Este documento resume el método de análisis mitocrítico propuesto por Gilbert Durand para analizar narrativas como películas. Durand sugiere identificar elementos recurrentes como esquemas, arquetipos y "mitemas" que se repiten a través de obras individuales, colecciones de obras de un autor o época e incluso estructuras míticas fundamentales. Cuanto mayor sea el alcance del análisis, más completa será la comprensión de la dinámica subyacente del mito. El propósito es cualitativo más que cuant

1. 01 La mitocrítica de Gilbert
Durant.
Mitos y narración
Rubén Gaytán Duque

2. En El significado del film, David Bordwell (1995) advierte sobre el
riesgo de que la crítica cinematográfica haga sus interpretaciones de
las películas a partir de un juego arbitrario de asociaciones: lo
primero que se le ocurre al crítico es lo que vierte en el texto. Una
relación imprecisa con otra película o con una corriente
cinematográfica. O con un relato mítico, ejemplo que nos viene muy
al caso.
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3. No es que no se puedan hacer esas relaciones. Es que deben estar,
según señala el autor, profundamente enraizadas en la forma de la
película. Bordwell es lo que llamamos un teórico “neoformalista”. Su
antecedente está en la teoría de los formalistas rusos del principio
del siglo XX. Uno de ellos, Boris Tomashevski señalaba en 1925 que
el tema de una obra debería manifestarse en cada fragmento de la
obra (2010). Las relaciones entre las obras deberían estar
justificadas y el crítico no debería operar por libre asociación
atribuyendo significados arbitrariamente.
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4. Hermes
En ese sentido conviene empezar este viaje por los mitos con un
método, una respuesta a la pregunta: “¿cómo guiar la investigación
mitocrítica en un texto o en cualquier “obra de la cultura?” (Durand,
2012, p. 105). En este sentido nuestro primer tema se basa en el
texto de Gilbert Durand La mitocrítica paso a paso, publicado en la
revista Acta Sociológica número 57 en 2012.
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5. Pangea
Blanca Solares, traductora de ese texto, señala que la mitología es
una de las formas más elaboradas del imaginario, aunque no lo
agotan en su totalidad. El conjunto de mitos (es decir la mitología)
de una cultura alude a personajes divinos o semi-divinos que
traducen “elaboraciones culturales sobre el origen, la naturaleza y el
cosmos”. Son construcciones narrativas que se fundan en un
conjunto coherente de imágenes (Solares, 2006, p. 131). La
imaginación tiene un estatuto privilegiado “en la constitución del
sentido simbólico de la existencia” (p. 135).
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6. El Heracles de Fernase.
Vamos expandiendo esta definición, aunque le cambiemos el orden.
Para empezar los mitos son historias pobladas por dioses o por seres
que tienen un estatuto similar a ellos. Sus temas tienen que ver,
entre otras cosas, con el inicio del cosmos, del mundo o de un
pueblo. No se pueden atribuir a un autor: aunque esas historias se
conviertan en relatos que pueden llevar una firma una característica
fundamental para ser mitos es que sean elaborados culturalmente,
que sean representativos de un pensamiento colectivo.
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7. Homero.
Pero como no sólo tratan de los orígenes, sino también de la
naturaleza del mundo y del individuo, terminan operando como
un conjunto de símbolos presentes de una manera coherente en
las imágenes que comparte una cultura, en su imaginario, que
permite otorgar sentido a la existencia de los miembros de una
colectividad: pautas para explicar su propia experiencia y el
sentido de su estancia en el mudo.
Una antropología del imaginario (de una época, de una cultura, de
una obra), es de por sí una ética de la imagen, del sabio y paciente
conocimiento de la imagen, por ello mismo obligada a continuar la
diferenciación crítica entre la mixtificación que degrada los símbolos
y los reduce a meros signos ideológicos, dispositivos de un dogma o
estructura de poner y la creativa emergencia del auténtico sermo
myticus que activa el hombre para dar sentido abierto a los
dilemas de su vida y de su época (Solares, 2006, p. 137).
