Apuntes curso microfonista cd l

Curso de Auxiliar de Sonido
(Microfonista)
CURSO DE AUXILIAR DE SONIDO

Antes de empezar, seamos educadas/os: Presentación
Miguel Romá (miguel.roma@ua.es)

INTRODUCCIÓN
El trabajo del departamento de sonido es fundamental durante el
rodaje y la postproducción de cualquier producción. La técnica y la
organización en la grabación del sonido directo son esenciales en el
proceso de grabación del sonido de una película.
Objetivo general
El objetivo de este curso es dotar a los alumnos de los conocimientos
técnicos necesarios para poder formar parte de un equipo de sonido
en las funciones de ayudante, microfonista o auxiliar de sonido.
Objetivos específicos
•Conocer las etapas de trabajo de sonido en producciones
cinematográficas.
•Conocer los fundamentos técnicos y tecnológicos necesarios para el
desempeño de la función de auxiliar de sonido.
•Entender las características que definen las prestaciones de los
micrófonos.
•Discutir y saber aplicar las diferentes opciones para solucionar
situaciones problemáticas de captación de sonido directo.
Estructura del curso
•Duración: 60 horas.
•Temporización: Jueves 15:30-18:30 / Viernes 15:30-18:30
•Calendario: 12/02/2009 – 03/04/2009 (formación)
30/04/2009 – 14/05/2009 (rodajes)
•Prácticas individuales y en grupos de 2 ó 3 personas, dependiendo
del tipo de práctica y del número total de matriculados.
Información
general

Contenidos
1. Introducción: El trabajo con sonido en la producción
cinematográfica.
2. Fundamentos tecnológicos de audio.
a. El sonido como fenómeno. Frecuencia y amplitud.
b. Del sonido analógico al sonido digital.
c. Formatos de audio digital.
3. Equipos para la captación de sonido.
a. Equipos y configuraciones habituales.
b. Cables y conectores.
c. Micrófonos. Tipos y características.
d. Soportes de grabación digital de audio.
4. Grabación de sonido directo.
a. Preproducción de sonido.
b. La “aproximación de Hollywood” a la captación sonora.
c. Trabajo con uno o varios micrófonos.
d. Criterios para la elección y colocación de micrófonos en
interior y exterior.
e. Trabajo con pértiga.
5. Introducción a la post-producción de sonido.
a. Montaje.
b. Doblaje.
c. Mezclas.
d. Formatos de salida.
Información
general

Prácticas
• Introducción al sonido digital.
• Montaje, reparación y comprobación de cables, conectores y
baterías (soldador y tester).
• Experimentación de problemas asociados al trabajo con pértiga.
• Experimentación de problemas asociados al trabajo con micrófonos
Lavalier.
• Captación de sonido directo en interiores.
• Captación de sonido directo en exteriores.
• Introducción a la post-producción de audio.
• Grabación de sonido directo en rodajes de otros cursos de la
escuela.
Evaluación
Para obtener el diploma acreditativo del curso será necesario:
• Asistir a un mínimo de 80% de las clases.
• Demostrar competencia en los objetivos del curso.
• Participar activamente en las actividades del curso
• Superar una prueba escrita al finalizar el curso.
Información
general

1. Introducción: El trabajo con sonido en la
producción cinematográfica

Departamentos (film crew):
· Producción (producción, dirección, ayudante de dirección, script…)
1. Introducción
· Arte (dirección artística, diseño y construcción de decorados,…)
· Peluquería y maquillaje
· Vestuario
· Fotografía e iluminación (cámara, electricidad, maquinista (grip))
· Sonido directo
· Edición - Montaje
· Efectos visuales
· Sonido - Música

Fases del trabajo:
· Pre - Producción
1. Introducción
· Producción
· Post - Producción

Fases del trabajo (sonido):
· Pre - Producción
1. Introducción
· Producción
· Post - Producción

El Sonido en la Producción – Departamento de Sonido:
1. Introducción
· Sonido Directo (Production Mixer): Es la cabeza del departamento
de sonido de producción. Responsable de la grabación de diálogos y
efectos. Es el supervisor/a del equipo técnico y humano del
departamento de sonido.
· Auxiliar de Sonido - Microfonista (Boom Operator): Responsable
de la colocación y operación de pértiga/s y micrófono/s.
· Auxiliar de Sonido – Ayudante de sonido (Utility Sound
Technician): Se encarga de dar apoyo logístico a las dos personas
anteriores (colocación de micrófonos, guiado de cables,…) y puede
reemplazarlos en caso de necesidad.

El Sonido en la Producción – La puerta del Infierno:
1. Introducción
· Selección de localizaciones “¿nadie notó el ruido de fondo? Bueno,
pero el plano queda tan bien”.
· Selección de personal “¿quién será el microfonista? Uno de los
eléctricos te echará una mano”.
· Selección de equipos (material técnico) “Hay que ajustar el
presupuesto, mejor olvídate de una segunda pértica, y, por supuesto,
de inalámbricos”.
· Prioridad de la imagen frente al sonido “y ahora ¿dónde pongo el
micrófono?”.

El Sonido en la Producción – La puerta del Infierno:
1. Introducción
· Se asume que el sonido estará bien. Si el sonido está mal, se dará
por hecho que es problema del departamento de sonido, sin tener en
cuenta ninguno de los puntos planteados.
· A pesar de la importancia del sonido en el producto final, se le
presta muy poca atención en el set de rodaje.
· Un buen sonido en producción no sucede por accidente. Requiere
de un esfuerzo por parte de los ejecutivos de producción, así como
de todos los miembros del equipo.

El Sonido en la Producción – El papel del microfonista:
1. Introducción
· Es uno de los roles menos valorados en el equipo de producción
(cualquiera suficientemente alto y fuerte para sujetar un palo largo
con un micrófono en el extremo).
· Tiene que estar en buena forma física, especialmente del tren
superior, pero esto no es condición suficiente.
· Tiene que tener conocimientos de microfonía (sensibilidad,
diagrama direccional,…).
· Tiene que ser capaz de memorizar partes del guión y,
especialmente, de la acción.
· Tiene que poder ayudar al sonidista en la
elección de la posición óptima de los
micrófonos en el set.

El Sonido en la Producción – El papel del microfonista:
1. Introducción
· Tiene que mantener el micrófono fuera del plano, pero tan cerca de
los actores como sea posible.
· Tiene que tener conocimientos de iluminación para poder decidir
dónde poner el micrófono, en relación a los actores, sin producir
sombras.
· Tiene que monitorizar lo que su micrófono está captando y, a ser
posible, lo que captan el resto de micrófonos del set.
· Tiene que manejar micrófonos lavalier y micrófonos inalámbricos.
· Tiene que poder sustituir al sonidista en
caso de necesidad.
http://www.perchman.com/dossiers/artzenboom/en/artzenboom_en_1.php

2. Fundamentos tecnológicos del audio

¿Qué es el sonido? ¿Qué elementos intervienen?
A. Fuente (objeto que vibra)
B. Medio de propagación(aire, agua,…)
C. Opcionalmente: Destino (oído y cerebro, micrófono,…)

¿Qué es el sonido?
Cuando un objeto vibra, lo hace el aire
de su alrededor.
La vibración se transmite y afecta al
tímpano, que la codifica (información
eléctrica) y la transmite al cerebro
(sensación).
m. Sensación producida en el órgano del oído por el movimiento
vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elástico, como el
aire. (R. A. E.)
m. Fís. Vibración mecánica transmitida por un medio elástico.
Para que exista
sonido tiene que haber
un medio físico por el
que se propague.

Tipos de sonido
Los sonidos pueden clasificarse en función del patrón de vibración del objeto
que los produce (clasificación no académica).
1. Sonido periódico simple (tono, diapasón)
2. Sonido periódico armónico compuesto (nota de instrumento)
3. Sonido semi-periódico compuesto (voz)
4. Sonido percusivo (batería)
5. Sonido aleatorio (ruido)

¿Cómo se puede representar gráficamente el sonido?
A. Estudio de la distribución de la presión (concentración de moléculas de aire)
en el espacio, en un instante de tiempo.

