Teoría de la literatura fantástica de Tzvetan Todorov

Teoría de la literatura fantástica
Joan Escudé González

El punto del estudio que iniciamos a continuación analizará los contenidos teóricos que
posee el género de la literatura fantástica y de terror. Los diferentes contenidos
estudiados son:

-Definición del género
-El cuento

Definición del género

Antes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado,
es necesario advertir que, la gran mayoría de ellas se ajustan tan solo al relato clásico de
terror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se debe a que escritores más
contemporáneos como Kafka, Borges o Cortázar, que, por supuesto, no se incluyen en
el estudio, no se limitan a ninguna definición válida que pueda generalizar sus trabajos.
En estos autores, ni lo fantástico se ciñe sólo al género narrativo, ni la actitud del
narrador o de los personajes constituyen la clave para decidir si un texto debe ser
catalogado dentro de esa categoría.

Hecha la aclaración, empecemos a analizar las distintas visiones que el género
fantástico ha evocado sobre sí mismo.

Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lo
fantástico, y muchas también las réplicas que aquéllas han obtenido arguyendo razones
de peso que desmontan teorías expuestas pacientemente a lo largo de muchas páginas.

Sin duda, el estudio más importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el de
Tzvetan Todorov, pero también es interesante trabajar otros autores, aunque sea de
forma más breve.

Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov

Todorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible
(a pesar de las réplicas suscitadas), y cuyas distinciones generativas siguen en pie,
estableció la más significativa definición hasta el momento. En su estudio Introduction
á la littérature fantastique, Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-
realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en
la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de
narración.

Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en el
relato "Los asesinatos de la calle Morgue", de Poe, estamos en el género de lo insólito.
Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo
conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas
mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas que Poe inició y

que Agatha Christie culminó.

Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el
relato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de
hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo
como de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito
y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre
una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un
texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene
explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que «el
tiempo de la incertidumbre», hasta que el lector opte por una solución u otra.

En la literatura fantástica decimonónica podemos encontrar numerosos ejemplos que
validarían la tesis de Todorov, obras ambiguas donde la duda persiste hasta el final.
Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-1916), La vuelta de tuerca
(1898), al final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz
o si realmente están confabulados con los niños. En "La Venus de Ille" (1837), de
Prosper Mérimée, una estatua parece animarse y matar a un recién casado, pero no
tenemos la certeza de ello.

Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor
francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada "Lo
fantástico", la cual trabajaremos más adelante.

Otras definiciones

Hay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios teóricos acerca del género,
nos centraremos en tres de ellos.

El teórico P. G. Castex1, define lo fantástico como «una ruptura en la trama de la
realidad cotidiana». En un contexto realista se produce un acontecimiento extraordinario
que, paulatinamente, atrae la atención del personaje principal hasta invadir
completamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepción del
mundo será distinta a partir de esta experiencia turbadora.

Como ya habíamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros teóricos del género
y aunque en su obra no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, sí
diferenció lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX
ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha
cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han
influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan
crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar
más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género.

En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de
esta teoría, demostrando el autor que «sólo se tiene miedo de lo que no se entiende». Lo
que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al
lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio
y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes

naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.

Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantástico, que
no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas
racionalmente, sino a un terror al límite de lo indecible, cuya causa es la falta de
explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable.

Otra destacada estudiosa del género fantástico, Ana María Barrenechea, consciente de
las contradicciones del estudio de Todorov, define la literatura fantástica como «la que
presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste
con hechos reales, normales o naturales»2. Barrenechea pone el acento en el conflicto
que se crea al confrontarse la realidad, o lo que se considera normal, con hechos que
pertenecen a otro orden.

Retomando el carácter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintas
definiciones, nos damos cuenta de que no es tarea fácil decantarse por una u otra
concepción teórica sobre la literatura fantástica que, afortunadamente, no se deja apresar
con facilidad por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza de
un texto literario. Las tres definiciones son válidas como acercamiento al tema y las tres
se complementan de una u otra manera. No olvidemos que estamos ante escritores
decimonónicos cuya obra es de corte tradicional. El cambio y la experimentación en
este terreno quedan para más adentrado el siglo XX.

Lo fantástico decimonónico, en suma, surge siempre por oposición o contraste con lo
real y cotidiano, lo conocido y representativo de nuestro mundo, y necesita apoyarse en
un punto de referencia familiar para el lector. Los personajes de los relatos clásicos que
trabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinarias
o extravagantes, podrían ser compartidas por cualquier lector. Por otra, un elemento
extraño, impreciso y perturbador se introduce en sus vidas y va empañando
progresivamente su pacífica existencia. Lo sobrenatural, «la realidad extraña», como
dice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural transformando la percepción
del mundo de los personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes de
la experiencia. De pronto nos damos cuenta de que, por debajo de nuestra realidad,
existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad extraña
se hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unos
instantes, en una experiencia inolvidable y perturbadora.

El cuento como unidad de trabajo

El cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantástico y de terror fue
eficazmente establecido por Edgar Allan Poe. De hecho, en uno de sus estudios
teóricos3, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los procedimientos que se
deben seguir para conseguir componer un buen cuento de terror:

«Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente
cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que
mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la
producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería
haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se

aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se
logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena
satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido
ninguna perturbación; y eso es algo que la novela no puede conseguir jamás. La
brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse
la excesiva longitud.»

Poe encontró la fórmula para conducir el terror a través de las palabras de una forma
eficaz y contundente. El equilibrio y la contención que impone una narración breve,
facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar hábilmente la tensión.
El lector, atraído por lo que lo asusta cada vez más, es conducido a través de la telaraña
narrativa, en manos de una técnica depurada que basa su eficacia en la creación de una
atmósfera sugerente, gracias a los mecanismos psicológicos que convierten lo macabro
en un objeto de placer estético.

Para poner en marcha el engranaje terrorífico, la descripción tiene un papel fundamental
en el género. La descripción de la atmósfera, los personajes (física y psíquicamente), los
espacios, la situación, etc.

Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en
la narración. Para conseguir el impacto deseado, hacen una selección del léxico más
adecuado, especialmente de la adjetivación que complemente la atmósfera que va
emergiendo de las páginas.

Esta premeditada selección del material narrativo se pone al servicio de un crecimiento
gradual de la tensión, que acostumbra a alcanzar su clímax al final de la narración. Por
eso, muchas narraciones basan su técnica en una estructura ascendiente, es decir, una
lenta escalada del interés del lector, a menudo a merced de una estrategia basada en
premoniciones que tiene la doble misión de alertar y de estimular la curiosidad de aquél
que se ha internado en el laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada la
connotación, es una combinación de poesía y narrativa, ya que transmite sentimientos y
emociones y nos da cuenta de una historia.

Una de las características más notorias del cuento de terror y motivo principal de su
gran éxito es que puede mantener un ambiente de suspense con mucha más facilidad y
firmeza que una narración larga.

El suspense en el relato breve

El suspense es un elemento esencial para la literatura fantástica, y los procedimientos
para conseguirlo son muy variados. Poe, en su teoría sobre el relato breve4, desarrolla
este concepto definiéndolo como «cierto efecto único preconcebido, situado al final de
la historia, al que todos los incidentes deben confluir». No debe haber ninguna
descripción, digresión o comentario que no vaya encaminado a conseguir el efecto
único que el autor se ha propuesto previamente: todo debe estar dispuesto para la
sorpresa final. Esta teoría implica una tensión constante en el relato y una gran
economía de medios al relatar las acciones de la trama.

"El corazón delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene al
lector interesado y en vilo desde el primer momento. Su economía es sorprendente, no

sobra ninguna frase y toda la acción, que va intensificándose paulatinamente, está
dispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la “unidad de efecto”. El
desenlace no tiene por qué suponer una aclaración del misterio, pues a menudo sucede
todo lo contrario: la duda, la ambigüedad con que se queda el lector suele ser una forma
habitual de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensación de intriga, esa otra vuelta de
tuerca.