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8. Edipo y la
esfinge.
Finalmente, la autora justifica el estudio del mito desde disciplinas
diversas (filosofía, estudios literarios, antropología, etcétera):
Para las ciencias humanas el mito es un medio privilegiado de
conocer al hombre y a la sociedad a la vez. La forma más acabada y
compleja del imaginario que para ser comprendida necesita de la
colaboración de diversas disciplinas. Interesarse en el mito no es
sólo explorar la sustancia misma del imaginario humano sino
prepararse para comprender mejor el desarrollo de la historia y de la
cultura, dado que los móviles del hombre son de orden mítico más
frecuentemente de lo que se piensa y acepta (Solares, 2006, p.
138).
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9. Gilbert Durand
Luis Garagalza, en el obituario de Gilbert Durand (1921-2012) que
publicó El País señala lo siguiente:
Gilbert Durand (1921), fallecido el 7 de diciembre, era profesor emérito
de la Universidad de Grenoble, donde desarrolló su trabajo docente e
investigador, fundando el Centre de Recherches sur I’lmaginaire, del
que fue director. Su obra es una defensa profusamente argumentada
de la imaginación simbólica como una facultad humana fundamental y
como el factor que hace humano al ser humano. Ciencias, lenguajes,
literatura, artes plásticas, mitologías, poesía y cualquier otra actividad
humana tienen en común, pese a la diversidad, su modo de ser
simbólico. Vivimos en un mundo de símbolos, el propio ser humano es,
como defendió uno de los filósofos más serios del siglo XX, Ernst
Cassirer, un “animal simbólico”, y el estudio de los símbolos, además
de ser una actividad académica, es un proceso de conocimiento y de
descubrimiento de uno mismo (Garagalza, 2012).
Con estos antecedentes, que nos sirven también para justificar la
elección de un autor que no hace demasiadas referencias al cine,
podemos entrar a su método mitocrítica.
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10. Mitos
Esquemas
Arquetipos
estructurados
en
poblados
por
Más arriba usé el término obra de la cultura, como el objeto sobre el
que se pueden aplicar la mitocrítica. Un poco más concreto, Durand
señala que toda narración (literaria en primer término pero también
en otros lenguajes como el de la música, el teatro o la pintura)
guarda estrecha relación el sermo mythicus (en latín: la palabra del
mito).
El mito viene a ser el “modelo matricial”, la matriz, el molde, de toda
narración. Estaría estructurado a partir de esquemas y arquetipos
fundamentales. Por un lado, al referirnos a esquemas, nos referimos
a lógicas de acciones parecidas, eventos organizados de manera
similar, protagonizados por arquetipos. Los pobladores de los mitos
son llamados así: arquetipos.
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11. Los esquemas y arquetipos son fundamentos de la psique. Un autor
o incluso una época histórica completa se pueden obsesionar con
esos mitos, hacerlos aparecer de manera continua ya que “dan
cuenta de manera paradigmática de sus aspiraciones, de sus
deseos, de sus miedos, de sus terrores…” La mitocrítica sería una
cacería: la del mito (Durand, 2012, p. 106). El llamado a su
búsqueda como creatura escurridiza y como presa apetecible del
conocimiento.
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12. Redundancia
• Mitemas:
• Paquetes, enjambres, constelaciones.
• Resonancias, homologías, semejanzas semánticas.
• Sincronía:
• Al mismo tiempo.
• Diacronía:
• A lo largo del tiempo.
La herramienta, el arma de esta cacería es la detección de la
repetición, la redundancia. Se recomienda aplicar la mitocrítica en
un conjunto vasto, que permita identificar esas repeticiones:
Es la “redundancia” (Lévi-Strauss) a la que apunta el mito, lo que
abre la posibilidad de ordenar sus elementos (mitemas) en
“paquetes” (enjambres, constelaciones, etc…) sincrónicos (es decir,
poseedores de resonancias, de homologías, de semejanzas
semánticas), ritmando obsesivamente el hilo “diacrónico” del
discurso. El mito repite, se repite para impregnar, es decir, para
persuadir (Durand, 2012, p. 106).