A. Estudio de la distribución de la presión (concentración de moléculas de aire)
en el espacio, en un instante de tiempo.
Longitud de onda (λ, m)

B. Estudio del movimiento de una partícula en el tiempo, en un lugar del
espacio.
Este tipo de representación se conoce como gráfico de
forma de onda.

La representación de forma de onda refleja la información eléctrica captada por
un micrófono (variaciones de movimiento/presión en una posición del espacio).
Periodo (T, s)

Parámetros fundamentales que definen cómo es un sonido
A. Amplitud: Principal responsable de la sensación de volumen de una fuente.
B. Frecuencia: Principal responsable de la sensación de tono de una fuente.

La frecuencia se mide en hercios (Hz), y expresa el número de
oscilaciones por segundo (en el caso del sonido, el número de
oscilaciones por segundo con el que vibra la fuente).
¿Cuál es la relación entre frecuencia y tono?
440 Hz 880 Hz
¿Cómo se ve la frecuencia en la forma de onda?
Frecuencia baja sonido grave / Frecuencia alta sonido agudo
Frecuencia baja Frecuencia alta

¿Cuál es la relación entre frecuencia y periodo?
Periodo (T, s) f (Hz)=1/T (s) T (s)=1/f (Hz)
Periodo es el tiempo que dura una oscilación completa del
sistema.

El concepto de fase
Cada uno de los estados instantáneos de un sistema oscilante.
¡La diferencia de camino produce diferencia de fase! (pero ésta
depende de la frecuencia).

En el caso de la mayoría de sonidos reales, tanto la frecuencia como la
amplitud varían de forma continua, dando lugar a señales complejas.
La forma de onda de tales señales permite identificar las variaciones de
amplitud y frecuencia, lo que supone una de las principales herramientas en
el proceso de edición de audio.

C. Ancho de banda: Principal responsable de la sensación de timbre de una
fuente…
Los sonidos “normales” no son tan simples como un tono, sino que pueden
entenderse como la composición de componentes de diferente frecuencia.
Tono (440 Hz) Trombón (A4, La sobre Do central, C3)

fuente…
El concepto de ancho de banda (BW – Band Width) permite emplear una
representación alternativa para caracterizar fuentes sonoras y/o equipos.
Tono (440 Hz) Nota (440 Hz) Genérico

fuente…
Los sonidos pueden descomponerse en componentes de alta, media y baja
frecuencia.
Alta frecuencia
Baja frecuencia

fuente…
Existe relación directa entre:
Complejidad – Ancho de banda (como característica de fuentes)
Calidad – Ancho de banda (como característica de equipos)

fuente… y la calidad de un equipo.
Tanto las fuentes como los diferentes elementos que intervienen en la cadena de
generación - captación - reproducción - escucha del fenómeno sonoro pueden
caracterizarse por su ancho de banda.
Ejemplos:
· Equipo de música (margen de frecuencias que puede grabar/reproducir).
· Teléfono (300 Hz - 3400 Hz).
· Oído (teórico 20 Hz – 20000 Hz / 20 kHz).

Micrófono direccional de estudio
MKH 816 P 48 U 3
Característica direccional: Super direccional
Gama de transmisión: 40-20000 Hz ± 3 dB
Principio de operación: Cancelador de fase
Factor de transmisión de
campo libre en vacío: 40 mV/Pa ± 1 dB
Factor de ruido equivalente
ponderación A: 16 dB
Nivel límite de presión sonora: 30 Pa
Alimentación: phantom 12-48 V
Dimensiones del micrófono: ∅ 19 mm,
555 mm de longitud

Micrófono MKE 2
Característica direccional: Esfera
campo libre en vacío: 31 mV/Pa ± 2,5 dB
Nivel límite de presión sonora: 120 dB
Diámetro del micrófono: 1,5 mm
Peso sin cable: 1 g

Aspectos relevantes de propagación del sonido
A. Velocidad de propagación. El sonido tarda un tiempo determinado en recorrer
la distancia que separa la fuente con el destino.
Fuente Destino
c ≈ 340 m/s
f (Hz) = c (m/s)/λ (m)

A. Velocidad de propagación. El sonido tarda un tiempo determinado en recorrer
la distancia que separa la fuente con el destino.
f (Hz) = c (m/s)/λ (m)
Existe una relación inversa entre frecuencia y longitud de onda.
Existe una relación inversa entre frecuencia y tamaño de la fuente sonora.

B. Atenuación con la distancia. La energía emitida, al propagarse, se distribuye
por una superficie cada vez mayor, por lo que en cada elemento se encuentra
menos energía (la densidad superficial disminuye).
Alta densidad de energía
Baja densidad de energía

C. Atenuación por absorción. La interacción entre la onda sonora y el medio por
el que se propaga origina que se pierda energía por rozamiento.
Las frecuencias altas se atenúan más rápidamente que las bajas.
La absorción se produce en todo el camino que recorre el sonido: propagación por el
aire, atravesar paredes,…
Fuente original Absorción por aire Absorción por paredes

D. Interacción con paramentos. La señal generada sufre diferentes fenómenos
de reflexión con paredes,…, dependiendo de materiales, formas y dimensiones.
La onda sonora se refleja en las paredes, suelo y
techo del recinto, originando dos tipos de
interacción:
· Eco (reflexión simple, obstáculo “lejos”).
· Reverberación (reflexión múltiple y compleja,
obstáculo “cerca”).
· La relación entre señal directa y reverberante
depende de la distancia a la fuente.
Fuente con eco Reverberación cerca Reverberación lejos

RESUMEN

B. Frecuencia: Número de oscilaciones por segundo de la fuente. Principal
responsable de la sensación de tono de una fuente.
C. Ancho de banda: Margen de frecuencias que emite una fuente, o con que
trabaja un equipo. Principal responsable de la sensación de timbre de una
Margen dinámico: Relación entre los niveles mínimo y máximo
de una fuente (o equipo).
D. Fase: Principal fuente de problemas técnicos/acústicos asociado a sistemas
de audio.

Relaciones fundamentales que definen cómo es un sonido
f (Hz)=1/T (s) T (s)=1/f (Hz)
f (Hz) = c (m/s)/λ (m) λ (m) = c (m/s)/f (Hz)
T (s) = λ (m)/c (m/s) λ (m) = c (m/s) · T (s)

Aspectos relevantes de los mecanismos de audición
A. Audición Binaural. El cerebro es capaz de interpretar, por entrenamiento, la
dirección de procedencia y la distancia de la mayoría de las fuentes sonoras. La
herramienta para ello es la audición por medio de DOS oídos.
· ITD – Diferencia de tiempo interaural (Interaural Time Difference)
· IID – Diferencia de intensidad interaural (Interaural Intensity Difference)
· Teoría Dúplex:
· No explica la localización en elevación (solamente en azimut)

· ITD – Diferencia de tiempo interaural (Interaural Time Difference)
· IID – Diferencia de intensidad interaural (Interaural Intensity Difference)
· Teoría Dúplex:
· No explica la localización en elevación (solamente en azimut)
· Explica varios efectos de la localización espacial:
Para frecuencias muy bajas la cabeza
es pequeña y no tiene efecto no se
localizan
Para frecuencias cuya longitud de onda
coincide con la separación entre oídos,
la señal es muy similar localización
difícil.

· Teoría Dúplex (ITD – IID)
· HRTF – Función de transferencia de la cabeza (Head Releated Transfer
Function): Incluye todos los mecanismos que aparecen involucrados en la
captación del sonido por el sistema auditivo humano (reflexiones, difracción,
atenuación, filtrado,…). Explica la localización en azimut y en elevación.

· Teoría Dúplex (ITD – IID)
· HRTF – Función de transferencia de la cabeza (Head Releated Transfer
Function): Explica la localización en azimut y en elevación.
· Estimación de distancia por medio de “pistas” aprendidas: Conocemos con
qué volumen suenan diferentes fuentes, relación entre señal directa y
reverberante, cantidad de energía en alta frecuencia,....

