusivamente, espacios rurales. 3) La temática se concentra
en dos ejes específicos que pueden cruzarse constantemente:
a) eventos de corte tradicional relacionados con relaciones
amorosas, festividades y demás de los sectores en mención, y
b) eventos relacionados con la violencia de la guerra interna.
Al interior de esta línea ubicamos a Edgar Norabuena Fi-
gueroa y a Éber Zorrilla Lizardo.
2.1.1. edgar norabuena Figueroa (Huaraz-ancash, 1978)
Formado como docente en lengua y literatura en la Univer-
sidad Nacional “Santiago Antúnez de Mayolo”, donde se des-
empeña como docente al momento de esta redacción, inició
su actividad literaria en el terreno de la poesía. Publicó los
poemarios El grito del silencio (1997) e Itinerario de la gaviota
cansada (2000). Además, ha sido un persistente animador de
23
Para el caso pensamos en la matriz indígena en dos dimensiones: 1) la
primera, la indígena-quechua que se relaciona con lo que puede enten-
derse como un núcleo duro que produce sentido desde una cosmovisión
quechua; 2) la segunda, indígena-mestizo que implica la misma matriz
quechua solo que proclive a una mayor negociación con los signos oc-
cidentales –dicha negociación también existe en la primera solo que en
menor grado–; es decir, la producción de sentido se realiza desde una cos-
movisión que se aleja, sin desasirse, del núcleo duro.
24
Apelando a Estermann (1998), lo que comprendemos como cosmovi-
sión andina implica una serie de principios paralógicos que articulan la
experiencia interpretativa del sujeto andino quechua sobre el mundo; di-
chos principios son los de complementariedad, reciprocidad, ciclicidad e
integralidad.

32
la actividad cultural en Huaraz a través de la revista litera-
ria Letra Libre. De los narradores incluidos en esta investi-
gación, es el más prolífico. Ha publicado, hasta el momen-
to, seis libros de narrativa desde el 2007 hasta la actualidad,
incluyendo varias reediciones de los mismos: El huayco que
te ha de llevar (2007), Danza de vida (2008), Con nombre de
mujer (2008), Silbidos de Ichu (2010), Eugenita linda flor (2010)
y Fuego cruzado (2013). Todos ellos conjuntos de cuentos, con
excepción del penúltimo que se puede comprender como un
conjunto orgánico de cuentos o una novela corta, pues las
historias desarrollan un mismo hilo narrativo a través de di-
versos personajes. Asimismo, ha obtenido diversos premios a
nivel regional, nacional e internacional. Entre ellos, los Jue-
gos Florales UNASAM (2003), el XIII Premio Internacional
de Cuento “Carmen Báez” - México (2006) y el I Festival de
Letras del CONAJU - Perú (2007).
Si bien, como se ha mencionado, hasta el momento, la
obra de Norabuena Figueroa es amplia, las variaciones entre
los libros de narrativa publicados obedecen más, en algunos
casos, a variantes en el tratamiento del componente temático.
De tal manera que podemos considerar una serie de constan-
tes en relación al mundo representado. Así, a partir del primer
texto y sus líneas matrices nos acercamos a los cambios, casi
siempre mínimos, en el resto de su producción narrativa.
El huayco que te ha de llevar (2007)25
es un primer libro de
un autor maduro, con superlativo oficio; es decir, hallamos en
él una propuesta ideológica y estética que habrá de mantener-
se, en gran medida, a través de los siguientes libros. Habremos
de tomar, en tal sentido, el examen de este libro como base
para rastrear el desarrollo de la narrativa de Norabuena. Con-
forman el volumen los siguientes cuentos: “El huayco que te
ha de llevar”, “Virgencita de la Puerta”, “El negro puma de
25
Trabajamos con la primera y única edición del texto.

33
la noche”, “Maldito puma”, “La última verdad”, “Tayta Mayo
Shaqsha”, “Las tretas del Diablo” y “Toro Moreno y Tumbace-
rro”. Lo consideramos un texto de gran unidad, al punto que
las características mencionadas sobre la narrativa en la cual
la incluimos se hacen extensivas a la totalidad de los cuentos
insertos en este primer libro. 1) Así, el mundo representando
se concentra en el espacio andino; entendido este como un es-
pacio donde se presupone un conflicto de índole cultural (una
relación conflictiva entre culturas que se evidencia a través de
los sujetos, abordados en toda su hondura psicológica) soste-
nido en la relación tradición-modernidad (relacionada para
el caso con los mundos andino y occidental, respectivamen-
te). Distinguimos, en tal sentido, una estructura binaria con
elementos complementarios; observamos la constante tensión
entre las visiones occidental y quechua del mundo. En tal sen-
tido, dicho conflicto se focaliza desde narradores26
que rela-
tan historias donde se perciben mundos en los que se suceden
acontecimientos y personajes que se inscriben, sin embargo,
en una matriz cultural que se halla en constante movimien-
to. Estos, los narradores (intradiegéticos y, eventualmente,
los extradiegéticos) y personajes trasuntan su pertenencia al
mundo indígena (andino quechua), sin dejar de mencionar sus
contactos con el espacio occidental; de allí que entendamos
una matriz cultural en movimiento y no estática. No obstan-
te, la presencia de las visiones del mundo mencionadas no
implica que se relacionen aproblemáticamente; de hecho lo
hacen conflictivamente en la subjetividad de los sujetos; pues
los personajes de Norabuena se debaten, por ejemplo, entre
las consecuencias que implica la devoción tanto a las divi-
nidades cristianas como a las quechuas; donde estas últimas
parecen haber sido relegadas a un segundo plano, y, en algu-
26
Las menciones que continúan, sobre aspectos narrativos de las obras
asediadas, responden a la jerga narratológica. Ver: Genette (1989), Chat-
man (1990), y Reis y López (1995).

34
nos casos, al olvido. Verbigracia, en “El huayco que te ha de
llevar”, la narradora menciona “¡el huayco que te ha de llevar,
el huayco que te ha de llevar!, y los obligaron a olvidarse de
su río, del sagrado río de su destino” (21); en “El negro puma
de la noche” el narrador ha de señalar: “Así es el negro puma
de la noche, un vengativo dios olvidado” (52). Es decir, se evi-
dencia la incursión de lo occidental en la visión quechua de
tal manera y con tal fuerza que ha desestabilizado no sólo el
orden social, sino la visión simbólica acerca del mundo (prác-
ticamente, la totalidad de relatos desarrollan en algún mo-
mento, casi siempre como eje principal dicha situación). Esta
penetración de lo occidental se entiende, tangencialmente,
en términos técnicos; de hecho, apenas se insinúa, cuando
es que no aparece. Esta incursión se presenta, sobre todo, a
nivel simbólico, en dos direcciones: a) de aquellos que han
viajado a los espacios urbanos y han aprendido aspectos de
la visión occidental del mundo (manifiestos principalmente
en su relación con las divinidades cristianas); verbigracia el
licenciado del ejército protagonista de “El negro puma de la
noche” que está dispuesto a matar al dios puma; y b) de las
divinidades occidentales que han obtenido la devoción de los
sujetos andinos. Cualquiera de ellas implica un alejamiento,
hasta el olvido, como se mencionó, en algunos casos, de las
divinidades andinas quechuas. Sin embargo, en el segundo
caso, la violencia simbólica27
ejercida contra el mundo andino
explicita su farsa, pues estas divinidades no son lo que apa-
rentan ser; no están allí para proteger al andino, sino para
encubrir el real sometimiento que define las relaciones entre
dichas culturas; los dioses cristianos están allí para cubrir la
dominación, pues estratégicamente se hacen pasar por divi-
27
Bourdieu y Passeron (2001) ofrecen la siguiente definición acerca de
esta categoría: “Todo poder de violencia simbólica, o sea, todo poder que
logra imponer significaciones e imponerlas como legítimas disimulando
las relaciones de fuerza en que se funda su propia fuerza, añade su fuerza
propia, es decir, propiamente simbólica, a esas relaciones de fuerza” (15).

