Este documento presenta una revisión de la crítica literaria existente sobre la obra de la poeta chilena Stella Díaz Varín. Se destaca que hay una cantidad reducida de estudios especializados sobre su poesía. Se analizan las apreciaciones de Enrique Lihn en el prólogo a la obra "Los dones previsibles" de Díaz Varín, donde plantea una estrecha relación entre su vida y obra. También se revisan los estudios de Rosa Alcayaga y Rodríguez Arratia, los cuales vinculan su poesía al

1. Universidad de Concepción
Facultad de Educación
Desde el silencio al nido de la acústica.
Asociación circular de sonido-vida y silencio-muerte
en dos obras de Stella Díaz Varín
(Seminario para optar al Grado de Licenciado en Educación, mención Español)
Alumna: Carla Marcela Barrera Poblete
Prof. guía: Sr. Mauricio Ostria González

2. Enero, 2012
Estoy regresando de uno de mis últimos viajes.
¿Desde cuándo existo?
Debió haberme crecido otro cabello, pero no. 2
Son los mismos.
Ven tú, el último de mis espectros ven, tú el último.
Ya que puedes mirar desde tus interiores lo que dice mi voz
ven a palpar la extraña flor de hueso que me ha nacido
en medio de la espalda.
Hubo una lluvia pálida de esqueletos indecisos y
he aquí una flor de hueso…

3. Índice
4
• Introducción…………………………………………………….…………...
7
I. Stella Díaz Varín y la crítica
precedente……………………………………
19
II. Marco Conceptual…………………………………………………….
…….
27
III. La figura de Stella Díaz Varín en la literatura chilena y su personalidad
literaria……………………………………………………………………..
3
IV. El espacio de la muerte: desde el silencio al nido de la 35
acústica………………………….……………………………………....
65
• Conclusiones……………………………………………….………………..
67
• Referencias bibliográficas…………………………………………………...

4. Introducción
En la presente investigación, propondremos una lectura sobre la poesía de
Stella Díaz Varín, en la cual la relación muerte/vida se asocia a la de
silencio/sonido, de manera compleja y dialéctica, en una dinámica circular donde
la muerte no es el fin definitivo sino un renacer y donde el silencio cobra sentido
en tanto palabra inefable.
Este trabajo supone una lectura paralela de los textos poéticos y de los
textos biográficos, de modo que nos permitan reconocer las mutuas influencias,
según lo que afirma Enrique Lihn, (137). Nuestra propuesta, sin embargo, en
contraposición a la mayoría de los textos críticos disponibles sobre la obra de Díaz
Varín, se desliga de las interpretaciones apegadas a la leyenda que surge como
consecuencia de su llamativa historia, y que privilegian el aspecto biográfico. Por
el contrario, aquí se procurará centrar la reflexión crítica en el objeto poético y 4
sólo para su mejor y más cabal comprensión se usará de los aspectos biográficos,
en tanto contexto y complemento de sentido.
En esta investigación hemos considerado la lectura de todas las obras
publicadas de la poeta, tarea difícil dada la dificultad de acceder a ellas; sin
embargo, hemos considerado sólo los textos más pertinentes para la elaboración de
la propuesta. En la primera parte, “Stella Díaz Varín y la crítica precedente”, se
hará una revisión y reflexión sobre los textos críticos que se refieren a la obra o
vida de la poeta. Debido a los escasos trabajos críticos sobre su obra, se han
debido considerar apreciaciones que algunos autores hacen de manera breve y casi
siempre impresionista pero que no dejan de ser acertadas. Estas apreciaciones se
encuentran en reportajes, entrevista, artículos e incluso, documentales fílmicos.
Se revisará además, una tesis desarrollada por Rosa Alcayaga de la
Universidad de Chile, donde se investiga la obra de Díaz Varín desde el
modernismo y la perspectiva de género. Asimismo, un artículo de Rodríguez

5. Arratia de la Universidad de Playa Ancha, quién realizó una interpretación de Los
dones previsibles, apoyado en la obra Ser y tiempo de Heiddegger, y deteniéndose
en las alusiones acuáticas advertidas en la poesía de Díaz Varín.
La segunda parte, el “Marco conceptual”, se construirá sobre la base de tres
textos: El silencio primordial de Santiago Kovadloff, “Gonzalo Rojas. Poesía y
silencio” de Mauricio Ostria y un capítulo de El espacio literario de Maurice
Blanchot. Estos textos entregan importantes apreciaciones sobre el silencio, la
muerte y la poesía, conceptos primordiales en este trabajo. A pesar de que el
marco teórico alude, especialmente, a la palabra como silencio, para justificar la
hipótesis, seleccionaremos las afirmaciones que permiten conectar el silencio a la
muerte. Un sector que se podría pensar como “redundante” dentro del contenido
de la tesis, es la asociación silencio poesía, puesto que es un tema zanjado por
diversos autores, entre ellos, Octavio Paz en El arco y la lira. Es decir, hay
sectores tautológicos en el desarrollo de esta investigación que no representan lo
obvio simplemente, sino que también, permiten llenar espacios de conexión entre
5
lo obvio y la lectura que se propone.
En una tercera parte, “La figura de Stella Díaz Varín en la literatura
chilena y su personalidad literaria “, se construirá una biografía de la autora a
partir de datos recogidos del documental La Colorina estrenado en 2008, además
de diversas entrevistas a diarios nacionales donde la poeta habla de su vida, visión
del hombre y la sociedad. Se hará una revisión de la biografía de la autora en
diálogo con su poesía. Adicional a esto, situaremos la obra de Díaz Varín dentro
del contexto de la poesía chilena, los poetas y corrientes que la influenciaron.
En una cuarta parte, “El espacio de la muerte: desde el silencio al nido de la
acústica.”, nos aproximaremos al análisis textual utilizando los recursos que sean
necesarios de la retórica y la poética. Se procurará reconocer la concepción de la
muerte que se desprende de su poesía, vinculada a su filosofía de vida. Para ello se
seleccionarán poemas en donde se manifiesta la asociación: silencio/muerte y
sonido/vida, con el apoyo de los conceptos fundamentales de las obras utilizadas

6. como marco teórico. El análisis se basará en dos obras de la autora seleccionadas
entre las cuatro que ha publicado, Razón de mí ser (1949) y Los dones previsibles
(1984).
Creemos que en la poesía de Stella Díaz se expresa claramente una visión
sobre la muerte que coincide con las concepciones filosóficas de la autora, de sus
lecturas de Darío, Sartre y Subercaseaux, entre otros. La poesía de Stella Díaz no
sólo habla de su vida, sino también de su muerte, ante la cual, no se observa una
posición de resistencia, sino más bien, un renacer hacia la memoria colectiva y a la
inmortalidad que ésta conlleva.
En concordancia con lo expuesto es posible establecer el objetivo general
de esta investigación:
• Analizar seis poemas, pertenecientes a dos obras de Stella Díaz Varín, a
partir de la concepción de la muerte como dualidad circular entre
sonido/vida y silencio/muerte. 6
Este objetivo general permite organizar los objetivos específicos de esta
investigación, de la siguiente manera:
• Entender la poesía de Stella Díaz desde una personalidad literaria particular
que entrega experiencias de vida y muerte a través de un “canto poético”
trascendente a la palabra escrita.
• Reconocer la presencia del sonido, generalmente, como un signo de vida
en la poesía de Díaz Varín y las alusiones al silencio con un estado de
muerte latente o de imposibilidad de decir.
• Reconocer asociaciones circulares entre las imágenes de vida y muerte en
la poesía de Díaz Varín.

7. I
Stella Díaz Varín y la crítica precedente.
En esta tesis realizaremos un estudio destinado a comprobar que la poesía
de Díaz Varín es la expresión poética de su visión de la relación vida/muerte.
Partiremos de la base de que su ejercicio poético está íntimamente relacionado
con ciertos elementos de su vida1, por lo que, la visión vida/muerte que se
presente en su poesía será un reflejo de la concepción de la misma, explicitada en
la biografía de la poeta. Nuestra lectura de la poesía de Díaz Varín propone una
asociación de la muerte y lo trascendente con el silencio en contraste con las
variadas manifestaciones vitales asociadas a los sonidos, todo esto, en una
dinámica circular donde la muerte es renacer. Se presentaran a continuación, las
apreciaciones de otros estudiosos, críticos y periodistas sobre la obra de la autora
que sentarán las bases sobre las cuales construiremos esta tesis.
Existe una cantidad reducida de crítica especializada sobre la obra de la 7
poeta, así como una escasa difusión de la misma, lo que acota la panorámica del
estado de la cuestión. La mayor cantidad de registros sobre la poeta son artículos
y entrevistas disponibles en la Web como parte de la colección de la Biblioteca
Nacional, de Memoria Chilena y Proyecto Patrimonio.
Una de las pocas investigaciones literarias, es la tesis de Rosa Alcayaga
Toro con la obtuvo su grado de magister en la Universidad Católica de
Valparaíso. Podemos añadir a la tesis citada, el artículo “Stella Díaz Varin: la
poesía como gesto autobiográfico (escritura y experiencia interior)” de Rodríguez
Arratia, que explora específicamente en la obra Los dones previsibles.
Las apreciaciones que han servido como base para estas lecturas, son las
que hace Enrique Lihn en el prólogo a Los dones previsibles. Por eso,
ordenaremos la revisión de la crítica precedente a partir del mencionado prólogo;
seguiremos luego con los trabajos que pueden considerarse propiamente estudios
1
Véase el concepto de “personalidad literaria” en Gómez, página 20.

8. críticos, las entrevistas publicadas en diarios y concluiremos con la presentación y
prólogo a la Obra reunida publicada recientemente.
En el prólogo a Los dones previsibles, Enrique Lihn comienza “Aunque
Stella me pida que no escriba sobre ella sino sobre su poesía, haré las dos cosas en
una, ante la imposibilidad de separarlas” (137) La poesía “autorreferencial” de
Díaz Varín, configuraría “adornos de la propia persona retorizada, que es la
máscara del poeta” (138), podemos afirmar, entonces, que existe un sistema de
correspondencia e influencias mutuas entre la obra/vida de la poeta.
Lihn marca una línea interpretativa que ha encausado los estudios iniciales
sobre la poeta y que igualmente incluyen la oralidad como sello distintivo “La voz
de Stella es fiel a sí misma. Subrayo esa palabra para agregar que la mayor parte
de los poetas de mi generación entendíamos la poesía como canto, en primer lugar
y sólo en segundo como escritura” (137) El poeta debía ser, en consecuencia, un
antipoeta y mago como Huidobro, heroico y multitudinario como De Rokha y
una leyenda, como Neruda. (Lihn, 20112) Igualmente, el prologuista señala que
8
Stella Díaz reconocía la necesidad de tener una voz propia y es con violencia que
se presenta en su primer libro, Razón de mí ser, sobreponiendo su yo al de los
demás.
El autor del prólogo a Los dones previsibles, finaliza su reflexión citando a
Octavio Paz quién afirma que la poesía es imagen y ritmo, vida y muerte en un
solo decir, el decir poético sería, así, una “afirmación simultánea de la vida y la
muerte”. (138)
En “Stella Díaz Varín <Sola contra el mundo > (Una poeta inscrita dentro
de la vanguardia surrealista que despierta ecos neorrománticos)”, Rosa Alcayaga
hace referencia al carácter rupturista de la poeta.
Una sola palabra puede configurar su perfil tanto en su obra
como en su vida: disidencia. Ella es una mujer-poeta disidente
requisito fundamental para los que aspiran a conformar el
cuadro de honor representativo de la poesía moderna. (10)
2
Citamos por la edición de la Obra reunida. Ver bibliografía.

9. Como se ve, Alcayaga vincula la poesía de Díaz Varín a la poesía moderna
y, en consecuencia, a las formas de ruptura que pueden darse desde la palabra, el
pensamiento y el gesto. Pues este movimiento es, además de literario, una forma
de acción social que busca la libertad de toda posible forma de esclavitud humana,
ya sea económica, física o espiritual. Es desde ahí donde se instala, según
Alcayaga, la disidencia de Díaz Varín y la voluntad diferente de su obra, pues se
desenvuelve no sólo como poeta, sino como mujer transgresora de la sociedad que
la circunda.
Para avalar ésta visión, Alcayaga cita a Maurice Blanchot, quien señala que
la escritura moderna, y en especial el surrealismo, es “una pura poética de
existencia”, una “teoría práctica” de “proyecto existencial”. Desde esta perspectiva
cobra sentido la imagen de la mujer-poeta y su relación con el mundo, que se
expresa en una poética conectada con su propia cosmogonía y su visión sagrada
del universo. 9
Stella Díaz Varín fue una continuadora creadora de la gran tradición
rupturista de las vanguardias. Su poética de juventud adscribe al surrealismo que,
con los años, deriva en una poética de la austeridad siempre en la misma línea.
(Alcayaga, 2010) Desde esa perspectiva, Stella Díaz Varín recrearía una visión
cósmica del mundo por el camino de la analogía expresada a través de las
correspondencias: una forma sagrada de ver el universo y el cosmos en búsqueda
de un nuevo sagrado en rebelión frente a las religiones oficiales (Alcayaga, 2010).
La autora parafrasea a Nelly Richard quien señala que toda escritura, a través del
lenguaje disruptivo de los poetas, es un quiebre al sistema lógico-racional, burla el
orden dominante (Alcayaga, 2010) La investigadora enfatiza en el rasgo
fundamental de la modernidad, cual es la actitud crítica opuesta a las instituciones,
a las normas y a las convenciones.
Posteriormente, según Alcayaga, el rupturismo de la poesía moderna, tanto
en la palabra como en el gesto del poeta, están desplegados en la obra y vida de

10. Stella Díaz. Alcayaga, analiza la obra de Díaz Varín a partir de una perspectiva de
género en la línea del feminismo deconstructivo que posee como eje central la
disidencia que marca su obra.
Este análisis deberá desarrollar un método de aproximación
fenomenológica que, en primer lugar, describa y registre las
constantes detectadas en el corpus poético de Stella Díaz Varín
traducido en el uso reiterado de vocablos, conceptos e imágenes
bíblicas y mitológicas del ideario cristiano, a partir de los cuales
la poeta configura otro discurso cuyo eje central está marcado
por la disidencia. (121)
Al clasificar las tenencias de la poesía chilena contemporánea, Alcayaga,
basada en Eddy Morales, sitúa a Stella Díaz en la poesía metafísica, religiosa y
existencial. (Alcayaga, 2010). Pero advierte que, además, podría tener cabida en
un grupo que atraviesa estas tendencias.
Desde la perspectiva de Alegría, en tanto, en la Generación del 10
50 coexiste un grupo transversal de poetas (…) que <expresan
un compromiso ya sea independiente o militante, al enfrentar la
crisis del mundo contemporáneo> grupo que perfectamente
puede albergar a una poeta como Stella Díaz Varín. (133)
La autora confirma esto citando a Michael Foucault, quién señala que el
poeta rupturista es alguien que se coloca en otro lugar asumiendo los
procedimientos de exclusión y confirmando la figura del poeta como un ser
marginal. (Alcayaga, 2010) Alcayaga concluye señalando que tanto la tradición de
la ruptura3, mantenida por autores chilenos vanguardistas, como el concepto de
género, inducen la lectura hermenéutica que hará de la obra de Díaz Varín, puesto
que ambas perspectivas en cruce otorgan el sello a la palabra y su forma.
La perspectiva de Rodríguez Arratia es diferente. En su artículo estudia el
género de la autobiografía como una búsqueda de la identidad, una experiencia
3
Para profundizar en el concepto tradición de la ruptura, véase Paz, 1998.