Sonido analógico / sonido digital
El sonido (en dominio acústico o eléctrico), es una señal analógica (continua en
el tiempo) formada por infinitos instantes que pueden tener infinitos valores de
amplitud.
Almacenar tal información para su manipulación no es viable (obvio), por lo que
es necesario seleccionar un número puntos con información suficiente
(conversión analógico-digital), de manera similar a la reducción de una imagen
real al número de píxeles de un determinado CCD.
Conversión A/D

Sonido analógico / sonido digital
· Objetivo del proceso de conversión A/D: Capturar la información suficiente
para el almacenamiento y/o manipulación de la señal de audio de forma que
posteriormente pueda reproducirse sin pérdida de información aparente.
· Parámetros básicos que definen la calidad del sonido digital:
· Frecuencia de muestreo (fs, kHz: 16 kHz, 44,1 kHz, 48 kHz, 96 kHz,…).
· Nº bits de cuantificación (nb, número natural: 8 bits, 16 bits, 24 bits, 32 bits,…).
· Codificación (formato de archivo: aiff, wav, mp3,…).
· ¡ATENCIÓN! Señal digital no es sinónimo de calidad
mp3 128 kbps mp3 20 kbps

Frecuencia de muestreo
· Número de muestras obtenidas por cada segundo de señal analógica.
· La señal analógica tiene infinitos valores, de forma que es necesario
almacenar un conjunto finito de valores, normalmente de forma periódica.
· PROBLEMA: ¿Cuántos puntos necesito almacenar?, o lo que es lo mismo,
¿cada cuánto tiempo tengo que almacenar un punto?, o lo que es lo mismo,
¿cuál es la frecuencia de muestreo (número de puntos por segundo
almacenados)?

almacenados)?
· Se trata de un problema del tipo “une los puntos”: ¿cuántos puntos (muestras) se
necesitan para poder reproducir la imagen (sonido) original?
¡Aliasing!

almacenados)?
· Como norma general, cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo, mejor, pero sin
perder de vista la aplicación final a la que va destinado el trabajo.
· Desde el punto de vista técnico, existe una norma para determinar la frecuencia de
muestreo (fs) necesaria:
fs ≥ 2 fmax
Ejemplos:
· Radio FM: fmax = 15 kHz fs = 32 kHz (32.000 muestras por segundo).
· Audio HiFi: fmax = 20 kHz fs = 44,1 kHz (44.100 muestras por segundo).
Teorema de muestreo de Nyquist-Shanon: “Para que no exista pérdida de
información, la frecuencia de muestreo (fs) tiene que ser, como mínimo, el doble
de la frecuencia máxima de la señal a digitalizar (fmax)”. Formulado por Nyquist
en 1928 y demostrado por Shanon en 1949.
44,1 kHz 10 kHz

Número de bits de cuantificación (profundidad de bits)
· Una vez muestreada la señal, hace falta saber (para almacenar) el valor de
amplitud de cada muestra que, de nuevo, puede tener un número infinito de
valores.
-3, -2, -1, 1, 1, 2, 1, 1, 0, 0,…

· Por simplicidad tecnológica, en lugar de almacenar valores decimales, es más
cómodo trabajar con valores binarios.
-3, -2, -1, 1, 1, 2, 1, 1, 0, 0,… 000, 001, 010, 100, 100, 101, 111,…

· Puesto que cada nivel tiene que tener un “nombre” binario diferente, el número
de niveles (resolución) depende del tamaño de las palabras binarias empleadas.
· En general, la relación entre número de niveles (N) y número de bits (nb) es:
bn
N 2=
“Para describir la resolución de un sistema digital, en lugar de indicar el
número de niveles (N) que emplea, se indica el número de bits empleado
para codificar cada nivel (nb)”:
· 8 bits: 256 niveles
· 16 bits: 65.536 niveles
· 32 bits: 4.294.967.296 niveles

· En general, al que sucede con la frecuencia de muestreo, cuanto mayor sea el
número de bits (mayor resolución), mayor será la calidad resultante.
Ejemplos:
· CD: fs = 44,1 kHz / 16 bits
(44.100 muestras/s y 65.536 niveles de cuantificación)
· DV: fs = 48 kHz / 24 bits
(48.000 muestras/s y 16.777.216 niveles de cuantificación)
· HRA (audio de alta resolución): fs=96 kHz / 32 bits
(96.000 muestras/s y 4.294.967.296 niveles de cuantificación)
· En cuanto a cantidad de información a almacenar, básicamente depende de la
frecuencia de muestreo, el número de bits de cuantificación y el número de
canales/pistas de la señal con que se trabaje.
Ejemplo:
· CD: fs = 44,1 kHz / 16 bits / 2 pistas (estereofónico L y R)
· 44100 muestras/s para canal L y 44100 muestras/s para canal R
· 88200 muestras/s en total
· 16 bits/muestra
· 88200 muestras/s x 16 bits/muestra = 1411200 bits/s = 1,4 Mbps
16 bits
8 bits
44,1/16
10/8

Codificación
· El resultado de la conversión de audio analógico a digital es una secuencia de
bits (una palabra de nb bits para cada muestra), sin estructura:
000001010100100101111,…
· La codificación de la información persigue dos objetivos que se complementan:
· Estructurar la información, definiendo unas reglas “gramaticales”
(equivalente a la estructura en palabras, frases,… de un idioma), para
que la información sea robusta y compatible.
· Considerar herramientas que permitan trabajar con una cantidad
menor de información (compresión de datos).
· Agrupar los bits en bloques de tamaño determinado
· Definir identificadores que indiquen cuando empieza/termina un bloque
· Definir cabeceras que indiquen fs y nb

Codificación
· La información generada de acuerdo con un código determinado se componen
de tres bloques principales:
Encabezado: número de canales, frecuencia de muestreo,
cuantificación y duración.
Datos: valores numéricos codificados del proceso de registro.
Incluyen la información de audio más redundancia para el control de
errores.
Datos auxiliares: información específica necesaria para el
funcionamiento de cada sistema.
· El mecanismo de codificación se utiliza para dos grandes finalidades:
Definir sistemas de transmisión de información: Aspectos para
asegurar compatibilidad de transmisión/recepción entre equipos.
Definir sistemas de encapsulado de información: definir tipos de
contenedor estandarizado para la transferencia de archivos.

Codificación (formato de señal)
· La codificación permite definir formas compatibles para la transferencia de
información de audio digital en tiempo real entre equipos (reproducir desde un
equipo y grabar en otro).
· Cada formato define los parámetros de la señal digital (fs, nb), así como el tipo
de cable y conector necesario, el número de canales que puede codificarse,…,
de forma que todos los equipos con entradas/salidas en tal formato son
compatibles.
· AES/EBU (Audio Engineering Society / European Broadcasting Union): Pro
· S/P-Dif (Sony/Phillips Digital Interface): Doméstico
· ADAT (Alesis Digital Audio Tape)
· TDIF (Tascam Digital Interface)

Codificación (formato de archivo)
· CDA: Compact Disc Audio
· Es el formato nativo de los discos compactos, con frecuencias de muestreo de
44.1 Khz, 16 bits de cuantificación y en dos canales.
· WAV: Microsoft wave format
· Estándar en las computadoras con sistema Windows.
· A diferencia del CDA, posee más frecuencias de muestreo: desde los 8 Khz hasta
192 Khz; y más resoluciones de cuantificación: 8,16, 24, 32 y 64 bits.
· Requiere un alto espacio en memoria, mayor capacidad de procesador y recursos
de disco.
· AIFF: Audio interchange file format
· Popular en sistemas Apple.
· Soporta hasta 192 Khz de frecuencia de muestreo y 32 bits de cuantificación.
· MP3: MPEG-1, Layer 3
· MP3 contiene procesos de alta compresión y puede reducir el tamaño de los
archivos hasta 12 veces.
· La compresión que hace MP3 se apoya en un concepto (codificación perceptiva),
que elimina frecuencias difíciles de captar por los humanos, aunque conservando la
fidelidad del sonido.