35
nidades benéficas siendo maléficas, verdaderos demonios. El
caso de “Virgencita de la Puerta” es esclarecedor: “Nadie se
percata de que la Virgencita de la Puerta mueve la cabeza, de
que piensa en algo, nadie se da cuenta de que sonríe. Cuan-
do los fieles tornan la mirada hacia ella, la Virgencita sigue
sonriendo maquiavélicamente, sus pupilas fabrican miradas
siniestra y aterradoras […] la satánica expresión de la madre
de Dios” (36), menciona el narrador. En tal sentido, quienes
se han entregado a esos cambios viven en un engaño, son
presas de una mentira, han asumido la carga simbólica que ha
naturalizado o pretende naturalizar su estado de sujeción. Sin
embargo, Norabuena no plantea dicha situación como aporía.
Es más, el síntoma siempre retorna, las divinidades quechuas
todavía luchan, son fuertes, y quien sabe apreciarlas, a pesar
de las divinidades cristianas, aun creyendo también en estas,
puede hallar en ellas la paz, aun después de la muerte. Así el
narrador de “Tayta Mayo Shaqsha” menciona: “Mi mamaci-
ta de negro anda, yo solo estoy esperando al puma wamani,
protector de mi familia, para que me lleve por encima de los
apus, a donde se van los devotos como yo […] danzando detrás
de las nubes coloradas que refrescan la cabeza de nuestro Apu
Huascarán” (111); añade más adelante: “truenas tu chicote
con vehemencia, mismito Apu Illapa, nuestro venerado dios
Trueno” (111). Un recurso estructural que utiliza Norabuena
para remarcar esta resistencia de lo andino quechua frente a
la arremetida material y simbólica de Occidente, que se con-
figura remota y constante, esta supervivencia en los mismos
procesos de transculturación, es la historia de Toro Moreno y
Tumbacerro, la cual no sólo se concentra en el cuento del mis-
mo nombre (que, por otro lado, cierra el libro, remarcando di-
cha postura) sino que se refiere constantemente en el resto de
cuentos. Estas referencias, que inciden en la relación hombre-
naturaleza, configuran a la tradición oral como vehículo de la
memoria oral; en extenso, parte de un modo de comprensión
del mundo que descansa en la oralidad; en tal sentido, es la
oralidad la tecnología de la palabra que otorga a los personajes

36
los códigos para aprehender el mundo, por oposición a la casi
ausente escritura. Asumiendo que la cosmovisión andina que-
chua descansa en la oralidad podemos afirmar que Norabuena
abre otra puerta ante la vorágine occidental, la de seguir com-
prendiendo los Andes desde una mirada que parte de la ma-
triz quechua, por encima de las violencias de Occidente, por
encima aun de las divinidades andinas convertidas en supays,
en diablos (tales como el río y el puma), a pesar de los procesos
de transculturación que se intuyen asimétricos.
De otro lado, 2) los espacios representados donde se desa-
rrollan las acciones se concentran, exclusivamente, en espa-
cios rurales andinos. 3) El tema que, como mencionamos, se
integran dentro del eje mayor tradición-modernidad, son las
relaciones amorosas, al interior de la cual se observan una se-
rie de subtemas como la vida y la muerte, la pobreza y la mar-
ginación en el marco mayor de una fuerte relación con la na-
turaleza, el espacio y las divinidades; ocasionalmente, se hace
referencia al tema de la violencia política durante el conflicto
armado de los años ochenta pero no constituye, propiamente,
el eje temático de ninguno de los cuentos en mención.
Cabe señalar, finalmente, que los cuentos, técnicamen-
te, se hallan logrados tanto a nivel del manejo del lenguaje
como a nivel de la estructura del relato. Así, construye un
castellano andino que apela a una prosa poética emparentada
con la poesía quechua. Además, hace uso de diversas técnicas
narrativas modernas, como la presencia de diferentes voces
narrativas, así como el juego del tiempo y el uso del monólogo
interior, entre otras. Características todas estas que se man-
tendrán, formalmente, a lo largo de su escritura.
Danza de vida (2008) participa de las características ya
remarcadas en el primer libro, aunque, ciertamente, presen-
ta variantes que desarrollan la matriz mencionada. Partimos
del examen de la segunda edición (2009), que, en relación
a la primera, incluye un cuento más (“Hombre muerto”) y
cambia el título de otro (“Lucía”, antes “Ichiq ullqu”); salvo

37
estas variantes, el resto de cuentos son los mismos (“Padre
de los venados”, “Esa vez del huayco”, “Juego mortal”, “Hil-
da”, “Nina Karol”, “El paquete”, “Volveré por ti”, y “Danza de
vida”). Los subtemas se van a diversficar, empero, la constante
de relaciones afectivas como evento que genera la narración
se mantiene; así, el amor (“la afición”), casi siempre una rela-
ción fracasada, un amor engañado, o un amor furtivo y pro-
hibido, funciona como el detonante de la acción. Además,
aunque surge, al igual que en el libro anterior, el tema del
conflicto armado interno, lo hace casi enteramente con ca-
rácter tangencial; aunque es cierto que su presencia es mucho
más isotópica en algunos cuentos (“Juego mortal” y “Volver
por ti”, por ejemplo), se mantienen como parte de las historias
de carácter afectivo; al igual que las alusiones al fenómeno de
la migración (v. gr. “Lucía”). Sin embargo, son dos los puntos
que complejizan y desarrollan el proyecto del libro anterior.
La constante recurrencia a historias tomadas de la tradición
oral, y el desplazamiento del espacio representado, pues se in-
cluyen relatos ambientados en espacios urbanos andinos. En
relación al primer aspecto mencionado, 1) la tradición oral, el
texto Lucía, situado en un espacio rural, remite al relato oral
del Ichiq Ollqo, además del conocido hijo de la culebra; el
segundo relato “Nina Karol”, refiere al relato de la nina mula
y a una leyenda oral de corte urbano (la chica de la carretera)
que permite, justamente, relacionarlo con el segundo punto
en mención, el del espacio urbano andino. En tal sentido, el
segundo punto 2) incide, siempre bajo la relación tradición-
modernidad, en la ampliación de dicha relación conflictiva al
espacio urbano andino. Así, el cuento anteriormente referido
(“Nina Karol”) se desarrolla en Huaraz, y narra la historia de
una niña, bailarina de clubes para adultos, que, a los ojos del
narrador, no es más que una nina mula28
, por lo cual termina
28
Ser de la noche que se condena por convivir y mantener relaciones
sexuales con un cura.