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13. Mitemas partes del mito
combinatorias
situaciones espacios
EVOLUCIÓN
El mitema son las partes en que se pueden dividir los mitos: “las
combinatorias de situación de los personajes y los espacios por los
que se mueven -sus decorados míticos, en términos de Durand-, así
como su evolución” (Gutiérrez, 2012, p. 184). Si los mitos se
estudian en una cuenta larga, en períodos históricos muy
extendidos, se vuelve evidente que experimentan cambios.
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14. Niveles de la mitocrítica
●
El título.
●
Obras de pequeña dimensión.
●
Obras de grandes dimensiones.
●
Obras de autor.
●
Obras de una época.
●
Las estructuras fundamentales
Así, es más fácil distinguir los mitos, la repetición y redundancia en
obras largas: en una novela más que en un soneto en un título.
Durand propone seis niveles en la escala del relato, o de la
información proporcionada por la narración:
1. El título.
2. Obras de pequeña dimensión.
3. Obras de grandes dimensiones.
4. Obras de autor.
5. Obras de una época.
6. Las estructuras fundamentales.
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15. 1.- El simple título.
Theo
Angelopo
lus
(1995) La
mirada
de Ulises
1.- El simple título.
Puede ser significativo. Pensemos en La mirada de Ulises (Theo
Angelopolus, 1995), clara alusión al héroe de La Odisea. Y más si es
reiterado en la obra de un autor. Las referencias al viaje en los títulos
del director griego son varias: desde El viaje de los comediantes
(1975) hasta Viaje a Cythera (1984). Durand señala que hay veces
que el título puede plantear un contrasentido de la obra (2012, p.
107).
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16. 2.- Obras de pequeña dimensión.
Lou Hamou-Lhadj y Andrew Coats (2016) Tiempo prestado.
2.- Obras de pequeña dimensión.
“La obra de pequeña dimensión, soneto, balada, canción, esbozo,
croquis, noticia, también es muy indicativa de sus intenciones” ,
muchas veces va directo al mito de referencia (2012, p. 107). El
equivalente fílmico sería el cortometraje.
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17. 3.- Obras de grandes dimensiones.
3.- Obras de grandes dimensiones.
La obra de grandes dimensiones es donde la mitocrítica puede
desplegarse con eficiencia. En la literatura es la novela (2012, p.
107). En nuestro caso los largometrajes. E incluso las sagas con sus
secuelas. Pensemos en el desarrollo del mito de Fausto en las
películas de Batman dirigidas por Christopher Nolan.
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18. 4.- Obras de autor.
José de Ribera: Sísifo. Joel Coen (1998) El gran Lebowski [Identidad
peligrosa].
4.- Obras de autor.
En la obra completa de un autor la redundancia se expresa con
majestad y hasta permite distinguir períodos(Durand, 2012, p. 107).
Pensemos en los mitos fundacionales de las películas de John Ford o
en el de Sísifo en la obra de los hermanos Coen, donde los
personajes parecen condenados a un actuar sin mayor sentido.
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19. 5.- Obras de una época
Rubens: Prometeo
encadenado.
James Whale (1931) El Dr. Frankenstein.
5.- Obras de una época.
Las obras de una época histórica. Hay mitos románticos, barrocos,
augustos: el autor centra sus ejemplos en Europa (Durand, 2012, pp.
107–108). Pero también los hay mesoamericanos de diversos
períodos como el precolombino.
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20. 6.- Las estructuras fundamentales
Glauber Rocha (1964) Dios y
el diablo en la tierra del sol
Haile Herima (1975)
Una cosecha de 3000 años
Aleksandr Sokurov (2002)
El arca rusa
6.- Las estructuras fundamentales.
“… si el “terreno” de investigación abarca un espacio y un tiempo
que roza lo inmemorial, se puede describir pues la dinámica del mito
en todos sus matices y su amplitud”. Ejemplos: los mitos del África
francófona o las estructuras fundamentales de la civilización china
(Durand, 2012, p. 108). Pocos proyectos cinematográficos de esa
ambición. Pensemos en Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber
Rocha, 1964), Harvest, 3, 000 years (Haile Herima, 1975) y El Arca
rusa (Aleksandr Sokurov, 2002).