Codificación (formato de archivo)
· Los principales problemas técnicos en el trabajo cotidiano con sonido digital
aparecen en montajes en los que conviven ficheros con diferentes parámetros.
· El proceso de conversión de fs, nb,…, debe hacerse de forma cuidadosa para
evitar errores cuya subsanación supone, en el mejor de los casos, pérdida de
tiempo (poco disponible habitualmente) y/o la repetición de parte del trabajo.
Ejemplos:
· Importar archivos de un CDA (44,1 kHz / 16 bits) a un proyecto DV (48 kHZ / 24
bits).
· Exportar un fichero OMF (Open Media Framework) / OMFI (Open Media
Framework Interchange) de FinalCut a ProTools para realizar la postproducción de
sonido y definir el proyecto de PT con una frecuencia de muestreo diferente a la que
se utilizó en FC.

Ejemplo
Digital Audio Tape Deck PANASONIC SV 3900
Sistema: DAT con cabezal roratorio
de grabación: 48 Khz/44,1 KHz (entrada analógica y digital)
32 KHz (entrada digital)
de reproducción: 48 KHz/44,1KHz/32 KHz (selección automática)
Codificación: PCM lineal de 16 bit, 2 canales
Corrección de errores: Double Encode Reed-Solomon Code
Diámetro del tambor: 30 mm
Velocidad de rotación: 2000 rpm
Respuesta en frecuencia: a 48 KHz, 10 Hz a 22 KHz ± 0,5 dB
a 44,1 KHz, 10 Hz a 20 KHz ± 0,5 dB
a 32 KHz, 10 Hz a 15 KHz ± 0,5 dB
Relación señal ruido: Más de 92 dB
Formato de señal digital: ES/EBU, IEC 958/Type 2 “S/P DIF”
Wow and Flutter: No mensurable
Separación entre canales: Más de 80 dB
Conector de entrada y
salida analógica: XLR-3
Nivel de entrada: +4 dBu (para un nivel de grabación de –18 dB)

Ejemplo
Edirol R-44 Portable recorder

3. Equipos para la captación del sonido

Configuración básica del audio en un rodaje
· Objetivo: Adecuar, mezclar (si es el caso) y grabar las señales captadas por
los micrófonos empleados y distribuir señal para la monitorización entre las
personas que lo requieran.
· Elementos principales
· De captación: micrófonos (en pértiga, de solapa, fijos); soportes (pértiga, pie de
micrófono,…); transmisores y receptores de radiofrecuencia (RF); cables y accesorios.
· De grabación: mezclador portátil; grabador portátil.
· De monitorización: auriculares; amplificador y/o distribuidor de señal de auriculares;
transmisores y receptores de RF; cables (prolongador) y accesorios.

Configuración básica del audio en un rodaje - Captación

Configuración básica del audio en un rodaje - Monitorización
· Existen varias alternativas para la
distribución de la señal de
monitorizacion, que variará en
función del equipo disponible,
número de micrófonos empleados,
disposición del equipo técnico,…
· El/la sonidista SIEMPRE debe
monitorizar directamente del equipo
grabador.
· La señal que monitoriza el/la
microfonista puede ser a)
directamente la señal del micrófono
o b) una señal mezclada enviada
desde el control de garbación.

Cables y conectores – trabajando con el sonido como señal eléctrica
· Consideraciones iniciales
· Existen señales de audio de distinta
naturaleza, que no deben ni pueden
intercambiarse.
· Todos los elementos presentes en la
cadena de audio generan ruido de
naturaleza electrónica.
· Desde el punto de vista técnico, uno de los
objetivos básicos será mantener un nivel de señal lo
más alto posible, dentro de los límites electrónicos
de los equipos empleados.

· Clasificación de señales
En función del nivel (amplitud).
· Nivel de micro (mic level).
· Nivel de línea (line level).
· Profesional: +4dBu (1,2 VRMS).
· Doméstico: -10dBV (0,32 VRMS).
· Es el tipo de señal que entregan los micrófonos (aunque no solo).
· Su amplitud es del orden de milivoltios (mV).
· Son potencialmente sensibles a contaminación por interferencias EM.
· Es el tipo de señal (analógica) que entregan y reciben la mayoría de equipos.
· Su amplitud es del orden de un voltio (V).
· Existen dos familias con nivel de referencia distinto:

· Clasificación de señales
En función de la estructura eléctrica.
· No balanceada (unbalanced).
· Balanceada (balanced) – ¡No confundir con señales estereofónicas!
· Flotante · Equilibrada

· Clasificación de cables
· En función del número de conductores.
· En función de la estructura (paralelo / coaxial).
· Manguera multi-par.

· Conectores más habituales
· 2 terminales (pin) de conexión.
· 3 terminales (pin) de conexión.
Jack (mono) RCA
Jack (estéreo) / TRS (tip ring sleeve)
Mini-Jack (estéreo)
Bantam
Canon / XLR

· Configuración estándar de terminales de conexión
+
masa
+
masa
+ / L
masa
- / R
masa
-
+

· Ejemplos

Micrófonos
· La función (obvia) del micrófono es captar las variaciones de presión
producidas por la fuente sonora y transformarlas en una señal eléctrica.
Onda de presión
· El diafragma (membrana) vibra, convirtiendo las variaciones de presión en
movimiento oscilatorio (transductor acústico-mecánico).
· El diafragma está acoplado a un sistema que convierte el movimiento
mecánico en la señal eléctrica (transductor mecánico-eléctrico).
Diafragma
(TAM)
Bobina
(TME)

Micrófonos
· Consideraciones iniciales – Características principales
· Sensibilidad S (mV/Pa): Relación entre la amplitud de la señal que entrega y
la presión que recibe. Está relacionado, junto con el nivel de ruido, con el nivel
mínimo de presión que puede captar de forma útil.
· Presión máxima: Nivel máximo sonoro que puede captar antes de llegar a
distorsión por saturación.
· Ancho de banda y respuesta en frecuencia: gama de frecuencias que
puede captar y grado de linealidad dentro de la banda.
· Patrón direccional: Variación de la sensibilidad del micrófono en función de
la dirección de procedencia del sonido. Indica de qué direcciones capta y
cuáles rechaza.

Micrófonos
· Clasificación
· Tipo de transductor TME.
· Dinámico · De condensador · Electret
· Nivel elevado de presión
· Alta robustez
· Baja sensibilidad
· No necesita alimentación
· Nivel de presión limitado
· Baja resistencia a humedad
· Alta sensibilidad
· Necesita alimentación (para
el condensador y el previo)
· Gran gama de tamaños
y respuestas
· Alto precio
· Nivel de presión limitado
· Sensibilidad media
· Necesita alimentación (para
el previo)
· Gran gama de tamaños y
respuestas
· Precio medio
· Similar al condensador pero
con carga permanente

Micrófonos
· Clasificación
· Patrón de captación (diagrama direccional / diagrama polar).

Micrófonos
· Clasificación
· Patrón de captación (diagrama direccional / diagrama polar).
· Debido a la relación entre frecuencia y longitud de onda, el comportamiento
direccional de TODOS los micrófonos varía altamente con la frecuencia.

Micrófonos
· Micrófonos especiales
· Micrófono de cañón (boom mic, shotgun mic).
· Para aumentar la direccionalidad del micrófono, se le acopla un tubo
llamado cancelador de fase.
Previo Cápsula Cancelador
· La respuesta direccional depende del diseño y dimensiones del cancelador.
· Son los más extendidamente empleados para la captación de sonido directo
en rodajes.

Micrófonos
· Micrófono de cañón (boom mic, shotgun mic).
· Interesa que sean de condensador (no electret) por su mayor sensiblidad.
· Problema: los diagramas de la familia hiper-cardiode siempre presentan un
lóbulo de captación trasero, lo que puede generar problemas en recintos
cerrados mal acondicionados.
· Problema: Puesto que el diagrama
direccional depende de la frecuencia, la
directividad cae drásticamente para
frecuencias bajas.

