Tipografía

Parte I: LA escritura 5
Introducción 6
Edad Antigua 12
Edad Media 19
Parte II:La tipografía 29
La imprenta 31
La evolución 38
Producción tipográfica 50
Tipografía Digital 58
Parte III:Cronología 65
1890-1915 66
1916-1945 84
1946-1973 114
1974-1993 136
Parte IV: Legibili dad 148
Índice

6 ǀ Evolución histórica de la Tipografía
La escritura
L
a historia de la escritura comprende los distintos sistemas de escritura que surgieron desde la Edad del bronce
(finales del IV milenio a. C.). Los primeros sistemas de la escritura a finales del IV milenio a. C. no se consideran
una invención espontánea, pues se fundamentan en viejas tradiciones de sistemas simbólicos que no se pueden
clasificar como escritura en sí mismas, pero que sí comparten muchas características que recuerdan a aquella.
Estos sistemas se pueden describir como protoescritura y utilizaban símbolos ideográficos que podían transmitir
información, si bien estaban desprovistos de contenido lingüístico directo. Estos sistemas aparecieron al principio del periodo
neolítico, ya en el VII milenio a. C.

La escritura ǀ 7
Introducción
PREHISTORIA
Por definición, la Historia comienza con los registros escritos.
Los restos de la cultura humana sin la escritura constituye el ám-
bito de la Prehistoria.
Sin embargo, el «origen de la escritura ha dejado de ser un mis-
terio».
Las pinturas más antiguas de las cuales se tenga conocimiento,
datan del Paleolítico. Aparentemente no tuvieron por objeto la
comunicación, más bien estaban relacionadas con la magia, en
la creencia de que el artista al realizar el dibujo de un objeto de-
terminado, podría tener una influencia sobre él o sus aconteci-
mientos. Estas pinturas aparecen en cuevas o cavernas donde era
necesario una iluminación artificial.
La evolución de la escritura fue un proceso originado por la prác-
tica económica y la necesidad en el antiguo Oriente Próximo.Se
determinaron posteriormente las conexiones entre las «fichas» de
arcilla sin categorizar previamente y la primera escritura conoci-
da, el protocuneiforme.
Las fichas de arcilla se utilizaban para representar bienes e incluso
puede que unidades de tiempo empleado en el trabajo, haciéndose
su número y tipos cada vez más complejos según avanzaba la
civilización. Se alcanzó un alto grado de complejidad cuando se
tuvo que manejar más de cien tipos distintos de fichas, y estaban
envueltas con arcilla, con marcas que indicaban el tipo de fichas
del interior. Estas marcas pronto reemplazaron a las fichas en sí,
y los envoltorios de arcilla se constituyeron, como puede demos-
trarse, en el prototipo de las tablillas de escritura sobre arcilla.
Réplica de un bisonte de la Cueva de Altamira, (Cantabria)
Escritura cueniforme

La escritura
Es al pueblo de los sumerios a quienes se les atribuye la creación de la escritura
cuneiforme alrededor del 3100 a.C., siendo en un comienzo una escritura de tipo
pictográfica, que en sus dibujos se tendía a la abstracción de su significado, luego al
darse cuenta de la dificultad de dibujar los conceptos que querían representar, con-
dujo del pictograma al ideograma, que representa de una forma clara lo que se quiere
expresar, por ejemplo, el dibujo de un pie puede simbolizar ir o venir.
En un principio las escrituras eran de forma horizontal luego se creo una forma me-
nos compleja, se empezó a escribir de izquierda a derecha en filas horizontales, como
resultaba más fácil trazar líneas rectas, con el tiempo se simplificaron los ideogramas
figurativos a signos similares a cuñas o clavos que representaban sonidos.
Este proceso de simplificación es debido a que en la rica tierra de mesopotamia era
muy escasa la piedra donde hacer inscripciones, por lo tanto los signos cuneiformes
se imprimían en arcilla, material que había por todas partes y a disposición de todos,
solo se necesitaba amasarla en forma de tableta, dibujar sobre ella y coserla después
para que la escritura quedase allí.
Pero sobre la arcilla se dibuja muy mal, y no se podía utilizar un pincel o una pluma,
se debía trazar sobre la tableta con un instrumento punzante; un punzón o estilete
afilado y terminado en punta y posteriormente la caña con una sección triangular.
Estas tablas podían ser cocidas en Kilns para un registro permanente, o de lo contra-
rio podían ser recicladas.
Había distintos tipos de tamaños en las tabletas de arcilla. Algunas miden 30 por 40
centímetros, pero la mayoría la mitad. Su forma suele ser rectangular, aunque las hay
redondas y oblongas.
Las tablas que se conservan actualmente fueron cocidas de manera casual en el mo-
mento en que ejércitos atacantes prendían fuego al edificio en el que se guardaban.
Tablilla de arcilla mesopotámica.
MESOPOTAMIA