FIN

Otros aportes

Los relatos con acontecimientos irreales Toda persona en uso de razón conoce el límite entre
lo real y lo irreal, entre lo posible de lo que no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autor
dispone de la libertad de hacer desaparecer dicho límite. Nada impide al escritor crear
personajes, situaciones y entornos completamente irreales, y a nosotros se nos presenta el
dilema de cómo clasificar ese tipo de relatos. Antes de adentrarnos en la clasificación,
podemos responder a la sencilla pregunta del por qué de los relatos con acontecimientos
irreales. ¿Cuál es el sentido de los mismos? Podemos encontrar la respuesta aquí:

“Los relatos con acontecimientos irreales (como también los de ciencia-ficción) responden a
una necesidad de evasión del mundo cotidiano, demasiado vulgar y desprovisto de sorpresas,
nos hacen soñar en un mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es el único
habitáculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos, situados unas veces
en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras, simplemente, en el devenir misterioso
de la humanidad.” Este texto analiza el tópico considerando que el relato con acontecimientos
irreales gira en torno al humano. Podríamos agregar entonces que, en los relatos con
situaciones irreales, al no haber límite alguno, puede que los protagonistas nada tengan que
ver con la “humanidad”. Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada uno
con su respectiva misión dentro del ámbito irreal. Se han adoptado tres tipos de clasificación
para los relatos con acontecimientos irreales: fantásticos, extraños y maravillosos. A
continuación, desarrollaremos estas tres clasificaciones, con el objetivo de dejar en claro las
diferencias que existen entre cada una de ellas.Reconociendo lo fantástico“En el caso de la
literatura fantástica superponemos lo extranatural a lo natural, la (…) estética, a la
realidad.”Un cuento no necesariamente es fantástico porque se produzca en él un simple
hecho irreal, como podría ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se continúa
la lectura, teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animal
tiene la facultad de hablar.En el relato fantástico, los hechos irreales no tienen justificación
alguna. No existe una certeza sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones y
estas no son provistas por el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: “la ambigüedad subsiste

hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?”Todorov también sostiene
que el cuento será fantástico mientras dure la vacilación del lector, pero este, al finalizar la
lectura, inevitablemente tomará una decisión. Si el lector niega que los hechos sucedidos son
irreales, y pretende enmarcarlos dentro de lo posible, la obra pertenece al género extraño. Si
el lector asume que es necesario renunciar a la lógica, es decir, acepta que los hechos del
relato transcurren en un universo distinto y con otras leyes, el relato es maravilloso. Si bien
esto es lo que expresa Todorov, depende además de la valoración personal del lector: puede
no arrivarse a una conclusión porque, como se dijo anteriormente, el relato fantástico no
proveé todas las explicaciones que el lector necesita para tomar una decisión firme y segura
sobre lo que ocurre.

El relato extraño y maravilloso

Podemos calificar a un relato como “extraño” cuando este nos da la posibilidad de justificar,
con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido a lo largo de la
obra. Son ejemplos claros de relatos extraños: Los sueños, las historias contadas por dementes
o personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepción de la realidad, etc. Entonces,
un relato es extraño cuando, a pesar de los hechos irreales que en él se suceden, no causa
vacilación (o esta se disipa) por haber una explicación perfectamente lógica para los mismos.

Todorov introduce el concepto de “fantástico-extraño”: Según él, un relato es fantástico-
extraño si la vacilación se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todas las
dudas, como sería el clásico final “…y todo resulto ser un sueño”. Todorov también menciona
el relato “extraño puro”: aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamos con la
herramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de la lógica: “Y
comenzó a soñar que…”. Otro ejemplo de relato “extraño puro” es aquel que, si bien puede
explicarse mediante la lógica, son enormes casualidades, o hechos que muy difícilmente
puedan ocurrir; hechos altamente improbables.

En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: “Si el lector
decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno
puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.” Es decir, en el relato
maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes las posibilidades lógicas.

"Jorge Luis Borges y la literatura fantástica"
En Número, año 1, nº 5, noviembre-diciembre 1949
p. 448-454

"Quizá la manera más eficaz de acceder al mundo literario que cubre el nombre de Jorge
Luis Borges sea aceptar, de una vez por todas, que constituye una literatura dentro de
otra literatura. En efecto, la literatura de Borges no es sólo un capítulo o una tendencia o
un gran momento dentro de la literatura argentina (e hispanoamericana) contemporánea.
Es toda una literatura, con su pluralidad de géneros, desde la lírica a la crítica; con sus
evidentes períodos, desde la renovación criollista del 20 hasta la fantasía arqueológica
de hoy; con sus corrientes opuestas y hasta excluyentes, desde el versolibrismo ultraísta
hasta el neoclasicismo de sus últimos poemas. Una literatura que tiene su estilística

propia, su metafísica y hasta sus apócrifos (1). Una literatura que no por estrechamente
limitada es menos rica.(2)

Para acceder con éxito a esa literatura –o, como en este caso, a una zona de la misma–
no hay guía más segura que la que ofrece la propia obra crítica de Borges. El
infrecuente rigor de esta crítica, su constante originalidad, su inagotable riqueza,
permitirán un mejor conocimiento de los presupuestos de su misma creación. Por eso,
en esta nota, he aplicado a su propia obra algunos enfoques de Borges sobre literatura
fantástica. (3)

I

Hay quienes juzgan que la literatura fantástica es un género lateral; sé que es el más
antiguo, sé que, bajo cualquier latitud, 1a cosmogonía y la mitología son anteriores a
1a novela de costumbres. (J. L. B., 1945.)

La literatura fantástica no es invención de nuestro siglo. Sin embargo, por ser un género
que se ha adoptado últimamente con vigor polémico, presentándolo como superación
del fatigado realismo, parece más nuestro. Pero Borges tiene razón cuando señala que
toda ficción (que toda literatura) fué en principio fantástica, y que el realismo es
creación del siglo pasado. Y aunque no se comparta totalmente su afirmación de la
decadencia del realismo (especialmente en la novela), no puede dejarse de advertir que
durante todo este siglo se ha intentado trascender, con mil astucias, su óptica.

Al examinar la literatura fantástica encuentra Borges cuatro grandes procedimientos que
se presentan desde los primeros tiempos y que permiten al creador destruir no sólo el
realismo de la ficción sino la misma realidad. Ellos son: la obra de arte dentro de la
misma obra; la contaminación de la realidad por el sueño; el viaje en el tiempo; el
doble.

El procedimiento de la obra dentro de la obra está ya en el Quijote: en la segunda parte
los protagonistas han leído el Quijote de 1605; está también en Hamlet: los cómicos
representan ante la corte una tragedia que tiene gran semejanza con la de Hamlet. Pero
es posible rastrearlo antes del Barroco. En la Eneida (libro I) el héroe troyano
contempla en Cartago unas pinturas en las que se muestra la destrucción de Troya, de la
que acaba de escapar, y se reconoce mezclado entre los príncipes aqueos. Y antes, en la
Ilíada, modelo de Virgilio, Helena borda un doble manto de púrpura cuyo tema es el
mismo del poema: el combate de troyanos y aqueos por la posesión de Helena (canto
III). En estos ejemplos (y en otros que Borges propone) puede advertirse que la misma
obra literaria postula la realidad de su ficción al introducirse en el mundo que sus
personajes habitan. Borges no ha descuidado el empleo de este procedimiento. Pero no
se ha limitado a trasladarlo tal como se lo ofrecía la tradición literaria; lo ha invertido.
En vez de testimoniar la realidad de su cuento por la presencia de la misma obra de arte,
ha introducido en sus relatos más inauditos la realidad contemporánea del lector. Así,
por ejemplo, para evitar toda discusión sobre la existencia de una enciclopedia apócrifa
que permite conocer a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, compromete a su amigo Bioy
Casares en el descubrimiento y luego transcribe las opiniones, también apócrifas, de
Carlos Mastronardi, Ezequiel Martínez Estrada, Pierre Drieu La Rochelle, Alfonso

Reyes, Xul Solar, Enrique Amorím, Néstor Ibarra. (Años antes había citado juicios de
T. S. Eliot y de Phillipe Guedalla sobre un libro inexistente.) En otra variante de este
recurso, utiliza a esos u otros amigos como personajes (secundarios, es claro) de sus
ficciones: Pedro Leandro Ipuche y Bernardo Haedo en Funes el memorioso; Patricio
Gannon y yo en La otra muerte. Una tercera variante le permite decretar que la ficción
ya ha sido creada por otro escritor, también ficticio, y se reduce a comentarla bajo la
humilde apariencia de reseña bibliográfica o la más grave de necrológica: El
acercamiento a Almótasim, (4)Examen de la obra de Herbert Quain, Pierre Menard,
autor del "Quijote". En todos los casos, un pedazo irrefutable de la realidad aparece
injertado en la ficción; aparece lastrándola de realidad.