38
asesinándola. No deja de llamar la atención ciertos rasgos es-
quizofrénicos que convierten a este narrador, justamente, en
producto de esa tensión entre el discurso moderno-científico
y el tradicional-mítico. También “El paquete” actualiza este
punto en un espacio urbano, remitiendo a una narración fan-
tástica donde dos personajes sueñan simultáneamente desde
el espacio andino urbano contemporáneo y el pasado prehis-
pánico (inca). Es decir, el conflicto tradición-modernidad es
común a los textos, bajo historias que han ampliado la anéc-
dota al espacio urbano, al tema del terrorismo, al del amor, y
al referente de la tradición oral; además, de los ya conocidos
tópicos de la muerte, la venganza, y la tensión entre dioses oc-
cidentales y quechuas. Otros cuentos que manifiestan lo men-
cionado pero en relación a los espacios tipo usados en su texto
anterior: rurales, son “Padre de los venados”, donde la duali-
dad panteón cristiano panteón quechua vuelve a manifestar-
se de manera conflictiva en los protagonistas, denunciando
el olvido de la matriz cultural quechua y las consecuencias
del mismo. Así, el protagonista reclama a un compañero que
aún cree en las divinidades quechuas “Tú eres bautizado ya,
Tayta Cristo se puede molestar contigo, por estar creyendo en
tonterías…!” (10). Una vez más, los protagonistas se encuen-
tran en una especie de limbo, entre el olvido de lo quechua y
la insuficiencia de lo occidental; inmersos en este encuentro
tensivo que instala una lucha constante y perpetua. Así, en
“Esa vez del huayco” se menciona “No, no es cierto, Julian-
cito, una serpiente bien grande sale del infierno y pelea con
el hijo de la Virgencita de las Nieves, según nuestros pecados
es el daño que nos toca. La serpiente es vengativa, Juliancito,
eso es porque antes era nuestro Dios, por eso, de vez en cuan-
do, se miden la fuerza para saber quien va a gobernar estos
lares” (30-31).
De otro lado, en el aspecto formal, continúa las explora-
ciones del libro anterior. Sin embargo, valga mencionar, la
estructura que siguen los relatos. En casi su integridad, siguen

39
un mismo modelo: los protagonistas suelen estar muertos (por
muerte violenta) y solo descubren su estado, ya sea que lo
averigüen ellos mismos o se lo revelen al narratario, al final
del texto. Suelen ser trágicos, en ese sentido. El cuento que
rompe esta estructura es “Danza de vida”, el texto que cierra
el libro. Aquí, a manera de viñeta, se relata la danza en honor
al Tayta Mayo, en el contexto de su fiesta, lo cual manifiesta
la presencia de la cosmovisión andina quechua en las calles
de Huaraz, la victoria de esta, su carácter vital. En otras pa-
labras, este cuento destaca la presencia viva de lo quechua en
el espacio urbano, su vigencia en los andes urbanos. (Presen-
cia también señalada en otros cuentos, como “Nina Karol” o
“El paquete”, ya anteriormente mencionados). Innovaciones
a nivel formal: se incluye numeración en quechua para los
apartados en los cuentos “Padre de los venados” y “Lucía”.
Con nombre de mujer (2008)29
, establece, como el título lo
anuncia, un libro de cuentos con un eje temático claramente
establecido: la mujer. Incluso cada uno de los textos incluidos
toma el nombre de una: “Paulina”, “Fiorelita”, “Marcelina”,
“Justina”, “Florinda”, “Florencia”, “Achikay”, “Susanita”, “Ni-
colasita” y “Magnolia”. En estas narraciones la mujer es confi-
gurada, desde la posición de narradores exclusivamente mas-
culinos, como sometida o entregada al desborde de su cuerpo;
la mujer es promiscua y, por lo tanto, motivo de ruptura de
los lazos masculinos, ya que se entromete en las relaciones
entre parientes, hermanos, amigos, e inclusive al interior de
su misma familia, pues practica el incesto; mujeres que deses-
tabilizan la vida del hombre, para el caso el andino, trayén-
dole tragedia al engañarlo y manipularlo. Aquellas adquieren
una condición monosémica, bajo diversos nombres. En tal
sentido, las mujeres que recorren son una, con el accionar
veleidoso ya mencionado, sin interioridad alguna. Esto último
se condice con el montaje del mundo representado que, en
29
Trabajamos con la primera y, hasta el momento, única edición.

40
la mayoría de ocasiones, resulta decorativo, pues el binomio
tradición-modernidad, el conflicto entre cosmovisiones tra-
bajado en textos anteriores, ya no constituye el eje articula-
dor de la narración; cede ante narraciones que privilegian los
afectos y desenlaces trágicos a los que conducen las mujeres.
Algunas constantes que sobreviven de otros libros: la muer-
te violenta y los narradores que se encuentran en o relatan
desde dicho estado persiste constante. Nuevamente aparecen
elementos de tradición oral, con un caso específico “Achikay”
que ficcionaliza el conocido relato oral andino. Nuevamen-
te el espacio urbano –se colige marginal, producto de la mi-
gración– se hace presente, pero impera el rural (“Susanita”).
Además, los cuentos “Nicolasita” y “Magnolia” se desarrollan,
aunque siempre el tema de los afectos y pasiones en torno a
la mujer es lo primordial, en un ambiente que hace referencia
al conflicto armado interno de los ochenta. Particularidad:
encontramos un texto de corte histórico, que se retrotrae a la
rebelión de Uchcu Pedro: “Florencia”.
En Silbidos de Ichu (2010)30
, nos hallamos ante un libro
de variada conformación (encontramos los relatos “Wayra
Warmi”, “Wakero”, “Quebrada de los muertos”, “Mal sueño”,
“Cristo perdido”, “Sequía”, “Irene”, “Evechita”, “Fosa común”,
y “Santa”) a la manera de Danza de Vida (2008). Es un texto
diverso donde hallamos los tópicos mencionados en los libros
anteriores: “Wakero” es el texto emblemático que desarrolla
eje temático del conflicto tradición-modernidad a través de
un mundo donde los jóvenes han perdido la creencia y se
arriesgan a la furia de los abuelos; en “Cristo perdido”, obser-
vamos a la divinidad cristiana, sincrética deambular por los
andes ancashinos; la mujer se configura como detonante trá-
gico (“Santa”); en “Sequía” la comunidad recibe el castigo por
atentar contra la naturaleza; se recurre, además, a la tradición
oral y se incide en configurar narradores que relatan desde la
30
Usamos la tercera edición del 2011.