Micrófonos
· Micrófono de cañón – Accesorios básicos
· Anti-viento de espuma
(Foam windscreen)
· Soporte suspensión
(Shockmount)
· Anti-viento de pelo
· Anti-viento de fieltro
· Pértiga telescópica

Micrófonos
· Micrófono de solapa (lavalier mic).
· Diseñados para su colocación sobre la ropa en presentadores de TV.
· Siendo de tamaño relativamente pequeño, existen distintos tamaños en
función de su diagrama direccional.

Micrófonos
Micrófono direccional de estudio
MKH 816 P 48 U 3
Característica direccional: Super direccional
Principio de operación: Cancelador de fase
campo libre en vacío: 40 mV/Pa ± 1 dB
Nivel límite de presión sonora: 30 Pa
Dimensiones del micrófono: ∅ 19 mm,
555 mm de longitud

Micrófonos
Micrófono MKE 2
Característica direccional: Esfera
campo libre en vacío: 31 mV/Pa ± 2,5 dB
Nivel límite de presión sonora: 120 dB
Diámetro del micrófono: 1,5 mm
Peso sin cable: 1 g

The gadget show behind the scenes - sound man
A look behind the scenes at the job of a Fifth Gear soundman
Un poco de relax…

Equipos de grabación
· Debe admitir señales de micro (dinámico y condensador) y línea.
· La operatividad viene limitada por la capacidad del soporte de grabación
(junto con los parámetros de captura) y la autonomía de las baterías.
· Debe disponer de un sistema claro de visualización y ajuste independiente del
nivel de las señales grabadas.
· Para mayor integración es deseable (no imprescindible) que grabe y
reproduzca señal de código de tiempo SMPTE.

· Clasificación
· De mano · Portátil · Con ordenador
(Con entrada de micro externo)

· Soporte de grabación
· DAT · Minidisc
· Tarjeta de memoria · Disco duro

Mezclador de campo
· Mezcla n entradas 2 salidas
· Debe admitir señales de micro (dinámico y condensador) y línea.
· La operatividad viene limitada por la autonomía de las baterías.
· Debe disponer de un sistema claro de visualización y ajuste independiente del
nivel de las señales recibidas.

Bolsa de transporte
· Debe permitir el acceso a los controles de nivel/grabación.
· Cómoda, regulable, panelable, adaptable a arnés.
· Protección transparente para la lluvia.

Sound cart
· Permite el trabajo en localización con equipo completo.
· Difícil de conseguir como equipo en alquiler.

Material auxiliar
· Auriculares (¿cerrados?)
· Herramientas
· Cables, conectores, adaptadores
· Cinta adhesiva
· Alicates y alicates de corte.
· Destornilladores variados
· Navaja multiuso (leatherman)
· Soldador y estaño
· Tester (multímetro)
· Cable balanceado y no balanceado
· Cable paralelo
· Conectores aéreos (RCA, XLR, Jack, Minijack)
· Adaptadores (RCA-Jack, Jack-minijack, XLR-Jack, XLR-XLR)
· Cinta aislante de varios colores (y rotulador indeleble)
· Cinta de papel de varias medidas
· Cinta americana
· Varios
· Libreta y partes de sonido
· Bolígrafo – lápiz
· Linterna (mejor frontal de leds)
· Guantes,…

Un poco de relax…
Videomaker - Choosing headphones

4. Grabación de sonido directo

Pre-producción de sonido
· Objetivo: Asegurar, cuando sea posible, que la toma de sonido directo podrá
hacerse en óptimas condiciones cando el rodaje tenga lugar.
¿Qué debe hacerse antes del rodaje para cumplir este objetivo?
· Reuniones con el departamento de producción (producción – dirección).
· Participación en la selección de localizaciones.
· Selección de equipo técnico y humano.
· Participación en el diseño de decorados, iluminación, vestuario,…
· Planificación de necesidades a partir del guión (técnico) y el plan de rodaje.
· Planificación de wild tracks a partir del guión y el diseño de sonido.
· Planificación de formatos (mono, estéreo, multicanal) a partir del guión y el
diseño de sonido.

· Objetivo: Asegurar, cuando sea posible, que la toma de sonido directo podrá
hacerse en óptimas condiciones cando el rodaje tenga lugar.
¿Qué debe hacerse antes del rodaje para cumplir este objetivo?
· Participación en el diseño de decorados, iluminación, vestuario,…
· Evitar ángulos de 90º y paramentos paralelos.
· Evitar materiales rígidos para la construcción.
· Cuando sea posible, emplear alfombras.
· Incluir texturas en las paredes para disimular la sombra de la pértiga.
· Situar a los actores/actrices lejos de las paredes.
· Emplear iluminación específica para las paredes.
· Recubrir mesas,… de material absorvente.
· Incluir atrezzo para esconder micrófonos y ocultar cables.
· Diseñar el vestuario con fibras naturales.
· Evitar “joyería” o sustituirla por elementos de pástico y/o goma.
· Incluir en el vestuario aperturas para pasar cables y/o ocultar micrófonos.

· The ten commandments of Sound for Picture (Chistian Dolan / sync.sound.cinema).
1.- Es una prioridad grabar en sistema doble.
2.- Conseguir un/a microfonista dedicado.
3.- “Eso se arregla en post-producción” es una afirmación inútil.
4.- Se debe utilizar adecuadamente la claqueta en cada toma.
5.- Los micrófonos inalámbricos no son mágicos.
6.- Reservar presupuesto para un/a mezclador/a de postproducción
dedicado.
7.- Reservar presupuesto para música original.
8.- Comprender el concepto de margen dinámico (Headroom) y conocer los
estándares.
9.- Considerar el sonido al buscar localizaciones.
10.- Aprender que “no existe el filtro para quitar eco/reverberación”.

La “Aproximación de Hollywood” para un buen sonido directo
(Jerarquía de técnicas microfónicas)
· Anticipación en lugar de reacción.
· Preparación para todas las contingencias posibles.
· Trabajo en base a la “jerarquía de técnicas microfónicas”.
No limitar las expectativas a lo hablado en una reunión de producción.
Dirección/producción deciden cambios de última hora sin avisar al equipo.
Independientemente de lo fijado en el plan de rodaje (p. e. solo interiores)
prever situaciones no previstas (p. e. tomas en exterior), y disponer del
equipo.
Cuanto mejor y más balanceado sea el sonido directo mejor será el resultado
final. Una técnica depurada en grabación permite un trabajo de post-
producción fructífero (elección del micrófono, colocación y destino).

La “Aproximación de Hollywood” para un buen sonido directo
(Jerarquía de técnicas microfónicas)
1.- Con pértiga, desde arriba (Overhead Boom).
2.- Con pértiga, desde abajo (Boom from underneath).
3.- Micrófono direccional plantado (Boom mic as Plant mic).
4.- Micrófono de solapa plantado (Lav. mic as Plant mic).
5.- Micrófono de solapa en el cuerpo (Lav. mic as Boby mic).
6.- Micrófono de solapa inalámbrico (Lav. mic as Wireless or Radio mic).
1 32 4 5
6

Trabajo con micrófonos direccionales y pértiga
· Sujeción de la pértiga.
1.- Desde arriba (Overhead Boom), siempre
que sea posible.
2.- Posición en “H” mejor que en “Y”.
3.- Desde abajo, con precaución.

· Sujeción de la pértiga.
1.- Desde arriba (Overhead Boom), siempre que sea posible.
· Intentar controlar el centro de gravedad
del sistema pértiga-micrófono.
· La mano “lejana” controla el movimiento de pivote o rotación en la mano “cercana”.

· Sujeción de la pértiga. Precauciones (siempre dependerá del encuadre):
· Sujeción “tipo bandera”: para que la pértiga no entre
en cuadro, el micrófono debe estar más alto.
· Sujeción por debajo: los operadores de cámara
controlan menos la parte inferior que la superior del
encuadre.