El procedimiento de introducir imágenes del sueño que alteran la realidad ha sido
explotado por el folklore de todos los pueblos; también, magistralmente, por Coleridge
en una nota que dice: Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y 1e dieran una
flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su
mano... ¿entonces, qué? (5) En uno de sus cuentos de más minuciosa elaboración, Las
ruinas circulares, Borges juega con el impreciso límite entre la realidad y el sueño: un
asceta o místico de la India decide soñar un hombre e interpolarlo en la realidad.
Después de muchas vigilias y de algunas horas dedicadas al sueño consigue crearlo. Un
solo signo delatará su condición irreal: será inmune al fuego. Más tarde, un incendio
amenaza la vida del asceta. Quiere huir; atraviesa el fuego: con alivio, con humillación,
con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.
(6)

La flor de Coleridge, combinada con otro recurso –el viaje en el tiempo–, ha
engendrado otras ficciones famosas –como el mismo Borges lo apunta–. Así, por
ejemplo, en The Time Machine de H. G. Wells, el protagonista viaja hacia el porvenir y
trae una flor marchita. (Borges comenta: Más increíble que una flor celestial o que la
flor de un sueño es 1a flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan
otros lugares y no se combinaron aún.) Y Henry James, que conocía el texto de Wells,
propone una versión más fantástica en The Sense of the Past: un retrato que data del
siglo XVIII representa misteriosamente al protagonista, quien fascinado por la tela logra
trasladarse a la fecha en que fué pintada y consigue que el pintor, tomándolo como
modelo, comience la obra. James crea, así, dice Borges, un incomparable "regressus in
infinitum", ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al sig1o XVIII porque lo fascina
un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladado
al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las
consecuencias del viaje.

Borges ha utilizado, también, la fantasía temporal. Por ejemplo, en El milagro secreto el
tiempo real queda suspendido mientras fluye para el protagonista un año mental; en
Funes la memoria estratifica el tiempo: ni uno solo de sus segundos se pierde, todos
quedan registrados en la inhumana vigilia del memorioso; El Inmortal (bosquejo de
ética para inmortales) está señalando desde el título una derrota del tiempo. Dejé para
el final el más audaz: La otra muerte, donde la voluntad de un hombre opera un
milagro, le permite remontar la corriente del tiempo y alterar una cobardía pasada de la
que se arrepintió toda la vida.

El último procedimiento, el de los dobles, abunda en ejemplos ilustres. Borges recuerda
dos: uno de los cuentos de Poe, William Willson; una narración de James, The Jolly

Corner, que presenta la sugestiva variante de referirse a un doble que habita no un
tiempo real sino un tiempo posible. Este procedimiento cuenta con la predilección de
Borges. Hay tres cuentos que lo ensayan. (Parece ocioso aclarar que siempre con
curiosas variantes.) En Tres versiones de Judas se sustituyen rápidamente las teorías
sobre la traición hasta concluir con la más fascinante: Dios no se encarnó en Cristo, el
perfecto, sino en Judas, el traidor. En realidad, más que una blasfemia o una herejía
barroca lo que propone Borges es la identificación final de Judas y Cristo. El
procedimiento aparece explícito y desnudo en El tema del traidor y del héroe, donde el
jefe de una conspiración resuelve traicionar a sus cómplices. Éstos se enteran y deciden
matarlo, pero de manera que la causa se fortalezca. Lo obligan a jugar el papel de
víctima, de héroe, en un atentado simulado. En Los teólogos, una elaborada recreación
arqueológica que, felizmente, tolera el buen humor, recubre el procedimiento: un
teólogo logra la completa destrucción (por el fuego) de un rival. Al morir descubre que
para Dios ambos son la misma persona. En cualquiera de los tres ejemplos Borges ha
preferido imaginar no dos personas idénticas sino dos personas aparentemente opuestas
pero complementarias. En algún caso (en el segundo) ni siquiera es necesario que haya
dos personas; bastan distintos enfoques de la misma. (Otro cuento especula con el
cambio de enfoque, La forma de la espada, en que la despreciable delación de un
hombre es contada por él mismo como si él fuera el traicionado.)

II

Sueños y símbolos e imágenes atraviesan el día; un desorden de mundos imaginarios
confluye sin cesar en e1 mundo; nuestra propia niñez es indescifrable como Persépolis
o Uxmal. (J. L. B., 1946)

Quizá el error más grueso que pueda cometer un lector de Borges sea el de suponer que
sus ficciones se agotan después de examinados sus procedimientos. Es decir: que son
únicamente construcciones artificiosas, sin ningún cometido. El mismo Borges se ha
encargado de tolerar esa injusticia. Algunas veces ha señalado que son juegos de la
inteligencia –como si sólo fueran eso–. Sin embargo, él no ignora (y por el contrario lo
ha declarado públicamente) que la literatura fantástica se vale de ficciones para expresar
una visión de la realidad. En suma: toda esa literatura está destinada a ofrecer metáforas
de la realidad, por 1as que el escritor quiere trascenderla, no evadirse a un territorio
impune. (7) Tómese el caso (indicado por el mismo crítico) de The Invisible Man de H.
G. Wells y de Der Prozess de Franz Kafka. Ambas obras plantean el mismo tema: la
soledad del hombre, su incomunicabilidad última, pero utilizan distintos procedimientos
narrativos. Una es una fantasía científica, contada en términos de minucioso realismo; la
otra es una pesadilla que conserva su irrealidad, su angustia, pese a estar expuesta con
detalles de la más penosa o trivial materialidad.

Del mismo modo, pueden reducirse las ficciones de Borges a constantes temas
humanos. (8) Así por ejemplo, Pierre Menard, Averroes, La biblioteca de Babel, El
milagro secreto, La escritura del Dios, demuestran, de muy variada manera, la vanidad
final de todo esfuerzo, la locura de la erudición, de la filosofía, del arte. El tema del
traidor y del héroe, Tres versiones de Judas, ejemplifican la imposibilidad de un
deslinde total entre el Bien y el Mal. La Biblioteca de Babel, La lotería en Babilonia, La
escritura del Dios, El Aleph, presentan variantes del azar que rige este mundo caótico.

(En El muerto se ofrece una reducción a escala del destino individual.) Examen de la
obra de Herbert Quain, El jardín de senderos que se bifurcan, La muerte y la brújula,
La casa de Asterión, proponen una imagen del universo que se confunde, por su
bifurcación, por su simetría, con un laberinto.

En el centro de estas ficciones hay un mensaje –nihilista– que no es difícil formular: el
mundo coherente que creemos vivir, gobernado por la razón y fijado en inmutables
categorías morales e intelectuales, es una invención de los hombres que se superpone a
la realidad –absurda, caótica– como la caprichosa creación de Tlön, obra de sabios
también, se superpone a esta realidad legislada. O para decirlo con sus propias palabras:
¿Cómo no someterse a Tlön? a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?
Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo
a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas– que no acabamos nunca de percibir.