11. interior y la asignación de sentidos a partir de la autopercepción del Yo, los
acontecimientos y el tiempo.
En nuestra época, la cuestión biográfica se encuentra en
la tensión de ser un éxito comercial (pues revelaría los hechos y
elementos que estimulan una lectura apegada a los hechos,
registro de fechas que disienten del mismo sentido del
biografiado) y, por otra parte, de ser una escritura que ahonda
en el sentido del tiempo, en la cuestión de por qué los hechos, el
registro, hacen posible que una vida pueda ser mirada en la
profundidad de su existencia, de su experiencia interior. Quizás
sea esta la exclusiva relación que se establece entre poesía,
autobiografía y experiencia interior, relación que en la poeta
Stella Díaz Varin se establece por medio de la escritura que es
fiel a su voz, es fiel a su experiencia, que vive des-viviendo,
como una leyenda turbulenta. ( s.p.)
Al finalizar la cita, el autor identifica la poesía de Díaz Varín como la
manifestación de una conciencia con historia, una percepción particular del
tiempo, desde lo más íntimo de la experiencia vital. Para desarrollar este último 11
punto, el autor se basa en Ser y tiempo, de Heidegger, concluyendo que la poesía
es la escritura autobiográfica más auténtica, pues pretende acercarse, de una forma
directa, a la identidad vital y espiritual de una conciencia individual. El autor
señala:
Un verso nos devuelve el sentido de nuestro asirnos.
Una poesía nos devuelve el canto, nuestra vida, nuestra
biografía. De este modo, se va configurando un círculo, un
círculo comprensivo, un círculo de intriga. En definitiva, el
círculo en el que por negación o afirmación descubrimos que
somos. Entre el dolor y la muerte que somos. (s.p)
El crítico analiza algunos poemas de Los dones previsibles. A través de
ello afirma que la poeta comprende su vida desde su muerte, es decir, viviendo
descubre su muerte. Este artículo contribuye enormemente a esta tesis, puesto que

12. otorga las bases para hacer una lectura sobre la significación que Díaz Varín le
otorga a la muerte en su vida y en su obra.
De este modo, podemos asumir que los once poemas de
la obra son once dones descritos de un modo particular por la
poeta. En este sentido, los dones de Stella Díaz Varin son
previsibles. Por esta razón no son dados por la gracia de algún
dios, sino, son los dones que la misma existencia descubre en el
vivir y que se convierten en dones en la medida en que estos
son puestos en la escritura. Por otro lado, el hecho de que sean
previsibles sugieren la mirada a la vida, a la historia personal,
mirada que se fija en lo vivido, en lo de pasado y muerte que
tiene nuestro existir contemporáneo. (s.p.)
Un artículo influido por el prólogo de Enrique Lihn a Los dones
previsibles, que se acerca al concepto de poesía oral en Díaz Varín, es el de
Felipe Lagos titulado “Stella Díaz Varín: escribir para recitar”. En él se habla del
sonido, de sinfonías de la voz propia y no influenciada; se afirma que la poesía de
Díaz Varín es para ser escuchada. Por otro lado, el crítico hace una lectura de la 12
poesía de Stella Díaz como una construcción circular entre vida y muerte, ciclo
que la poeta percibe como algo natural. Este artículo contribuye a reafirmar la
identidad de poesía y sonido.
Primero, la poesía de Díaz Varin es para ser escuchada,
por lo tanto, la modalidad temática queda en segundo plano. Ya
Lihn lo dijo: Díaz Varin “… se apoya en la gesticulación más
que en el sentido”. Y en segundo lugar, en tanto materialización
de la palabra en la voz, en cualquier tiempo y lugar la poesía
puede ser sentida. (s.p.)
En el artículo “No y la esperanza oculta en Stella Díaz Varín”, de Andrés
Morales, publicado en 2006, el autor se refiere a la poesía metafísica/existencial
de la poeta y a la profundidad del ser que en ella se visualiza, describiendo el paso
del dolor a la esperanza en su obra, para, finalmente, situarla dentro de la
generación del 50`.

13. En la vastísima categoría de la llamada "poesía
metafísica o existencial", la obra de Stella Díaz Varín ocupa un
lugar de privilegio dentro de toda la gran poesía chilena. Y no
hablo de la poesía femenina, ni de la poesía escrita por mujeres,
ni menos de la poesía feminista(2). Aquí, no hay un problema
de género de géneros o de istmos. Aquí sólo vale la palabra que
en realidad es verdaderamente poesía: sola ella, desnuda ella,
con todo lo bueno, lo peligroso y lo deslumbrante que puede
acarrear para el lector y, qué duda cabe, para la poeta. (s.p.)
En relación a las entrevistas y artículos, publicados en diarios nacionales,
citaremos, ordenados por importancia, los que despiertan algún interés para el
desarrollo de esta tesis.
En 1998 se publica en El Mercurio una entrevista de José Miguel
Izquierdo llamada: “Stella Díaz Varín emblemática y señera”, donde la poeta
entrega apreciaciones sobre la poesía y su obra vinculadas a un cierto idealismo
existencialista; es decir, la poesía relacionada con la manifestación de la verdad y 13
la honestidad, trascendiendo su cualidad artística.
Otra entrevista que sigue esta línea es “Estella Díaz, la Bukowski chilena”,
realizada por Sergio Gómez, y publicada en El Mercurio en 1994. “Éramos
Darinianos, de Rubén Darío. Leíamos al Neruda de Residencia en la tierra. La
explosión total fue la aparición de Jean Paul Sartre. Quedó la escoba, todos nos
hicimos existencialistas.” (sp.) Estas declaraciones van configurando a la poesía
de la autora como un fuerte compromiso con la propia existencia y a su poesía
como una emanación de ese compromiso.
Como dice Sartre en El existencialismo es un humanismo, el ser humano
es libre en tanto fue “lanzado” a este mundo con la facultad de decidir lo que
quiere ser sin estar sujeto a un propósito predeterminado, en esa elección el ser
humano también elige a la humanidad. Es decir, los deseos para sí mismo,
representan los deseos para la humanidad entera, al elegirse, elige al mundo.
(Sartre, 2007)

14. En 2006 se publica, también en El Mercurio, “Fiel a sí misma. Recordando
una conversación sostenida con Stella Díaz Varín”, por María Teresa Cárdenas,
donde la escritora entrega su visión de los poetas como constructores de cosas
elevadas más allá de la muerte, pero que terminan muriendo de forma indigna.
Además, entrega una visión del hombre como ser artístico por antonomasia y nos
pasea por episodios de su vida durante la dictadura, episodios que la marcaron y
reforzaron su convicción de considerar la poesía como símbolo de resistencia y
manifestación del Yo.
Stella Díaz afirma que “La poesía no tiene nada qué ver con la utopía. Yo
creo que la poesía es la verdadera encarnación del espíritu del hombre. La utopía
es lo que, por último, el hombre intuye o imagina. Pero la poesía es algo inherente
al hombre.” (s.p) Además, podemos encontrar una concepción de la muerte como
el paso a la inmortalidad en la memoria en la siguiente declaración: “Cuando tú
tienes 80 años y te encuentras con esta gente maravillosa, de 17, 18 años, que te
hablan como si tuvieras su misma edad, yo creo que no me voy a morir. Mientras
14
yo viva con esta gente no me voy a morir nunca. (s.p). En esta entrevista se
advierte el sentido circular que la poeta da a la existencia, en la medida en que
vive comprendiendo su muerte como el paso a la inmortalidad en la memoria de la
gente, de los jóvenes. El olvido es la muerte de la muerte, la extinción del cuerpo
es la inmortalidad en el recuerdo.
Los trabajos revisados sirven para construir una poética de la autora donde
el arte no es parte de la vida, sino la vida misma. En este sentido, tenemos la base
para trasladar la lectura de su poesía desde el reflejo de una visión de la vida al
reflejo de una visión de la muerte que para la autora parecen ser inseparables.
La periodista e íntima amiga de Díaz Varín, Claudia Donoso, publica en
revista Paula el 2000, “Entrevista a Stella Díaz Varín”, que recopila una serie de
conversaciones donde la poeta nos cuenta episodios de su vida, entrega su visión
sobre los jóvenes actuales y manifiesta rasgos de su ética/estética en torno a la
poesía. Por otro lado, Díaz Varín expresa sus concepciones metafísicas afirmando

15. que cree “en el espíritu del hombre y también en el de las piedras y para entender
eso hay que leerse La santa materia, de Subercaseaux” (sp).
En el prólogo a La santa materia, el autor rechaza los preceptos religiosos
que condenan la exaltación de lo material por sobre lo espiritual, puesto que, la
materia es la única parte de nuestro ser que, perteneciéndonos y constituyéndonos,
no se ve carcomida por la mentira y la mala fe. Esto en contraste a la fealdad de
nuestras almas que muestran pudor y vergüenza ante la franqueza de la materia
expuesta a las miradas. Según el autor, el ser humano reacciona ante esta grandeza
ocultándose bajo un sospechoso pudor, se apresura a cubrir el cuerpo dosificando
la materia, administrándola con avaricia y malicia tal como si se explotara a un
inocente (Subercaseaux, 1964)
En concordancia con esto, para el autor la materia tiene movimiento, no es
estática, pues si lo fuera, sería el fin de todo lo existente en el universo. Así
mismo, las piedras tienen movimiento, no existe el reposo en el mundo que
conocemos. Esta lección demostraría que la muerte misma no es aniquilamiento,
15
el no-ser es la muerte de la muerte; algo que no conocemos y que no
conoceremos, ya que donde nada existe, nada queda por conocer. (Subercaseaux,
1964). Las piedras ocuparían un lugar sagrado dentro de la creación ya que no
parten jamás, nos dan la idea de pertenencia y eternidad ya que parecieran estar
ahí desde siempre esclavizadas a una aparente quietud. Según el autor, al tocar
una piedra estamos rozando la eternidad, levemente, cogiendo la mano de Dios.
Atendiendo a la declaración de Díaz Varín en la entrevista con Donoso,
creer en el espíritu de las piedras es creer en el misterio que se esconde en su
silencio; la muerte existe y no, es, siempre ha sido por lo que no existe un avanzar
hacia la muerte, sino un estar en ella. Podemos concluir en relación a las
apreciaciones de Subercaseaux, que mientras exista movimiento existirá un alma
en la materia, en los seres humanos, si el sonido es vibración, movimiento, existe
vida mientras exista sonido. Y existe muerte en el silencio, algo que nunca
conoceremos puesto que el universo está en constante vibración.

16. Existe otra entrevista de Donoso publicada en 2006 por revista Paula,
titulada “Stella Díaz Varín extragaláctica”, donde sostiene una conversación
informal con la poeta. Aquí Stella Díaz entrega secretos caseros, conocimientos
culinarios y propiedades de las hierbas medicinales, además de apreciaciones
sobre el cuerpo, que entregan luces sobre la concepción del amor que tiene la
poeta. Se refleja allí una valoración del amor espiritual (mencionando a los
ángeles) por sobre el puramente físico. En esta entrevista, Díaz Varín afirma que
el cuerpo no es importante para ella porque gusta de las cosas duraderas.
–¿Eras la única mujer en esos trotes legendarios de Teófilo4?
–La única.
–O sea que contigo Teófilo hizo una excepción. A lo mejor
estaba enamorado de ti...
–Platónicamente. En eso también éramos iguales: a mí nunca
me gustaron los hombres, siempre me gustaron los ángeles y me
basta con su angelitura.
–Nada con el cuerpo, dices tú.
–No, con el cuerpo nunca he querido saber nada porque a mí me 16
gusta que las cosas duren para siempre. (56)
________________________________________________________________________
Existen otras entrevistas y artículos que son meros elogios a la autora,
sustentados en los mitos que se tejen en torno a ella, y no presentan un comentario
crítico o interpretativo de su obra. Algunos de estos artículos surgen a raíz de su
muerte como un lamento por la pérdida de “La Colorina” y entregan datos
biográficos generales que no buscan una interpretación de su obra, sino más bien,
darla a conocer.
En la presentación de la Obra reunida de Stella Díaz, Eugenia Brito, a
propósito del libro Sinfonía del hombre fósil, establece una conexión entre el título
y la cultura latinoamericana afirmando que “fósil” apela a una especie de museo
cultural de la misma. La investigadora señala que “Lo que subyace a la
denominación de “fósil”, es lo pétreo e inamovible de una misma tragedia
4
De esta amistad surge el rumor de que la poeta Stella Díaz habría formado parte, anónimamente,
del grupo “La mandrágora”, generación del 38´.

17. existencial, que dejaría a ese aspecto “humano” como efecto de una colonización
olvidada” (9) Esto se relaciona con una visión crítica hacia la sociedad, según la
investigadora, la voz de la poeta se instala como una vigía que ataca a los
burgueses y desvela “el buen sentido o sentido común”. Es decir, la poesía de
Stella Díaz sería una especie de cura para una fiebre de malestar cultural. (Brito,
2011)
En el prólogo de la edición citada, “Stella Díaz Varín, poesía religiosa”,
Cristián Gómez realiza un análisis de Razón de mi ser, deteniéndose en el poema
homónimo para conectarlo con las apreciaciones de Enrique Lihn en Los dones
previsibles. Los poemas de Razón de mi ser “anticipan esa postura que la
distinguiría radicalmente, esa actitud beligerante (…)” (15) El autor del prólogo
señala que el concepto de agonía en la poesía de Díaz Varín no significa un estado
sufrido que precede a la muerte, sino, un “lucha y contienda, como una forma de
enfrentarse al mundo (…) Así, tanto el poema Razón de mi ser como en el libro al
que se le da título, la dimensión del dolor de la hablante es asimilado a niveles
17
cósmicos y religiosos”. (15)
El prologuista se refiere al poema “El poeta”, dedicado a Pablo Neruda,
para comentar que Stella Díaz se vale de la figura de Neruda utilizándolo como
arquetipo, “un sujeto capaz de interpretar el mundo de manera tal que logra una
reconciliación entre aquellos polos opuestos y/o distantes para la percepción
normal,” (21) En este poema, el crítico advierte la asociación del poeta con
Jesucristo, puesto que, se presenta una imagen del mismo caminando sobre las
aguas, imagen que remarcaría las dimensiones religiosas de la poesía de Díaz
Varín.
Gómez se refiere a la poesía autobiográfica, objetando el artículo de
Rodríguez Arratia:
Nos parece que tanta transparencia se salta con demasiada
ligereza la opacidad de ese lenguaje literario que media entre
uno y otro polo, entre vida y obra (…). Este callejón sin salida
en el que la obra se reduce en su totalidad a la biografía de la

18. autora, oscureciendo la multiplicidad de significados que el
texto pudiera desplegar con vuelos propios. (31)
Para referirse a la mutuas influencias entre poesía y vida, Gómez cita a
Svetlana Boym, quién introduce el concepto de “personalidad literaria” la cual no
coincide ni con la personalidad del autor ni con su personaje lírico (C. Gómez,
2011) Califica como “vano” el intento de leer la poesía de Díaz Varín desde su
biografía, puesto que se presenta la obra de la autora como si fuera un receptáculo
de vivencias, eludiendo su valor literario.
18

19. II
Marco conceptual.
En “La palabra en el abismo: poesía y silencio”, título del primer capítulo
de El silencio primordial de Kovadloff, se señala que el silencio es el punto donde
el ser humano llega al no poder expresar con palabras un acontecimiento
perturbador. El silencio es la reacción humana ante lo que la palabra no abarca.
Por lo tanto, el silencio no es un objeto, donde no hay objeto, no hay
enfoques que detenten un conocimiento de ese silencio de más calidad u hondura
que otros consagrados al mismo asunto (Kovadloff, 1991) De modo que, según el
autor, las variaciones interdisciplinarias que abordan el concepto están justificadas
en cuanto atañen al repertorio simbólico y analógico para remitir con igual
profundidad e impotencia, al silencio primordial. Dios, amor, movimiento, cero,
19
real, metáfora (poesía) o melodía son manifestaciones igualmente contundentes del
silencio extremo, conceptos que señalan una emoción compartida: la de lo
inconcebible (Kovadloff, 1991)
De acuerdo con Kovadloff, el ser puede presentir la amplitud de su libertad
cuando consigue comprender que las raíces de su particularidad se arraigan al
silencio. Es en él donde el ser puede rozar su propia esencia y saberse como
inabarcable, sin embargo, por obra de la conciencia receptora de ese silencio, la
subjetividad puede llegar a reconocerse como indicio de una verdad que la
trasciende (Kovadloff, 1991).
Junto con la subjetividad se manifiesta, asimismo, la verdad como algo que
ha sido intuido, y por ende, como algo que se apodera de la consciencia y la
condiciona según factores propios. No obstante, el silencio en su plenitud es
indicio de que la subjetividad encuentra siempre en él su consuelo original y es en
este refugio, donde nace la palabra para negar aquello que está fuera de la
conciencia subjetiva de cada ser.

