2. Las tres primeras enseñanzas que suelen trasmitir los profesores de danza es disciplina,
pasión por el trabajo y la elegancia de ser sutilmente simétricos e ingrávidos. Los bailarines
suelen comprender bien el dolor físico, cada una de las delicadas deformaciones que
recorren su cuerpo es una modificación anatómica que aparece como una adaptación
evolutiva, y al servicio del dominio de una técnica. Bailarines y deformaciones anatómicas
constituyen el dorso del ballet clásico porque en su frontalidad nosotros vemos hombres-
pájaros, hombres-peces, hombres que simulan a otros mamíferos, hombres máquinas, y por
qué no, hombres-hombres en busca de su origen.

4. Paul Válery califica la obra de Degas como seria,
aunque si mira con ojos poco preparados para
la reflexión puedan confundir la delicadeza y
sensibilidad de sus composiciones, líneas, trazos,
direcciones, ritmos, aplicación del color; y por
otra parte la psicología de sus personajes; él define
sus imágenes y las captura, sin utilizar lo fortuito
Es un acto deliberado y de absoluto dominio
dentro de un campo de visión donde podría
intervenir la lírica y esta dar pie o no una posible
espontaneidad, alejándose quizás de la voluntad.
Degas conoce bien sus límites, sabe bien lo que ha
deformado y ejercitado, como lo haría un “viejo”
bailarín o como el maestro de bailarines.
“Degas es de la familia de artistas abstractos”
que distinguen la forma del color y la
materia”podríamos diseccionar un poco
más su Obra si incluimos como parte de ella
al extraordinario “tipo” que se construyó
para acompañar a su prosa y que recoge
a modo de diario Valéry en sus escritos.
Aparece y desaparece, hay pocos datos
sobre la dorsalidad de su personaje ( dos sí,
el primero que era un poco mamarracho
cuando estaba ebrio y el segundo puede que
fuera algo tozudo) como un extraordinario
intérprete metido en escena, que sabe cual
es su misión y cuándo hay que retirarse, sin
dejar de lado los aplausos y con un conciso
saludo.

6. Si Válery tenía grandes motivos para escribir sobre su amigo Degas, quizás yo también los
tenga, por supuesto en menor medida. Podría hablar de él a través de las decenas de reproducciones
con imágenes de las bailarinas de Degas que he visto en las academias de ballet que he asistido a lo
largo de mi vida desde que era niña. Las he visto en las salas de espera, dentro de las clases encima
de las barras donde practicaba nuevos pasos, y en los vestuarios.
Creo que no tardé mucho en averiguar que quién colgaba esas imágenes allí
no tenía ni idea de la propuesta de la imagen, ya que muchas veces intenté
reproducir con mi cuerpo a modo de escultura y en medio de la clase alguna
escena de bailarina atándome las zapatillas de punta. Sin cuidar mi verticalidad
y situación simétrica y acercándome peligrosamente al suelo.
El suelo, territorio peligroso para cualquier bailarín
con experiencia en el ballet clásico pero reiterativo en
las imágenes de su obra.

8. El sitio menos adecuado para poner una imagen
de Degas seguramente sería una sala de espera de
una academia de ballet. Pensemos en una situación
un tanto siniestra, reiterativa por generaciones si
ponemos una imagen de las bailarinas a los ojos
de los niños o jóvenes aspirantes a bailarines que
esperan su turno para las pruebas que todas las
academias requieren. Esas imágenes descontex-
tualizadas en una habitación generalmente con
mucha luz, flores, sillas confortables no alerta de lo
que realmente es el ballet. Desgaste, deformaciones
corporales, sacrificios variados, cosas que tienen
relación con el ejercicio físico como el sudor, dolor,
caídas, soledad ni tan siquiera como se llegar a
pensar cómo quedan las mallas y los complementos
del bailarín que utiliza día a día. Por supuesto todo
esto se elimina en la puesta de escena, en un tiempo
tan mísero comparado con el invertido detrás de la
sala de espera, en las clases de las academias.

