1. Sé que están trabajando, para las actividades, con asuntos de literatura fantástica. Me consta porque recibí
una consulta. Les envío este resumen que complementa la muy buena información de la guía.
Luego les colgaré en forma de archivo algunos comentarios sobre las reflexiones de Borges y Bioy Casares
en dos documentos que son muy importantes para la determinación de un estatuto de lo fantástico en el siglo
XX: el prólogo de Borges a la novela de Bioy La invención de Morel y el prólogo de Bioy Casares a la
Antología de la literatura fantástica que reunió con Borges y Silvina Ocampo. Ese trabajo irá en la próxima
entrega.
Lo fantásticoEs este un tema inmenso, indeciso, que ha provocado centenares de intervenciones teóricas en
estas últimas décadas. Muy lejos estarán estas líneas de resumir y mucho menos de resolver las zonas
inciertas que la teoría ha ido dejando. Pero trataré de reunir algunos juicios relevantes cuya coherencia
queda a cargo del querido lector. Antes hubo numerosos abordajes sobre lo fantástico. ¿Antes de quién,
antes de qué? Sin duda el eje de toda la discusión teórica fue y aún es el trabajo inevitable de Todorov
publicado en 1970 Introducción a la literatura fantástica. En años anteriores Roger Caillois, Louis Vax,
Lovecraft, Borges y Bioy Casares entre muchos otros habían hecho incursiones sobre lo fantástico
resguardando sus juicios en sus lecturas, en las tradiciones narrativas. (Buena parte de las lecturas que
abundaban en estos autores eran la de escritores del siglo XIX y XX que habían heredado de lo gótico un
mundo de fantasías con fantasmas, castillos y apariciones). Pero será con Todorov y la presencia del
estructuralismo como método analítico que se propondrán los criterios sistemáticos para estudiar la cuestión.
Todorov también tendrá como corpus textual predominante el fantástico del siglo XIX: parte de su teoría se
aplicará bien para estos relatos y con menos comodidad para las nuevas formas de lo fantástico que fueron
apareciendo en el siglo XX. El concepto central de Todorov para entender lo fantástico es VACILACIÓN o
DUDA. Para Todorov lo fantástico vive en la duda o vacilación acerca de si los acontecimientos que
aparecen en un relato pertenecen o se explican en el terreno de lo natural o de lo sobrenatural. Los hechos
sucedieron pero ¿qué fueron? ¿Hechos que parecen romper las normas del mundo en el que vivimos pero
que a la postre se explican por alguna rareza o situación extraña que respeta esas reglas? ¿O hechos que son
verdaderamente sobrenaturales y que no son explicables con ninguna de las leyes de este mundo? Si el relato
resuelve la duda entonces lo fantástico se disuelve y estamos ante lo extraño para el primer caso y ante lo
maravilloso para el segundo. Lo fantástico viviría en la frontera entre lo maravilloso y lo extraño. Exige,
según Todorov, no leerlo como alegoría, esto es, con un sentido traslaticio, ni como poesía. En 1972, dos
años después del trabajo de Todorov, Ana María Barrenechea hizo algunas correcciones y ajustes al
esquema de la Intr. Su palabra clave dejó de ser duda o vacilación y fue PROBLEMATIZACIÓN.