20. Por su parte, el lenguaje parece adquirir vida propia y, con esto, posee la
capacidad de extralimitarse y oscilar con diversos grados de constancia, entre lo
real y lo que es nombrado, rebelándose a lo que el hombre desea hacer con él. En
este sentido, todo lo que es designado mediante la palabra está sujeto a la
inconstancia de la misma; la subjetividad propia de la verdad se mezcla con la del
lenguaje y torna razonamiento o idea aquello que puede ser pura percepción. En
consecuencia, la muerte se configuraría entonces, y a partir de estas afirmaciones
del autor, como una verdad subjetiva, pura percepción, percepción que deviene en
silencio.
El razonamiento se empeña en reducir el porte de lo real a la
estatura de sus posibilidades. El pensamiento, más hondo y más
independiente que la razón, se abre al encuentro con todo
aquello que lo sobrepasa y recoge en sus enunciados la
intensidad de ese contacto. (14)
El silencio puede ser un exceso de lucidez y, a la vez, un espacio insalvable 20
donde se gesta la necesidad de articular experiencias que ayuden a dejar atrás lo
previsible y codificado. Kovadloff señala que el poema posee un trayecto que
radica en ir de silencio en silencio; desde un silencio que lo origina a otro silencio
que lo mata. Como poema es fruto de un lenguaje, pero como sonido, es el espacio
insalvable entre dos ausencias. El poema no es, por ende, un silencio que ha sido
forzado a someterse a la irrelevancia de la palabra, sino el silencio de lo que
encubierto no inquieta ni perturba. Esto origina el silencio de lo altivo, un recurso
que escapa de la lógica usual, para centrarse en la epifanía de aquello que parece
innombrable. Ligado a esto está la noción del silencio como fracaso, donde se
señala que el silencio no significa un final o término del lenguaje, sino, la llegada
al punto culmine de éste. Así, el silencio de la epifanía deja de insinuar la realidad
con palabras y adopta un lenguaje privilegiado que enfatiza la insinuación sobre la
existencia. Esto es la poesía para Kovadloff:

21. Fuera del hombre, más allá de las fronteras de su entendimiento,
está la nada, lo real irreductible, según Kant, a las facultades
interpretativas de nuestra percepción; lo real no homologable al
mundo objetivo; aquello que se resiste al entendimiento bajo el
nombre de lo indesignable. (26)
El poeta, para captar lo que proviene de él, debe abrirse a lo que viene
hacia él sin ser él mismo: la inspiración, la alteridad, las voces. Escribir constituye
entonces un mensaje no claramente descifrado por el poeta, sino, un llamado de
atención a su presencia que la atrae y lo hace arrebatar el susurro del silencio.
Poeta es, entonces, no quien utiliza un idioma como instrumento, sino aquel, que
se predispone y exige desarraigarse de ese idioma para dejar sentir y poder
expresar el contenido de las voces cristalizadas.
La escritura es, pues, para Kovadloff, convergencia, punto de enlace entre
el arrebatamiento liberador y la comprensión organizadora. En este punto de
convergencia el instante de inspiración permite oír el silencio primordial, silencio
que posibilita la interpretación creadora y el pronunciamiento de las voces, que en 21
sí mismas, son inconcebibles.
El poeta nunca dirá lo que ha oído, y el silencio que le fue concedido se
extenderá en sus palabras como un pacto decisivo, donde la frontera de la
existencia se roza con el silencio absoluto. La poesía no ha dejado de ocupar, en
ningún momento, el sitio que desde siempre fue suyo: el que la induce a enfrentar
al hombre a su carencia de imagen. (Kovadloff, 1991)
En relación al objetivo de esta tesis, la asociación que se propone del
silencio con la muerte aparece como una expresión más de lo inabarcable, de lo
indecible, de lo inexplicable por medio de la palabra. La muerte es silencio cuando
aceptamos que no podemos evitar la llegada de un espacio vacío, un abismo
desconcertante que relega al lenguaje al sitio donde habitan todos los intentos
fallidos del ser humano de explicarse la realidad.
Concordando con Lihn, Lagos y Kovadloff, Ostria nos entrega esta lectura
referente a la poesía desde la oralidad en sus orígenes:

22. En todas las formas escritas de la poesía, el signo gráfico está
siempre en función del oral. El lector advertido oye siempre,
detrás del trazo, las palabras del texto, su música verbal (Paz
1990: 122). Lo que convierte en imagen poética a una frase, no
es el significado, sino el ritmo, es decir, la unión inseparable de
significado y sonido. (3)
La poesía entendida desde su oralidad permite concebirla como un arte
sonoro que es manifestación vital en sí misma, algo que vibra y late porque tiene
vida al ser proclamada. En este sentido la poesía se aproxima a la música: la
música no dice nada pero lo dice todo, entonces tenemos la ecuación palabra-
música-silencio.
El silencio al que nos hemos referido es el silencio que conlleva
toda poesía. Pero hay otro silencio, equivalente a la oscuridad
de la noche, a la inmensidad del cielo, del mar, del cosmos, de
las inconmensurables ansias humanas de perfección. Es el
silencio de lo indeterminado y por indeterminado, de lo infinito,
lo profundo, lo indecible, lo inefable: la palabra capaz de 22
decirlo todo, de sugerirlo todo, de profundizar en lo
innombrable, en lo indescifrable e incognocible: el misterio.
(10)
Por un lado, el poema trae silencio en cuanto es rítmico y no existe ritmo
sin silencio pero, por otro lado, la poesía esconde el silencio de lo que no se puede
nombrar pues representa un espacio en negro, inaccesible para la palabra. Al igual
que Rodríguez en su artículo sobre la poesía de Díaz Varín, Ostria incluye
apreciaciones de Heidegger:
Es mediante el silencio del poeta que habla algo sagrado: la
naturaleza como proceso, como temporalidad vivida. La
temporalidad vivida, tal como aparece, especialmente, en Ser y
tiempo, está profundamente marcada por el ser-para-la-muerte.
Se delinea así un nexo entre lo sagrado, la naturaleza, el tiempo
viviente, el ser y el ser-para-la-muerte. Es desde esta
perspectiva que debe entenderse el problema de la relación
entre lenguaje y silencio (Vattimo 79). (13)

23. En “El silencio musical”, título del segundo capítulo de su libro, Kovadloff
señala que lo decisivo no es conocer, sino volver a desconocer. Lo infranqueable,
que representa lo desconocido, carece de forma y fondo, no obstante, su existencia
resulta tan contundente como inabarcable. Esto no requiere ningún saber pero si la
consubstanciación que nos ligue con su plenitud indescifrada, en la cual se
manifiesta su fatalidad: La música5 nos ofrenda lo desconocido y nos ofrenda a
ello (Kovadloff, 1991) Y extiende en el espíritu del oyente, la vibración que
permite oír lo que no ha sido descifrado.
Las ideas de Kovadloff se conectan perfectamente con el pensamiento
poético de Stella Díaz Varín, en el sentido de que, para ella, la poesía no es
simplemente palabra impresa, sino que un canto (recuérdese lo que dice Lihn), una
melodía emergente del poeta: melodía silenciosa o silencio que habla. En este
sentido, el poema expresa vida en tanto habla (aunque sea evocado por la
escritura) y muerte en tanto calla cuando concluye; al mismo tiempo el poema 23
expresa música en sus versos, ritmo e imágenes, que intenta expresar lo
inabarcable de la realidad a través del silencio.
Por otra parte, Kovadloff señala que el silencio extremo no constituye un
contenido, sino el espacio que hay entre dos contenidos, lo que hace que la palabra
sea una recreación del silencio, eco de un eco, es decir, la música no designa el
silencio: lo prolonga (Kovadloff, 1991)6 Liberado de su propia imagen, el sentido
en la música fluye, con esto se permite oír a quien reconozca lo desconocido como
5
Por momentos el autor utiliza el concepto de música como un sinónimo de sonido y en
contraposición al ruido. El “canto” poético, en cuanto es una melodía y no ruido, por lo tanto,
adquiere propiedades musicales que el autor describe en su texto, es decir, canto, sonido y música
se unifican en un sólo significado.
6
“Al igual que en el monoteísmo judío, el hombre en la música aflora como oyente. En ambos
universos, entrar en comunión equivale a oír. (…) “Tenía noción de que la esencia del mundo es
musical”, anota Murena. “En el principio fue el verbo. Dios crea nombrando, con ondas sonoras.
En las Upanishads se afirma que quien medite sobre el sonido de la sílaba Om llegará a saberlo
todo, porque en ella está todo. Tampoco ignoramos que el primer contacto de un humano con el
mundo, es la voz de la madre oída en el vientre y que el oído es el último sentido que el agonizante
pierde” (62)

24. tal. La música entrega al ser el espejo necesario para reconocerse invisible, lo que
le permite saberse animal y aceptarse como necesidad insaciable de fundamento.
El espíritu tiene la facultad de hacer del misterio una realidad audible
(Kovadloff, 1991) Peculiar contradicción que encadena a la fatalidad la libertad
del ser.
Yo fui uno una vez, se oye decir al hombre en la melodía que se
despliega. Descentrado por la muerte, sujeto a la más alta
legalidad, la del Destino, un día, acaso no lejano, ya no diré, ya
no oiré y, sin embargo, formaré parte de un latido
desencadenado por otra instancia del ser que ésta de la que ahora
soy parte y que, en hombres venideros, repercutirá
impulsándolos acaso a la creación. […] Se ha demostrado aquí
cómo la música, lenguaje del devenir, era también el lenguaje de
los recuerdos. (65)
Presencia palpable y en todo momento desconocida, la música penetra en el
silencio absorbiéndolo, asimilándolo y transformándolo para luego devolverlo. La
24
música es la melodía de lo innombrable, donde el hombre reconoce su esencia
irreductible que lo sitúa en el devenir y lo hace realidad de un instante. Es lo que
sucede con la relación circular entre vida/sonido y muerte/silencio, que se da en la
poesía de Díaz Varín. El ser humano se desplaza hacia el silencio y por ende a la
presencia de un sentido que escapa a nuestra comprensión, por lo que, la música
puede ser expresión transitoria de silencio, de manera que hacer música es, en lo
profundo, guardar silencio. Tiempo y silencio serían, en la música –según
Kovadloff- forma en movimiento, presencia de lo que siendo indescifrable resulta
vivencial.
En el capítulo “La obra y el espacio de la muerte”, del libro de Blanchot,
El espacio literario, se observa que la experiencia es necesaria para generar
recuerdos, estos a su vez son imprescindibles para ser olvidados y es en este olvido
donde se produce la metamorfosis necesaria para que nazca la palabra. Por lo
tanto, los versos son experiencias vinculadas a un enfoque esencial, a un
movimiento que se realiza en vida, para escribir un solo verso hay que agotar la

25. vida (Blanchot, 1992) Y para agotarla, se debe agotar el arte, tal como señala el
autor citando a Rilke. El arte en vinculación con la vida conlleva la determinación
de la indeterminación. Dentro de las indeterminaciones irrenunciables del ser, está
la muerte, la cual solamente se puede abarcar cuando se enfrenta.
Sólo se puede escribir cuando se es dueño de sí frente a la
muerte y cuando se establecen con ella relaciones de soberanía.
Pero si frente a la muerte se pierde la compostura, si ella es algo
incontenible, entonces corta la palabra, no se puede escribir; el
escritor ya no escribe, grita, un grito torpe, confuso, que nadie
oye o que no emociona a nadie. (83)
Según lo anterior, quien dispone de la muerte dispone completamente de sí
y está vinculado a la esencia de su espíritu. Para que el ser logre vincularse con el
movimiento original, debe anular formas que le impiden volver a él, el escritor es
quién escribe para poder morir y que obtiene su poder de escribir desde una
relación anticipada con la muerte (Blanchot, 1992)
25
La contradicción aparente de esta cita se aclara cuando se comprende que
el poeta vive y existe solamente frente al poema pero no luego de él. Aunque sea
necesario un poeta para que exista un poema, la posibilidad de morir por medio de
la obra significa que la escritura es una experiencia de la muerte y que, por ende,
hay que disponer de la muerte para generar esta experiencia. Es decir, escribir para
poder morir y, al mismo tiempo, morir para poder escribir. (Blanchot, 1992)
Pensar la muerte es introducir en el razonamiento lo absolutamente dudoso,
el quiebre de lo seguro. El ser sólo cuando es capaz de replegarse en la certeza de
su mortalidad, desarrolla la preocupación de hacer factible la muerte. Al ser
humano ya no le basta ser temporalmente mortal, sino que necesita volverse
espiritualmente mortal, soberanamente mortal; esto es, tener soberanía sobre su
vida y su muerte. Esta es la vocación humana; la decisión de ser sin ser es la
posibilidad misma de la muerte.