La escritura ǀ 9
Introducción
EGIPTO
La escritura egipcia se cree que fue usada desde 3.100 A.C. al 400 D.C. Este tipo de
escritura era bastante flexible y se anotaba tanto en filas como columnas, casi siem-
pre la dirección de los signos podía ser cambiada, podían ser escritos de izquierda a
derecha y viceversa.
La traducción de este sistema de escritura estuvo desconocida durante mucho tiem-
po. Hasta que el francés François Champollion estudio la piedra roseta y en ella
observo 3 tipos de escritura: Los jeroglíficos y el demótico que se usaban en épocas
de los faraones, y griega uncial.
La estética del texto era un importante criterio para la colocación de los signos. Por
esto los antiguos egipcios intentaron eliminar los espacios vacíos.
El estudio de los jeroglíficos determino que podían dividirse en 2 categorías: signos
con valor pictórico llamados ideogramas y signos con valor fonético, denominados
fonogramas. Eran usados como inscripciones de tumbas y templos, e inscripciones
oficiales. El saber leer y escribir estaba reservado para una minoría del pueblo. Para los
antiguos egipcios la escritura tenia un carácter mágico y religioso Piedra Rosetta.

La escritura
La escritura china se desarrolló plenamente después de la segund mitad de la di-
nastía Shang (ss. XIV-XI a.C). La escritura ideogramática china, exportada duran-
te el siglo IV a Japón por intermediarios culturales coreanos, esta compuesta por
más de cincuenta mil ideogramas. Los ideogramas expresan ideas y conceptos,
aunque hay caracteres que en su origen son pictogramas que esquematizan objetos
concretos (p. ej. un árbol) o fonogramas que indican voces (p. ej. un verbo).
Por tratarse de una escritura que se transmite con ideas, ha servido a diferentes
pueblos orientales como vehículo de comunicación y expresión.
El pueblo japonés, eminentemente práctico, ante la complejidad de la escritura
ideogramática inventó otras formas de escribir mas sencillas:
Kana: silabarios
Hiragana ( ): silabario para palabras de origen japonés
Katakana ( ): silabario usado principalmente para palabras de origen ex-
tranjero
Kanji ( ): caracteres de origen chino
Rōmaji ( ): representación del japonés con el alfabeto latino.
Escritura Kana.
ORIENTAL

La escritura ǀ 11
Introducción
FONETIZACIÓN
El nacimiento del alfabeto es consecuencia de un fenómeno anterior en el proceso
evolutivo de las escrituras, que es la fonetización. A la dificultad de aprender un sig-
no más o menos por cada significado, se añadían otras, tales como escribir ideográfi-
camente palabras del tipo gramatical u otro tipo de palabras como nombres propios.
La mayoría de las lenguas necesitan desde siempre representar elementos puramente
gramaticales y es precisamente esa necesidad la que llevó a descubir el principio de
fonetización, el avance más importante, sin duda, en la historia de la escritura.
Vamos a ver los tres principios básicos de fonetización:
Principio de rebús: generar nuevos conceptos con otros que no tienen relación, pero
al mezclar los sonidos de cada uno forman uno nuevo.
Principio acrofonético: les el dar a las letras de un sistema de escritura alfabético un
nombre de forma tal que el nombre de la letra misma comienza con ella. Por ejemplo,
“amigo,” “abrazo,” y “amor” son nombres acrofónicos de la letra española A.
Principio de significado: aplicamos cada sonido con lo que representa.
Soldado, principio de rebús.