Barrenechea observó que en esos relatos donde convivían sucesos normales con anormales, lo importante
no era decidir acerca de su naturaleza sino ver si esa convivencia era o no problemática. El centro de
interés estaba en la violación del orden terreno, natural o lógico y por lo tanto en la confrontación de los
dos órdenes dentro del texto. Según Barrenechea si la convivencia era no problemática estábamos ante lo
maravilloso pero si era problemática habitábamos lo fantástico.Si se piensan bien, ambos casos plantean
un problema que ha sido el más debatido y el que menos acuerdo ha conseguido hasta hoy. Cuando
hablamos de reglas de mundo ¿nos estamos refiriendo a las del mundo del lector? ¿o estamos hablando del
mundo creado y organizado por el relato y, en consecuencia, el mundo de los personajes?; ¿hay, debe haber,
una complicidad entre el mundo de los personajes y el del lector? Texto y contexto han sido las cuestiones
puestas en situación siempre que se trató el tema. El contexto puede cambiar y lo que constituyó algo natural
en un momento puede verse como sobrenatural en otro: por ejemplo, un milagro de carácter religioso en el
siglo XII pudo considerarse como natural, pero no en nuestros días. También en la misma época, culturas
distintas pueden tener distinta idea de lo que es natural o sobrenatural. Entonces, si lo fantástico implica,
como siempre se ha dicho, una transgresión o subversión, debemos verificar con respecto a qué. Si venimos
del código realista entonces será no realista todo aquello que rompa la tradición mimética o los códigos de
verosimilitud (en estos dos casos estaríamos haciendo alusión a lo textual). Pero también podríamos agregar
la provocación de una inquietud en el lector, con lo que incluiríamos un componente extratextual. Pero, y
siempre hay un pero, ¿si el concepto de realidad está en crisis, si tenemos incertidumbre sobre lo real, si el
mundo en el que vivimos es absurdo o no tiene lógica, si pensamos en la existencia de otra realidad que
actúa o está al acecho y, aunque no se evidencie, la presentimos? Entonces ¿hay transgresión, se puede
hablar de subversión de algo que no sabemos bien qué es?Esto nos lleva a otras incorporaciones al tema de
lo fantástico. Una que es anterior a todo lo que hemos nombrado: el concepto de lo siniestro o lo ominoso
que Freud desarrolló en un artículo genial en 1919. Lo tituló “Lo siniestro”, definió esa zona y la estudió
maravillosamente bien en un cuento de Hoffmann “El arenero”. Allí Freud hacía mención a lo ominoso que

2. nos acecha en nuestro interior, que nos incita a actitudes y conductas regresivas. Con la base del
psicoanálisis se observó entonces la irrupción de procesos inconscientes como causas de lo fantástico, las
pulsiones regresivas que mostraban el “alien” que nos habita, el otro que está en cada uno de nosotros y
tenemos controlado. La otredad, ver lo otro, la identidad-alteridad, la aparición del doble, la indecisión de
sueño-vigilia como territorio de lo inconsciente (muchos eran rasgos de una cosmovisión romántica, que el
psicoanálisis organizaría) ganó terreno en la construcción de un tipo de fantástico. Rosemary Jackson en un
libro notable titulado Fantasy: literatura y subversión planteó el dislocamiento de lo fantástico como una
pugna entre el deseo y el orden cultural, como la posible transgresión de este por aquel. Planteó el
OXÍMORON ( unión sintáctica INTIMA de dos conceptos contradictorios en una unidad,m la cual queda
con ello cargada de una fuerte tensión contradictoria, muy usado el oxímoron por los místicos “la música
callada, la soledad sonora” S.J.de la Cruz, es una especie de antítesis) como modelo retórico del
fantasy.Dicho esto entonces tenemos otro territorio para movernos con la categoría de fantástico: por un lado
el inconsciente y sus fantasmas; por otro el discurso verbal y sus “errores”. Con respecto a los fantasmas
Silvia Molloy hizo apreciaciones imprescindibles. Frente al auge del relato histórico Molloy observó que los
procedimientos de lo fantástico eran, muchas veces (contra todos los prejuicios de que se trataba de una
forma de evasión), más aptas, más hábiles para develar una historia, para hacer hablar lo silenciado, para
desestabilizar historias sólidamente constituidas, para revelar secretos reprimidos. El desencubrimiento de la
realidad se producía mejor, con más pericia y potencia, mediante el discurso fantástico que a través del
realista que era el que habitualmente se usaba para el relato histórico. El fantástico se convertía, según
Molloy, en un ojo más agudo para penetrar la historia, una vía alternativa para contarla. En Aura de Carlos
Fuentes o en Respiración artificial de Ricardo Piglia este principio era demostrable. Al mismo tiempo, otra
crítica, Rosalba Campra, se refería a otros silencios y a otras transgresiones. Campra definía que la
transgresión, la infracción era la isotopía(característica de los cuerpos que no dependen de su dirección)en
este caso que no dependen de un único género sino que lo infringen)) del género. Pero que estas
infracciones no solo se producían en el nivel semántico sino sobre todo en el sintáctico. En el primero se