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21. Sergei Eisenstein (1930)
¡Qué viva México!
En resumen: entre más grande sea el espacio para recuperar la
información el análisis es más rico, pero se complica por causa de
recubrimientos, pseudomorfosis, y mestizajes semánticos (Durand,
2012, p. 108). Por ejemplo: en México a los mitos mesoamericanos
se sobrepusieron los mitos medievales de los españoles, dando lugar
a un mestizaje que será muy importante en la última sesión de este
tema.
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22. Hermes
Trimegisto
Estas reflexiones pueden dar la idea de que es necesario un método
cuantitativo, una estadística que descubra los mitemas. Pero no eso
no deriva, según el autor, en ninguna significación. No
encontraremos mayor sentido operando de esa manera: “falta la
exégesis del conjunto” la interpretación global. El asunto es de
índole cualitativo (Durand, 2012, p. 109).
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23. Metábolas
Jean Auguste
Dominique Ingres: La
Apoteosis de Homero
En las obras aparecen motivos: repeticiones. Continuos y
variaciones, por usar una metáfora musical, que se pueden
cualificar. Metábolas, les llama Durand: metáforas que se desplazan
sobre la superficie de las obras. En el arte plástico del siglo de las
XVIII, de las luces, por ejemplo, resulta extraordinario encontrar
múltiples referencias a la ceguera (Durand, 2012, p. 110).
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24. Virginia Cherrill y Charles Chaplin en
Luces de la ciudad (Chaplin, 1931)
Björk y Chaterine Denueve en
Bailando en la oscuridad (Lars von Trier,
2000)
¿Resultará significativo para períodos de intensa agitación en el
conocimiento? Pensemos que la historia del cine está dividida en
tres períodos. Los dos primeros, el del cine mudo y el sonoro
transitaron durante el final de la década de 1920 y el inicio de la de
1930. La última obra muda de Charles Chaplin fue Luces de la
ciudad (Chaplin, 1931). El tema de la ceguera reaparece en la
transición del sonoro al digital en filmes como Bailando en la
oscuridad (Lars von Trier, 2000). Esta puede ser una hipótesis de
trabajo con la metábola de la ceguera en el cine.
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25. Luis Buñuel (1929)
Un perro andaluz
Sergei Eisenstein (1925)
El acorazado Potemkin
Dziga Vertov (1929)
El hombre de la cámara
Hay imágenes que coinciden a lo largo de un período histórico con
fuerza y coherencia insólitas más allá de las peripecias de las
historias narradas. Se trata de redundancias diferenciales. En su
libro sobre Las vanguardias cinematográficas, Vicente Sánchez-
Biosca (2004) ilustra el motivo redundante del ojo.
En El perro andaluz (Luis Buñuel, 1929) el ojo que es vaciado en
primer plano. En El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
la cuenca del ojo sangrante. Y en El hombre de la cámara (Dziga
Vertov, 1929) el ojo de la máquina y el ojo humano sobre puestos,
acaso este último sustituido. ¿Podríamos encontrar relación de
este motivo con el mito de Edipo?
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26. Cierto, siempre hay un riesgo al “interpretar”, pero la “lectura” que
es interpretación constituye la felicidad de la “lectura feliz” (G.
Bachelard). Interpretar un texto literario (¡leerlo!) como una pieza
musical, como la tela de una pintura, es un “bello riesgo a correr”
(¡como decía a otro propósito Sócrates!). El “sentido” de una obra
humana o de una obra de arte está siempre por descubrirse, no
está automáticamente dado a través de una receta fastfood de
análisis. Y es el “mito” el que “descubre” la interpretación, el mito
con sus señalamientos metalépticos y sus redundancias
diferenciales de los “algunos”, sea un “mito personal”, sea el mito
de una época, sea el mito de una cultura, sea el mito eterno y
universal (Durand, 2012, p. 111).