41
muerte, entre otros recursos. Formalmente, se acude al que-
chua para dividir los apartados de los cuentos (numeración en
“Wakero” y “Quebrada de los muertos”, y términos quechuas
en “Mal sueño”). Valga anotar que la referencia a espacios
urbanos es tangencial en este libro. Las innovaciones en este
texto, siguiendo la matriz anterior, obedecen, sobre todo a
una ampliación del eje temático y a alguna técnica narrativa
de vital importancia. En el caso temático, el cuento “Que-
brada de los muertos” se centra, esta vez sí, en el tema de la
violencia política durante la guerra interna, más allá del tan-
tas veces usado tema del amor. A diferencia de “Irene” donde
se toca el tema en el marco, incluso, de una fuerte presencia
de la tradición oral o “Fosa común”, donde la violencia de la
guerra se comprende como producto de pasiones y vengan-
zas personales. Quizá la apuesta más importante de este texto
sea, ya en el campo de la técnica narrativa, el otorgar voz a
la mujer, el configurar narradoras; la pasada ausencia se salda
con los cuentos “Sequía” y “Evechita”. Sin embargo, se ha de
anotar que en ambos textos se configuran sujetos pasivos.
En Eugenita linda flor31
(2010) Norabuena recupera la idea
de organicidad, pues nos encontramos ante un texto que se
divide en tres cuentos que pueden, también, entenderse como
capítulos de una novela corta (“Eugenita linda flor”, “Man-
gada de voces” y “Hasta aquí nomás”). Estos tienen como
protagonista a Epicho y relatan las relaciones amorosas, con
procreación incluida, con dos hermanas; la muerte de las mis-
mas y de uno de sus hijos; y la locura del protagonista, con su
posterior renacimiento en el afecto de Clemencia. Se presen-
ta un final abierto. Mantiene algunas líneas principales de la
poética de Norabuena: ambientado en un espacio rural, las
31
El primer cuento de esta unidad se encuentra en las dos ediciones (2009
y 2010) del libro colectivo: Cautiverio de la buena gente: narrativa ancashina
última. Para el caso recurrimos a la segunda edición (2011) de Eugenita
linda flor.

42
relaciones afectivas hacia mujeres, engañadora la una, afec-
tuosa la otra, se acompaña de referencias a divinidades que
manifiestan sincretismo; la relación tradición-modernidad
ocupa un segundo plano. En el aspecto formal presenta, bási-
camente, técnicas empleadas con anterioridad.
adenda. El tópico de la violencia de la guerra interna, tan-
gencial en la narrativa anterior de Norabuena, se constituye
en eje central en producciones literarias que podríamos deno-
minar periféricas o recientes en relación a la circulación del
conjunto de su obra –pensándola en función al eje tradición-
modernidad. Consideramos un penúltimo libro, no incluido
en la enumeración inicial de la narrativa de nuestro autor: la
novela Fuego entre la Nieve (2010), editada artesanalmente y
en tiraje reducido que parece haberse distribuido solo en el
círculo de intelectuales huaracinos. Segundo texto de una tri-
logía del mismo nombre sobre la violencia política de los años
ochenta y noventa32
, dicho libro merece una aproximación,
mientras se aguarda la edición comercial de la misma. Esta no-
vela se centra, como se ha mencionado, en el eje temático de
la guerra interna de los años ochenta. Ambientada en la sierra
de Ancash, en el pueblo de Uchpa, presenta una narración
polifónica articulada a través de la historia de los primos Ger-
mán (de padres andinos, habitante de la urbe costeña con via-
jes frecuentes durante su infancia y adolescencia al menciona-
do pueblo) e Hilda (residente de Uchpa, quien reencuentra a
Germán –durante sus estadías vacacionales– con el mundo de
sus padres, con el saber del mundo andino quechua). A través
de ellos se complejiza la relación tradición-modernidad, pues
ambos se han sumergido, a través de sus acciones, en el dis-
curso moderno: Germán se ha vuelto sargento de las Fuerzas
32
El primer libro, Fuego cruzado (publicado en mayo de 2013), y el tercero,
Fuego entre las cumbres, son conjuntos de cuentos. La integridad de esta
trilogía del fuego habrá de publicarse a lo largo de este año (comunicación
personal con el autor).

43
Armadas e Hilda es mando de Sendero Luminoso en la zona.
La presencia fáctica de ambos bandos ha desestructurado el
mundo andino; desestructuración de la sociedad pero no de la
cosmovisión andina quechua que permanece y resiste, incluso,
más allá de este mundo. Proceso del que dan cuenta los narra-
dores –sobre todo autodiegéticos y homodiegéticos, la mayoría
de ellos narrando desde la muerte– que involucran sus voces e
historias sobre la inicial de Germán e Hilda, convirtiendo la
novela en una mangada de voces –término caro al autor– que
involucra a ronderos, senderistas y militares, quienes habrán
de testimoniar la destrucción del pueblo de Uchpa y la muerte
de sus habitantes –sobre todo, aunque no únicamente, pues
otros narradores testimonian sus propias historias, como en
el caso de los militares–. La escena final ilustra esta destruc-
ción material de los Andes: los sobrevivientes de la población,
quienes se hallan en el cementerio enterrando a sus muertos,
se verán en medio del fuego de senderistas y militares: “Ahora
ya no sabían a qué bando arrimarse, o a la verde furia [Fuer-
zas Armadas] que los asesinaba a golpes, o a la negra muerte
[Sendero Luminoso] que les disparaba sin piedad. Ahora se
sentían en medio de un fuego cruzado” (102). Sin embargo, el
fin de la humanidad no involucra el fin del conflicto, pues este
se adivina eterno en la otra existencia: “la lucha en este mun-
do también es igual” (75), mencionará uno de los narradores
desde la muerte. En tal sentido, la arremetida de la moderni-
dad sobre los Andes, en su rostro más diáfano (la violencia
material), en cualquiera de sus manifestaciones (capitalista o
comunista), evidencia la devastación sobre el mundo andino
tradicional. Devastación que, ciertamente, desde una mirada
mucho más amplia, tal como propone la novela, también se
deja sentir en todos los participantes del conflicto, sea cual sea
su procedencia o su bando.
Existen otros tópicos al interior de la novela: la cosmovi-
sión andina quechua, el panteón quechua y el sincrético, la
incomunicación lingüística, la constante referencia a la tradi-

44
ción oral, el mito del progreso (manifiesto en la alfabetización
frustrada), las pasiones como desencadenantes de la acción,
son los más relevantes. Tópicos que se articulan alrededor de
eje del conflicto armado interno, entendido al interior de la
dicotomía tradición-modernidad. Además, ambientada en
espacios rurales y, eventualmente, con saltos o referencias a
espacios urbanos, Norabuena, apela, formalmente, a las téc-
nicas ya usadas en sus anteriores textos; no obstante, apela a
una sobre la que reposa el ritmo narrativo: la polifonía. Fuego
entre la Nieve (la sangre que se halla sobre la tierra) resulta,
así, una novela polifónica.
Finalmente, el recientemente publicado conjunto de cuen-
tos Fuego cruzado (2013), subtitulado Relatos de la violencia te-
rrorista I, primera parte de la trilogía sobre la violencia, hace
extensivos los elementos ya mencionados en relación al libro
anterior (Fuego entre la Nieve). Se incide en el tema de la vio-
lencia política de los años ochenta y sus efectos sobre el mun-
do andino, en el marco de la dicotomía tradición-modernidad.
Conformado por cuatro cuentos (“Guerrillero”, “Rostro bajo
la luna”33
, “El muro” y “Cantalicio Sandoval”) y por cuatro vi-
ñetas, se ambienta en el pueblo quechua de Uchpa, en la sierra
ancashina. Este se halla inmerso en la violencia que instalan
las presencias de las Fuerzas Armadas y de Sendero Luminoso,
de tal manera que los relatos –que constituyen, al estar articu-
lados por un mismo eje temático y desarrollarse en un mismo
espacio representado, una totalidad polifónica– manifiestan la
desestructuración del mundo andino, producto del accionar
de ambos bandos; producto del consuetudinario desencuentro
entre el mundo andino tradicional y una modernidad occi-
dental que solo comunica violencia, manifiesta en la muerte y
en la desgracia asociada a esta. A pesar de dicho estado de la
cosa, la cosmovisión andina quechua persiste y resiste.
33
Estos dos primeros relatos aparecieron en la revista Casa de Asterión 1
(2011) y Sembrando Huellas 2 (2011), respectivamente.