La escritura
E
l fenicio se convirtió en uno de los sistemas de escritura más utilizados al ser difundido por los
mercaderes fenicios a lo largo del mundo mediterráneo, donde fue asimilado por muchas otras
culturas que lo adaptaron a sus respectivos idiomas. El alfabeto arameo, una forma modifi-
cada del fenicio, es el precursor de los alfabetos árabe y hebreo modernos. El alfabeto griego
(y por extensión sus descendientes, como el latino, el cirílico y el copto) deriva directamente
del fenicio, aunque los valores de algunas letras se modificaron para representar las vocales.

La escritura ǀ 13
Edad Antigua
Alfabeto fenicio
La adaptación fenicia del alfabeto fue extremadamente exitosa, adaptándose con
variantes a todo lo largo del mar Mediterráneo desde el siglo IX a. C. Dio lugar
principalmente al alfabeto griego, el etrusco, los alfabetos anatolios y los signarios
paleohispánicos. El éxito del alfabeto se debe en parte a su naturaleza fonética. El
fenicio fue la primera escritura ampliamente utilizada en la que cada sonido se repre-
sentaba solo con un signo. Este sistema sencillo contrastaba con los otros sistemas
de escritura utilizados en aquel tiempo, como la cuneiforme, la anatolia y los jero-
glíficos egipcios que utilizaban muchos caracteres complejos y difíciles de aprender.
El imperio fenicio se expandió por todo el
mediterraneo y con él su alfabeto.
El alfabeto fenicio es un antiguo “alfabe-
to” consonántico y no es una escritura
pictográfica. Solo representa sonidos
consonánticos, con la adición de matres
lectionis para algunas vocales.

La escritura
El fenicio tuvo efectos a largo plazo en las estructuras sociales de las civilizaciones
con las que entró en contacto. Fue el primer sistema de escritura fonético en generali-
zarse; su simplicidad no solo permitía que fuera usado en muy diversos idiomas, sino
también que la gente común aprendiera a escribir. Este hecho acabó en gran medida
con el alto estatus que poseían aquellos sistemas de escritura que solo podían apren-
der y emplear los miembros de la jerarquía real y religiosa, que lo usaban por tanto
como instrumento de poder a fin de controlar el acceso del grueso de la población
a la información. El fenicio desintegró muchas de estas divisiones de clase, aunque
muchos reinos de Oriente Medio continuaron utilizando la escritura cuneiforme para
asuntos legales y litúrgicos hasta bien entrada la Era Común.
Dado que las letras originalmente se inscribían con un estilete, la mayoría de las
formas son angulares y rectilíneas, aunque progresivamente se fueron desarrollando
formas cada vez más cursivas, culminando con el alfabeto neopúnico del Norte de
África de época romana. El fenicio se escribía generalmente de derecha a izquierda,
aunque se han hallado algunos textos escritos en bustrófedon.
Bustrófedon, bustrofedon o bustrofedón designa al tipo de escritura o al modo de
escribir que consiste en redactar alternativamente un renglón de izquierda a derecha
y el siguiente de derecha a izquierda o viceversa (popularmente, serpiente). Aparece
en numerosas inscripciones arcaicas, entre ellas las griegas.
Cuando la escritura alfabética llegó a Grecia, las letras utilizadas fueron parecidas
pero no idénticas a las fenicias y se adaptaron ciertas grafías como vocales, ya que el
alfabeto fenicio no contenía ninguna. Hubo también variaciones del sistema de escri-
tura según la región de Grecia, principal-
mente en el valor otorgado a la letras que
no tenían equivalente exacto en griego.
Uno de estos alfabetos griegos locales
evolucionó hasta el alfabeto griego es-
tándar, mientras que otro lo hizo hasta
el latino, a través del etrusco, por lo que
hay considerables diferencias entre am-
bos. Ocasionalmente, el fenicio utilizó
un palito o un punto como separador de
palabras.
Alfabeto neopúnico, mucho más curvo
en su estructura que el fenicio.