12. Una vez ocurrió una anécdota que me recuerda a un capítulo del libro “Más
allá de la Caja Brillo”de Dante, el capítulo se titulaba“El Ojo Inocente”lo acompañaba
una fotografía de una obra de un artista norteamericano, en esta obra había una vaca
en lo que parecía una galería de arte acompañada de varios hombres (vestidos de fina-
les del XIX, auque la obra se había hecho en los años 70) y que mostraban al animal un
cuadro que representaba bastante fielmente a la vaca en un entorno pueril.
Hay escritos sobre este mismo tema desde Grecia que dejó escrito Plínio el
Viejo. Lo que a mí me paso tiene que ver con relación al Ojo Inocente. Una profesora
que me estaba enseñando una figura complicada, que no podía hacer porque perdía el
equilibrio decidió llevarme ante el cuadro de Degas y en base a una de sus bailarinas en
el escenario que estaba haciendo una figura parecida a la mía (no igual) me explicó que
tenía que hacer algo parecido a la representación de Degas. A mí me rompió algunos
esquemas, esa bailarina estaba en un escenario y tanto la postura como la perspectiva
(si no mal recuerdo era como militar) era prácticamente imposible de interpretar y de
hacerlo como en la reproducción, no me reconocía a través de la reproducción.

14. El único sitio que pude
relacionar mi propia imagen
como aspirante a bailarina
y la obra de Degas sin duda
era el vestuario. Aunque era
un sitio con roles sociales y
una jerarquización según la
edad, experiencia o destreza
técnica; era el lugar propicio
para seguir construyendo tu
imagen como bailarina. En
aquél sitio de entrenamiento,
generalmente oscuro, pequeño
y en ocasiones agobiante, pero
podías comprender mejor la
sugerencia de las imágenes de
Degas, tocarme la punta de los
dedos de los pies y comprobar
dolorida los cambios que iba
sufriendo y al bailar la agili-
dad que había cogido gracias a
esa deformación.

16. El vesturio es la
Espalda de una
academia de ballet

20. “De la eminente dignidad de las artes del fuego”, capítulo donde se hable de la
materia y tiempo. Escribí un manifiesto para una acción realizada dos veces en la
Facultad de Bellas Artes. El manifiesto lo titulé junto a una compañera “Papel y Fuego”
y se convocaba a la quema de dibujos realizados en el presente curso y se proponía la
inceniración de imágenes de elaboración propia que sea significativos a nustras inquie-
tudes afínes a nuestra obra personal o que sea un recuerdo importante que fuera un
dibujo. No servían practicas de las técnicas propuestas en la clase (auque finalmente
fueron quemados dibujos estudios, con aspecto académicos).
El manifiesto fue leído por artistas que suspendieron el examen dibujo de entra-
da a Bellas Artes, pero en la actualidad siguen trabajando. Cuando Beuys le dieron la
cátedra del departamento de Escultura decidió admtir a los aspirantes universitarios
que suspendieron el examen con la finalidad de comprobar sus habilidades y creati-
vidad durante un curso entero, un 40% de los estudiantes llevaron un ritmo correcto
en las clases sino que lo superaron en sus propuestas a los estudieantes que estaban
aprobados en el examen de ingreso.
Esta sutíl lección de Beuys hace criticar todo un sistema de calificación en los
cenrtros y unversidad donde se imparte clases de arte por medio de un exámen (en
otros países se entra por medio de entevistas personales y portafólio). Comprobar que
las clases de disciplina artística tiene sus peculiaridades y donde la pedagogía también
debe ser abierta y creativa según las necesidades que se vayan planteando dentro de
una dinámica. muy ligada a la práctica, desarrollo y análisis de errores u accidentes
como método de experimenteción.

24. Dibujo y Fuego
“De la eminente dignidad de las artes del fuego”, capítulo
donde se hable de la .
La película “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury me
hizo sentir la violencia y admiración que puede llegar a
tener quemar papel que contenga pensamiento escrito o
dibujado , pero la catarsis que propongo tiene un sentido
regenerativo.
Detrás de desastres de bibliotecas quemadas
(como la de Alejandría) a lo largo de la historia hay imá-
genes de hombres rescatando restos, quizás es la única
manera que se puede “resactar” y preservar un texto con
una fuerza honesta y bella, que no se podría si los libros
estuvieran a salvo y llenos de polvo.
No propongo una destrucción total sino palcial,
sólo de la materia, para darle un valor al pensamiento
que estaba encerrado primero en el papel y después en el
dibujo.
Más cercana está la propuesta a los fuegos que
compartían los hombres que viviían en cuevas y miraban
al cielo para intentar comprender “los procesos infinitos”
que puede provocar una noche estrellada, que a las ac-
ciones terroríficas militares de quemar libros como un acto
de amenaza cobarde.

28. Naturaleza en el fuego, génesis en el papel. El arte es siembra. Si queremos
crear debemos hacerlo tentando a la raíz. Las corrientes tanto en el mar como
el arte vienen y van, el fuego, en cambio, siempre nos sitúa en los orígenes
nos devuelve al principio. Con el fuego volveremos a nacer para el arte.