· Control de ruidos.
1.- Ruido de manipulación.
2.- Ruido por el cable.
· Golpes o fricción de manos/dedos en la pértiga,
que se transmiten al micrófono.
· Golpes de la “comba” del cable en la pértiga (guiado controlado del cable, o
cable por el interior de la pértiga).
· Desconexión accidental e intermitente del cable (fijación y control de conectores).

· Control de ruidos.
3.- Ruido de viento (inevitable en mics. de condensador).
· Protección de una capa (recubrimiento de espuma).
Solo sirve para interiores.
4.- Vibración (Rumble). Cualquier vibración (especialmente de baja
frecuencia) que se propaga por la pértiga hasta la cápsula.
· Protección de varias capas (recubrimiento + aire encerrado).
Útil para viento moderado a fuerte (imprescindible en exterior).
Consiste en un recubrimiento de fieltro sobre una armadura de
plástico (zeppelín) que le otorga rigidez para mantener un
volumen de aire en el interior. Opcionalmente, se puede emplear
una capa externa de pelo (“peluche”, “perro”, “dead kitten”) para
casos de viento fuerte.
· El micrófono debe ir montado en un soporte con suspensión
elástica.

· Sin pértiga.
En espacios pequeños y/o planos muy
cerrados, el micrófono direccional puede
emplearse sin pértiga.

Un poco de relax…
Location sound for video with Wes Cavalier (uso de boom y boom poles)
Videomaker - Boom mics

· Sistemas especiales y accesorios.
1.- Pértiga articulada.
2.- Grúa “Fisher”.
3.- Cable Dúplex (Mic / HP ).

· Emergencias.
· Cualquier “palo” al que poder fijar el
micrófono es, virtualmente, una pértiga.
· Un alargo de aluminio con cesta, empleado
en pintura, es una pértiga económica para
planos no muy abiertos (longitud máxima
limitada a 2 metros).

Un poco de relax…
How to make a $15 boompole
How to make a 15 punds boompole

Trabajo con micrófonos de solapa (lavalier)
· Colocación de lavs. Micrófono visible
· Si no hay que ocultar el micrófono, su colocación es la “normal” sujeto a la
ropa del actor/actriz, mediante la pinza específica.
Colocar en la pinza. Pasar el cable con un
bucle, y fijar con la pinza por el lado interior
(Newman’s loop).
· Originalmente, el lavalier era un micrófono para colocar sobre la ropa
(solapa, corbata,…). En la actualidad, el término hace referencia a cualquier
micrófono suficientemente pequeño para pasar desapercibido o ser
ocultado.
1 2 3

· Colocación de lavs. Micrófono no visible.
a. Ruido acústico: Captación del ruido generado por los propios
tejidos ante movimientos del actor/actriz.
b. Ruido de contacto: Ruido generado por contacto de la ropa con el
cable y/o cápsula del micrófono.
· El trabajo con micrófonos Lavalier ocultos supone conseguir una
colocación que permita que micrófono y cable no se vean, y que queden, en
la medida de lo posible, protegidos de los ruidos acústico y de contacto.
· La colocación del micrófono oculto en la ropa presenta dos potenciales
fuentes de ruido:

a. Ruido acústico: Captación del ruido generado por los propios tejidos
ante movimientos del actor/actriz.
· Emplear tejidos de fibra natural (algodón – lana).
· Humedecer (con un vaporizador) las zonas próximas al
micrófono y otras zonas conflictivas no visibles en cámara.
· Lubricar las zonas de contacto de las prendas con espray para
eliminar la electricidad estática (Static Guard).

b. Ruido de contacto: Ruido generado por contacto de la ropa con el cable
y/o cápsula del micrófono.
· Aislar el cable de la cápsula mediante uno o más bucles de cable, que reciban
los tirones sin que se mueva la cápsula.
· Fijar y suspender la cápsula a la ropa mediante un “bucle triangular” de cinta
adhesiva de papel (el adhesivo hacia en exterior).
· Aislar la cápsula de la ropa con una segunda capa de “bucle triangular” de cinta
adhesiva de papel y fijar la primer porción de cable con cinta y, opcionalmente,
con clips).
1 2
3

· Desventajas del micrófono Lavalier.
a. Perspectiva: El plano sonoro que entrega es indiferente del encuadre
(distancia del personaje a la cámara). Recogen escaso ambiente de la
sala (room noise) .
b. Cambios en el contenido en frecuencia con movimientos de la cabeza:
La radiación que llega al micrófono es dependiente de su posición relativa
con la cabeza.
c. Limitada captación de los sonidos de acción: La disposición de los
micrófonos ocasiona que, generalmente, el nivel de sonidos de acción
(pasos, objetos manipulados,…) resulte demasiado bajo, obligando a un
posterior proceso de doblaje (foley o efectos de librería).

· El micrófono Lavalier como micrófono plantado (Plant mic.).
· Su reducido tamaño lo hace ideal para ser colocado en el set de forma
discreta.
· En caso de colocarse sobre una superficie, es
recomendable realizar una suspensión (con cinta
adhesiva de papel), para evitar vibraciones.

Un poco de relax…
Videomaker - hiding a lav mic

Trabajo con micrófonos inalámbricos
· Los casos más habituales de transmisión inalámbrica irán asociados a
micrófonos lavalier o al micrófono direccional cuando haya problemas de
cableado con el punto de grabación.
· La transmisión inalámbrica puede hacerse en diferentes bandas de
frecuencia:
· VHF (Very High Frequency) – 30 MHz 300 MHz
· UHF (Ultra High Frequency) – 300 MHz 3 GHz
· VHF: equipos más baratos, banda con más interferencias, menos influencia
de obstáculos entre emisor y receptor (mayor longitud de onda).
· UHF: equipos más caros, banda con menos interferencias, más influencia de
obstáculos entre emisor y receptor (menor longitud de onda).
Receptores con diversidad (diversity receiver): Utiliza dos módulos
receptores diferentes, de los que está activo el que más señal recibe.

· Canal (frecuencia) de transmisión. Emisor y receptor deben estar
sintonizados a la misma frecuencia.
· Parámetros básicos.
· Sensibilidad (modulación). Ganancia de entrada al modulador (en el
emisor) para controlar el nivel de modulación.
· Nivel de salida de AF (modulación). Ganancia de salida del receptor de
señal de Audio Frecuencia (salida demodulada), para ajustarla a la entrada
del grabador/mezclador.

· El emisor, y eventualmente el receptor, funciona alimentado por baterías.
· Principales problemas.
· La relación señal/ruido de la señal modulada en RF (Radio Frecuencia)
es relativamente baja. El nivel de señal de entrada al modulador es crucial
para maximizar la calidad.
· Interferencias. El espectro radioeléctrico está lleno de señales
interferentes (emisiones o señales espúreas) que pueden ser captadas por
el receptor.
· Las baterías deben cambiarse frecuentemente.
· Deben emplearse baterías de calidad y con poco uso.
· Un incorrecto régimen de carga-descarga deteriora las baterías, reduciendo
su autonomía.
· Nivel demasiado bajo: la señal llega contaminada por ruido de modulación.
· Nivel demasiado alto (sobremodulación): la señal llega distosionada.

Un poco de relax…
Videomaker - Wireless mics

Trabajo con más de un micrófono
· Siempre que sea posible, es preferible el trabajo con un único micrófono
(en configuración Overhead), por la simplicidad, la facilidad de control, la
ausencia de problemas derivados de la interacción de fases, el balance
natural sónico de la escena…
· Existen situaciones en las que es necesario emplear más de un micrófono.
· La separación entre personajes principales es grande y no se puede dar
cobertura con un micrófono.
· La complejidad de la acción obliga a emplear un lavalier en cada personaje.
· La señal de un lavalier debe complementarse con un micrófono para recoger
ambiente o sonidos de acción.
· La señal del micrófono principal se complementa con un micrófono fijo para
una acción incidental.
· …

· ¿Se grabarán tomas monofónicas o tomas estereofónicas?
· Como norma general se graban tomas monofónicas (se genera el efecto estéreo ,
cuando y como interese, en post-producción, puesto que hasta que no esté
terminado el montaje no puede saberse la posición espacial de las fuentes).
· Es razonable grabar tomas en estéreo al captar ambientes.
· ¿Se mezcla la señal de los micrófonos o se graba por separado? ¿Qué
micrófono/s se graba/n en qué pista?
· La primera limitación (obvia) es la relación entre número de micrófonos y número
de canales (pistas) de grabación.
· No existe una norma, pero es razonable intentar pensar como un editor. Es
importante ser consistente en la metodología de trabajo y realizar anotaciones
claras (el laboratorio y el editor lo agradecerán).
· Si la metodología lo permite, es razonable grabar los diferentes micros por
separado. Si se graban mezclados y la interacción entre micrófonos genera
problemas de fase, la señal se grabará con ese problema.
· Grabando por separado, en postproducción se podrán buscar
los parámetros de mezcla que mejor funcionen.
· Grabando en un soporte de dos pistas.