III

Esta vocación de vivir que nos impone las elecciones ominosas de la pasión, de la
amistad, de la amistad, de la enemistad, nos impone otra de menos responsable
importancia: la de resolver este mundo. (J. L. B, 1928)

Todavía hay una última etapa. El mensaje recogido no basta. Y aunque supone una
lectura mucho más profunda de Borges, no alcanza a tocar el centro de su literatura, de
su mundo. Este universo no es, en verdad, caótico, y este escritor no es, en verdad
nihilista. La concepción caótica y nihilista se refiere sólo al mundo aparencial. Pero si se
es capaz de trascender la corteza y examinar gravemente nuestra realidad, podrá
descubrirse otra perspectiva. Para ello es posible guiarse por las revelaciones contenidas
en Nueva refutación del Tiempo, librito de 1947.(9) Allí escribe Borges: Berkeley negó
que hubiera un objeto detrás de los sentidos; Hume, que hubiera un sujeto detrás de la
percepción de los cambios. Aquél había negado la materia, éste negó el espíritu; aquél
no había querido que agregáramos a la sucesión de impresiones la noción metafísica
de materia, éste no quiso que agregáramos a la sucesión de estados mentales la noción
metafísica de un yo.

Prolongando entonces a estos negadores del espacio y del yo, Borges niega el tiempo, y
razona: Fuera de cada percepción (actual o conjetural) no existe la materia; fuera de
cada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existiría fuera de cada
instante presente. Es decir que para él vivimos en un eterno presente. O como escribe
Schopenhauer, en palabras que el mismo Borges cita: Nadie ha vivido en el pasado,
nadie vivirá en el futuro; el presente es la forma de toda vida, es una posesión que
ningún mal puede arrebatarle.

Esta convicción no es sólo producto de una especulación. El mismo libro nos permite
conocer una experiencia en que Borges vivió la eternidad. Aparece contada en el
fragmento titulado Sentirse en muerte de 1923. Borges recorre, feliz, la noche del
suburbio porteño. Se detiene a contemplar una tapia rosada. Me quedé mirando esa
sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años ...
Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizo
lado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro y sentí por él un cariño chico, de tamaño de

pájaro; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que
el también intemporal de los grillos. El fácil pensamiento "Estoy en mil ochocientos y
tantos" dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me
sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbuído de
ciencia que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no, haber remontado las
presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o
ausente de la inconcebible palabra "eternidad". Sólo después alcancé a definir esa
imaginación. La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos homogéneos –
noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro
fundamental– no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años;
es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad,
es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y
otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo.

Un idealismo que lleva sus conclusiones más lejos que Berkeley, Hume y
Schopenhauer, tal es la cosmovisión que encierran estas ficciones. A esta luz todo
cambia. El tema del doble adquiere nuevo significado; no se trata en verdad, de un
doble ya que todos los hombres son el mismo hombre y hay un solo hombre. (En la
fantasía arqueológica que se titula El inmortal se despliega con abundantes detalles y
felicidad estilística el tema.) Y los juegos con el tiempo presentan otro sentido, mientras
que sus últimas ficciones, que muestran a Borges habitado por éxtasis y revelaciones –
por ejemplo, El testigo (en Dos fantasías memorables) o El Aleph y El Zahir– manan
enceguecedora luz al mostrarse como metáforas, patéticas o burlescas, de aquella
intuición fundamental de la eternidad, del cese del Tiempo, que golpeó a Borges una
noche de 1928 en una calle del suburbio porteño."

Literatura fantastica
Enviado por aletano

1. Introducción
2. Reconociendo lo fantástico
3. El relato extraño y maravilloso
4. Ciencia-ficción y literatura fantástica
5. El realismo fantástico
6. Análisis
7. Primer cuento: "Continuidad de los parques"
8. Segundo cuento: "Casa tomada"
9. Tercer cuento: "Borges y yo"
10. Conclusión
11. Bibliografía

Introducción

Los relatos con acontecimientos irreales

Toda persona en uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo posible
de lo que no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autor dispone de la libertad de
hacer desaparecer dicho límite. Nada impide al escritor crear personajes, situaciones y
entornos completamente irreales, y a nosotros se nos presenta el dilema de cómo
clasificar ese tipo de relatos.

Antes de adentrarnos en la clasificación, podemos responder a la sencilla pregunta del
por qué de los relatos con acontecimientos irreales. ¿Cuál es el sentido de los mismos?
Podemos encontrar la respuesta aquí:

"Los relatos con acontecimientos irreales (como también los de ciencia-
ficción) responden a una necesidad de evasión del mundo cotidiano,
demasiado vulgar y desprovisto de sorpresas, nos hacen soñar en un
mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es el único
habitáculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos,
situados unas veces en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras,
simplemente, en el devenir misterioso de la humanidad."

Este texto analiza el tópico considerando que el relato con acontecimientos irreales gira
en torno al humano. Podríamos agregar entonces que, en los relatos con situaciones
irreales, al no haber límite alguno, puede que los protagonistas nada tengan que ver con
la "humanidad". Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada uno con
su respectiva misión dentro del ámbito irreal.

Se han adoptado tres tipos de clasificación para los relatos con acontecimientos irreales:
fantásticos, extraños y maravillosos. A continuación, desarrollaremos estas tres
clasificaciones, con el objetivo de dejar en claro las diferencias que existen entre cada
una de ellas.

Reconociendo lo fantástico

"En el caso de la literatura fantástica superponemos lo extranatural a lo natural, la (...)
estética, a la realidad."

Un cuento no necesariamente es fantástico porque se produzca en él un simple hecho
irreal, como podría ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se continúa la
lectura, teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animal
tiene la facultad de hablar.

En el relato fantástico, los hechos irreales no tienen justificación alguna. No existe una
certeza sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones y estas no son
provistas por el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigüedad subsiste hasta
el fin de la aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?"

Todorov también sostiene que el cuento será fantástico mientras dure la vacilación del
lector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente tomará una decisión. Si el lector
niega que los hechos sucedidos son irreales, y pretende enmarcarlos dentro de lo
posible, la obra pertenece al género extraño. Si el lector asume que es necesario
renunciar a la lógica, es decir, acepta que los hechos del relato transcurren en un
universo distinto y con otras leyes, el relato es maravilloso. Si bien esto es lo que

expresa Todorov, depende además de la valoración personal del lector: puede no
arrivarse a una conclusión porque, como se dijo anteriormente, el relato fantástico no
proveé todas las explicaciones que el lector necesita para tomar una decisión firme y
segura sobre lo que ocurre.


Podemos calificar a un relato como "extraño" cuando este nos da la posibilidad de
justificar, con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido a
lo largo de la obra. Son ejemplos claros de relatos extraños: Los sueños, las historias
contadas por dementes o personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepción
de la realidad, etc. Entonces, un relato es extraño cuando, a pesar de los hechos irreales
que en él se suceden, no causa vacilación (o esta se disipa) por haber una explicación
perfectamente lógica para los mismos.

Todorov introduce el concepto de "fantástico-extraño": Según él, un relato es fantástico-
extraño si la vacilación se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todas
las dudas, como sería el clásico final "...y todo resulto ser un sueño". Todorov también
menciona el relato "extraño puro": aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamos
con la herramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de la
lógica: "Y comenzó a soñar que...". Otro ejemplo de relato "extraño puro" es aquel que,
si bien puede explicarse mediante la lógica, son enormes casualidades, o hechos que
muy difícilmente puedan ocurrir; hechos altamente improbables.

En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: "Si el
lector decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales
el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso." Es decir, en
el relato maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes las
posibilidades lógicas para explicar los hechos que se desencadenan, y es necesario
asumir que la acción transcurre en otro universo, con otras leyes.

Todorov establece divisiones entre las distintas clases de relato maravilloso,
mencionando las siguientes divisiones:

Maravilloso hiperbólico: El tamaño de los seres u objetos es irreal.
Maravilloso exótico: Los hechos irreales son introducidos como reales,
excusándose en que suceden en territorios lejanos o desconocidos.
Maravilloso instrumental: Se hace uso de herramientas irreales en un entorno
real. Puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la época en
la que transcurre el relato.
Maravilloso puro: Completamente inexplicable, donde lo irreal no son simples
detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado.
Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos.