45
2.1.2. eber Zorrilla Lizardo (Huari-ancash, 1982)
Docente de las canteras de la Universidad Nacional “San-
tiago Antúnez de Mayolo”, ha escrito, por el momento, un
libro de cuentos: Las almas también penan por amor (2007). A
través de las hasta ahora cinco ediciones publicadas se obser-
van cambios a nivel técnico, así como en la unidad del libro.
Partimos de un inventario de los textos incluidos en las diver-
sas ediciones, para percibir claramente las variaciones entre
una y otra. Enseguida nos concentramos en la indagación de
la última edición34
. El resto de relatos serán, en tal sentido,
discutidos desde una perspectiva retrospectiva, de acuerdo al
orden de edición.
Así, en la primera edición (mayo de 2007) se incluyen los
cuentos: “Así fue, señor”, “El secreto de la tía Inés”, “Por falsa,
esquiva y jugadora”, “Las almas también penan por amor”, “Mi
alma por Adelita”, “Me bastó un traguito nomás”, “¡Es obra
del demonio”, “Infiernillo”, “A ti no te gustan las mujeres”,
“Todo fue mentirita nomás”, “Teresita”, “Los buenos servicios
de Diana” y “So sinvergüenza” (13 textos). En la segunda edi-
ción (setiembre de 2007) incluye un cuento más “Ellas se en-
tregan hasta morir” (14 textos). En la tercera edición conserva
los siguientes cuentos de la segunda: “El secreto de la tía Inés”,
“Por falsa, esquiva y jugadora”, “Las almas también penan por
amor”, “Mi alma por Adelita”, “Me bastó un traguito nomás”,
“Infiernillo”, “A ti no te gustan las mujeres”, “Ellas se entregan
hasta morir”; y cambia los títulos de otros “La venida” (“Así
fue, señor”), “La faena del demonio” (“Es obra del demonio”),
y “¡Torcacita del Puchka!” (“Todo fue mentirita nomás”); asi-
mismo se incluye el cuento “San Gonzalito” (12 textos). En la
cuarta edición (2011), se incluye de las anteriores ediciones:
34
Usamos la cuarta edición para las citas respectivas, que es la última que
poseemos. Sabemos que la quinta sólo tiene una variación: la exclusión de
un cuento “Ellas se entregan hasta morir” (comunicación personal con el
autor).

46
“Así fue, señor”, “El secreto de la tía Inés”, “Por falsa, esquiva
y jugadora”, “Las almas también penan por amor”, “Mi alma
por Adelita”, “Me bastó un traguito nomás”, “Infiernillo”, “A
ti no te gustan las mujeres”, “Teresita”, “Ellas se entregan has-
ta morir”, y “¡Torcacita del Puchka!” (11 textos). La quinta
edición (2012), con respecto a la cuarta, excluye un cuento:
“Ellas se entregan hasta morir” (10 textos). Valga anotar, tam-
bién, los cuentos aparecidos en las dos ediciones de la muestra
Cautiverio de la buena gente: Narrativa ancashina última. En la
primera edición (2009) Zorrilla Lizardo publica “San Gon-
zalito” (ya incluido en la tercera edición de Las almas…) y
“La casa de los ajenos”. En la segunda edición (2010) publica
dos textos ya circulados con anterioridad: nuevamente “San
Gonzalito” e “Infiernillo” (incluido en la primera edición de
Las almas…).
Los cuentos de Las almas también penan por amor 1) nos
ofrece los recorridos narrativos de un conjunto de hombres
andinos quechuas a través de un mundo donde el amor está
marcado por la tragedia, tanto en este mundo como en el
otro. La mayoría de textos nos enfrenta a protagonistas que,
desde el más allá, a causa de muerte violenta la mayoría de
ellos, sufren por el amor que tuvieron en vida, el cual, como
deuda imposible de ser saldada, condena su permanencia en
este mundo, su vagar como seres de la noche, como conde-
nados. Por otro lado, otro grupo de textos, sin el desenlance
trágico de la muerte, incide en el mismo estado de desespe-
ración en el que se sume el protagonista a causa del desamor.
En ambos conjuntos, el humor es un elemento constitutivo de
la narración, aligerando la carga trágica de la historia, tanto
en el primero (v. gr. “A ti no te gustan las mujeres”) como
en el segundo (v. gr. “Me bastó un traguito nomás”). En tal
sentido, la mujer resulta causante de este devenir trágico del
hombre andino. Sin embargo, esta relación de tragedia, con-
dena y amor, manifiesta ya en el título del libro, es sólo la cara
más visible de la propuesta ideológica de Zorrilla Lizardo. Los

47
ejes temáticos que desarrolla se articulan sobre la base de una
cosmovisión andina quechua, entendida como una cosmovi-
sión que ha entrado en contacto dinámico con la occidental,
asumiendo elementos de la misma, mas conservando una ma-
triz que se hace ostensible a través de las prácticas culturales
manifiestas en el texto. A nivel de la organización del cosmos
se entiende como sincrética; así, la división entre panteón
quechua y cristiano no es operativa para el texto (bastaría
recordar cuentos como “El secreto de la tía Inés” donde se
menciona a la patrona Santa Rosa; “Mi alma por Adelita”,
en el cual se hace referencia a un ritual sincrético al Padre
Apu Huacatuna; incluso la reiterada mención al demonio,
tal como sucede en el texto “Las almas también penas por
amor”). En tal sentido, nos hallamos frente a una religiosidad
andina de carácter popular, sincrético. Tal estado de la cosa
no se percibe conflictivamente en los relatos, se asume como
un estado ya naturalizado. La relación problemática con Oc-
cidente se desplaza a lo fáctico, a través de la relación con-
flictiva entre tradición y modernidad en el mundo andino,
manifiesta, para el caso, en la presencia de dos tópicos que
recorren los relatos de Zorrilla: la violencia de la guerra in-
terna y la migración, que, articulados alrededor del tópico del
amor frustrado, se interrelacionan a lo largo de los cuentos.
Podemos entender estas presencias como la de Occidente en
los Andes y la de los Andes en Occidente. a) Occidente en
los Andes: existen cuentos donde la presencia isotópica de la
violencia política de la guerra interna de los ochenta se cons-
tituye, justamente, en eje articulador del relato (ejemplos:
“Infiernillo” y “A ti no te gustan las mujeres”, más allá del hu-
mor presente en este último texto). Así, la presencia de dicho
conflicto armado en el mundo representado ha conllevado
a esos espacios, reiteradamente configurados como rurales, a
un estado de desestructuración manifiesto en la muerte de los
sujetos andinos quechuas. La presencia, el accionar, tanto de
Sendero Luminoso, como de las Fuerzas Armadas, desarticula
la sociedad andina quechua, hasta extremos inimaginables,