26. El hombre muere, y eso no es nada, pero el hombre es a partir de
su muerte, se une fuertemente a su muerte mediante un vínculo
del cual es juez, hace su muerte, se hace mortal y así adquiere el
poder de hacer y da a aquello que hace sentido y verdad. (88)
Es lo que hace Stella Díaz a través de su poesía que, desde la perspectiva
abordada en este trabajo, representa una reflexión sobre la muerte y la vida, de
manera que la poeta se apodera de su mortalidad a través de su arte y le da a éste
un sentido trascendente, lo transforma en su razón de vivir.
26

27. III
La figura de Stella Díaz Varín en la literatura chilena y su personalidad literaria.
Como señala Rodríguez Arratia: la poesía autobiográfica de Díaz Varín
constituiría una manifestación de una conciencia con historia. Una manifestación
que pretende acercarse a la identidad espiritual y vital de una conciencia
individual, a una particular forma de percepción temporal y conceptual. Si
consideramos las apreciaciones de Cristian Gómez, citando a Boym, en su prólogo
a la Obra reunida, esta manifestación individual sería igualmente, una
construcción cultural.
La individualidad del autor no es un sistema estático; la
personalidad literaria es tan dinámica como el período literario
en el que y con el cual cambia. No es un espacio cerrado que
encarna o revela algo. Es, más bien, una línea rota, rota y 27
dirigida por el período literario. (Tynyanov, citado en Boym 22)
(35)
En la introducción a Death in Quotation Marks, Svetlana Boym, establece
los conceptos clave de su trabajo para entender la voz poética desde una
multiplicidad de factores, no solo desde una autoconcepción: “I will try to develop
alternative strategies of reading “life”, “text”, and “culture” together, without
subordinating one to another” (2) Lo que comúnmente se podría denominar
´poesía autobiográfica´, adquiere en este caso, un sentido unitario entre vida, texto
y cultura que deviene una imagen retorizada del sujeto, producto tanto de su
autoconcepción y experiencia, como del mito que construye/n:
“The biography of a poet, like the biography of any “great
man”, was regarded not as “personal” but rather as mythical,
communal, and almost archetypal. It had a certain cultural
iconography that guaranteed both fame and anonymity to the
author” (4)

28. Es por esto, que el concepto de personalidad literaria entrega un sentido
menos categórico y mecanicista en torno a las mutuas influencias entre
vida/poesía. Dicho concepto concordaría con lo expuesto por Lihn en su prólogo,
los versos de Díaz Varín constituyen una máscara, la propia persona retorizada.
La poeta Stella Díaz Varín nace en La Serena el 11 de agosto de 1926 7
dentro de una familia acaudalada, cuyas riquezas provenían de las tierras y bienes
de su madre, su padre fue un abogado anarquista que inculcó en la escritora su
ideal político. Esto sumado a sus apasionadas lecturas, provocan que desde
pequeña publique artículos y poemas en los diarios locales. En 1946 lee un poema
frente al presidente Gabriel Gonzáles Videla, dedicado a él, en un acto público de
su colegio, producto de esto el presidente electo la ayudará a instalarse en
Santiago, deseo que se había exacerbado por la muerte de su padre. En 1947 viaja
a pesar de la oposición de su madre y su hermano mayor, para seguir estudios de
siquiatría convencida de poder escudriñar en el cerebro humano para conocer los
sueños del hombre.
28
Muy niña sentí en las puertas de la casa las pedradas que
lanzaban los momios conservadores de La Serena. Mi infancia,
encantada y feliz, se acabó cuando murió mi padre. Yo tenía
siete años.
¿Qué pasó entonces?
-Todo se acabó. Fue la desaparición del ser que más quería. Yo
había pasado junto a él la mayor parte de mi niñez, conversando
de igual a igual, escuchando sus cuentos, sus opiniones políticas
y sus sueños. Más tarde, hojeando los libros de su gran
biblioteca y leyéndolos sin limitaciones cuando supe hacerlo.
Mi madre, joven y bella, se enfundó en un mantón negro y
nunca más miró a un hombre. La vida se hizo oscura. (s.p)
Diarios como El siglo, La Opinión (dónde conoce a Huidobro) El Extra,
(donde reporteaba crímenes en los barrios marginales) y La hora, publican sus
7
No existe concordancia entre la fecha de nacimiento señalada en algunos artículos, el documental
y el testimonio de la autora. En el documental se menciona que nace en el 26` al igual que en
algunos artículos, salvo en uno Stella Diaz, la Bukowski chilena, donde se señala 1929 como su
fecha de nacimiento, lo que concuerda con su testimonio de que a los 17 o 18 años salió de La
Serena a Santiago, en 1947. Sin embargo, se conservará la fecha que se considera en la mayoría de
los textos sobre la poeta.

29. escritos. De este último fue despedida por publicar un artículo relacionado con la
tala de árboles en La Alameda ordenada por el alcalde de ese entonces. Debe
renunciar a la carrera de medicina por problemas económicos tras el cierre de los
diarios en que trabajaba y es perseguida por el gobierno de González Videla como
todos los pertenecientes al PC de la época. Un profundo odio por el estado la une
a Enrique Lafourcade y Enrique Linh, por lo que juntos se tatúan una calavera en
el brazo, un pacto de sangre que consistía en dar muerte al dictador. Como señala
Stella en el documental La Colorina estrenado el 2008 “…estábamos más allá de
la muerte. Era la muerte de la muerte.” Pertenece al Partido Comunista por un
corto tiempo ya que es acusada de espía, de informante y amiga de González
Videla, lo que es desmentido por Neruda, quién reconoce lo absurdo de la
acusación. La misma Stella años más tarde se refiere a esto en una entrevista con
las siguientes palabras:
Odio a la gente hipócrita, maligna y jodida.
Soy marxista, lúcida y lógica. Es que no se puede ser de otro modo. 29
Pero nada que ver con puestos y dirigencias de partidos. No sirven
para nada. Hablan de utopías. Yo prefiero hablar de
convencimiento profundo. Yo creía... Pensaba que entre escribir
-para mí la razón de vivir- y la política no había ninguna diferencia.
Tan vital es trabajar por una causa como escribir. Lo sigo creyendo
porque verdaderamente creo en el hombre. 8 (s.p)
Es el editor Domingo Morales en 1949 quién la impulsa a publicar su
primer libro, Razón de mi ser, que se agota en tres meses. La escritora vive con su
hermano menor, quién también emigra a Santiago, en una pensión cerca del
antiguo pedagógico. Como cuenta la escritora en variadas entrevistas, los de la
época, eran lectores asiduos de Rubén Darío, Pablo Neruda y Jean Paul Sartre, este
8
“Comando soldados/y les he dicho acerca del peligro/de esconder las armas/bajo las orejas/ellos
no están de acuerdo/y como están todo el tiempo discutiendo/siempre traen perdida la batalla.”
(112)

30. último autor es fundamental dada las características existencialistas 9 de la poesía
de Díaz Varín.
En el periodo universitario inicial, la poeta vive una relación (según lo
insinuado en el documental “La colorina”) con Nicanor Parra quién le dedica el
poema “La víbora”10. Stella se refiere a él de la siguiente manera: “para mi Parra
es un fracaso, Parra es un plagiador de lo que pasa día a día, si eso es un mérito…
macanudo!” Posteriormente conoce a Alejandro Jodorowsky con quién vive una
intensa relación11, un amor frustrado según lo que señala Claudia Donoso en el
documental citado. Stella Díaz se refiere a esto con las siguientes palabras: “él (…)
tiene, tiene un aura naranja (…) Nosotros andábamos y éramos LOS que
andábamos, los demás no significaban nada. Entonces, la gente que caminaba al
lado de nosotros se nutria de esta, de esta especie de… de energía (…)” Durante
esta misma época, Claudia Donoso, señala que Stella fue insistentemente acosada 12
por un hombre mayor, lo que desemboca en el nacimiento de su único hijo
producto de un abuso. Se casa en 1950 para proteger a su hijo recién nacido y a 30
ella misma de los constantes acosos de los que era víctima. Este primer y único
9
“Yo, que era la misma muerte/y fui yo quien decreté mi angustia/sobre la enredadera de mi
sangre;/fui yo quien horadó la roca durante tanto tiempo,/para cavar mi fosa… y ahora,/he aquí mis
dedos, deshilachados tentáculos,/raíz de cardo muerto.” (62)
10
“Durante largos años/estuve condenado/a amar a una mujer despreciable/sacrificarme por
ella/sufrir humillaciones y burlas sin cuento/trabajar día y noche para alimentarla/y vestirla/a la luz
de la luna/realizar pequeños robos/so pena de caer en descrédito/ante sus ojos fascinantes.”
11
“Cómo es que pretendes poseer mi pensamiento/y mi mirada de estremecida fiera,/cómo es que
pretendes poseer mi soledad/a través de la raquítica arquitectura del sonido/cómo es que pretendes
encontrar el origen/de mi violento mandato, más allá/de la séptima agonía de tu pecho.” (56) Es
importante para el análisis posterior, entender este poema como un autoconcepto manifestado ante
las figuras masculinas y el amor.
12
Nótese la intertextualidad con el poema de La víbora de Parra: “Dejaban mi cabellera colgando
desde el tronco de la puerta como/trofeo./ […] Una víbora encerrada en la jaula,/destinada a
cualquier pájaro,/y una piedra caída temporalmente desde la cima,/[…]Qué queréis que haga con
estos materiales./Nada. Sino escribir poesía melancólica (...)No haya sino un alud de hijos de
piedra,/de hijas de agua/de hijos de árboles./Entonces escribiré mi biografía/al uso de los poetas
indecisos.” (115)

31. matrimonio tuvo como fruto tres hijos que mueren a las pocas semanas de
nacidos13, lo que ocasionó posteriormente la ruptura definitiva de la pareja.
En 1953 publica Sinfonía del hombre fósil, autoeditado y en 1959 Tiempo,
medida imaginaria, editado por El Grupo Fuego, dónde dedica un poema 14 a Pablo
Neruda que escribió años antes para la celebración de los 50 años del poeta. En
1973 la poeta se enfrenta a la segunda dictadura de su vida con el golpe militar y la
ascensión al poder de Augusto Pinochet, durante este tiempo la escritora vocifera a
favor del PC desde su ventana a la calle y exhibe fotografías de Ernesto Ché
Guevara. Estos actos provocan que sea allanada, detenida y torturada, además de
otros incidentes entre los que es arrollada por un vehículo que vigilaba su casa.
Durante este periodo participa activamente en la SECH.
En el diario El Mercurio se publican innumerables artículos dónde es
increpada duramente por el compañero de su juventud, Enrique Lafourcade, quién
a través de ellos se burla de la poeta y la denuncia frente a la dictadura. En ese
31
tiempo: “...ser un delator, era ser un asesino…”, como ella misma señala
refiriéndose al escritor en el documental La Colorina. Producto de esto, se dice
que Stella habría golpeado a Lafourcade y habría expulsado de la sala a los
carabineros que acudieron a los llamados del agredido15. La periodista y amiga,
Claudia Donoso, en el citado documental la define como “…un ser muy delicado,
que sólo podía reaccionar con brutalidad ante la brutalidad de la realidad.” Rasgo
fundamental y transversal en su poesía plasmada en una de sus máximas más
recordadas, ´La vida es una bestia estúpida´.
13
“Desciende, hijo, de la luz/avisora el espacio/avisora el horizonte…Seremos/tú y yo
venidos/irremisiblemente/unidos como dos tallos jóvenes aún/queriendo apenas lo que no se nos
dio...” (117)
14
“Un hombre caminando sobre el mar/sobre su corazón/camina cielo adentro/sobrecogiendo al sol
con su mirada…Ah, si encontrarais otros ojos/con más lejanía/de inconclusa oscuridad.” (143)
15
una de las tantas historias que se tejen en torno a la leyenda de Stella, la poetiza que practicaba
karate y judo.

32. Los recorridos por el Santiago nocturno y bohemio devinieron en versos
complejos producto de las marcas que esa experiencia dejó en la poeta. Fue
conocida por su aspecto llamativo y su fuerte carácter, el que se manifestaba en
constantes riñas a golpes con hombres que la acosaban en el café El Bosco. Es
considerada la primera poeta Punk/anarquista de su época, recorrió los bares16 y
calles de Santiago deslumbrando con su poesía, aspecto y carácter.
Su naturaleza iconoclasta y contestataria se refleja en una escritura
interpeladora, que exige conciencia social, ética y estética al lector, de la misma
forma que lo exigió en vida a quienes la rodeaban, “Ahora respóndanme/ con una
mano enguantada/ a flor de corazón/ cuál es la fecha exacta/ entre Aldebarán y
Andrómeda/ el día en que los cuervos/ cosechen lo suyo/ entre la más grande
estampida/ de todos los tiempos. Amén” (Díaz:141) De esta forma la poesía de
Díaz Varín manifiesta su faz ideológica e irreverente tal como lo menciona
Enrique Lihn en el prólogo a Los dones previsibles “….La voz que quizá se hace
oír en versos largos y acumulativos, es imperiosa, arbitraria y con la palabra amén, 32
el sujeto de una cierta profanación…” (157)
La poesía de Díaz Varín forma parte del modernismo, de la tradición de la
ruptura17. Según Octavio Paz en Los hijos del Limo, no existe una poesía moderna,
sino que lo moderno es ya una tradición en tanto ha perdurado como un ciclo:
(…) no sólo es lo diferente sino lo que se opone a los gustos
tradicionales: extrañeza polémica, oposición activa. Lo nuevo
nos seduce no por nuevo, sino por distinto; y lo distinto es la
negación, el cuchillo que parte en dos al tiempo: antes y ahora.
Lo viejo de milenios también puede acceder a la modernidad:
basta con que se presente como una negación de la tradición y
que nos proponga otra (20)
16
Es aquí donde se vislumbra el futuro alcoholismo de la poetiza, lo que le costará el Premio
Nacional de Literatura al igual que a la escritora María Luisa Bombal, según testimonios de
amistades en el documental La colorina.
17
Véase Rosa Alcayaga, 2010.

33. En la poesía de Díaz Varín, podemos advertir temáticas tradicionales que
se abordan desde la ruptura, la negación del amor romántico, la religiosidad hereje,
la supremacía y totalidad del ser humano pero desde su miseria existencial, entre
otras. Octavio Paz agrega que quien se sabe perteneciente a una tradición, se “sabe
ya implícitamente distinto a ella, y ese saber lo lleva, tarde o temprano, a
interrogarla y, a veces, negarla. La crítica de la tradición se inicia como conciencia
de pertenecer a una tradición” (27)
Stella Díaz luchó durante toda su vida contra la autoridad represora,
primero revelándose contra la madre, luego contra la alta sociedad de La Serena
que la condenaba por vivir sola en la capital y finalmente contra los organismos de
poder que coartaban la libertad ideológica. Fue una poeta de la calle, decidida, que
levantaba la voz como un canto poético, principal y predominante atributo de la
poesía para los poetas de la época del 50`que consideraban la oralidad como un
aspecto fundamental.
33
El poeta existencialista vive en la angustia porque al elegirse y construir su
ética, elige a la humanidad entera de esta forma el poeta se hace responsable de su
ética como una manifestación de sus deseos para el resto de la humanidad. Tal
como Sartre expone en su manifiesto, los seres lúcidos se dan cuenta del sin
sentido de la vida y de la inexistencia de otra y eligen vivirla en exhaustivo
compromiso con la moral propia, pues es aquí en la tierra dónde vemos el efecto
de nuestra forma de vida. (Sartre, 2007) Es inevitable, en consecuencia, referirse al
concepto de la muerte. Así como la poesía de Díaz Varín es un reflejo de
concepciones vitales, lo es igualmente de una relación y reflexión profunda sobre
la muerte. Es así como la poeta comprende su vida desde su muerte y viceversa.
En 1987 publica en Ediciones Villaquince, “La arenera” 18, poema largo en
un tríptico. Este poema fue incluido en su Obra reunida, anterior a esto, era
18
“Cuarenta y mil siglos la Arenera/Con sólo diez uñas y el silencio./Flor se llamaba. Nada más
que una crónica/Un suelto de noticia cotidiana./Flor María Beltrán/Y dieciséis años/En los brazos
de Julio/Vivientes/En la población “Lo amor”/Que coincidencia” (128)

34. prácticamente imposible acceder a él. En 1992 publica Los dones previsibles,
editado por Cuarto Propio, con el que gana el primer premio “Pedro de Oña” antes
de su publicación y el premio del Consejo Nacional del Libro en 1993. Invitada
por el ministerio de educación cubano viaja a la isla y presenta, en La Casa de las
Américas, un ensayo sobre la poesía chilena desde 1898 hasta la poesía joven. Allí
es homenajeada con una Antología de sus poemas editada en 1994, con el título
Stella Díaz Varín: poesía. En 1999 gana un FONDART con De cuerpo presente,
que hasta la fecha no ha sido publicado.
Se le diagnostica un tumor cancerígeno en las cuerdas vocales y diez años
después, en el invierno de 2006 mientras se filmaba el documental sobre su vida,
muere tras ser hospitalizada.
En toda su obra la poeta manifiesta un profundo compromiso con la ética y
la estética de su vida-poesía, tal como ella lo ha declarado en diversas entrevistas.
En este sentido no se puede concebir una linealidad en su experiencia/expresión
34
poética, pues existe una simultaneidad y fusión entre su vida y poesía. Tal como
señala Octavio Paz en el capítulo “La inspiración” de El arco y la Lira, expresión
y experiencia poética son una cosa y lo mismo, teniendo como núcleo la palabra.