Todorov menciona también lo "maravilloso científico", que es la ciencia-ficción.
Generalmente, los relatos de este género pueden, en un futuro lejano, ser posibles, es
decir que pueden comprenderse mediante las herramientas de la lógica. No es siempre
necesario asumir cambios en las leyes naturales, requisito para que un relato sea

maravilloso. Por este motivo, no tendremos en cuenta esta clasificación y disentiremos
con el autor de "Introducción a la literatura fantástica" en ese aspecto.

Ciencia-ficción y literatura fantástica

Tras lo descripto anteriormente, se hace necesario aclarar, de manera breve, la
diferencia entre literatura fantástica y ciencia-ficción. Para ello resulta apropiado el
siguiente fragmento:

"Aunque ambos géneros comparten varios elementos, son distintos: la
ciencia-ficción (...) tiene una base racional, mientras que la literatura
fantástica no la tiene. La ciencia-ficción es una especie de proyección al
futuro a partir de datos científicos del presente.

En su origen, la ciencia-ficción no fue más que una rama de la literatura
fantástica. Nació en la segunda mitad del siglo XIX, y en el XX ha
conocido un desarrollo prodigioso."

Queda claro entonces, que ciencia-ficción y literatura fantástica son dos géneros bien
diferenciables entre si, siendo dicha diferencia tan concreta como el límite entre lo
posible y lo imposible.

El realismo fantástico

Ya hemos desarrollado los distintos tipos de relatos con acontecimientos irreales: el
fantástico, el extraño y el maravilloso. Además, hemos diferenciado la literatura
fantástica de la ciencia-ficción. Para concluir esta introducción, trataremos el tema del
realismo fantástico: "un movimiento literario constituido en los últimos años en
Hispanoamérica, que se caracteriza sustancialmente por una combinación de la realidad
y la fantasía". El realismo fantástico ciertamente pertenece a la literatura fantástica,
aunque posee sus propias características: el argumento es un hecho real, al cual se le
agrega un "ingrediente ilusorio o fantasioso". Los personajes de este tipo de relatos
provienen de la cultura de los pueblos, sus supersticiones, sus tradiciones, su folklore,
sus leyendas, su historia, en conclusión, su idiosincrasia.

Conclusión

Como conclusión del presente informe, y luego de haber analizado tres cuentos
fantásticos distintos, podemos deducir que el cuento fantástico no necesariamente debe
seguir un orden establecido.

En el primer cuento, ocurre un hecho irreal sobre el final, de manera abrupta. En el
segundo, los hechos irreales se vienen sucediendo uno tras otro, de manera esporádica.

En el tercero, se parte directamente de una base irreal: una persona que se divide en dos.

No importa de que manera se nos presenten los hechos irreales, lo importante es que no
los podamos pasar por alto, ni tampoco podamos utilizar una excusa lógica. Si los
pudiésemos pasar por alto, es decir, por más que fuese algo irreal e imposible no nos
afectase, estaríamos en presencia de una obra maravillosa. Si pudiésemos haber

antepuesto una excusa dentro de la lógica (era un sueño, alucinaba, fue una gran
coincidencia) hubiese sido un relato extraño.

Solo cuando nos quede una duda sólida, algo que no hay forma de saber y que el relato
no nos develará, estaremos frente a un cuento fantástico.

La literatura fantástica además utiliza enfoques muy particulares.

Una técnica muy utilizada por Cortazar es la de crear dos enfoques distintos, dos
historias paralelas, que un momento se confunden en una sola, de manera imprevista e
ilógica. Así consigue sorprender al lector, sembrarle una duda. Son ejemplos de esta
técnica el cuento aquí citado "Continuidad de los parques" como también lo son
"axolotl" y "la noche boca arriba".

Borges, en este caso, ha llevado un problema de identidad al extremo de convertirlo en
un relato fantástico. Tal es la magnitud del problema de personalidad que tiene entre sus
distintas facetas, que lo lleva a separarlo en dos personas distintas. La duda emana
directamente del autor del relato. Al ocurrir esto el lector no puede pretender
responderla, y el relato es absolutamente fantástico. Es una prueba que los relatos
fantásticos también pueden surgir desde los problemas de identidad.

En "casa tomada" observamos el contraste entre lo irreal y lo normal y cotidiano. A
excepción de los momentos en que ocurren los hechos irreales, el resto transcurre con
notada normalidad. Así se incrementa la sorpresa, e incluso puede utilizarse para crear
suspenso, o para impacientar al lector en busca de una explicación de los hechos.

Además de las técnicas vistas, existen cantidad de otras para escribir relatos fantásticos,
y cada una varía con la personalidad y creatividad de cada autor, y el efecto que desee
causar.

Literatura fantastica

1. Introducción
2. Reconociendo lo fantástico
3. El relato extraño y maravilloso
4. Ciencia-ficción y literatura fantástica
5. El realismo fantástico
6. Análisis
7. Primer cuento: "Continuidad de los parques"
8. Segundo cuento: "Casa tomada"
9. Tercer cuento: "Borges y yo"
10. Conclusión
11. Bibliografía
12.

Introducción
Los relatos con acontecimientos irreales
Toda persona en uso de razón conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo posible de lo
que no lo es. No obstante, al escribir un relato, el autor dispone de la libertad de hacer
desaparecer dicho límite. Nada impide al escritor crear personajes, situaciones y entornos
completamente irreales, y a nosotros se nos presenta el dilema de cómo clasificar ese tipo
de relatos.
Antes de adentrarnos en la clasificación, podemos responder a la sencilla pregunta del por
qué de los relatos con acontecimientos irreales. ¿Cuál es el sentido de los mismos? Podemos
encontrar la respuesta aquí:
"Los relatos con acontecimientos irreales (como también los de ciencia-ficción) responden a
una necesidad de evasión del mundo cotidiano, demasiado vulgar y desprovisto de
sorpresas, nos hacen soñar en un mundo en el que todo es posible, donde la Tierra no es el
único habitáculo del hombre porque este sale a la conquista de otros universos, situados
unas veces en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos y otras, simplemente, en el
devenir misterioso de la humanidad."
Este texto analiza el tópico considerando que el relato con acontecimientos irreales gira
en torno al humano. Podríamos agregar entonces que, en los relatos con situaciones
irreales, al no haber límite alguno, puede que los protagonistas nada tengan que ver con la
"humanidad". Como por ejemplo, duendes, elfos, o cualquier otra raza, cada uno con su
respectiva misión dentro del ámbito irreal.
Se han adoptado tres tipos de clasificación para los relatos con acontecimientos irreales:
fantásticos, extraños y maravillosos. A continuación, desarrollaremos estas tres
clasificaciones, con el objetivo de dejar en claro las diferencias que existen entre cada una
de ellas.
Reconociendo lo fantástico
"En el caso de la literatura fantástica superponemos lo extranatural a lo natural, la
(...) estética, a la realidad."
Un cuento no necesariamente es fantástico porque se produzca en él un simple hecho irreal,
como podría ser un animal que habla. Esto simplemente se asume y se continúa la lectura,
teniendo en cuenta que la historia transcurre en un mundo donde dicho animal tiene la
facultad de hablar.
En el relato fantástico, los hechos irreales no tienen justificación alguna. No existe una
certeza sobre lo que está ocurriendo, el lector necesita explicaciones y estas no son provistas
por el relato. Como lo afirma Tzvetan Todorov: "la ambigüedad subsiste hasta el fin de la
aventura: ¿realidad o sueño? ¿Verdad o ficción?"
Todorov también sostiene que el cuento será fantástico mientras dure la vacilación del
lector, pero este, al finalizar la lectura, inevitablemente tomará una decisión. Si el lector
niega que los hechos sucedidos son irreales, y pretende enmarcarlos dentro de lo posible, la
obra pertenece al género extraño. Si el lector asume que es necesario renunciar a la lógica,
es decir, acepta que los hechos del relato transcurren en un universo distinto y con
otras leyes, el relato es maravilloso. Si bien esto es lo que expresa Todorov, depende además
de la valoración personal del lector: puede no arrivarse a una conclusión porque, como se
dijo anteriormente, el relato fantástico no proveé todas las explicaciones que el lector
necesita para tomar una decisión firme y segura sobre lo que ocurre.