48
hasta la aniquilación íntegra de dicha sociedad, de dicha cul-
tura, como en el caso del cuento “Infiernillo”. b) Los Andes
en Occidente: en el caso de la migración, el espacio urbano
arquetípico al cual se movilizan los sujetos andinos quechuas
es Lima. Es un espacio que cumple diversas funciones: espacio
de oportunidades y lugar refugio en un proceso de huida, y
produce desiguales efectos: en él los sujetos pueden acultu-
rarse o resistirse. Para los protagonistas siempre se entiende
como un espacio asociado al sufrimiento: hacia él se dirigen
los seres amados, en el nivel más evidente (verbigracia “Ade-
lita deja al protagonista para irse a la capital en “Mi alma
por Adelita”), entregándose a lo poco que esta les ofrece, una
nueva vida que olvida la anterior, una aculturación en Oc-
cidente (tal como sucede con Normita en “Infiernillo”, que
no quiere regresar e incluso le dice al narrador: “Ándate, tú,
pues, a comer tu cancha, a bailar tu huayno y déjame aquí
en la costa” [57]) pero, sobre todo, es un espacio que excluye
al sujeto andino y si lo acepta lo relega a la marginalidad so-
cial y geográfica (verbigracia, “Por falsa, esquiva y jugadora”).
Ante este contacto, los protagonistas pueden empeñarse en
recorrer este espacio del sufrimiento, arriesgándose a la muer-
te (Tal como le acaece al protagonista de “Por falsa, esquiva
y jugadora”) o meditar y ejecutar el retorno (como el prota-
gonista de “Infiernillo”, quien regresa al pueblo arrasado de
donde partió para refundarlo con su nueva mujer y su peque-
ño hijo; retorno que, además, evidencia la pervivencia de la
cultura quechua a pesar de las adversidades y los holocaustos).
En cualquiera de los casos, queda claro que el contacto con el
espacio occidental conlleva a diversas opciones: la acultura-
ción para quien se entregue a este discurso de la modernidad;
la muerte para quien ingenuamente no sepa cómo conducirse
en un mundo peligroso para el andino; o la resistencia y huida
para quien decida retornar. De estas, la primera es percibi-
da negativamente, la segunda es trágica y la tercera, aunque
no se explicite, se insinúa como la vía más sensata. Así, la
modernidad a través del deslumbramiento que el proceso de

49
migración causa en los sujetos andinos quechuas (violencia
simbólica), amenaza con aculturarlo; a su vez, la modernidad,
por medio de la acción armada (violencia política), amenaza
con aniquilar a la humanidad andina. En tal sentido, el apego
por el mundo andino quechua, por el elemento tradición de la
dicotomía que forma con la modernidad, es evidente; sólo en
ella se puede hallar la permanencia ante este doble contacto
con el componente material de la modernidad.
2) Como mencionamos la casi integridad de los textos se
desarrollan en el espacio rural andino, con alguna mención a
Huaraz o a Lima, y alguna transitoria permanencia en uno de
estos espacios. 3) En cuanto a la temática, también incidimos
en una serie de tópicos interrelacionados: el amor-desamor,
el cual se amplía en los de la migración y la violencia de la
guerra interna.
Para finalizar, los cuentos excluidos a lo largo de las suce-
sivas ediciones mantienen alguno de los elementos ya ante
mencionados; así “So sinverguenza” y “Los buenos servicios
de Diana”, ambientados ambos en espacios urbanos andinos,
soportan el peso de su narración en el humor surgido del en-
cuentro sexual con una mujer madura y una prostituta, res-
pectivamente; el segundo de ellos, deja avistar el tópico del
amor y la migración. “Ella se entregan hasta morir” esgrime
también el humor en una relación zoofílica del protagonista,
que, finalmente, le hace olvidar el desamor sufrido. Por su
parte, “San Gonzalito” se ha de considerar un texto que tiene
como eje central el conflicto armado interno y sus efectos le-
tales en la comunidad andina; no obstante, el humor se halla,
también, en él. De otro lado, el cuento “La casa de los ajenos”,
inserto en la primera edición del libro colectivo Cautiverio
de la buena gente: narrativa ancashina última” (2009), es un
cuento que posee los elementos relevantes mencionados: el
conflicto tradición-modernidad, a través de un narrador de
por sí ambiguo, que manifiesta su devoción a dioses andinos
y cristianos; además, se distinguen los tópicos del desamor,

50
del conflicto armado interno y la migración –a la ciudad de
Huaraz para el caso–; también, se plantea como un relato po-
licial a través de un narrador atormentado; referencia directa
al género desarrollado por Poe y al poema “El cuervo”.
Formalmente, podemos apreciar, en las sucesivas edicio-
nes una voluntad de perfección; asimismo, el uso técnicas
narrativas modernas y del castellano andino. Queda la duda
de por qué se eliminaron los cuentos que invocaban el humor
como estrategia textual.
2.2. narrativa de apego al mundo andino moderno
La narrativa huaracina de apego al mundo andino moderno
se comprende, de manera similar a la de corte tradicional,
por el binomio tradición-modernidad. Si bien, por momen-
tos, se puede plantear dicha relación como explícitamente
problemática, impera la perspectiva de una visión dinámica
entre ambas categorías; mantienen una relación fluida, desde
sujetos establecidos sensitivamente en la modernidad, enten-
dida esta como una modernidad andina35
. Así, en relación
a la narrativa andina y a sus características ya mencionadas
con anterioridad (Supra 1.1. La narrativa andina peruana con-
temporánea), la presente narrativa manifiesta ciertas variables
que se entienden complementarias a su par de apego al mun-
do tradicional andino. Tales variables son: 1) la focalización
de los eventos se realiza desde narradores que se configuran
como parte del sector cultural mestizo andino36
o se concen-
35
La modernidad andina hace referencia al ingreso de la sociedad andina
a la modernidad capitalista, desde un rol activo que implica el uso de es-
trategias tradicionales de la cultura andina para tal proceso. Ver Urbano
(1992) y Romero (2004).
36
Anteriormente mencionamos la existencia de tres matrices en el mundo
andino: la occidental, la quechua y la mestiza (Supra p. 8). El sector cultu-
ral mestizo se comprende como la matriz que surge del contacto entre la
cultura quechua y la occidental. Se asocia, para el caso, a espacios urba-
nos, de tal manera que los sujetos mestizos se definen, sobre todo, por un

51
tra en protagonistas que pertenecen a este sector; es decir,
desde narradores o en protagonistas que manifiestan su per-
tenencia a una visión del mundo híbrida, producto de la mo-
dernidad andina. 2) Se representan, sobre todo, aunque no
únicamente, espacios urbanos modernos o asociados a estos
(pensamos en espacios cibernéticos, por ejemplo). 3) la temá-
tica desarrolla el contacto entre los Andes y la modernidad
–e incluso la posmodernidad37
– en relación a eventos de índo-
le individual o centrados en el personaje como individuo más
que como colectivo. Así, se representa lo andino moderno
como un tópico recurrente que articula, en realidad, la con-
figuración de los narradores, de los personajes, de los eventos
y del mundo representado en general. En tal sentido, en los
contactos entre lo tradicional y lo moderno, el apego discurre
hacia el segundo.
Al interior de esta línea ubicamos a Daniel Gonzales Ro-
sales, Ludovico E. Cáceres Flor y Rodolfo Sánchez Coello.
2.2.1. Daniel gonzales rosales (Huaraz-ancash, 1976)
Nuestro autor, al igual que los dos anteriores, estudió educa-
ción, especialidad de Lengua y Literatura en la Universidad
Nacional “Santiago Antúnez de Mayolo”. Sus escritos mani-
fiestan una sensibilidad andina moderna, producto del con-
apego mayor hacia la cultura occidental, sin que esto implique, necesaria-
mente, el olvido de la cultura quechua. Se entiende también que sujetos
provenientes del sector indígena pueden mestizarse. Ver nota 18.
37
Si bien la posmodernidad se halla en discusión y se la ha entendido tan-
to como una ulterior fase de la modernidad o como un quiebre en relación
a esta, podemos asociar los cambios en el orbe a 1) la importancia de los
nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, y 2) la exten-
sión de las relaciones sociales a través de la globalización y el consumismo
(Lyon, 2005). Todo ello ha conllevado a la formación de nuevas sensibili-
dades, asociadas a lo que Mar Augé (1998) considera los excesos propios de
este periodo: el exceso de individualidad, de tiempo y de espacio. Nunca,
como hasta ahora, el sujeto se ha visto arrojado a una individualidad cer-
cana a la atomización.