La escritura ǀ 15
Edad Antigua
Alfabeto griego
El alfabeto griego es un alfabeto de veinticuatro letras utilizado para escribir la len-
gua griega. Desarrollado alrededor del siglo IX a. C. los griegos adoptaron el primer
alfabeto completo de la historia, entendiéndolo como la escritura que expresa los
sonidos individuales del idioma, es decir que prácticamente a cada vocal y cada
consonante corresponde un símbolo distinto.
Su uso continúa hasta nuestros días, tanto como alfabeto nativo del griego moderno
como a modo de crear denominaciones técnicas para las ciencias, en especial la lógi-
ca, la matemática, la física, la astronomía y la informática.
Antes de la elaboración de este alfabeto, los griegos empleaban un silabario para la
escritura, llamado sistema lineal B que se desarrolló a partir de un silabario anterior,
llamado Lineal A, empleado para escribir el idioma eteocretense, una lengua pre-
indoeuropea hablada por los nativos cretenses antes de la invasión griega de la isla,
y no representa del todo correctamente la fonética del dialecto micénico. Ésta y otras
zones llevaron a su abandono y al desarrollo de un alfabeto completamente nuevo.
Los griegos adaptaron algunos signos utilizados en fenicio para indicar aspiración
para representar las vocales. Este aporte puede considerarse fundamental; la inmensa
mayoría de los alfabetos que incluyen signos vocálicos se derivan de la aportación
original griega. Además de las vocales, el griego añadió tres letras nuevas al final del
alfabeto: fi y ji, para representar sonidos aspirados que no existían en fenicio, y psi.
Ejemplos del sistema lineal B, alfabeto
puramente griego, antecesor del alfabeto
griego.

La escritura
Originariamente existieron variantes del alfabeto griego, siendo las más importantes
la occidental y la oriental. La variante occidental originó el alfabeto etrusco y de ahí
el alfabeto romano. Atenas adoptó en el año 403 a. C. la variante oriental, dando
lugar a que poco después desaparecieran las demás formas existentes del alfabeto.
Alfabeto etrusco
El alfabeto etrusco fue un sistema alfabético desarrollado en la península itálica (al
norte y centro) a finales del siglo VIII a. C. Consta de 26 caracteres básicos y otros
22 expandidos para la transcripción. En términos generales, el alfabeto etrusco sólo
utilizaba los equivalentes griegos de las vocales “a”, “e”, “i”, y “u”. Omitieron por
completo la “o” y no llegaron a utilizar las consonantes “d”, “b” y “g”.
El alfabeto romano latino fue desarrollado por los etruscos. Antes de que los ro-
manos llegaran al poder, los etruscos dominaron la península italiana durante el I
milenio a. C. y sirvieron de puente entre griegos y romanos.
Probablemente la aportación más singular que el alfabeto etrusco hizo al romano, y
de la cual la lengua castellana se benefició, es la letra “Q”.
El imperio Etrusco, antecesor de roma
y heredero del mundo helénico, se
extendió desde la toscana hacia Umbría
y por el sur hacia el Lacio y la parte
septentrional de la Campania, donde
chocaron con las colonias griegas; hacia
el norte de la península itálica ocuparon
la zona alrededor del valle del río Po, en
las actuales regiones de Emilia Romaña,
Lombardía y la parte sur del Véneto.