Podemos calificar a un relato como "extraño" cuando este nos da la posibilidad de justificar,
con herramientas reales, todos los acontecimientos irreales que han sucedido a lo largo de
la obra. Son ejemplos claros de relatos extraños: Los sueños, las historias contadas por
dementes o personas bajo efectos de sustancias que alteran su percepción de la realidad,
etc. Entonces, un relato es extraño cuando, a pesar de los hechos irreales que en él se
suceden, no causa vacilación (o esta se disipa) por haber una explicación perfectamente
lógica para los mismos.
Todorov introduce el concepto de "fantástico-extraño": Según él, un relato es fantástico-
extraño si la vacilación se disipa al final, es decir, solo al final del relato se aclaran todas las
dudas, como sería el clásico final "...y todo resulto ser un sueño". Todorov también
menciona el relato "extraño puro": aquel relato donde, ya desde el comienzo, contamos con
la herramienta real que nos permite enmarcar todos los hechos irreales dentro de la lógica:
"Y comenzó a soñar que...". Otro ejemplo de relato "extraño puro" es aquel que, si bien
puede explicarse mediante la lógica, son enormes casualidades, o hechos que muy
difícilmente puedan ocurrir; hechos altamente improbables.
En cuanto al relato maravilloso, Todorov lo explica muy claramente en su obra: "Si el lector
decide que es necesario admitir nuevas leyes de lanaturaleza mediante las cuales el
fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso." Es decir, en el
relato maravilloso, como se menciono anteriormente, resultan insuficientes las
posibilidades lógicas para explicar los hechos que se desencadenan, y es necesario asumir
que laacción transcurre en otro universo, con otras leyes.
Todorov establece divisiones entre las distintas clases de relato maravilloso, mencionando
las siguientes divisiones:
Maravilloso hiperbólico: El tamaño de los seres u objetos es irreal.
Maravilloso exótico: Los hechos irreales son introducidos como reales, excusándose en
que suceden en territorios lejanos o desconocidos.
Maravilloso instrumental: Se hace uso de herramientas irreales en un entorno real.
Puede suceder que dichas herramientas sean solo irreales para la época en la que
transcurre el relato.
Maravilloso puro: Completamente inexplicable, donde lo irreal no son
simples detalles como en los casos anteriores, sino que todo el entorno esta involucrado.
Guarda menos similitudes con el "mundo real" que los otros casos.

Todorov menciona también lo "maravilloso científico", que es la ciencia-ficción.
Generalmente, los relatos de este género pueden, en un futuro lejano, ser posibles, es decir
que pueden comprenderse mediante las herramientas de la lógica. No es siempre necesario
asumir cambios en las leyes naturales, requisito para que un relato sea maravilloso. Por este
motivo, no tendremos en cuenta esta clasificación y disentiremos con el autor de
"Introducción a la literatura fantástica" en ese aspecto.
Ciencia-ficción y literatura fantástica
Tras lo descripto anteriormente, se hace necesario aclarar, de manera breve, la diferencia
entre literatura fantástica y ciencia-ficción. Para ello resulta apropiado el siguiente
fragmento:
"Aunque ambos géneros comparten varios elementos, son distintos: la ciencia-ficción (...)
tiene una base racional, mientras que la literatura fantástica no la tiene. La ciencia-ficción
es una especie de proyección al futuro a partir de datos científicos del presente.

En su origen, la ciencia-ficción no fue más que una rama de la literatura fantástica. Nació
en la segunda mitad del siglo XIX, y en el XX ha conocido undesarrollo prodigioso."
Queda claro entonces, que ciencia-ficción y literatura fantástica son dos géneros bien
diferenciables entre si, siendo dicha diferencia tan concreta como el límite entre lo posible y
lo imposible.
El realismo fantástico
Ya hemos desarrollado los distintos tipos de relatos con acontecimientos irreales: el
fantástico, el extraño y el maravilloso. Además, hemos diferenciado la literatura fantástica
de la ciencia-ficción. Para concluir esta introducción, trataremos el tema del realismo
fantástico: "un movimientoliterario constituido en los últimos años en Hispanoamérica,
que se caracteriza sustancialmente por una combinación de la realidad y la fantasía". El
realismo fantástico ciertamente pertenece a la literatura fantástica, aunque posee sus
propias características: el argumento es un hecho real, al cual se le agrega un "ingrediente
ilusorio o fantasioso". Los personajes de este tipo de relatos provienen de la cultura de los
pueblos, sus supersticiones, sus tradiciones, su folklore, sus leyendas, su historia, en
conclusión, su idiosincrasia.
Análisis
A continuación, se procederá a un análisis de tres cuentos fantásticos: dos de
Julio Cortazar ("casa tomada" y "continuidad de los parques") y uno deJorge Luis
Borges ("Borges y yo"). Los relatos serán analizados bajo las siguientes premisas:
Argumento del cuento, y enfoque.
Descripción de los personajes.
¿Por qué es un relato fantástico?

Primer cuento: "Continuidad de los parques"
"Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes,
volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la
trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su
apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías volvió al libro en la
tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón
favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de
intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se
puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y
las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del
placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez
que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los
cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba elaire del
atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los
héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento,
fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer,
recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no
había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de
hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la
libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de
serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que
enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban
abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido

olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía
su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas
para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados
rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía
seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para
verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos,
hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.
Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no
estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos
le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una
escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la
segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto
respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo
una novela."
Análisis del primer cuento
Argumento/Enfoque: Una persona, aparentemente de buen pasar económico, se
encuentra sumamente interesada en una novela que tiene a medio leer. Tras finalizar
asuntos de trabajo, regresa a su hogar y, luego de acomodarse cómodamente en un sillón de
terciopelo verde, prosigue con la lectura. Tras ello, el enfoque del relato cambia hacia lo que
ocurre "adentro" de la novela. Un hombre rústico es recibido por su amante en una cabaña.
Al parecer la hora de cometer un asesinato habría llegado. La amante le demuestra su
afecto, y luego el hombre rústico, que era un leñador, parte para cumplir con el homicidio.
En ese momento ingresa a la casa del hombre que estaba leyendo la novela y lo busca
siguiendo las instrucciones de la mujer, hasta encontrarlo en su sillón. Se confunden los
enfoques y se rompe el límite entre lo real y lo irreal.
Personajes: Los personajes no tienen nombre propio, sino que son simples instrumentos
de dos realidades que se confunden entre si.
El hombre que lee la novela da la imagen de una persona en buena posición económica que,
al interesarse tanto por una novela, resulta absorbido por esta y se convierte en su víctima,
contra todo razonamiento lógico.
El mayordomo simboliza un elemento del mundo real, una persona totalmente ajena a la
novela, que sirve como evidencia de que la realidad y la novela son dos ámbitos distintos. Es
cuando el se retira que se produce la confusión.
El leñador es un hombre rústico. La relación con su amante se ve condicionada por lo que
ocurre en la novela, y el lector de la misma se halla tan concentrado en esta, se halla tan
cerca de él, que le es posible romper el límite y, para liberarse él y su amante, asesinar al
lector.
La amante es una mujer apasionada que deposita su confianza en el leñador y coopera con
él, indicándole como asesinar al lector de la novela, mostrando un claro conocimiento de su
residencia.
Por qué es fantástico: El lector de este cuento difícilmente puede asumir el hecho irreal
que aquí se produce. Este acontece de manera imprevista y repentina. No es un hecho que
simplemente se asume y se prosigue con la lectura, sino que cambia sin aviso todas las leyes
lógicas que, hasta el momento en que se produce el hecho, se podían aplicar perfectamente.
El lector se queda con un sentimiento de incertidumbre ante la ambigüedad. El límite entre
lo real y lo irreal se rompe sin ningún tipo de justificación y sin dar explicaciones.
Supuestamente el enfoque de la novela estaba contenido adentro del enfoque de la realidad,