35. IV
El espacio de la muerte: desde el silencio al nido de la acústica.
IV. i.- Razón De mi ser (1949).
Esta obra es la primera publicada por la autora, dos años después de
haber llegado a la capital. En este periodo, Díaz Varín, puede ser incluida en el
proceso de gestación de lo que sería la llamada “generación del 50”. Estas
circunstancias son fundamentales en cuanto a los influjos que se observan en su
poesía, especialmente porque esta generación estuvo marcada por la fuerte
presencia de las ideas del existencialismo de posguerra (Sartre, Camus, etc.) que
privilegia la existencia sobre la esencia y en las que la figura del ser humano
desvalido, cercano a la muerte, es muy intensa.
La generación del 50´ se opone al neorrealismo de la generación anterior,
la del 38´ que buscaba recuperar una visión vinculada a las circunstancias chilenas.
35
En esa misma medida, esta generación a la que pertenece Díaz Varín, busca una
cierta universalidad, razón por la que, como hemos dicho, se vincula al
existencialismo y a diversas corrientes de la literatura contemporánea, europea y
norteamericana. Las imágenes y la visión de mundo en la poesía de Díaz Varín, en
consecuencia, van evidentemente más allá de lo local y lo nacional.
En Razón de mi ser, se aprecia un estado de cansancio desde la voz poética
que se expresa en conciencia de su fragilidad existencial y en deseos de perdurar a
través del espíritu que relaciona su poesía a un cierto neorromanticismo inspirado
en el simbolismo francés: “Quiero, aunque herida y azotada y breve/ Un descanso
de flores en la cripta/ Sin el último hedor de una osamenta/ Y con la fuente abierta
del espíritu (48)”19; “se ha detenido todo,/se ha suicidado mi alma” (66) El poema
oscila entre el verso libre y el verso medido. Hay una cierta preferencia por el
verso de arte mayor, especialmente el alejandrino, aunque no faltan, como
contrapunto los heptasílabos. La neta musicalidad de los versos es perceptible a
19
Citamos por la edición de Obra reunida (ver bibliografía).

36. través del ritmo que tiende a cierta regularidad a pesar del uso del verso libre. Se
trata de una sonoridad en la que se agrupan sonidos vibrantes (‘quiero’, ‘breve’,
‘abrupta’, ‘cripta’) alrededor de vocales acentuadas. Esto es perceptible a lo largo
de todo el libro en cuyos poemas se suelen agrupar sílabas abruptas, sonidos
ríspidos con vocales fuertes o débiles acentuadas.
Continuamente se alude a la relación de sonido y silencio como expresión
de las diferentes situaciones o condiciones de la hablante, llegando incluso al
oxímoron “De la sonora eternidad del níquel,/ llega la vibración de mi silencio/ yo
estoy conmigo/ y me recuesto en ella”20(52); “cómo es posible entonces el sonido
del alba” (54); “yo cantaré en la noche para romper la calma;/quebraré los sonidos
de los rayos de luna” (66) Según se aprecia en estos versos la autora va mezclando
como en una danza circular las imágenes-conceptos de sonido y silencio en una
especie de contraposición complementaria y confusa en sus límites. Esa relación
permite entrever un vínculo esencial entre el ser humano y lo inerte 21, ese vínculo
puede, incluso, producir resonancias afectivas entre la materia inanimada, la roca, 36
y el ser humano, “Por último,/ la roca ¿no es feliz en su engranaje solitario y verde
[…] Y ella ¿no está llorando sabias lágrimas?/¿alguien la ha visto darse a la
espuma? Nadie” (49)
La concepción cósmica que se manifiesta en el libro permite descubrir
estrechos lazos y correspondencias entre los distintos componentes de la
naturaleza (mineral, vegetal, animal, humana), que no se debe sólo a un simple
juego metafórico, “En aludes de níveas claridades lunares/ desparramadas al ritmo
de sonoras/ lentejuelas vibrantes como carne viviente” (60) ; “El no saber dónde
estoy, me pone triste,/ porque pienso por las alas de cualquier cuervo,/ por las
astillas de los crucifijos,/ por el cajón de uno que ha muerto de lujuria,/ por el
bastón de un ciego” (71), por ejemplo.
20
Las cursivas son mías.
21
Esto se relaciona con las nociones que entrega Subercaseaux en La santa materia como se ha
explicado anteriormente, y a lo que Díaz Varín no deja de aludir en sus descripciones de la muerte
y la materia.

37. Así como la naturaleza aparece como doliente, expresando conmiseración
con el ser humano, en otros casos se presenta destructora “…el mar: en su deleite
de coger mariposas,/ en su entraña de cripta de ignoradas noctilucas,/ con su
terrible espasmo de asesino despierto (…)¿acaso no crees/que la tierra le envía las
almas secuestradas?/ Hordas de golondrinas atadas de las alas/para el deleite
mágico de sus mil torbellinos” (54)
Este primer libro contiene las nociones poéticas fundamentales que
marcarán su poesía posterior, imágenes sobre la condición del ser humano, la
muerte, las relaciones con la naturaleza, la materia, la palabra, el sonido y el
silencio.
La relación de la hablante con lo masculino es permanentemente
conflictiva. Por una parte se puede apreciar la condición de superioridad de la
sujeto, lo que la hace proclive a menospreciar y disminuir la figura del amante:
“Cómo es que pretendes poseer mi pensamiento/y mi mirada de estremecida
37
fiera/cómo es que pretendes poseer mi soledad/a través de la raquítica arquitectura
del sonido” (56); por otra, su búsqueda espiritual la lleva a querer superar su
propia condición física o material y a hacerla sentir permanentemente insatisfecha
e infeliz con las eventuales parejas: “Ya lo sé que pulsaba mi lira en tus rodillas/ y
ardí de soles en tu boca/y no fui feliz/En la estructura gris de tus milenios/ no
existió la remota eucaristía,/ ni en el soberbio impulso de tu mano/ radicaba mi
dicha.”(52) Su posición de supremacía frente a la humanidad ´común y corriente´,
construye una voz poética más allá de lo concebible, una voz poética que habla
desde una sabiduría nocturna vinculada al ocultismo. Características que
convierten a su primera obra en una especie de carta de presentación o un
autorretrato de luces y sombras que muestra y oculta, que, en suma se configura
como enigma, como lo indescifrable.
Se advierten dos formas de la hablante para plantear su propia imagen
retorizada: una, lo eterno femenino, lo inmortal y otra en que se muestra débil,
frágil. En la primera imagen ella se identifica con la muerte, como eternidad, como

38. invencible y en la segunda, su imagen se separa de la muerte, es vencida por ella.
Así, en los poemas, se configura una hablante de doble faz, una cara absoluta y
una relativa. En “Origen de soledad”, la mujer es absoluta; parece no necesitar de
nadie para hacer y decir lo que quiera; en cambio, en “Advenimiento”, ella se hace
consciente de sus limitaciones y precariedad, de la inminencia de la muerte. Por lo
tanto, a partir de la imagen de mujer Diosa podemos construir la relación palabra-
silencio, y desde la imagen precaria, la relación palabra-silencio-muerte.
En Razón de mi ser, en concordancia con lo anterior, podemos advertir tres
momentos significativos, que marcan estados de ser y existir sucesivos de la
hablante. Primero, en “Origen de soledad” cuyo título devela lo inalcanzable, a
través de su palabra profunda que la vuelve inaccesible y solitaria, la hablante se
presenta como diosa absoluta, poseedora de una soledad invariable, invicta. En un
segundo momento –momento de transición- la figura de la hablante adquiere
conciencia de sus limitaciones existenciales. Esta segunda instancia la
ejemplificamos con el poema “Advenimiento”, en el que la figura de la hablante 38
reconoce su condición perecedera. Por último, el tercer momento representa el fin
del proceso de precarización de la hablante: el poema “Desolación y vínculo”
encarna este tercer momento.
Examinaremos a continuación los tres momentos de la existencia del yo
figurados en el libro.
Primer momento. Como hemos dicho esta instancia se revela en el
siguiente poema:

39. Origen de soledad
Cómo es que pretendes poseer mi pensamiento
y mi mirada de estremecida fiera
cómo es que pretendes poseer mi soledad
a través de la raquítica arquitectura del sonido
cómo es que pretendes encontrar el origen
de mi violento mandato más allá
de la séptima agonía de tu pecho.
Soy y seré después de los advenimientos
y de las cicatrices imborrables de tus párpados.
Ay, noche, a ti te digo de mis estertores,
desparrama tu pomo de fragancias.
Aunque de opacos soles venga tu reinado de aguas
y los peces invadan mi velamen,
yo te diré del purificado peregrino
y de la hondura de sus lágrimas.
Desde la cripta donde habita el ansia
te hablaré de mi noche y de sus astros,
del vasallaje estéril de los dioses, 39
y de la inútil senectud del alma.
Dices que presentía mi vertiente
cuando aún no venía,
del remoto cataclismo de amapolas,
que era grande la dicha de saberme
y era honda amargura mi llegada,
o te diré, después del primer y último
titilar de la lágrima,
que es inmensa amargura no tenerme.
No quieras que me encuentre
en el confuso panorama de algas,
ni busques en la cuenca de las olas
mi escondida palabra.
Yo estaré lejos, lejos, solamente
donde la luz no hiera mi pupila de estanque;
estaré lejos, lejos, lejos, lejos,
mis dedos convertidos en puñales,
hurgando en los cabellos de una virgen
-raíz semi escondida de la llama-
Mis propias actitudes.
Amada infiel, mi soledad, ¿me dejas?

40. Vuelve a la noche. Espera, calla.
Es que quiero adorarte.
El poema se estructura como apóstrofe lírico. En él podemos apreciar siete
estrofas irregulares en versos de arte mayor, predominantemente, combinados con
versos de arte menor (casi siempre heptasílabos)
El apóstrofe se construye como un diálogo entre una mujer y su
menoscabado pretendiente. El dominio casi absoluto que ejerce la hablante sobre
su interlocutor se expresa en un discurso peyorativo: “Cómo es que pretendes”,
“raquítica arquitectura del sonido” (de la voz) “Aunque de opacos soles venga tu
reinado de aguas”, por ejemplo. Esta misma relación se puede observar en otros
versos de Razón de mi ser: “desde el límite/de tu absurda presencia,/desparramó
la ausencia de mis huecas palabras” (50); “no pretendas buscarme en la redoma de
mi sed interior;/(…)/En la estructura gris de tus milenios/no existió la remota
eucaristía/(…)/ni en el soberbio impulso de tu mano/radicaba mi dicha” (52); 40
“Dímelo tú, que tienes un cristal por océano/y un galeote dormido sobre tus ojos
muertos/(…)/no me dirías nada, pirata en tierra firme,/yo sí, diría mucho de tus
viajes de invierno” (55), por ejemplo.
La hablante aparece a los ojos del tú, pretendiente, en tanto Diosa solitaria.
Autoconcepto que podemos relacionar con la imagen de la madre en “Razón de mi
ser”: “de la mujer que se envolvió en si misma/dentro de una madrépora en su
mundo de algas (…) de la mujer que supo antes que Dios del clavo y el silicio.
(…) de ella la vencedora, la cercana,/de esa mujer soy hija.” (47) La hablante
posee una soledad heredada.
Ante la imposibilidad de poseerla, el pretendiente, moribundo de amor
(“más allá/de la séptima agonía de tu pecho”) se resigna a adorarla. Sin embargo, a
pesar de su actitud gesticulante y soberbia, la hablante parece requerir la presencia
del otro como interlocutor de su desmesura y sus hondos vínculos con el cosmos:

41. “Desde la cripta donde habita el ansia/te hablaré de mi noche y sus astros,/ del
vasallaje estéril de los dioses,/y de la inútil senectud del alma.” Podemos advertir
una interpelación al ‘atrevimiento’ del pretendiente por querer poseerla más allá de
su cuerpo, con palabras (sonidos): la soledad (de ella) consiste, precisamente en no
ser alcanzada por el pensamiento, por la comprensión del otro. Se percibe una
afirmación de existencia trascendente, más allá de las circunstancias: el ser mirada.
El pensamiento conlleva soledad por lo que no puede ser poseído. El hombre la
convierte en Diosa, porque ella encarna la eternidad, el hombre busca eternidad
pero es demasiado insignificante para poseerla, sólo puede admirarla.
La voz se define desde su soledad, desde su imposibilidad de entregarse a
un amor sujeto a conceptos románticos, desde la negación de la figura femenina
romántica. La hablante se identifica con una ´estremecida fiera´ inabarcable que
domina las situaciones. La imposibilidad del amor marca este poema o la
imposibilidad de prolongarlo por más de un instante, una necesidad de afirmarse
más allá de lo eventual del amor-pasión. 41
La soledad de la hablante respira desde la noche, habla desde la noche pero
no se deja atrapar desde la palabra. La soledad habla desde un estado omnipresente
que sobrepasa cualquier concepto, “yo te diré del purificado peregrino y de la
hondura de su lágrima”, se encuentra en espacios inabarcables como ella misma.
Ella es y será después de la historia.
La imagen del hombre presente en este poema es la del anti poeta o poeta
desmejorado, la hablante toma posición dominante, se identifica con un barco,
poseedora del mástil, elemento acorde al imaginario masculino (“y los peces
invadan mi velamen”22) El hombre pretende a través del sonido, pero ella tiene la
última palabra, posee las palabras profundas porque es silencio a la vez, de esta
forma calla al pretendiente para poder expresar lo verdaderamente eterno. Expresa
22
Esto se refleja en un verso de “Corazón anclado”: “Pero si yo dijera de hoy en adelante/de mis
viajes fantasmas en mi barco pirata,/y en mi vieja bitácora de marinero rubio/atrapara tu estrella
rutilante de sales (…)” (55)