32. Nacemos ante el papel en blanco, lleno de infinitas líneas, de las cuales tene-
mos que elegir las que den testimonio de nuestro tiempo. El pasado es patri-
monio, se convierte en un bien que termina en mercadería: Se poseen cua-
dros, se encierra al tiempo, se obliga al pasado, se trafica con los siglos, nos
examinamos de pretéritos, pero tenemos el fuego y el papel para renacer.
Papel y fuego: el grafito es el amanecer de la llama. Calcinada la luz nos deja
su sombra para dibujar lo que nos sobrecoge, por eso, de devolver el papel al
color de la flama es concluir para darnos una nueva oportunidad.

36. Los que nos dedicamos a buscar esas líneas que nos corresponden en el
tiempo iniciemos nuestra indagación en el papel y devolvamos al fuego lo
que NO nos pertenece, sin tenemos, sin rémoras, y en nuestra exploración,
llevemos también al fuego las cadenas, los prejuicios, las barreras que im-
piden que más hombres y mujeres reflexionen sobre sí mimos y comuniquen
sus ideas, distintas, variadas, hasta que el fuego las devore y vengan otras
ideas que se regenere, y rescatemos lo que queremos ser.

40. Como artistas vivimos en el umbral del papel que camina al fuego. El
resplandor es una cosa pasajera. Las cenizas vuelven a la tierra y de ella
brotará una idea. Por eso, esta tarde nos convocamos a la generosidad
de la creación, a confiar en que nuestra capacidad de reflexión no se
termina en el último dibujo que hemos, sino que cada vez que entrega-
mos al fuego nuestra obra seremos libres para aportar una nueva, así nos
acompasamos con el movimiento de los elementos en el mundo.

44. El humo nos avisa del cambio. Antes de que se apague la hoguera y se
consuman en nosotros las obsesiones de los que nos antecede, con el acto
de ofrendar el esfuerzo creador al fuego, ya estaremos fecundando un arte
nuestro.

50. HOMENAJE A MALÉVICH
Pintura, Muro, Dibujo, Muro, Pitura, Muro, Dibujo, Muro.
Se resume a un problema táctil, los dibujo nacen por la impronta de una
mano, son rozamientos de un lápiz, pincel, buril o grasa. ¿Cómo poder
resitir tocar un icono, cómo poder evitar la tentación de tocar la fuente de
nuestras inquietudes y deseos?.
No tocamos “una figuración” sino símbolos abstractos, armazones com-
positivos, su rirmo, el gesto. La sensación táctil es más intuitiva que la vi-
sual, se hacerca su origen a su elaboración. Un buen dibujante se mueve
mientras dibuja (ritmo), calibra el tacto de la trama del papel, sabe bien
la cicatriz de la herramitna con la que marcará el papel.

54. Museos táctiles
Pinacotecas llenas de sugerencias táctiles, donde suprimir el impulso pri-
mario conduce siempre a una reflexión semántica, virtual. La sugerencia
permanece intácta ahí, simplemente devolviendo la impronta de la piel
que quedó en el soporte reactivamos la vida al proceso.
Proceso y vida.

58. “Tras su muerte en 1935, Malevich sufrió un cuarto de siglo de silencio.
Y a pesar de eso, durante todo este tiempo su Cuadrado negro se con-
virtió en un símbolo, un signo de adhesión,un modelo, una referencia y,
para los unútilos, incluso un pretexo o una excusa”
CUADRADO NEGRO, COREOGRAFÍA, CUADRADO NEGRO, MI IMPRON-
TA, CUADRADO NEGRO, GESTO, CUADRADO NEGRO, CARICIA, CUADR-
Serge Fauchereau

60. Bibliografia
“Piezas sobre arte” Paul Valéry ; traducción de José Luis Arántegu Madrid : Visor, D.L. 1999
“El del neandertal : en busca de los primeros pensadores” / Juan Lúis Arsuaga ; ilustraciones
de Juan Carlos Sastre.
“Vanguardias rusas” 14 febrero - 14 mayo, Museo Thyssen-Bornemisza - Fundación Caja
Madrid / comisario, Tomàs Llorens .
“Kazimir Malevich : suprematism “ Guggenheim Museum Publications, 2003

62. Homenaje a Malevich no es un trabajo
escrito, es un juego visual, sesitivo
y gráfico....he investigado más en las
tipografías que en los apartados que he
desarrollado. Tal como proponía Válery
en el “mimo” que tratar al encuader-
nar algo que has trabajado