era un cuento adentro de otro cuento, pero este orden se quiebra y se mezclan los dos,
provocando una molestia en el lector y convirtiendo al relato en un relato fantástico. No es
maravilloso porque no hay manera de justificarlo, ni se asume con facilidad. No es extraño
porque no hay causas lógicas que justifiquen lo ocurrido. (Por ejemplo no es un sueño, ni
una alucinación).
Segundo cuento: "Casa tomada"
"Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas
sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de
nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. Nos habituamos
Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho
personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a
eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la
cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera
de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y
silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que
era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a
mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los
cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de
hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en
nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la
casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros
mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde. Irene era una
chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del
día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres
tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era
así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y
chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque
algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada
resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle
lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver
madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar
vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a
la Argentina.
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo
importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro,
pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día
encontré el cajón de abajo de la cómodade alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila.
Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a
Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses
llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el
tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos
como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se
agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. Cómo no acordarme de
la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres
dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña.
Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera
donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual
comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica,
y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y
pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo

que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de
roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda
justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y
el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no,
daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse;
Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la
puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los
muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra
cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los
mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo
bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo
en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene
estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió
poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de
roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o
en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la
alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un
segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me
tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el
cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para
más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a
Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me
acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada
muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos
en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia
(pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y
nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose
tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos
cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo.
Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría
platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener
que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la
mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido
a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de
estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada
uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A
veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el
mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a
no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituarme a esa
voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que
mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros
dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la
casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del
velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce
metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta
de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la
parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En
una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en
ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los
dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos
despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene
empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba enseguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos
le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso deagua. Desde la puerta del
dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el
codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de
detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos,
notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en
el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta
cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a
espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía
nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta
la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó
el tejido sin mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi
dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la
cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos
tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que

algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa
tomada."
Análisis del segundo cuento
Argumento/Enfoque: Irene y su hermano habitaban una casa enorme, en la ciudad de
Buenos Aires. Los dos solteros, vivían en la mansión que perteneció a sus antecedentes.
Vivían "sin pensar". Llevaban una vida muy tranquila, Irene se dedicaba a tejer. De pronto
comienzan a perder el controlsobre distintas partes de su casa. Algo de lo que no se da
detalle pero que aparentemente representa un peligro, iba tomando poco a poco posesión
de las distintas partes del hogar, haciéndoles perder las pertenencias que allí se
encontraban. Solo se podían defender temporalmente cortándole el acceso a "eso",
cerrando las puertas. De todas maneras, "eso" toma posesión de la totalidad de la casa,
expulsando a Irene y su hermano de la misma. Tan peligroso parece ser lo desconocido que
el hermano de Irene arroja las llaves de la casa para que ningún "pobre diablo" se
equivoque e ingrese. Se le da un enfoque como si se llevase una vida cotidiana sin nada raro
a excepción de la toma de la casa. Tan cotidiano es el enfoque, que hasta se citan calles
reales de Buenos Aires, como si esa casa estuviese realmente ahí, y se pudiese ir en
cualquier momento.
Personajes: Uno de los protagonistas en este cuento es algo completamente desconocido,
lo cual contribuye a sembrar incertidumbre, característica propia del cuento fantástico.
Irene es una mujer aparentemente tranquila, se dedica solo a coser y limpiar, y no parece
tener preocupaciones a excepción de aquello misterioso que esta tomando la casa y
haciéndole perder sus pertenencias.
El hermano de Irene es quien relata la historia, aparece como un poco mas despierto y
alerta que su hermana, pero solo un poco. Termina acostumbrándose a vivir en una parte
de su casa, siendo vecino de algo que esta permanentemente al acecho.
Tanto Irene como su hermano representan personas enormemente rutinarias e inmutables,
que se ven perturbadas ante un hecho del cual no se dan detalles pero que ciertamente les
provoca un daño irreparable a sus vidas.
Por qué es fantástico: A diferencia del primer cuento, el hecho irreal no aparece sobre el
final de manera abrupta, sino que va aconteciendo durante el transcurso del relato. En este
cuento es extremadamente difícil asumir el hecho irreal sin cuestionamientos. Dicho hecho
esta envuelto en una espesa capa de misterio. Se entiende que está sucediendo algo irreal
pero no se entiende qué. Provoca enorme molestia en el lector, incluso decepción al
terminar de leer el cuento y no enterarse de que sucedió. Al no poder asumirse sin
cuestionamientos, no es maravilloso. Al no haber una herramienta lógica a la cual apelar,
no es extraño. Responde perfectamente a la definición de relato fantástico.
Tercer cuento: "Borges y yo"
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro,
acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges
tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en
un diccionario biográfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo
XVIII, las etimologías, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte esas
preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Seria
exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges
pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha
logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo
bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Por lo demás,

yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá
sobrevivir en el otro.
Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversacostumbre de falsear y
magnificar. Spinoza entendió que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra
eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mí
(si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que
en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las
mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de
Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo
es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página.
Análisis del tercer cuento
Argumento/Enfoque: Borges menciona las diferencias entre él y Borges. Se confunde la
primera y la tercera persona, habla como dos personas distintas, es una, y pone en duda que
sea alguien. Pretende mostrar sus distintas facetas, afirma que una de ellas esta casi extinta.
No se sabe por cual de los dos Borges esta escrita la página, lo cual crea una duda en el
lector. Lo lógico seria que estuviese escrita por el Borges que escribe en primera persona,
pero este mismo lo pone en duda, y el otro, el Borges en tercera persona, también es él...
Personajes: Este cuento fantástico crea su duda precisamente con respecto a los
personajes: ¿Es uno o son dos? De lo único que tenemos certeza es que, sea uno o sean dos,
es Borges. Borges esta perdiendo todo a manos del "otro" que también es él, en una distinta
faceta. Al criticar al otro se autocritica. Se expresa como si tuviese la capacidad de dividirse
a él mismo, como si él fuese ajeno a él. Por supuesto, esto escapa a los límites de la realidad.
Por qué es fantástico: Porque desde su comienzo hasta el fin crea una duda molesta en
el lector. Sobre el final refuerza esta duda, al afirmar que no sabe cuál de los dos escribió
esa pagina. Con tal afirmación el lector, que ya tenía la duda normal que provoca una
persona dividida en dos personajes según sus distintas facetas, no sabe cuál de estos
personajes escribió lo que leyó. El lector no tiene una explicación razonable para responder
cual de los dos Borges escribió el cuento, tampoco puede explicar la mezcla entre la primera
y tercera persona. Es un cuento fantástico: Nada sugiere que sea extraño, y no hay nada que
se pueda asumir para afirmar que es maravilloso, pues la duda emana del mismo autor del
texto.
Conclusión
Como conclusión del presente informe, y luego de haber analizado tres cuentos fantásticos
distintos, podemos deducir que el cuento fantástico no necesariamente debe seguir un
orden establecido.
En el primer cuento, ocurre un hecho irreal sobre el final, de manera abrupta. En el
segundo, los hechos irreales se vienen sucediendo uno tras otro, de manera esporádica.
En el tercero, se parte directamente de una base irreal: una persona que se divide en dos.
No importa de que manera se nos presenten los hechos irreales, lo importante es que no los
podamos pasar por alto, ni tampoco podamos utilizar una excusa lógica. Si los pudiésemos
pasar por alto, es decir, por más que fuese algo irreal e imposible no nos afectase,
estaríamos en presencia de una obra maravillosa. Si pudiésemos haber antepuesto una
excusa dentro de la lógica (era un sueño, alucinaba, fue una gran coincidencia) hubiese sido
un relato extraño.