52
tacto entre los Andes y Occidente (más específicamente los
ejes temáticos de la individualidad andina –el amor como tó-
pico recurrente– en espacios y sensibilidades marcados por la
migración, la globalización y la vida urbana otorgan unidad a
sus narraciones). Esta sensibilidad se aprecia en sus dos libros
de cuentos publicados hasta el momento. En estos ha explo-
rado no sólo los temas mencionados sino el aspecto formal de
los mismos (ha recorrido los senderos de la microficción, del
diálogo puro, la polifonía, entre otras técnicas).
Su primer libro, Algunas mentiras y otros cuentos (2005)38
,
formalmente, se organiza en dos secciones. La primera incluye
ocho (8) cuentos: “Algunas mentiras”, el cual otorga nombre
al conjunto, “Ritual”, “Nuestras noches falsas”, “No más una
vez por mes”, “No habrá soledad”, “Complicidad inviolable”,
“Tarde”, y “De TV”. La segunda se plantea como una unidad
de microrrelatos: “La otra creación”, conformada por “Eva”,
“Adán”, “Hoy”, “Eva, Adán; hoy”39
. Existe un tópico común
que atraviesa los textos de estas dos secciones: la divergencia
existente entre el amor como ideal y su actualización cotidia-
na. Asistimos a la exploración de los límites del sentir afec-
tivo amoroso, pues este se configura, persistentemente, como
una derrota debido a la incomunicación –por momentos na-
tural y por otros adquirida– entre géneros. En los mundos de
Gonzales Rosales, en el vivir cotidiano moderno, el amor es
siempre un bien apetecido, buscado, inventado, encontrado, e
irremediablemente esquivo, pues los amantes nunca se hallan
a la altura de las imágenes que han construido acerca de él.
Inmersos en sus propias individualidades, en medio de fuertes
conflictos existenciales, los personajes de Algunas mentiras…
peregrinan sus sensibilidades a través de espacios urbanos y
38
Seguimos la segunda edición de 2008, que en relación a la primera solo
ha cambiado el orden de los cuentos.
39
Este microrrelato apareció, previamente, en el segundo número de la
revista Lhymen (octubre de 2003).

53
modernos fragmentados. Sensibilidades también fragmenta-
das por la incursión de la modernidad en sus espacios locales
(personajes que migran, personajes que retornan, personajes
en tránsito entre uno y otro espacio; víctimas, en muchos
casos, de los efectos de estos desplazamientos en sus propias
sensibilidades y/o en las de sus amantes [v. g. “No más una vez
por mes”]). Los personajes de estos cuentos pertenecen a urbes
locales (v. g.r. “su tierra” se menciona en “Ritual”) relacio-
nadas ambiguamente con urbes cosmopolitas, con la capital
(también en “Ritual”). Estos espacios se adivinan como Hua-
raz y Lima (“De TV”). Gonzales Rosales entreteje las historias
de estos personajes a través de medios expresivos que, como
autor con oficio, maneja superlativamente. Apela a técnicas
narrativas contemporáneas, aprendidas, sobre todo, aunque
no exclusivamente, de la narrativa latinoamericana del boom
y post boom: la alternancia de historias y narradores, el juego
del tiempo, la presencia del relato como una metaficción, así
como los diálogos ágiles y precisos, que conllevan, casi siem-
pre, a un final sorpresivo.
Es el segundo texto, La felicidad de hallar felicidad (2011)40
,
donde aquellas iniciáticas exploraciones logran alcances
mayores. 1) En tal sentido, comparte con el anterior libro la
constancia de las complejidades del amor como eje central
en el marco de las relaciones tradición-modernidad, ambien-
tadas 2) en espacios urbanos andinos o urbano nacionales.
3) La cotidianidad sigue siendo, un elemento importante, así
como las técnicas narrativas modernas en el aspecto formal.
(Ciertamente, la cotidianidad, en este libro, incide en el ca-
rácter excesivamente rutinario de la vida moderna. De allí el
empeño de muchos protagonistas por romper dicho estado, ya
40
Los cuentos “El plan perfecto”, “La joven y la flor”, “Día de pesca”, “Unos
caramelitos, pa ran pan pan”, “Primera vez” conforman este libro, además
de “La felicidad de hallar felicidad” y “Galileo acaba de iniciar sesión”, que
se incluyeron en las dos ediciones del libro colectivo Cautiverio de la buena
gente: narrativa ancashina última (2009 y 2010).

54
sea mediante la acción o la imaginación). No obstante, posee
otros ejes temáticos de mayor desarrollo, algunos de los cuales
apenas se vislumbraban en el primer libro o simplemente no
se consideraban. Cabe aclarar que estos tópicos se intersecan
y pueden hallarse en un mismo cuento; sin embargo, para
fines operativos consideramos la redundancia –entendida
como isotopía– el criterio de selección para incluir los cuen-
tos en alguna posición de nuestra siguiente tipología, pudien-
do apelar, de ser necesario, a un mismo cuento para más de un
tópico. En primer lugar, 1) se incide en las relaciones afectivas
a dos niveles. El primero de ellos, enfoca los devaneos amoro-
sos entre el protagonista y el objeto de su amor, sobre todo, a
través de una fuerte dosis de elucubración de parte del prime-
ro –que no deja de ser un guiño metaficcional– acerca del ser
y hacer del segundo. Claros ejemplos de esto, son los cuentos
“La joven y la flor” y “La felicidad de hallar felicidad”. Un caso
particular, que potencia exponencialmente los alcances de es-
tas crisis afectivas, es el cuento “Galileo acaba de iniciar se-
sión”, donde el sujeto exterioriza una crisis existencial, que se
evidencia tangencialmente afectiva amorosa, a través de un
medio de por sí atomizador: la comunicación vía electrónica,
a través del chat (comunicación a través de un exceso de indi-
vidualidad propio de la posmodernidad; explorada como una
persistente incomunicación, en el aspecto formal, a través de
la experimentación técnica con el lenguaje). El segundo par-
te de las relaciones al interior de la familia, específicamente
entre hijo y madre, pues la ausencia del padre es también una
constante; en tal sentido, se marca por la configuración de la
madre como figura ejemplar. Bastaría recordar, para demos-
trar lo sostenido, los cuentos “Día de pesca”, donde dicha re-
lación es el eje central de la narración, o “El plan perfecto” y
“Unos caramelitos pa ran pan pan” donde se menciona dicha
característica como constitutiva de los personajes. (En este
último cuento también podemos apreciar una fuerte dosis de
humor en el fluir del monólogo del protagonista). En segundo
lugar, 2) se representan las relaciones del sujeto con el entorno