· Si los personajes emplean micrófonos inalámbricos, es interesante grabarlos
separados, puesto que un problema de RF en un canal no afectará al otro.
· Si es necesario mezclar, puede ser razonable, según el caso, generar una pista
de diálogos, y otra de efectos.
· Si un actor/actriz es impredecible en el tono de voz, o se van a grabar efectos
complejos (y no se pueden hacer pruebas previas), es interesante grabar la misma
señal en dos pistas con diferente nivel de entrada (cuando en un canal el sonido
sea muy bajo, en el otro estará bien; cuando en un canal el sonido sature, en el
otro estará bien).
· Grabando en un soporte de dos pistas.

· En caso de señales correctamente garbadas, muchos editores prefieren
“recibir” del rodaje dos pistas antes que cuatro o más (el trabajo posterior será más
rápido).
· Además, la mayoría de programas de edición no lineal de vídeo están preparados
para trabajar con dos pistas (no necesariamente estéreo) asociadas a cada clip de
vídeo. El proceso de captura y sincronización de imagen/sonido para el montaje es,
normalmente, mucho más fácil con dos pistas de audio.
· Grabando en un soporte de cuatro (o más) pistas.
· Trabajando con dos micrófonos, es razonable grabar el mic 1 en las pistas 1 y 3 y
el mic 2 en las pistas 2 y 4, con diferentes niveles de entrada. El proceso de
montaje de vídeo es simple, y se dispone de las señales duplicadas (cuando una
satura la otra estará bien,…).
· Grabando en cuatro (o más) pistas, es interesante enviar una mezcla a la cámara
(si es vídeo) o al grabador de vídeo (si es cine) para visionado y posterior montaje.
· En ocasiones es interesante disponer de un grabador de dos
pistas además del grabador multi-pista. El de dos pista (con
código de tiempo) se emplea para visionado y montaje de
vídeo, y el multi-pista para la edición de sonido.

· Existen técnicas estandarizadas par la obtención de grabaciones estereofónicas.
· Técnicas de grabación estereofónica.
α
· Técnica X-Y: Micrófonos unidireccionales, cardioide o
hipercardioide, dirigidos a los lados derecho e izquierdo del
conjunto (aprox.)
· Técnica Middle-Side (M-S): Un micrófono omnidireccional o
cardioide dirigido al centro y otro bidireccional dirigido a los
lados
M
S S
· Coincidentes.

· Técnica Middle-Side (M-S): Un micrófono
omnidireccional o cardioide dirigido al centro y
otro bidireccional dirigido a los lados
Cápsula
bi-direccional
Cápsula
cardioide

d
α
· Técnica ORTF: Disposición empleada por la Office de
Radiodiffusion-Television Française. Micrófonos cardioides,
d = 177.8 mm, α = 110º
· Técnica NOS: Disposición empleada por la Nederlandsche
Omroep Stichng. Micrófonos cardioides, d = 304.8 mm, α =
90º
· Técnica DIN: Disposición empleada por la Deutsche
Industrie Norm. Micrófonos cardioides, d = 203.2 mm, α =
90º
· Técnica Stereo 180: Micrófonos hipercardioides, d = 50.8 mm, α = 130º
· Cuasi - Coincidentes.

Un poco de relax…
Videomaker - Usind a field mixer

Procesado de la señal de audio en grabación
· ¿Es necesario y/o conveniente procesar la señal captada antes de su
grabación?
· El mezclador (según modelo, especialmente los no portátiles) y el grabador
(según modelo), permiten procesar la señal de audio:
· Procesado en frecuencia: Filtros y ecualizadores.
· Procesado en dinámica: Compresor y limitador.
· En principio, en ausencia de problemas, el procesado que pueda realizar en el
proceso de grabación podría hacerse en edición con iguales resultados, pero si la
señal se graba procesada (de forma no conveniente), el resultado puede no ser
reversible: en caso de duda, mejor grabar con la señal sin procesar.
· Excepciones:
· Ruido de viento en el micrófono: por comodidad en todo el proceso, el
filtro paso alto (low cut, high pass), puede usarse para atenuar el efecto.
· Niveles de señal incontrolables: Si la señal satura el grabador en algún
momento, la distorsión generada no tiene solución. Si existe riesgo de que
esto suceda, puede emplearse compresión o limitación suave.

La claqueta (Slate, Clapper board)
· Permite identificar cada toma de cada escena en la
grabación de imagen y sonido.
· Una vez iniciada la grabación, la claqueta entra en
plano (para la cámara) y la información se lee (para
el sonido), indicando nombre de la producción,
número de escena, número de toma.
· Permite sincronizar audio y vídeo tanto en el
laboratorio como durante el montaje. El momento en
que la parte móvil se cierra, se hace coincidir con la
marca acústica grabada.
· Cualquier señal impulsiva puede servir (una palmada, por ejemplo,
de alguna persona en imagen), cuando no se puede emplear la
claqueta.
· Una toma de sonido hecha sin claqueta se conoce como
Wild track.

La claqueta (Slate, Clapper board)
· Cuando no se puede grabar la claqueta al inicio de una
toma, se graba al terminar, indicando verbalmente “claqueta
final”, y colocando la claqueta al revés (la parte superior
hacia abajo).
· Para facilitar la sincronización de sistemas complejos,
existen claquetas que leen, generan y representan código
de tiempo (denecke es el fabricante más conocido).
Permite, según el uso, generar una marca de
sincronización electrónica para automatizar el proceso en
el laboratorio (atención a problemas de sincronización por
la velocidad de propagación del sonido).
· FUNDAMENTAL, aunque obvio, la claqueta tiene que
estar perfectamente enfocada en cámara, y la locución
tiene que ser totalmente inteligible en audio.

El parte de sonido (Sound Report)
· Registro escrito en el que se anotan los detalles de la grabación.
· Parámetros básicos (frecuencia de muestreo, nº de bits, formato de archivo,…).
· Datos de la producción (título, director, contacto del sonidista,…).
· Información del material grabado (Escena/toma, nº de archivo, contenido de cada
pista, código de tiempo, notas…).
· Información del equipo de grabación (marca/modelo, soporte de grabación,…).

El parte de sonido (Sound Report)
· Registro escrito en el que se anotan los detalles de la grabación.
· No existe un modelo estandarizado. Cada equipo técnico usa un modelo.
· La información incluida debe ser coherente con la metodología de trabajo.
· Si se hace transfer para visionado, qué pista/s incluir.
· Si se emplean técnicas estereofónica, qué configuración se utiliza.
· En general, todo aquello que pueda interesar al laboratorio o al editor, que recibirán
el material grabado y los partes de sonido.

En el rodaje
Con toda la formación técnica necesaria, una vez llegamos al rodaje,
¿Cuál es la dinámica de trabajo del departamento de sonido?
1.- Conocer perfectamente el material con el que vamos a trabajar.
2.- Tener el equipo comprobado y listo antes de empezar la sesión de
rodaje.
3.- Mantener el equipo bien ordenado en las pausas.
Cuestiones generales
· Es necesario qué se puede y qué no se puede hacer con el equipo
disponible.
· Hay que poder sacar el máximo rendimiento al equipo disponible.
· El equipo tiene que estar 100% operativo antes del primer plano de la jornada.
· En un rodaje hay mucha gente.
· Es nuestra responsabilidad que nadie “arranque” un cable, tire la
pértiga, se pierda algo,….