Solo cuando nos quede una duda sólida, algo que no hay forma de saber y que el relato no
nos develará, estaremos frente a un cuento fantástico.
La literatura fantástica además utiliza enfoques muy particulares.
Una técnica muy utilizada por Cortazar es la de crear dos enfoques distintos, dos historias
paralelas, que un momento se confunden en una sola, de manera imprevista e ilógica. Así
consigue sorprender al lector, sembrarle una duda. Son ejemplos de esta técnica el cuento
aquí citado "Continuidad de los parques" como también lo son "axolotl" y "la noche boca
arriba".
Borges, en este caso, ha llevado un problema de identidad al extremo de convertirlo en un
relato fantástico. Tal es la magnitud del problema depersonalidad que tiene entre sus
distintas facetas, que lo lleva a separarlo en dos personas distintas. La duda emana
directamente del autor del relato. Al ocurrir esto el lector no puede pretender responderla, y
el relato es absolutamente fantástico. Es una prueba que los relatos fantásticos también
pueden surgir desde los problemas de identidad.
En "casa tomada" observamos el contraste entre lo irreal y lo normal y cotidiano. A
excepción de los momentos en que ocurren los hechos irreales, el resto transcurre con
notada normalidad. Así se incrementa la sorpresa, e incluso puede utilizarse para crear
suspenso, o para impacientar al lector en busca de una explicación de los hechos.
Además de las técnicas vistas, existen cantidad de otras para escribir relatos fantásticos, y
cada una varía con la personalidad y creatividad de cada autor, y el efecto que desee causar.
Bibliografía
"Ciencia-ficción y literatura fantástica" http://www.aldeaeducativa.com
"Libros de Jorge L. Borges" http://www.artnovela.com.ar/borges.shtml
"Libros de Julio Cortazar" http://www.artnovela.com.ar/ljulio.shtml
"Textos en línea". http://www.elbroli.8k.com/textos.html
BAJARGLIA, Juan José: El fin de los tiempos. Cuentos fantásticos. Literaturas
intertextuales. Ediciones de Gente del Sur S.A., Buenos Aires, 1980
BORGES, Jorge Luis: Obras Completas II. "El hacedor". María Kodama y Emecé
Editores, Buenos Aires, 1974
CORTAZAR, Julio: Bestiario. "Casa tomada". Alfaguara, Buenos Aires, 1951
CORTAZAR, Julio: Final de juego. "Continuidad de los parques". Alfaguara, Buenos
Aires, 1996
LOPROTE, Carlos: Literatura y comunicación. El realismo mágico. El Ateneo,
Buenos Aires, 1986
TEODOROV, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. "Definición de lo
fantástico". "Lo extraño y lo maravilloso". "El discursofantástico". Ediciones
Coyoacan, México DF, 1995

Lo fantástico
Definiciones:

"Quimérico, fingido, que no tiene realidad y consiste sólo en la
imaginación.."(DRAE).

Nicolás Cócaro: "una presencia real que ... se instala como si desde siempre
hubiera pertenecido al mundo que nos rodea." (Cuentos fantásticos
argentinos 1969).

Roger Callois:"escándalo,..., irrupción insólita, casi imposible, en el mundo
real." (Antología del cuento fantástico 1967).

Todorov:"Lo fantástico es la duda {hecho= ilusión o sueño o hecho= posible,
obedece a leyes desconocidas de la realidad} causada en un ser que sin
conocer más que las leyes naturales, está frente a un acontecimiento en
apariencia sobrenatural. El concepto de lo fantástico se define entonces a
partir de su relación con lo real." (Introducción a la literatura
fantástica 1972).

Lo real: definiciones metafísicas, psicológicas, lingüísticas.

Literatura fantástica

¿Género, categoría estética, cualidad narrativa?

Orígenes: fines del s. XIX. Ignorado hasta mediados del s. XX (excepciones:
Macedonio Fernández, Borges).

1940: Antología de la literatura fantástica de Bioy Casares, Borges y Silvin
Ocampo --> hito histórico.

1960s: impulsos europeos de redescubrimiento de lo fantástico ==> problema
de autonomía de lo fantástico hispanoamericano.

¿Cómo se articula lo fantástico con los cambios profundos (económicos y
sociales) en las sociedades hispanoamericanas?

Concepto de lo fantástico en literatura

Ambiguo:"conte fantastique" francés (fines del s. XIX). Novela gótica, "ghost
story", romance (Inglaterra).

1960 - hoy ---> internacionalización del concepto de lo fantástico ==> mayor
ambigüedad semántica.

Como género literario:

Comprende ... las obras de imaginación cuyos temas, personajes,
acontecimientos, sentimientos, quedan fuera del mundo real. El
dominio de lo fantastico es lo sobrenatural, es decir, algo maravilloso
que nos aproxima a ciertos hechos desconocidos que no sabemos

interpretar debidamente y que atribuimos a la voluntad y poder de
invisibles divinidades. Lo fantástico es a la imaginación lo que lo
maravilloso para la fe... Los elementos principales de lo fantástico son
los presentimientos, la locura, las alucinaciones, los efectos de los
narcóticos sobre la inteligencia, las supuestas relaciones entre los vivos
y los muertos, las supersticiones, las coincidencias inexplicables, las
ingluencias misteriosas, la doble vida de los seres... (Sainz de Robles,
Ensayo de un diccionario de la literatura 1972).

En Hispanoamérica:

Juan Montalvo (mediados s. XIX) "Gaspar Blondini", cuento precedido por el
título Cuentos Fantásticos.

Holmberg (Arg. 1878) Cuentos fantásticos, volumen hoy perdido.

Borges (1932) "El arte narrativo y la magia" Análisis de la causalidad.

Bioy Casares (1940) Prólogo a la Antología de la literatura fantástica.

Delimitación teórica
Origen histórico: "...es tentador adelantar la hipótesis de que
únicamente las culturas que han accedido a la concepción de un orden
constante, objetivo e inmutable de los fenómenos han podido dar
nacimiento, como por contraste, a la forma particular de imaginación
que se complace en contradecir exactamente una tan perfecta
regularidad: el terror sobrenatural... Lo fantástico, insisto en ello, es en
todas partes posterior a la imagen de un mundo sin milagro sometido
a una causalidad rigurosa.

En Europa, es contemporáneo del Romanticismo. En todo caso, apenas
aparece antes del fin del siglo XVIII y a manera de compensacíón de un
exceso de racionalismo." (Roger Callois op.cit.).

H. Walpole The Castle of Otranto (1764): "Allow the possibility of the facts,
and all the actors comport themselves as persons would do in their situation.
There is no bombast, no similies, flowers, disgressions or unnecessary
descriptions. everything tends directly to the catastrophe. Never is the
readerÕs attention relaxed."

Hoffman: combinación de los entes fantásticos y fabulosos con la dimensión
fáctica y prosaica de la existencia.

Diferencias entre lo fantástico y lo maravilloso

Callois: Fantástico: "cuando lo sobrenatural aparece como una ruptura de la
coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión ptohibida,
amenazadora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes
hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible
sobreviniendo de improviso en un mundo donde lo imposible está desterrado
por definición."

Maravilloso: "el mundo de las hadas es un universo maravilloso que se
añade al mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia... el
mundo de las hadas y el mundo real se interpenetran sin choque ni
conflicto."

Todorov:

3 categorías: extraño, fantástico y maravilloso.

Extraño puro-- fantástico extraño-|-fantástico maravilloso--maravilloso puro

fantástico puro --> efecto en el letor implícito -->
incertidumbre.

Saer:

...lo fantástico tiene un límite ... impuesto por lo real. Que sin la
contraparte de lo real el mundo de la literatura fantástica se borra, no
sólo como literatura, sino también como creación imaginaria...

La literatura entrelaza en una trabazón férrea lo imaginario y lo
existente; transforma lo existente en imaginario y lo imaginario en
existente.

Fuentes

Minc, Rose S. Lo fantástico y los real en la narrativa de Juan Rulfo. New
York: Senda Nueva de Ediciones, 1977.

Köning, Irmtrud. La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana
en la época moderna. Frankfurt: Verlag Peter Lang, 1984.

Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997.

Teoría de la literatura fantástica de Tzvetan Todorov

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