42. desde la noche, el cosmos, no se humilla ante los dioses pues no cree en el
vasallaje estéril, ni en la vejes del alma, ella provoca a los dioses. Esta voz
soberbia, no servil, se aprecia también en “Somnolencia inaudita”: “El sacrificio
de mi mundo triangular, motivó la ira de los hombres, mas, los dioses bendijeron
mi osadía” (52)
Este es un poema exigente, se plantea desde la metafísica abstracta. Se
construye en su presencia, no con cosas, la voz poética es trascendente, una voz
que reflexiona sobre sí misma para transformarse en otra, esto es perceptible en
otros poemas: “Cómo se desperezan mis serpientes,/ay, mi selva interior, cómo me
llama” (48); “no pretendas buscarme en la redoma de mi ser interior/(…)anduve y
fui a mis reinos interiores/para verificar mi pensamiento” (52)
La hablante quiere protegerse (“donde la luz no hiera mi pupila de
estanque”), el estanque es lo puro y calmo, lo eterno, el silencio y la soledad. En
contraposición a las algas que ensucian esa transparencia (“No quieras que me
42
encuentre en el confuso panorama de algas”.) Ella estará cuatro veces lejos, sus
dedos como puñales representan la fiereza con la que comienza el poema. Ella es
el fuego “mis dedos convertidos en puñales,/hurgando los cabellos de una virgen/-
raíz semiescondida de la llama-mis propias actitudes.” La sujeto se identifica con
una virgen en cuanto no ha sido poseída por la palabra del sujeto masculino que la
pretende. La identificación con el fuego se encuentra en otros poemas de esta obra:
“El Alfarero vino, tomó un trozo de fuego y modeló mi entraña” (59), “si el fuego
me circunda” (60), por ejemplo.
La voz femenina se encuentra en relación con el concepto de la noche, la
tiniebla es su casa y establecen una relación armónica, la noche entiende lo que el
amante no, “Desde la cripta donde habita el ansia/ te hablaré de mi noche y de sus
astros”. La noche representa, precisamente, lo inabarcable, lo indeterminado,
también la soledad radical. La voz masculina se encontraba a la espera de la
llegada de la mujer solitaria y es abandonado por ella, “Amada infiel, mi soledad,

43. ¿me dejas?/vuelve a la noche. Espera, calla. Es que quiero adorarte”. Esta voz, se
introduce como estrofa final al poema, lo que permite entenderlo como un diálogo.
Como conclusión, podemos señalar que la soledad -así como la muerte,
Dios, amor- es un acontecimiento furioso en la vida de los hombres, aquello que
se resiste al entendimiento bajo el nombre de lo indesignable (Kovadloff, 1991)
Es por eso que la soledad es silencio, la hablante lo manifiesta así.
Segundo momento. Este momento se caracteriza por un
autoreconocimiento de la precariedad existencial, la sujeto se enfrenta a sus
propias limitaciones y a la inminencia de la muerte. Esto se observa en el poema
siguiente:
Advenimiento
Una cruz dibujada con perfiles de sombras.
Está mi cabellera ligeramente absorta
cubriéndole el estiércol a los ojos del mundo.
Está mi arquitectura de raíces informes 43
ahuyentando a los cuervos, dominando el silencio
y esperando su hora.
Ay hombre de los ojos y de las manos raras,
me gusta tu demencia más que tu reflexiones.
Dime que soy la hembra de un búho alucinado,
que de contar estrellas dormidas, quedó ciego.
¿Qué quieres de mi pobre manantial escurrido?
¿Qué quieres, si ya sabes repetir mi palabra?
Un gesto de mi mano sabe cantar tu angustia:
un gesto de mi mano sabe domar tus ansias.
Hombre de las inquietas pupilas de aceituna,
capitán de las rojas carabelas del alba,
sabes que el Alfarero me hizo triste, ¿qué quieres?
Yo no sabía entonces que iba a tener un alma.
Llegó una luna roja con sus ojos hundidos
a besar a los cardos.
Murió un cuervo esa noche,
y empezó mi jornada.
Ya ves qué de repente puede haber una noche,
puede morirse un cuervo.

44. Ya ves qué de repente puedes contar las larvas
Que beben en las cuencas vacías de tus ojos.
Llegó una luna roja con sus ojos hundidos
a fabricar los peces.
Yo estaba en ese instante en la madera. El leño
crepitaba de rabia porque estaba conmigo
yo estaba en la madera
y era el leño mi amante.
El Alfarero vino, tomó un trozo de fuego
y modeló mi entraña,
después, apasionada y silenciosamente
dibujó mi sonrisa,
que es esta mueca absurda que me forma la cara.
¿Qué quieres pues?
Ya estoy como yo lo quería…
Ah, me olvidaba, ¿sabes?
De la primera nota de la flauta del viento
fue modelada mi alma.
44
Ahora, la hablante se muestra disconforme con su situación: aquí no es la
diosa; aquí es la mujer incomoda en su estructura, con su cuerpo. Ella es fuego y
aire. Adquiere una arquitectura menor, negativa. Aquí se presenta una dialéctica
entre un sujeto trascendente eterno y uno mortal histórico. El ser humano victima;
disconforme con el cuerpo en el que fue encerrado, (“El Alfarero vino, tomó un
trozo de fuego/y modelo mi entraña”) Se confirma aquí la vocación trascendente
de la sujeto, su sentido religioso de la existencia, más allá de una profesión de fe
concreta.
“Advenimiento” se estructura, mayoritariamente, en estrofas de cuatro
versos alejandrinos. Se trata, como en la totalidad de los textos de este libro, de
una estructuración sonora sólida, que se manifiesta, no sólo, en “versos largos y
acumulativos” (Lihn:137) o en la combinación notoriamente rítmica de sonidos
vocálicos, consonantes sonoras y vibrantes, sino también, en la evidente cadencia
de sus versos y en la tendencia a utilizar un discurso ´conversacional´,

45. “preeminencia de la voz y de la imagen en el canto poético” (Lihn:137) Es decir,
una “música verbal (…) Lo que convierte en imagen poética a una frase, no es el
significado, sino el ritmo” (Ostria:3)
En la primera estrofa se introduce una primera persona, como en la clásica
canción lírica, que sin embargo, deviene un yo ´narrado´ o descrito, por lo tanto
manifestado como enunciación lírica. A partir de la segunda estrofa, sin embargo,
el poema introduce un tú que irradia a la totalidad del poema. La voz de la poeta se
dirige a una figura masculina, (“Ay hombre de los ojos y de las manos raras”).
Pero a pesar de la clave en segunda persona, la voz imperiosa de la hablante
transforma el sentido del diálogo en enunciación. La sujeto se autodefine a partir
de un estar melancólico y frustrante, manifestado en versos como, “sabes que el
Alfarero me hizo triste, ¿qué quieres?/ Yo no sabía entonces que iba a tener un
alma”
El ´advenimiento´ del ser humano en el poema significa la toma de
45
conciencia de las limitaciones existenciales, de la angustiosa y permanente
presencia de la muerte. La hablante describe sus tributos corporales
depresivamente, “raíces informes”, “mueca absurda que me forma la cara”, en este
poema desaparece el carácter absoluto del ser que veíamos en el texto anterior:
sólo queda el existir precario y frágil que tiene poco que ofrecer: “¿qué quieres de
mi pobre manantial escurrido?” Lo que se advierte, de igual manera, en versos del
poema “Del pecado su símbolo”: “Si he bebido el veneno de mi celeste arteria,/
¿qué podría ofrecerte? (…) No. Ya no podría serte./¿No ves que la muralla, y el
abismo y la hoguera/me separan del alma?” (51)
La llegada de un acontecimiento importante, tal como lo señala el título, es
el nacimiento de la hablante como una explicación a un estado actual, depresivo,
de la voz femenina. El nacimiento que se imagina se basa en concepciones
existenciales puesto que se expresa que en el nacer se autodescubre la no
existencia de propósito y finalidades vitales, lo que se condice con una concepción

46. religiosa negativista.23 Una “luna roja con sus ojos hundidos” es una luna que es
imagen de la muerte. Inversamente al nacimiento de Jesús que es precedido por
una estrella y anunciado por ángeles, este está marcado por signos negativos. Ella
nace crucificada:
Una cruz dibujada con perfiles de sombras.
Está mi cabellera ligeramente absorta
cubriéndole el estiércol a los ojos del mundo.
Está mi arquitectura de raíces informes
ahuyentando a los cuervos, dominando el silencio
y esperando su hora. (58)
Lo que se advierte, también, en otros poemas como: “Crujiente, errante en
medio del camino,/con la cruz abatida de mis brazos/caídos del altar de mi
costado” (48); “(…)que desde los comienzos/del fin, ha sido errante/la maldición
del hombre sobre los crucifijos” (54).
El nacimiento de la sujeto significa, pues, su encierro en un cuerpo que la 46
limita, que pone en evidencia su precariedad. Ella poetisa su nacimiento como
tragedia, desmesurada y dolorosa. La hablante construye su enunciación desde la
fragilidad de su condición mortal, de un nacer para la muerte. Siente que sus ansias
no caben en su cuerpo, lo que significa que su nacimiento implica una limitación,
un estado infeliz que la hace ser consciente de esos límites, que pone en evidencia
el Alfarero modelador.
En la primera estrofa se observa además que la voz femenina nos habla de
un estado antes del nacimiento; es un estado en el que se carece de forma y se
compara al de un árbol, “Está mi arquitectura de raíces informes/ ahuyentando a
los cuervos, dominando el silencio/ y esperando su hora”. Así como se espera la
hora de la muerte se espera la hora de la vida, ambas son un solo advenimiento,
23
En este sentido, se puede decir que la poesía de Díaz Varín en general refleja un profundo
compromiso ético a través de la poesía, tal como señala en una entrevista, entre la política y la
poesía no hay diferencia. En el momento en que la poeta se compromete moralmente con una
visión de la realidad, se compromete a manifestarla a través de la poesía y encuentra un sentido a
su existencia, su razón de vivir

47. inseparable. Como se ha dicho anteriormente, el silencio de una piedra
(recordando las apreciaciones de Subercaseaux), es un silencio de muerte/vida, así
como el silencio del árbol:
Mientras las oprimidas raíces lamentaban si encarecida
muerte,
yo esperaba mi muerte, y entonces
las inmensas boqueras de la noche me llevaban al sueño
Era tu nacimiento…
Yo sé que soy igual. Y es que en ti me he quedado
como aquel nido triste de golondrinas muertas
que habitaba en el hueco donde aún no crecía tu corazón. Era tu
nacimiento. (70)
En la segunda estrofa de “Advenimiento, se establece una oposición entre
la vehemencia y el arrebato, por un lado, y la actitud reflexiva por otro, “Ay
hombre de los ojos y de las manos raras,/ me gusta tu demencia más que tus
reflexiones”. La sujeto expresa su deseo de ser conquistada por el ´loco amor´, por
la palabra pletórica, entusiasta del amante. Es la euforia del decir apasionado, 47
“Dime que soy la hembra de un búho alucinado/ que de contar estrellas dormidas,
quedó ciego.”
En la tercera y cuarta estrofa, hay una contraposición entre los afanes del
amante y la imposibilidad de amar de la sujeto, su tristeza esencial. La hablante
carga con una soledad profunda, con una disconformidad arraigada a la conciencia
de la muerte y del cuerpo; su reflexión sobre la muerte la ha posicionado en un
lugar inalcanzable. Reflexión que se observa en otros poemas de Razón de mi ser
como: “Amor,/no repitas la plegaria del árbol/ni me digas amante" (50); “el
galeote anclado,-mi vida en mar afuera-,/se hundió junto a mis playas como yo
solitarias” (54); “Nada tengo de ti, nada ha quedado./Las prematuras muertes no
nos unen” (67).
En la quinta y sexta estrofa, a las que ya nos hemos referido anteriormente,
se enuncia un presagio que alude a la llegada de la vida (advenimiento),

48. estrechamente vinculada o atada a la muerte: “Llegó una luna roja con sus ojos
hundidos/ a besar los cardos./ Murió un cuervo esa noche,/ y empezó mi jornada”.
Todos los signos de estos presagios son signos de muerte, (luna roja, cuervos,
larvas, cuencas vacías) que aminoran y precarizan la existencia. Es la muerte
enclavada en el mismo acto de nacer.
En las estrofas octava y novena, se explica poéticamente la frustración del
existir a través del fuego modelado, es decir, del fuego dominado, domesticado,
hecho greda, “Yo estaba en ese instante en la madera. El leño/ crepitaba de rabia
porque estaba conmigo,/ yo estaba en la madera,/ y era el leño mi amante.”
Finalmente, en la última estrofa, la sujeto revela su origen en el que se
identifican la música, la palabra y el alma: ”De la primera nota de la flauta del
viento/ fue modelada mi alma”. El impulso vital es musical, la música nos entrega
lo desconocido y nos entrega a lo desconocido, (Kovadloff, 1991), el nacimiento
que se imagina en este poema es vibración que en el fondo siempre existió, es un
48
silencio prolongado, una melodía prolongada. La música es una voz que nos habla
de lo indecible, un puente, el instante de creación, en este caso, siempre frustrado,
inalcanzable, inaccesible. De allí, la identificación permanente entre música y
silencio; palabra y silencio, vida y muerte.
En un tercer momento, con “Desolación y vínculo”, podemos reconocer
que la soledad le duele a la hablante y que necesita romperla en unidad con el otro,
el hermano, “Hermano mío, ven, está llorando/es nuestro cuarto oscuro una
página en blanco./Ven antes que el maldito esqueleto me quebrante las/sienes.” Lo
que podemos advertir también en “Somnolencia inaudita”, por ejemplo: “Cómo
deseo, hermano/tu estadía en mi hora suprema” (53). Esta es su búsqueda, pero la
relación con el otro no ha sido fecunda, ni feliz, sino de frustración.