A ello habría que agregar que toda obra humana siempre tiene
necesidad de una interpretación. “Leer e interpretar son, en última
instancia, “traducir”, inyectar vida, prestar mi vida a la obra fija o
muerta. A través de la “traducción”, mi propio lenguaje se vuelve
uno con el creador” (Durand, 2012, p. 111).
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27. Josef von Sternberg (1930) El ángel azulJosé Echenagusia. Sansón y Dalila
Los mitos pueden ser latentes o manifiestos. La mujer fatal,
personaje de El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930) no necesita
llamarse Herodías, ni Salomé, Dalila o Brunilda: son los hechos del
relato en el que está involucrado en su relato los que de manera no
directa lo relacionan con esos mitos. Vanoye habla de las
adaptaciones directas del mito al cine, de películas que los ilustran
directamente. Y también de su presencia latente (1996), la que nos
interesa a nosotros, los que aparecen mediante la interpretación.
Ahora bien: las interpretaciones son múltiples, la polisemia es una
característica fundamental del estudio de los significados (Durand,
2012, p. 113).
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28. El imaginario humano no imagina
cualquier cosa.
Un mitema aparece con mayor frecuencia conforme se vuelve más
grande la muestra. Se puede encontrar en una obra mediana de
cinco a diez núcleos de atracción, es decir, redundancias de
semánticas de los mitos, los cuales por cierto son amplios pero son
limitados: “el imaginario humano no imagina cualquier cosa”
(Durand, 2012, p. 114). Si fuera inagotable no podría traducirse, es
decir, comunicarse.
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29. El mito es un pozo sin fondo del pasado. Pero cada época sólo
retiene lo que de su conjunto le conviene. Pero el mito sigue siendo
el mismo, es un modelo con elementos que pueden variar. Como le
decía Durand a Vittorio de Sica: “Orfeo es Orfeo ¡incluso si Eurídice
se convierte en una bicicleta!” (2012, p. 115). Hay mitemas
directrices, que soportan ciertos cambios, que aguantan ser
amputados o disminuidos cuando al intérprete le conviene. El mismo
Sigmund Freud, por ejemplo, no retoma el relato completo de Edipo.
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30. Gilbert Durant
Estén pues seguros de
que las recetas que les
doy son comestibles y de
que no corren el riesgo
de envenenar su “lectura
feliz” sino, al contrario,
de acrecentar la delicia
de su interpretación y el
festín de sus enseñanzas.
A fin de cuentas hay otros pasos posteriores a la mitocrítica. Hay un
mitoanálisis e incluso una filosofía empírica de la cultura, que no es
objeto del texto de Durand, que busca más bien ayudar a interpretar
una obra de la cultura. Concluye de la siguiente manera: “estén
pues seguros de que las recetas que les doy son comestibles y de
que no corren el riesgo de envenenar su “lectura feliz” sino, al
contrario, de acrecentar la delicia de su interpretación y el festín de
sus enseñanzas” (2012, p. 118).
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31. Referencias
• Bordwell, D. (1995). El significado del filme (1a ed.). Barcelona: Paidós.
• Durand, G. (2012). La mitocrítica paso a paso. Acta Sociológica, (57), 105–118.
• Garagalza, L. (2012, diciembre 22). Gilbert Durand, filósofo del simbolismo. El
País. Madrid. Gutiérrez, F. (2012).
• La mitocrítica de Gilbert Durand: teoría fundadora y recorridos metodológicos.
Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, (27), 175–189.
• Sánchez-Biosca, V. (2004). Cine y vanguardias artísticas (1a ed.). Barcelona:
Paidós.
• Solares, B. (2006). Aproximaciones a la noción de imaginario. Revista
Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, LXVIII(198), 129–141.
• Tomashevski, B. (2010). Temática. En T. Todorov, Teoría de la literatura de los
formalistas rusos (2a ed., pp. 271–314). México: Siglo XXI Editores.
• Vanoye, F. (1996). Guiones modelo y modelos de guión (1a ed.). Barcelona:
Paidós.