percibía la indicación de un límite, su transgresión y como resultado una no necesaria ni completa
reintegración del equilibrio. En términos de sintaxis la negación de la transparencia discursiva, los silencios,
vacíos, elipsis, huecos, interrupciones provocaban el extrañamiento del texto. De allí que Jaime Alazraki en
un libro que funda la poética de lo neofantástico observe en el anacoluto (¿Y QUÉ COSA ES EL
ANACOLUTO?) la figura de retórica adecuada para explicar lo fantástico.Finalmente, Susana Reisz
también se hace eco de que las “evidencias” y “verdades” se han debilitado en el mundo en el que vivimos,
cuando no se han convertido lisa y llanamente en ilusiones. De manera que su posición exige una revisión de
las nociones de realidad y de normalidad. Así y todo su teorización, cercana a la de Barrenechea, plantea la
forma de inclusión de los imposibles fantásticos entre los presupuestos de lo natural causal y lo sobrenatural
institucionalizado o cultural (aquello de los milagros para una sociedad medieval o los dioses locales para
una comunidad tradicional). La posición de Borges y lo fantástico está amplia y virtuosamente desarrollada
en la guía de manera que no voy a repetirla aquí. Solo agregaría, para entender mejor su situación en este
proceso crítico, que Borges aprovechó el poder que obtuvo el lenguaje como medio de representación, su
autonomía en el proceso de las vanguardias, para elevar lo metaficcional al rango de lo fantástico. Borges
retomó el modelo cervantino de confusión realidad-ficción, vio que la sola revelación de los mecanismos de
ficción, que el develamiento de los artificios narrativos alcanzaban para crear lo fantástico. Mundos posibles
eran mundos ficcionales y la representación de su maquinaria ya excluía esa literatura del realismo y la
instalaba en lo fantástico (sobre la relación fantástico-ficción-artificio ver la guía).
Conclusión: no sabemos bien, entonces qué es lo fantástico. Un desvío del realismo, la convivencia de
mundos incompatibles, su drama, el acecho o la adivinación de que no todo es lo que se ve, la advertencia de
un más allá, de una otredad, de una alteridad; la sospecha de que todo es un gran teatro en el que somos
criaturas de ficción, como las criaturas de ficción de la segunda parte del Quijote que se pueden leer en la
primera. Respetemos la posibilidad de que “fantástico” sea un término histórico, esto es, que no siempre
quiera decir lo mismo, ante la afirmación de que pudiese ser una estrategia verbal intemporal o ahistórica.

3. El asesor
Responder
Re: Sobre literatura fantástica
de Oscar Daniel Brando Aramuni - miércoles, 29 de septiembre de 2010, 05:55
Aquí va otra parrafada sobre lo fantástico. La puse sin archivo porque me parece más visible y
por lo tanto puede tentar a leerla. Creo que la posición temprana de Borges y Bioy, así no
respondiese aún a los rigores de la teoría que inaugurara Todorov, es muy importante para
entender el género
Borges-Bioy en dos prólogos
Una elaboración asistemática de la poética de la fantasía la realizaron Borges y Bioy en los dos
últimos meses de 1940. Según las fechas precisas que presenta Rodríguez Monegal, el 14 de
noviembre habría aparecido la novela de Bioy La invención de Morel con prólogo de Borges y
el 24 de diciembre la Antología de la literatura fantástica fruto de la colaboración de Borges,
Bioy y Silvina Ocampo, con prólogo de Adolfo Bioy Casares (este confesó en su libro sobre
Borges del 2006 que a pesar del colofón que indicaba 1940, el libro había empezado a circular
en 1941).
En la introducción al libro de Bioy, Borges comenzó citando a Stevenson y luego a
Ortega. De ambos tomó una coincidencia y fue la del desprecio por la peripecia de la novela.
Contra la novela psicológica Borges levantó la novela de aventuras ya que, al no postularse
como una transcripción de la realidad y sí como un objeto artificial, era capaz de construirse con
absoluta coherencia sin sufrir ninguna parte injustificada. Borges se pronunció por admirables
argumentos y ejemplificó con La vuelta de tuerca, El proceso o la misma novela de Bioy que
estaba introduciendo.
De manera tan sintética que es difícil advertir con claridad los conceptos que hay detrás, Borges
insinuó que la novela de Bioy incorporaba la rareza de las “obras de imaginación razonada”.
Incluso, con afirmación oscura, aseguró que La invención de Morel descifraba una Odisea de
prodigios que no parecían admitir otra clave que la alucinación o el símbolo, mediante un
postulado fantástico pero no sobrenatural. En una entrevista que le realizara Marcelo Pichon
Riviére, Bioy, indagado sobre el tema del original y la réplica, confesó que la idea de La
invención... le había sido sugerida por el deslumbramiento que le producía la visión del cuarto
de vestir de su madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de
un espejo veneciano. “Siempre vi los espejos como ventanas que se abren sobre aventuras
fantásticas, felices por lo nítidas”, dijo en esa oportunidad Bioy. Y sobre la novela aclaró: “La
posibilidad de una máquina que lograra la reproducción artificial del hombre, para todos los
sentidos, con la nitidez con que el espejo reproduce las imágenes visuales, fue el tema
fundamental del libro”.