49. Desolación y vínculo
Un esqueleto se ha sentado en mis pupilas
y me oprime las sienes.
Tiene dos cinerarias en sus cuencas vacías
y entre sus dientes me está mordiendo el alma.,
Yo, que era la misma muerte,
y fui yo quién decreté mi angustia
sobre la enredadera de mi sangre;
fui yo quien horadó la roca durante tanto tiempo
para cavar mi fosa….y ahora,
he aquí mis dedos, deshilachados tentáculos,
raíz de cardo muerto.
He aquí sobre mis ojos, otros ojos
mirando la vacía, la ausente risa tuya,
he aquí mi pezón florecido como almendro dulce,
he aquí mi actitud, mi modo de beberlo.
La noche, se tendió en sus cerrazones
y el único latido es de mis sienes.
Una bandada negra me oscureció los párpados
y me tejió el silencio.
Como una campanada se retuercen tus pasos,
cómo me están mintiendo, 49
me pregunto si vienen caminando tus piernas
Y sólo está el silencio.
Ah, como los olores no hacen ruido
murió mi cabellera,
y el olor es a incienso, a moho, a azufre,
nauseabundo olor a flores secas,
a sal quemada,
a crisantemos haciéndose el amor,
olor a huesos calcinados,
a diluida nieve hecha cenizas,
olor a novia, a mar, olor a muertos.
Hermano mío, ven, está llorando
en nuestro cuarto oscuro una página en blanco.
Ven antes que el maldito esqueleto me quebrante las sienes.
Sus ojos cinerarios son tan pálidos,
que mi alma está riendo entre sus dientes,
y ahora quiere penetrar en mi
Para saber qué pienso, para decir después:
Ah, tú, la indómita, rebelde bestia,
danza, mientras recuerdo
cómo era el antiguo color de tus pupilas,

50. danza al son de mi música de huesos
y dame tu corazón, íntegramente
así intacto, para morder tu hueco y escupir tus semillas
y morirán los trigos y nacerán tristezas;
porque tú no has de ser
la que me de del vientre su cosecha de almendras,
ni tú la de las manos en actitud de virgen,
ni tú la del misterio de los amaneceres,
porque a cada mirada de la noche, te esfumas,
y apareces a cada mirada de la noche.
Mariposa nocturna, dame tu cabellera,
dame tu corazón, tu incertidumbre, dame,
dame tu cabellera.
Hermano mío.
En el dintel del huerto de mi angustia,
hace mil años que se murió en tus manos
mi corazón.
Este poema se construye como un soliloquio, un hablar consigo mismo en
50
soledad. La muerte se sienta en las pupilas de la hablante: “y me oprime la sienes. /
Tiene dos cinerarias en sus cuencas vacías / y entre sus dientes me está mordiendo
el alma”. La muerte se unimisma con la hablante y la hace presa de su voracidad.
La segunda estrofa se construye en pretérito imperfecto, como una especie
de ‘ubi sunt’: “yo que era la propia muerte”, de pronto ´sentí sobre los míos, otros
ojos, más poderosos´: “Fui yo quien horado la roca durante tanto tiempo/para
cavar mi fosa…y ahora, / he aquí mis dedos, deshilachados tentáculos, / raíz de
cardo muerto” Una muerte más poderosa se yergue sobre la figura de la hablante y
la hace víctima del proceso de destrucción total: la última desolación, la
desolación definitiva, vinculada a la muerte: “La noche, se extendió en sus
cerrazones (…) una bandada negra me oscureció los párpados / y me tejió el
silencio” La muerte escapa a las reflexiones previas de la hablante
sobrepasándola, destruyendo las concepciones anteriores que la sujeto interiorizó

51. para sentirse ´en la muerte´ y trascenderla. La hablante admite su derrota frente a
un ser más poderoso.
El decir de la muerte como palabra que convoca al silencio convierte al
sonido (las campanadas) en mentira, en ruido de falsos pasos, porque “sólo está el
silencio” (tercera estrofa). El motivo de la muerte como silencio domina también
la siguiente estrofa: “Ah, como los olores no hacen ruido”, que parece
enseñorearse, casi burlonamente de lo más preciado de la sujeto: su cabellera,
símbolo de su belleza y juventud:
Murió mi cabellera,
y el olor a incienso, moho, a azufre,
nauseabundo olor a flores secas,
a sal quemada,
a crisantemos haciéndose el amor,
olor a huesos calcinados,
a diluida nieve hecha cenizas,
olor a novia, a mar, olor a muertos. (63)
51
Como en las ‘residencias nerudianas’, todo muere aún lo más puro (la
nieve), aún lo cambiante (el mar), aún el amor (la novia, “los crisantemos
haciéndose el amor”). En la quinta estrofa, se introduce la figura del “hermano”
configurando un apóstrofe lírico: “Hermano mío, ven, está llorando/en nuestro
cuarto oscuro una página en blanco. Ven antes que el maldito esqueleto me
quebrante las sienes”. La petición final de la hablante ad portas de la muerte es que
otro siga escribiendo, que llene esa página en blanco que llora por estar vacía, la
escritura debe perdurar.
En la séptima estrofa se expresa la voracidad de la muerte hablando desde
su impiedad: “Ah, tú, la indómita, rebelde bestia,/danza, mientras recuerdo/cómo
era el antiguo color de tus pupilas (…)y dame tu corazón, íntegramente (…)
porque tú no has de ser la que me dé del vientre su cosecha de almendras, ni tú la
de las manos en actitud de virgen (…) Mariposa nocturna, dame tu cabellera” En
este poema, la hablante es poseída por la muerte, ya no es la virgen que escapa a la

52. palabra del pretendiente, la muerte si sabe de lo indecible y logra lo que la figura
masculina no logra en “Origen de soledad”.
La estrofa final continúa evocando la figura de la muerte absoluta que se
cierne sobre la muerte personal que se acaece en el dintel, es decir, en las
vísperas, en lo inacabado del ser, en el conato y la pura frustración ancestral (“hace
miles de años que se murió en tus manos / mi corazón”) que es final del proceso de
precarización de la sujeto, es un último canto antes de la muerte que derrota las
pretensiones del ser humano.
52

53. IV. ii.- Los dones previsibles, 1992).
Esta obra es el trabajo poético culmine de Stella Díaz. Prologada por
Enrique Lihn, se transforma en el libro base que da inicio a los estudios
desarrollados sobre su poesía. El libro está organizado en dos partes, la primera
consta de trece poemas; la segunda que se titula como el libro, está compuesta de
once poemas breves.
En el libro se observa un estado de contemplación de la sujeto (recordemos
que fue escrito a sus 64 años) que se manifiesta, por un lado, en una profunda
reflexión sobre la existencia humana y la función del poeta: “La vertiente/Donde
abreva el hombre/Para encontrar su origen (…) Nostalgia de la luz/Círculo/Para
fustigar el corazón del hombre/La luz/Fija en nuestra soledad consciente” (154)
Por otro lado, se observa una reflexión sobre las precariedades del ser humano, la
falta de una conciencia sobre sí mismo: “Yo soy la vigilia,/ustedes/son los
hombres castigados” (141); “Veo la ausencia/Doblando por la esquina (…) muy de
53
tarde en tarde/Algún aprendiz de hombre/Vestido de domingo” (157); “Al filo de
la media noche/Cuando los vivos al borde del insomnio/Juegan a los dados/Y
enhebran su amargura” (151). El hombre que no es poeta, que no está despierto,
olvida, no está más allá de las cosas:
Uncido al gran anillo
Olvidará su trayectoria astral
su fecundidad perecedera
Ocurrió que cerró sus pupilas ante la luz
Y no estuvo más allá de las cosas presentes
Ni creó una analogía superior
(…)
Ni escuchó el soberano mandamiento
De crear un hombre verdadero.
Olvidado en el tiempo
Aún persistirá en creer
Que fue un símil de su conciencia. (148)

54. Parece contraponerse la imagen del ´poeta´ con la de ´los hombres´
(¿herencia huidobriana?) de manera que el primero se transforma en un visionario,
una especie de Jesucristo, un ser en constante vigilia, siempre un mártir, mientras
que el segundo no trasciende su condición precaria: “Así avanza/paso a paso,
sobre el agua/siempre despierto mientras el sueño/vive en los ojos/Del resto del
mundo” (144); “Nada se nos ha dado/Poeta-duende-mártir/Ni el latido/Que
aprendemos a palpar/Desde la infancia” (159)
Atendiendo al estado de contemplación mencionado, se puede advertir que
la hablante se sitúa desde una ´ventana´ a observar los aconteceres: “De tarde en
tarde/Suelo asomarme a la ventana/Para disipar el estío interior/En el reverbero
conocido/Quiero explicarme…(…)” (152); “Estoy mirando desde una ventana
ajena/Tras la luz de este rincón desconocido/Desde esta ventana hacia ningún
paisaje/Hueco sin distancias” (157).
A la actitud, predominantemente contemplativa, se añade una voluntad
54
retrospectiva, que permite a la hablante recordar y hacer una especie de balance de
su vida pasada. Naturalmente, la clave verbal predominante en estos versos es la
de pretérito: “De niña nunca leí a Neruda./Antes de conocerlo me creía dueña del
lenguaje” (158); “Seguro que Teófilo Cid/Ensayaría una sonrisa/La más hermosa
sonrisa/Que haya visto” (159).
En ese recuento, parece ser en la niñez, donde la poeta 24 pudiera encontrar
la palabra perdida:
Una sola será mi lucha y mi triunfo
Encontrar la palabra escondida
Aquella vez de nuestro pacto secreto
A pocos días de terminar la infancia
(…)
Hoja por hoja mi casa, de pies a cabeza.
Y mi huerto, forado permanente
24
La niñez se presenta también en “Cuando la recién desposada”, “Promesa”, “Datos para un
dibujo”, “Edades, principios y finales” y “Los dones previsibles VII”, poema que da nombre al
libro y que se divide a la vez, en XI poemas cortos.

55. Y mis libros como mi huerto,
Hojeado hasta el deshilache
Sin dar con la palabra.
Debes recordar
Mira como está mi casa, desarmada.
Se termina la búsqueda y el tiempo.
Vencida y condenada
Por no hallar la palabra que escondiste.(142)
En la tradición occidental, la palabra creadora de mundo puede rastrearse
en los libros fundacionales como La Biblia. En el Evangelio según San Juan,
leemos:
En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el
Verbo era Dios. Este era en el principio con Dios. Todas las
cosas por él fueron hechas, y sin él nada de lo que ha sido
hecho, fue hecho. En él estaba la vida, y la vida era la luz de los
hombres (c. I, 1-4)
De esta concepción se deriva la idea de la poesía como palabra creadora. 55
Por eso, es que la poeta busca denodadamente la palabra perdida que le permita
actualizar su pasado: “Encontrar la palabra escondida/aquella vez de nuestro pacto
secreto/a pocos días de terminar la infancia” (142) Al no poder nombrar la palabra
–palabra mágica- el mundo de la plenitud se hace imposible.
El secreto de la infancia se vuelve silencio, la palabra huye y la hablante
pasa su vida entera buscándola, lo que significa desgaste y fracaso ante la
proximidad de la muerte: “Se termina la búsqueda y el tiempo/Vencida y
condenada/Por no hallar la palabra que escondiste”. La posibilidad de “nombrar”
un momento de la infancia es un tesoro que la poeta busca hasta el fin.
No falta sin embargo la intención de proyectarse, procurando superar lo
vivido: “Me preguntas/El pasado/Yo respondo/Mi esperanza(…)Si alguien se
atreviera/A llegar hasta mi puerta/La certidumbre/Rompería en sollozos/Y ya no
vendría nadie/Nadie desde el pasado” (154).

56. Los dones, son algo dado por Dios, por lo que es un modo de vivir en
constante exigencia de perfección, pero en la poesía de Stella Díaz, aquellos no
provienen de un Dios, sino de la propia existencia (Rodríguez, 2004) Según
Rodríguez, los XI textos que conforman el poema final de Los dones previsibles,
que lleva el mismo nombre, son los XI dones que la existencia le permitió
descubrir: “Eran los dones previsibles./El espacio habitable/En una tierra/Donde a
poco de hurgar/Nos entrega la cosecha/En las manos germinadas de arándanos”
(163).
Uno de los dones es, precisamente, el de la muerte: “A la sombra de una
mirada oscura/Escucho los timbales desde los campos muertos” (168); “Gesto
reconocido/Para el cazador que somos/Para el descubridor que fuimos/Para el
seguro titular que seremos/En el obituario provinciano (…)” (155). Los versos
evocan, de algún modo, el famoso poema de Rubén Darío, “Lo fatal” 25; se
distancian sin embargo, de él, por asumir una actitud más reflexiva y resignada.
56
Se advierte igualmente, el don previsible de la soledad (que nos retrotrae al
primer libro de la autora): “Soledad vertical de cada espiga/Tiempo en el aire
poblado de gestos/Por el don previsible” (164). La verticalidad estática de cada
espiga representa una espera que detiene el tiempo, una soledad esencial: “He
vuelto desde la noche de mis huesos/Al previsible don de la mañana/(…)/Al don
previsible de mi lecho/Donde la ausencia tiene su cobija/(…)/Es el don
previsible/Del que ha sembrado los vientos…”(165)
Los poemas seleccionados para el análisis de esta obra son: “Ella”, “Los
dones previsibles V” y “Dos de noviembre”. Podemos advertir tres formas de
entender la vida y la muerte en estos poemas. En el primer poema, se muestra un
nacimiento marcado por la soledad y la tristeza, lo que deviene en un silencio
esencial que trasciende la muerte, un silencio voluntario. En el segundo,
contrariamente, se musicaliza la existencia del ser humano desde una confluencia
25
“la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,/y no saber a dónde vamos,/¡Ni de dónde
venimos!” (113)

57. de voces que lo conectan al otro. Finalmente, en el tercer poema, ambas
perspectivas dialogan, silencio/sonido, estableciendo relaciones circulares con la
vida y la muerte.
Ella26
Ella estaba parida tristemente
sobre una ola, también recién parida.
Y era su sustancia, el amortiguado rostro redivivo,
como la mano empuñada de rojo
y perennemente sola como el signo de su frente.
Ella, y el viento azul, meciéndola como un padre,
con algo de brutal y algo de amoroso.
Ella tenía asida a su cintura
la acordonada mano del amigo.
Tanta enramada para tanta sangre.
Ella estaba para
como un pequeño invierno sedentario
y en los ojos le bailaba la muerte. 57
Para existir después de tanta primavera,
ella debió tener un silencio estatuario
en su única arruga frontal.
Este poema está encabezado por una estrofa de cinco versos a la que le
sigue un dístico y tres tercetos27. Corresponde a una enunciación lirica, una tercera
persona que, en este caso, es utilizada como ´máscara´ para referirse a la sujeto, lo
que permite una imagen aparentemente externa de sí misma: la propia imagen
retorizada, recordando palabras de Lihn. Ella es igual al yo pero en tercera
persona.
26
Publicado por primera vez en Sinfonía del hombre fósil, 1953, dentro de “Introducción al
vértigo”, sin un título específico, solamente identificado con un número romano, V.
27
En la versión original el segundo terceto es un dístico.

58. El poema imagina el nacimiento de una mujer marcada por elementos
depresivos: tristeza (Ella estaba parida tristemente), soledad (Y perennemente sola
como el signo de su frente), silencio (Ella debió tener un silencio estatuario), frío
(Ella estaba parada como un pequeño invierno sedentario) y muerte (Y en los ojos
le bailaba la muerte).
La soledad y tristeza marcan este poema: “Ella estaba parida tristemente
sobre una ola”, parida ¿por quién?, sólo se nos dice que su padre es como el
viento, no se sabe quién o qué la lanzó al mundo. El nacimiento de Ella, es como
el nacimiento de Afrodita, a modo de intertextualidad, nace al mismo tiempo que
una ola parida por el mar. Un silencio primordial permanece en el instante de
creación como en el instante de muerte (“Ella debió tener un silencio estatuario”).
Pero es una afrodita inversa: triste, solitaria, sin amor.
Este nacimiento en la orfandad se asocia a la soledad eterna de quienes han
agotado la vida en la vida (recuérdese a Blanchot): “y perennemente sola como el
58
signo de su frente”, el signo de la frente representaría una especie de tercer ojo,
una marca de aquellos que han trascendido a pesar de las condiciones adversas.
Para ello, “para sobrevivir después de tanta primavera”, se ha debido sumir la
palabra en el silencio:
Para existir después de tanta primavera,
Ella debió tener un silencio estatuario
en su única arruga frontal (150)
Mediante imágenes de orfandad, “Ella estaba parada/ como un pequeño
invierno sedentario28/y en los ojos le bailaba la muerte”, (un invierno inmóvil), la
hablante construye una vida en que habita la muerte: la muerte danza en las
pupilas de la nacida como un reflejo-signo-, espejo de un recuerdo, un estado
primario desde el que el ser humano es lanzado a la vida. Lo mismo se puede
observar en otros versos: “Uncido al gran anillo/olvidará su trayectoria astral”
28
La concepción del poeta que revela este texto es semejante a la Rubén Darío en los cuentos Azul.
Véase, por ejemplo, “El rey burgués”, “El sátiro sordo” o “El pájaro azul”.