En el rodaje
1.- Mientras se monta el plano (iluminación, encuadre,…)
se debe tomar la primera decisión (qué micrófono/s, y
dónde situarlo/s). La interlocución con director/a y
director/a de fotografía es importante.
2.- Durante el primer (a veces único) ensayo, se prueba la
toma, se ajusta la posición de micrófonos de acuerdo al
encuadre, se ajustan niveles, se corrige y se debe tener
todo listo para la primera toma del plano. La interlocución
con el/la operador/a de cámara es importante.
El ensayo es básico para “afinar” la estrategia de la toma de sonido en el plano en
función del encuadre, el movimiento de personajes, iluminación,… La interlocución
entre sonidsta y microfonista es importante.
El/la director/a debe ser consciente de que el sonido tiene que estar preparado
antes de rodar (no solo la cámara y la actuación), aún así, todo es más fácil cuanto
más desapercibido pasa el sonido.

En el rodaje
3.- El director debe asegurarse de que todo el equipo está
preparado. Aunque no existe una única secuencia, el
protocolo de rodaje de un plano es algo como:
- Director/a: “Luces”
- Director/a: “¿Sonido?”
- Sonidista: “Grabando”
- Jefe de eléctricos: “Listo”
- Director/a: “¿Cámara?”
- Cámara: “Rodando”
- Director/a: “Claqueta”
- Claqueta entra en plano, lee la información “Blade Runner, escena 23,
toma 2”, cierra la claqueta y sale de plano
- Director/a: “Acción”
- Director/a: “Corten”
ACCIÓN

En el rodaje
4.- Dirección, fotografía y sonido tienen que dar la toma por buena y se
decide si se hacen nuevas tomas o no.
6.- Entre tomas, sonidista o auxiliar de sonido (depende de la forma de
trabajar y del personal disponible) rellena el parte de sonido. Se anota la
información de contenido sobre la toma anterior y se preparan los datos de la
toma siguiente (código de tiempo, número de archivo,…).
5.- Si la toma es buena, el/la microfonista libera (si es el caso) la zona de
trabajo de cables, micros, … y deja convenientemente recogida la pértiga y
micrófono principal.
7.- Además, en casos de tomas “conflictivas” que supongan una deficiente
captación de sonido, es interesante repetir la acción para realizar una toma de
audio. No estará perfectamente sincronizada con la imagen, pero, si puede
usarse, siempre queda mejor que un doblaje.

En el rodaje
8.- A la vista del diseño de sonido y del plan de rodaje, se buscarán tiempos
para la grabación de wildtracks (ambientes, efectos,…).
9.- Cuando termina la jornada de rodaje:
· Se recoge el material (sonidista la sección de grabación, auxiliar micrófonos,
cables, pértiga, soportes, …).
· Si es necesario, se asigna un/a responsable para la reparación de material.
· Sonidista o auxiliar realizan la organización del material grabado: copia de
seguridad, nombres de archivos (indicando en el parte si se cambia), se prepara
copia para revisión (si es necesario),….

En el rodaje
10.- Y lo más importante:
Tanto sentido común como sea posible No ser la causa de malos rollos
El “buen rollo” en una producción se nota en el resultado final.

En el rodaje
Un poco de relax…
Behind the scenes - voice over artist

5. Introducción a la post-producción de sonido

La post-producción de sonido
5. Introducción a la post-producción
El proceso de post-producción incluye todas las tareas realizadas tras el
rodaje.
· Montaje de sonido (edición)
· Sustitución de diálogos (ADR) y/o doblaje
· Grabación, mezcla y edición de música
· Grabación de efectos de sala (foley effects)
· Mezcla
· Masterización

La post-producción de sonido
En post-producción cobra importancia el trabajo con procesadores.
· Procesado de frecuencia
(filtros y ecualizadores)
· Procesado de dinámica
(compresor, de-esser, expansor,
puerta de ruido, compresor multibanda)
· Procesado de tiempo
(retardo, eco, reverberación simulada,
reverberación convolutiva)

Montaje - Edición multipista
· El proceso de edición puede entenderse como la selección, posicionamiento y
organización del material sonoro del proyecto audiovisual: Decisión de qué va a
sonar cuándo.
· Puesto que posteriormente las pistas tendrán que mezclarse, como parte de la
organización es necesario decidir, para hacer el trabajo más simple, qué material se
coloca en qué pista, aunque esto siempre podrá modificarse.

Montaje - Ideas básicas de edición de diálogos
· Las acciones involucradas en la edición de diálogos (y voces en general) en
una producción estarán marcadas por las técnicas empleadas durante la
grabación:
· Sonido directo con un micrófono (o varios micrófonos mezclados antes de
grabar).
· Sonido directo con varios micrófonos grabados de forma separada.
· Sonido doblado en el mismo idioma (ADR).
· Sonido doblado en un idioma diferente.
· Las acciones involucradas en la edición de diálogos (y voces en general) en
una producción estarán definidas por el montaje de la producción.

Ideas básicas de edición de diálogos
· Una buena opción es intentar evitar ADR siempre que sea posible:
· Alquilar buen equipo de sonido y contar con buenos técnicos (sonidista,
microfonista) es más barato que re-grabar diálogos en estudio.
· Cuanto mejor sea la pista de referencia, más fácil será el doblaje (aunque
se sepa que se doblará, no hay que “relajar” el sonido directo).
· Cuando se sabe que habrá que doblar, es mejor buscar planos en los que
la vocalización se vea lo menos definida posible, y re-escribir el guión con
frases lo más cortas posible (son más fáciles de reemplazar).
· Es mejor opción, siempre que se puede, realizar una nueva toma que
doblar semanas o meses después. En recintos con mala acústica, hacer
tomas solo de audio puede generar un audio mejor (por interpretación) que
un doblaje posterior.

Ideas básicas de edición de diálogos
· División de pistas
· La mezcla a partir de material filmado con una cámara puede ser más fácil
separando en pistas cada una de las voces, para procesarlas por separado.

Ideas básicas de edición de música
· La edición de música es usada, entre otras cosas, para alargar o acortar
un fragmento musical.
· El secreto principal reside en identificar los tiempos o compases (“llevar el
ritmo”) y saber contar.
· La edición se basa en repetir o eliminar compases manteniendo el tempo de
la composición.
· El trabajo con marcadores (localizadores) facilita la edición.

Mezcla
· La mezcla es, casi, el último proceso en la producción de sonido. Consiste
en juntar todos los elementos presentes en las pistas del timeline y generar
un archivo en el formato necesario.
· Elementos principales de la mezcla:
· Nivel (volumen).
· Panorámica (posición).
· Efectos.
· El objetivo de la mezcla es generar una estructura de “planos sonoros”
coherente con la información visual de la producción.
Cerca-lejos
Izquierda-derecha

Mezcla: formatos de salida
· Los distintos formatos de salida definen las posibilidades para “posicionar” las
fuentes sonoras en el espacio.
· La sensación de dirección de una fuente se produce seleccionando por cuál o
cuáles de los altavoces se reproducirá cada parte de la producción.
· El número de canales de cada formato es igual al número de altavoces a los que
puede dirigirse cada parte de la producción.

· Monoaural (monofónico):
Un canal de salida.
· Estereofónico:
Dos canales de salida.
· Envolvente 5.1:
Seis canales de salida.

· Principales formatos multicanal comerciales.

· ¿Qué pasa con THX?

Mezcla: ¿Qué hace falta?
· Organizar las pistas.

Mezcla: ¿Qué hace falta?
· Organizar las pistas.
· Monitorizar convenientemente.
· Mezclar con los oídos y con los ojos.

Mezcla: Herramientas para posicionar las fuentes
· Distancia. · Dirección.
· Nivel.
· Reverberación.
· Control de panorámica (pan-pot).
· Efectos precedentes.
· Ayuda visual.

Mezcla: Automatización

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