Debe recordarse que en la novela de Bioy un fugitivo que se ha recluido en una isla, descubre
que el tal Morel ideó la forma de sobrevivir a la muerte: logró un más allá hecho de las
proyecciones de imágenes “filmadas” en vida. Lo que al principio de la novela aparece como
una atmósfera gótica (aparecidos, sueños, delirios, misterios no descifrables) termina siendo
explicado por argumentos científicos que aportan la clave racional al estatuto de verosimilitud
de la novela. Un complejo mecanismo regulado por las mareas, instalado en el sótano de una de
las edificaciones de la isla, permite la aparición de esa imágenes que repiten los rituales de un
grupo de turistas. El argumento, que mixtura fantasía con ciencia-ficción, se complica cuando el
protagonista se enamora del holograma de Faustine y decide reunirse con ella en esa zona
fantasma. La especulación científica, la “imaginación razonada” que diría Borges, se carga de un
sentido existencial y plantea algunas preguntas que, a la manera de Kafka, evita responder:
cuestiones como el amor loco o el amor eterno, el sentido causal de la vida, interpelan a los
personajes y al lector del informe que el protagonista dejó escrito.
¿Obras de imaginación razonada?¿Fantástico, sobrenatural?
Los términos, usados, no quedan definidos por Borges en el prólogo. Los vuelve a usar Bioy
Casares en las páginas que introducen la justamente afamada Antología de la literatura
fantástica. El Prólogo que preparó para la primera edición contiene apreciaciones que son joyas

4. y que deben espigarse para no sucumbir a su arbitraria sucesión. Por ejemplo, vale la pena
rescatar, entre las “Observaciones generales”, el descubrimiento hecho –según Bioy- por los
autores de cuentos fantásticos de incluir un solo hecho increíble en una sucesión plenamente
creíble: hacer “que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el
fantasma (...) Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura
fantástica”. El abandono de los típicos ámbitos de lo fantástico: el castillo, la noche de tormenta,
los ruidos de cadenas y por supuesto la aparición del fantasma o el muerto vivo dejan paso a un
ámbito burgués, que adquiere interés cuando es alterado por el hecho fantástico. El
extraordinario relato de Jacobs “La pata de mono”, que está incluido en la Antología, resulta un
privilegiado ejemplo de esto que se afirma.
En el prólogo de la Antología... Bioy clasifica los cuentos fantásticos por su explicación.
Encuentra entonces tres categorías. Según la primera, los cuentos se explican por la agencia de
un ser o de un hecho sobrenatural. De acuerdo a la segunda, la explicación de los cuentos es
fantástica, pero no sobrenatural. Aclara Bioy en una paréntesis: “Científica” no me parece el
epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis”. Una
tercera categoría se refiere a los relatos que se explican por la intervención de un ser o un hecho
sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural; los que admiten
una explicativa alucinación. Agrega Bioy: “Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser
un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor,
que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico”.
Adelantemos algunas conclusiones acerca del prólogo de Bioy. La primera, muy obvia, es que
Bioy integra a lo fantástico lo que en clasificaciones más severas se tipifica como maravilloso: si
la agencia de la irregularidad es definida como sobrenatural entonces estamos en el ámbito del
cuento de hadas. El cuento de Akutagawa, “Sennin”, que incluye en la reedición ampliada de la
Antología..., o el fragmento de Ireland que titula “Final para un cuento fantástico” pertenecen a
esta categoría en que el elemento sobrenatural (salir volando, atravesar una pared) es reconocido
como parte de la realidad de los hechos referidos. El segundo inciso parece confirmado por el
comentario de Borges a La invención de Morel. La agencia, en términos de Bioy, es fantástica
pero no sobrenatural; no resulta de la lógica del mundo en que vivimos pero puede explicarse
por la proyección futura o la ampliación de los límites con que esa realidad se entiende como
real. Para el tercer caso el propio Bioy da un ejemplo de su antología: el cuento “Sredni
Vashtar” de Saki. El protagonista eleva a la categoría divina a un hurón que tiene escondido en
un cajón. Le reza y le canta pidiéndole que lo vengue de su prima y tutora a quien odia. Al final
se cumple su deseo. La acción puede explicarse por la condición sobrenatural del hurón que ha
oído los pedidos del muchacho o por el hecho simple de que la mujer haya abierto la jaula de ese
animal salvaje sin saber qué había adentro.