59. (148). Así como en el poema “Advenimiento”, fuimos testigos del renacimiento
de una mujer de fuego, este poema, narra el nacimiento de una mujer de agua.
Aunque las circunstancias le son adversas (Las tantas primaveras), la
protagonista, alter ego de la hablante, se refugia en el silencio y lo asume como
una forma de sobrevivencia y libertad: “ella debió tener un silencio estatuario/ en
su única arruga frontal.” Este silencio es libertario, el ser puede comprender la
amplitud de su libertad cuando es capaz de comprender las raíces que lo atan al
silencio, el espacio que permite razonar la propia esencia. (Kovadloff, 1991)
En los versos: “ella debió tener un silencio estatuario/ en su única arruga
frontal” podemos advertir que el ser roza su propia esencia cuando se deja
envolver por el silencio, el silencio es la intuición de la verdad, al ser intuición es
subjetiva y condicionada por factores propios (Rodriguez, 2004). Así mismo, en
este poema existe un silencio original, el silencio de los nacidos, su soledad, la
palabra que poetiza el contexto es un consuelo que niega lo que está fuera de la
59
conciencia subjetiva. (Kovadloff, 1991)
El poema quinto de la sección “Los dones previsibles”, encarna la
dimensión opuesta al silencio, cual es el sonido, la música.
Los dones previsibles
V
La voluntad de latir está en el sonido
La multitud del tambor
Es la voz de la muchedumbre.
La voz del tambor
Es un corazón que late a herida abierta
Es una sola instancia.

60. La hablante siente que la música de un tambor se asemeja al ruido de la
multitud, se exaltan las voces de la humanidad en una confluencia generada por un
dolor común. Esto se advierte, también, en otro de los once dones…: “Todo el
ritmo nos pertenece/Nuestro don previsible/Este signo/Que es un extraño
signo/Entre dos signos”.(169) La música se configura como un espejo para que los
sujetos se reconozcan invisibles en la multitud de voces, lo que permite reconocer
la necesidad insaciable de fundamento. (Kovadloff, 1991).
La voz de la humanidad se expresa en la música; en el ser humano existe
esa voluntad de latir, momento exacto de confluencia que trasciende ideologías o
patrias. Tal como se aprecia en otro de los dones, la separación territorial conlleva
hechos de sangre que separan esa unidad antes mencionada: “Tú llevas una
bandera me han dicho/ (…)/Que la bandera es de un rojo profundo/Toda bandera
es un rio de sangre” (166). Todas las voces son una, una voz “que late a herida
abierta.” Se advierte igualmente un sentido circular, existe el latido del tambor y
el latido del corazón, uno no existe sin el otro y existe gracias al otro, entre límites 60
difusos en su origen y existencia.
Mientras se tiene el deseo de vivir se es vibración, música, y la existencia
de la música manifiesta la existencia de ese deseo: “La voluntad de latir está en el
sonido” Existe una equivalencia entre la voz de la humanidad y la voz del tambor,
la música es creación humana por lo que habla en su nombre: “La multitud del
tambor/Es la voz de la muchedumbre”.
La secuencia de sonidos del tambor corresponde a los latidos de la
humanidad, una “herida” que nos une en una sola voz, “En una sola instancia”.
Según Kovadloff, escuchamos música para reconstruir nuestra imponderabilidad,
otorgándole a la vida propia más verdad y complejidad. La voz del tambor habla,
la voz de la humanidad habla, es la musicalización del silencio, es su
prolongación.

61. Encontramos, pues, en este poema connotaciones y sentidos bastante
explícitos que corroboran lo expuesto, a lo largo de este trabajo, sobre la relación
sonido/vida, la otra cara de la relación dialéctica (silencio/muerte). El texto hace
presente la virtualidad musical de lo humano. El sonido (palabra y música),
caracteriza a la humanidad.
Dos de noviembre
No quiero
Que mis muertos descansen en paz
Tienen la obligación
De estar presentes
Vivientes en cada flor que me robo
A escondidas
Al filo de la medianoche
Cuando los vivos a1 borde del insomnio
Juegan a los dados
Y enhebran su amargura 61
Los conmino a estar presentes
En cada pensamiento que desvelo.
No quiero que los míos
Se me olviden bajo la tierra
Los que allí los acostaron
No resolvieron la eternidad.
No quiero
Que a mis muertos me los hundan
Me los ignoren
Me los hagan olvidar
Aquí o a11á
En cualquier hemisferio
Los obligo a mis muertos
En su día.
Los descubro, los trasplanto
Los desnudo
Los llevo a la superficie
A flor de tierra
Donde está esperándolos
el nido de la acústica.

62. En este poema, de estrofas y versos irregulares, estos últimos casi siempre
breves, la sujeto reflexiona develando su rebeldía contra el Requiescat in pace,
como deseo para los muertos. Esa rebeldía se expresa mediante la reiteración del
“No quiero” (“No quiero/Que mis muertos descansen en paz/(…)/No quiero/Que
los míos se me olviden bajo tierra/(…)/No quiero/Que a mi muertos me los
hundan”), como un ángel rebelde que se niega a morir en sus muertos.
El 2 de noviembre29, día en que el mundo cristiano “recuerda” a los
muertos, la poeta rompe con esa tradición, la hablante no deja flores en las tumbas
de los muertos, transforma a sus muertos en flor. Los muertos perduran en la
naturaleza: “Tienen la obligación/De estar presentes/Vivientes en cada flor que
robo.” Se observa claramente una concepción vitalista del cosmos que permite
observar la relación entre la naturaleza y los seres vivos, como ciclos de muerte y
resurrección.
Los vivos se sumen en la amargura porque no han logrado resolver la
62
eternidad como los muertos: “Los que allí los acostaron/No resolvieron la
eternidad”. Los muertos son eternos porque viven en la memoria y en la
naturaleza. Visión filosófica que puede observarse también en otros poemas de la
autora: “Todo lo que en el aire vibra/o huele o fulge o agoniza/Me nutre y se filtra
y acentúa” (170); “Es así/Que la vida es en su muerte/(…)/Un germinar muriendo”
(171). Así, la vida adquiere un sentido circular en estrecha relación con la muerte.
Si los muertos no hablan, si no se escucha el bullicio, no se cumple el
propósito de la vida: “No quiero/Que a mis muertos me los hundan/Me los
ignoren/Me los hagan olvidar”. El recuerdo debe ser mutuo, el muerto vive porque
habla en la memoria y no olvida la vida, si el muerto olvida, es la muerte de la
muerte, y al mismo tiempo, el muerto sólo vive si es recordado. Se sostiene, en
consecuencia, una relación dialéctica entre vida, memoria y muerte. El poeta
puede escribir cuando es capaz de morir contento, de otra forma su obra
29
La poeta restaura el 2 de noviembre como día de difuntos que la tradición chilena ha trasladado
al 1º de noviembre.

63. transmutaría en un grito desesperado y confuso que no emocionaría a nadie. La
experiencia genera recuerdos y estos son imprescindibles para ser olvidados puesto
que de ese olvido nace la palabra. (Blanchot, 1992)
En el poema se pueden constatar elementos de la metafísica de la autora, su
explicación de la relación del ser con el cosmos y la negación del paraíso como
destino final.
La hablante no se incluye entre los vivos, habla desde un conocimiento
único, no siente amargura por su muerte y sus muertos, no los llora porque conoce
la verdad, está más allá de la muerte y la vida: “Cuando los vivos a1 borde del
insomnio/Juegan a los dados/Y enhebran su amargura/Los conmino a estar
presentes/En cada pensamiento que desvelo.” Se puede establecer aquí, un vínculo
intertextual con “…yo vengo a hablar por vuestra boca muerta...”(39) de Neruda
(es sabido que fue un gran referente para la autora 30). El poeta, en el caso de
Neruda, habla ´por` los muertos, mientras la hablante de “Dos de noviembre”
63
habla `con` los muertos. El poeta funge, pues, como un médium, un puente entre la
vida y la muerte, entre la memoria y el olvido, entre la palabra y el silencio.
La hablante es quién trasciende los límites entre el mundo de los vivos y el
de los muertos, ella oscila entre uno y otro, transita tanto entre los vivos como
entre los muertos: “Aquí o allá/En cualquier hemisferio/Los obligo a mis
muertos/En su día.” La sujeto descubre a los/las muertos/flores, los trasplanta, los
desnuda/poda, de esta forma se comparan los cuidados de una flor con el cuidado
de los muertos: “Los descubro,/los trasplanto/Los desnudo.” El cuerpo del muerto
se transforma en una semilla que da vida31, desde el silencio de la tumba, bajo
tierra, nace la flor al sonido del mundo: “A flor de tierra/Donde está
esperándolos/el nido de la acústica.” El sonido es un nido, el lugar dónde se cuida
la vida, donde se escucha la conciencia de los muertos. La eternidad no se percibe
30
Véase el poema “El poeta” dedicado a Pablo Neruda, en esta obra.
31
Sugestiva resonancia de la poesía de Miguel Hernández. Véase su famosa “Elegía”, dedicada a
su amigo Ramón Sijé.

64. al estar vivo ni a través del sonido, la palabra no abarca un estado inconcebible, es
por eso que los muertos hablan desde su silencio, el silencio que provoca lo
inabarcable (Kovadloff, 1991)
Para la poeta, un volver a nacer físico no tiene sentido porque significaría
el destierro del mundo de los muertos: ´Si volviera a nacer sería un despropósito´
(La colorina) no formaría parte de la conciencia colectiva que es la memoria; el
renacer se asocia más bien a uno panteísta, ecológico o metafísico. Lo que muestra
que en los sentidos del poema examinado se contactan los conceptos más
relevantes abordados en esta investigación.
64

65. Conclusiones
A través de esta investigación, hemos trabajado con los conceptos de
música y silencio, de Kovadloff; con la oralidad en la poesía, de Ostria y Lihn; con
los conceptos de muerte/poesía, de Blanchot; con algunas ideas del
existencialismo de Sartre y las apreciaciones metafísicas de Subercaseaux, como
apoyo conceptual para entender la poesía y para efectuar las interpretaciones de
algunos poemas de Stella Díaz Varín. Tales conceptos y las lecturas que hemos
hecho de los textos nos han permitido corroborar que la producción poética de
Stella Díaz contiene sentidos irrevocablemente en diálogo con los textos teóricos
en que nos hemos apoyado. Un diálogo circular, muchas veces difuso y
contradictorio que configura una metafísica particular muy conectada a la realidad
´material´, a la naturaleza y a la conciencia de ser/existir.
A través de esta investigación, hemos podido observar una multitud de 65
voces en los versos; la hablante solitaria y precaria, la empoderada, la melancólica,
la que desafía a la muerte, la que es derrotada por ella, la imagen de la mujer
siempre reflexiva y ensimismada que reniega del romanticismo y el cuerpo. Stella
Díaz, construye su obra desde un compromiso profundo con la realidad e ideología
personal, estableciendo límites difusos entre su vida y la escritura; busca poetizar
lo indecible y a través de esa búsqueda, manifiesta una personalidad literaria
absolutamente personal.
Por otra parte, la poesía de Stella Díaz adquiere un sentido completo y total
cuando es proclamada; está hecha para ser leída, para vibrar y adquirir vida
rompiendo el silencio inherente a la palabra escrita. Una conciencia musical de la
vida marca la poesía de Stella Díaz, en el sentido rítmico de sus versos, que se
asocia a un impulso vital vibrante. De manera que el sonido adquiere una doble
función en la poesía de la autora, abarcando forma y fondo.

66. El lector u oyente, en cierto modo, queda ubicado en una posición
desventajosa ante un hablante/cantante poético exigente, que ataca la conciencia
de lo humano, cuestiona la capacidad reflexiva de los hombres de forma
despiadada, violenta y absolutista en sus juicios. Poemas como “Origen de
soledad”, “Albedrío” o “Dos de noviembre”, nos muestran un contacto con lo
innombrable que trasciende lo humano, conectando la voz de la hablante con otra
que la supera, que se apodera de su palabra de manera introspectiva.
En definitiva, la poesía de Stella Díaz Varín se configura en sus sentidos,
como una estructura que funciona gracias a una red de relaciones que incluye no
sólo la intratextualidad de cada poemario, sino también el contexto más amplio de
intertextualidades que, incluso, trasciende lo puramente literario para vincularse
con el contexto biográfico y sociocultural: el silencio, la palabra, la vida, la
muerte, la música, el poema, el canto, la propia sujeto y sus máscaras se unen en
una danza expresivo-reflexiva, danza que poco a poco ensombrece, hace fluidos
los límites entre un decir y otro, entre un concepto y otro, entre un poema y otro, 66
entre la palabra y el silencio, para expresar una subjetividad trágica, compleja e
inestable, dolorida y desafiante, en su condición de poeta que se enfrenta con
lucidez implacable a las experiencias límites del ser humano.

67. Referencias Bibliográficas
• Primaria
-Darío, Rubén. 2007. Cuentos de vida y esperanza. Barcelona: Linkgua Ediciones
S.L.
-Díaz Varín, Stella.1949. Razón de mi ser. Santiago: Cuarto propio.
-----------------------1953. Sinfonía del hombre fósil. Santiago: Auto editado.
-----------------------1959.Tiempo, medida imaginaria. Santiago: Ediciones del
grupo fuego.
-----------------------1984. Los dones previsibles. Santiago: Cuarto propio
-----------------------2011. Obra reunida. Santiago: Cuarto propio.
-(…). 1965. “Evangelio según San Juan”, Sagrada Biblia. Barcelona: Editorial
Herder. (versión digital).
67
-Neruda, Pablo. 1955. “Alturas de Machu Pichu”. Canto general. Buenos Aires:
Editorial Losada.
• Secundaria
-Alcayaga, Rosa.2009."Reflexiones acerca de la obra de Stella Díaz Varín".
Anaquel Austral. Ed. Virginia Vidal. Santiago: […]
--------------------- 2010. “Stella Díaz Varín <sola contra el mundo> (Una poeta
inscrita dentro de la vanguardia surrealista que despierta ecos neorománticos)” (sin
publicar)
-Brito, Eugenia. 2011. “El imaginario de Stella Díaz Varín”. Presentación a la
Obra reunida. Santiago: Editorial Cuarto propio.
-Cárdenas, María Teresa. 2006. “Fiel a sí misma. Recordando una conversación
sostenida con Stella Díaz Varín el 8 de junio de 1999.”, El Mercurio.
Revista de Libros (23 jun): p, […]
<http://www.letras.s5.com/archivodiazvarin.htm>

68. -Donoso, Claudia.2000. “Entrevista a Stella Díaz Varín”, Paula. (abril): […]
<http://descontexto.blogspot.com/2009/10/entrevista-stella-diaz-varin-de-
claudia.html>
-------------------------2006. “Stella Díaz Varin: Extragaláctica”, Paula Nº 947.
(mar): […] <http://www.paula.cl/reportajes/index_nano.php?id=18>
-Gómez, Cristian. 2011. “Stella Díaz Varín, poesía religiosa”, prólogo a la Obra
reunida. Santiago: Editorial Cuarto propio.
-Lagos, Felipe.2008. “Stella Díaz Varín: Escribir para recitar”, Proyecto
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