55
social, a partir de la experiencia de la modernidad en la urbe
andina. Así, la experiencia individual se inserta en el marco
mayor del acontecer social. Si bien ese acontecer ha llevado a
un clima atomizador de pobreza, delincuencia, violencia y de-
más, el fenómeno que articula o canaliza estas variables es el
de la migración como detonante, de tal manera que dicho fe-
nómeno cobra vital importancia. En un primer nivel, se apre-
cia la migración hacia Huaraz como elemento perturbador de
un espacio moderno, asociado en el pasado al orden y en la
actualidad del relato rumbo al caos, merced a la pérdida de los
valores necesarios para la convivencia. Por ejemplo, “El plan
perfecto”, a través del trabajo de la oposición generacional ba-
sada en la ausencia, en el presente, de escrúpulos, manifiesta
esta perspectiva. En este mismo nivel, también la migración
hacia Huaraz, esta vez desde Lima (la supuesta ciudad del
progreso) se convierte en el retorno a la tierra de los padres,
entendida como un espacio para recomenzar, para renacer (v.
gr. “Unos caramelitos pa ran pan pan”, donde se retorna a la
tierra de la madre). En un segundo nivel, los personajes se han
desplazado al espacio-destino tipo de la migración: Lima. Sin
embargo, Lima no es el espacio de las oportunidades, sino una
ciudad que agobia y deprime; tal como acontece en la “La feli-
cidad de hallar felicidad”. Literalmente el narrador menciona,
imaginando los sentires y pensamientos de la mujer que desea
“No parecía contenta sino resignada de estar aquí” (35). De
similar modo, en “Unos caramelitos pa ran pan pan”, el pro-
tagonista menciona: “Ya estoy aburrido de la capital, ya no
tiene nada que darme” (47). En tal sentido, se puede apreciar
la idea del progreso asociado, para el caso, no al espacio capi-
talino, sino al espacio urbano andino, ya sea a través de la ac-
tividad económica formal (el turismo en “El plan perfecto”) o
informal (la venta de caramelos en “Unos caramelitos pa ran
pan pan”). Un tercer tópico, tratado, cierto, tangencialmente,
pero que se incluye en esta relación individuo sociedad son
las referencias a la violencia de la guerra interna, tanto en “El
plan perfecto” como en “Unos caramelitos pa ran pan pan”.

56
2.2.2. Ludovico e. Cáceres Flor (Chacas-ancash, 1963)
De larga carrera en la actividad periodística y con actividad
poética desde los años ochenta (Otoño de Amor 1983 y Nos-
talgias 1988), Cáceres Flor ha incursionado en la narrativa
(novela y cuento) a partir del último tercio de la década pa-
sada. Si bien los textos de Cáceres suelen articular la historia
alrededor de personajes configurados como aventureros, no
es menos cierto que los mundos representados, que incluyen
tanto el espacio andino rural, como el espacio andino urbano
(espacio al cual pertenecen, o en el cual se incluyen la mayo-
ría de sus protagonistas), además del espacio nacional (tanto
la Lima centralista como otros espacios costeños, además de
los amazónicos), se comprenden en la relación tradición-mo-
dernidad, a través de una relación vital para, sobre todo, sus
novelas: el eje centralismo-regionalismo41
. En tal sentido, se
parte de una perspectiva andino mestiza urbana, al interior
de una modernidad andina, en dialéctica relación con dos
espacios socio culturales: el local (andino quechua) y el na-
cional (occidental, como se sobreentiende de su narrativa).
Nuestro autor ha publicado, hasta el momento, tres nove-
las42
. Las dos primeras toman la historia de hechos conocidos
en el ámbito local ancashino, registrados en las crónicas po-
liciales de la época a la que remiten; y que, por los paratextos
incluidos, se entienden como presentes en la memoria colec-
tiva ancashina. En los subtítulos –así como en la narración–
41
Entendemos por regionalismo el reclamo de las provincias por la parti-
cipación activa en el panorama de la vida nacional a diversos niveles (eco-
nómico, político, administrativo, cultural, etc.); por encima, obviamente,
del centralismo del estado y su administrador, el gobierno, ubicados en
Lima.
42
En el caso de las dos primeras consideramos las últimas ediciones. Así,
para Asalto en el cielo… usamos la tercera edición del 2011; y en el caso de
Rosas para Haydée…, la tercera de 2013. Para la última novela, Los asesinos
de Banchero (2013), y el resto de textos, nuestra lectura proviene de prime-
ras y, hasta el momento, únicas ediciones.

57
de ambas novelas se ha de apreciar, también, esa relación tan
cara a ambos textos: la prosa periodística, para el caso, la que
corresponde a la crónica policial. Esa relación entre literatura
y periodismo que se aprecia en estos textos emparentan a la
escritura de Cáceres con la novela de no-ficción43
. Así, en
Asalto en el cielo (El robo del siglo) (2007), la narración se cen-
tra en las aventuras de Alejandro Coral, líder de la banda que
el 19 de diciembre de 1997 asaltó un avión en pleno vuelo,
apoderándose de varios millones de soles que una compañía
de caudales trasladaba. La novela incide en construir, en la
figura de Coral, a un héroe popular, quien, por su carácter an-
tisistémico, se gana la simpatía de propios y extraños (incluso
de los magistrados enterados de su caso). Coral, quien nunca
deja de tener un lado humano muy marcado (“Eres una per-
sona muy humana, sé que no harás daño a nadie y eres legal
en lo ilegal” [71]), 1) canaliza una serie de dicotomías que la
novela trabaja a través de las aventuras de este segundo Luis
Pardo44
. La primera incide en la relación entre el centralismo
limeño y el regionalismo provinciano, pues las acciones de
Coral tienen por función la repercusión no sólo local sino na-
cional, a través de los medios de comunicación, lo cual otorga
43
La novela de no-ficción o novela reportaje, que parte de la estética y
técnicas de la novela realista del siglo XIX, ficcionaliza eventos ocurridos
a nivel extratextual y cuyo alcance temporal resulta contemporáneo para
los receptores del texto. Sin embargo, no solo se considera esta relación a
nivel de contenido, sino que la forma de la expresión toma elementos del
reportaje periodístico. Según Prada Oropeza (1998: 75-76) ofrece una ob-
jetividad “débil” que lo asemeja a la llamada novela realista, de tal manera
que la lectura se conduce, sobre todo, por el dominio de procedimientos
ficcionales. Para una discusión mayor de la relación entre literatura y pe-
riodismo ver Chillón (1999).
44
En la segunda edición (2008) se apela directamente a este héroe popu-
lar, caro a la memoria colectiva ancashina. Se le menciona explícitamente
al final de la novela: “Habría que bajarlo y repartirlo todo entre los pobres,
esta vez sí como Luis Pardo... ¿no crees?” cavila el protagonista (126). El
“Epílogo”, donde se incluía esta mención, ha sido eliminado de la última
edición (tercera) por error (comunicación personal con el autor).

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