Bioy Casares divide el prólogo a la Antología... en tres brevísimos capítulos. Una “Historia” del
género se conforma con señalar su antigüedad y su plenitud, en Occidente, en el siglo XIX.
Respecto a la “Técnica” Bioy indica que hay leyes, que estas existen aunque no estén registradas
en una retórica y que es misión del escritor descubrirlas o fracasar. Hay, según el prologuista,
leyes generales y otras especiales para cada cuento: el escritor sigue aquellas y debe ir
desentrañando estas. Entre las observaciones generales identifica el ambiente o atmósfera. De
esta característica ya hemos señalado un aspecto: el cambio operado desde los ambientes de
miedo del relato gótico a las atmósferas domésticas en la que irrumpe el hecho fantástico. Bioy
sugiere a Wells como ejemplo de esa tendencia realista de la literatura fantástica. La calma de
esos ambientes presagia su quiebre: la repetición, el abuso de ese proceso elimina la sorpresa. La
sorpresa parece otro indicador general del relato fantástico, aunque puede no estar; no hay regla
fija, su atenuación parecería recomendable pero también da resultado el final repentino e
inesperado.
Incapaz de más indicaciones generales, el prólogo de Bioy se explaya en enumerar argumentos
fantásticos: con fantasmas; viajes por el tiempo; los tres deseos, del que una variante es “La pata de
mono”; que se siguen en el infierno; con personaje soñado; con metamorfosis; con acciones paralelas;
con inmortalidad; fantasías metafísicas (Bioy se detiene en las ficciones de Borges, mixtos de ensayo
e imaginación, ejercicios de incesante inteligencia); cuentos y novelas de Kafka; con vampiros y
castillos. Como se ve, se trata de una falsa taxonomía, sin ninguna regulación y en la que la

5. enumeración de casos tiende al infinito. Acto seguido explica los tres tipos de relatos organizados por
su explicación, que hemos visto más arriba: los que se explican por la agencia de un ser sobrenatural,
los que tienen explicación fantástica pero no sobrenatural y aquellos que se explican por la acción de
un hecho sobrenatural pero dejan lugar a una natural. En una ampliación al prólogo original de 1940
que Bioy escribió para la reedición de la Antología... en 1965, incluyó un comentario que quisiera
rescatar. Recuerda Bioy la guerra que habían desatado los antologistas contra la novela psicológica.
Admite, sin embargo, que en la Antología... no escasearon rasgos de aquel tipo de relato, desde la
imagen del escritor frustrado en “Enoch Soames” (un cuento extraordinario que recomiendo
calurosamente) hasta los registros de caracteres en “Josefina la cantora” de Kafka. Bioy defiende el
relato fantástico de los ataques que ha sufrido por denunciárselo ajeno a la realidad y a las necesidades
y perplejidades del hombre moderno. Argumenta Bioy que también el cuento fantástico responde a
necesidad humana, no moderna sino antigua, y a la mayor de ellas: aquella que responde al
inmarcesible anhelo de oír cuentos.
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Re: Sobre literatura fantástica
de Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 5 de octubre de 2010, 12:34
algunos cuentos de Borges y Cortázar y me pareció interesante tratar la idea en común del
mundo como un simulacro, un teatro o drama, “El muerto” de Borges y “La otra muerte”
tratando al destino sobre falsas creaciones y de Cortázar, la existencia de otra realidad que
se percibe como en la “Salud de los enfermos”.
La idea está muy bien y tendrías muchas combinaciones posibles. De todas maneras te recomiendo
que leas, aunque no lo integres a tus análisis, La busca de Averroes de Borges. Me parece un cuento
clave en el tema que te proponés. En los dos escritores hay realidades duplicadas (Lejana de Cortázar)
trampas entre sueño y realidad (El sur de Borges, La noche boca arriba de Cortázar), creo que la
guía te orientará. La flor de Coleridge y Magias parciales del Quijote te darán claves sobre el
fantástico en Borges.
Suerte
El asesor