La escritura ǀ 17
Edad Antigua
Alfabeto Latino
Se cree generalizadamente que el origen del alfabeto latino está en la variante occi-
dental del alfabeto griego usado en Cumas, una colonia griega del sur de Italia (Magna
Grecia), los latinos adoptaron una variante de este alfabeto, a través de los etruscos,
en el siglo VII a.C.Originalmente el alfabeto latino constaba de las siguientes letras:
A B C D E F Z H I K L M N O P Q R S T V X
En la época coexistían dos tipos de caligrafía; las mayúsculas romanas o escritura
capital, utilizada en inscripciones solemnes, de carácter monumental, honorífico o
funerario. Se utilizó durante la época republicana, el Alto y el Bajo Imperio romano,
así como durante las Edades Media y Moderna. En líneas generales es el origen de
las mayúsculas actuales.
La cursiva romana antigua, también llamada cursiva mayúscula o cursiva capita-
lis, era una escritura profesional usada por los funcionarios romanos de la admi-
nistración imperial, algunos mercaderes, etc. Siendo ésta la escritura que permitía
un trazado más ágil y una ejecución más rápida fue la modalidad que se generalizó
como escritura usual trazada con tinta sobre material blando (cera, barro, papiro) o
semiduro (madera pintada).
Capitalis monumentalis
Escritura Uncial

La escritura
A partir del siglo I a.C aparecen otros tipos
de caligrafía, como la capital rústica, destina-
da básicamente a un uso editorial, aunque se
mantienen características gráficas de la ma-
yúscula romana. Si bien el soporte y la forma
de escribir en este soporte crean diferencias
respecto a las mayúsculas.
En contraposición a esta escritura rústica,
aparece en los últimos siglos de la Antigüedad
romana una capital cuadrada, con los mismos
usos que la capital rústica.
El otro sistema, nuevo, aparece en los siglos II
y III d.C., tiempo en el que se da un profundo
cambio en la escritura. Aparecen las minús-
culas. Se caracterizan principalmente en que
se traza sobre un sistema cuatrilineal. Arman-
do Petrucci llega a afirmar que este cambio
gráfico constituye uno de los momentos más
importantes de la escritura latina porque de-
termina la manera de escribir a mano y en
impreso en todas las épocas posteriores en el
mundo occidental. Dentro de las minúsculas,
por diversos factores, se produce la aparición
de la escritura uncial, que será basicamente
utilizada en el ambito editorial. También apa-
rece, a partir del siglo V, la llamada semiun-
cial, que perdurará hasta el siglo IX, momento
en que se cierra el ciclo de la escritura romana
y se inicia un nuevo período en el ciclo de la
escritura latina.

La escritura ǀ 19
Edad Media
Instrumentos de escritura:
Imitación de las plumas de cálamo,
aparecieron en el siglo V plumas de
metal.
E
s la Edad Media un periodo histórico muy distinto al Imperio Romano.
Es la “época oscura” para la humanidad y la cultura en general. La
cultura desaparece de las ciudades y se refugia en los monasterios, en
muchos casos aislados de ella. Todo lo relacionado con la fabricación
de libros, tiene lugar entre sus muros, fabricación del papel, escritura,
miniaturización, encuadernación.
Se adopta el Latín como idioma del Cristianismo (no hay que olvidar la importancia
que esta religión al contrario que otras, dio al libro, como transmisor de la palabras
sagradas) unido todo ello por la escritura uncial, tipo de escritura en el que todo el
texto se escribía en letras mayúsculas y de uso común entre los siglos III y VII, prin-
cipalmente por los escribas latinos y griegos. En los scriptorium de los montasterios
los copistas trabajaban en la redacción de los diferentes textos sagrados; mientras
que más capacitados o mejor dotados para ello los ilustraban e iluminaban; así la
uncial, se convertirá en la escritura románica por excelencia, convirtiéndose gracias
a la pureza y robustez de sus líneas, la suavidad y redondez de sus formas, en una
perfecta integración con el contexto artístico del momento.

La escritura
Escritura
semiuncial
En contra de lo que pueda parecer, no es
una escritura que proceda de la uncial,
lo que indica es que en parte es uncial y
en parte no.
Su característica esencial lo constituye
la cursiva de modo que es una escritura
propiamente minuscula mientras que la
uncial es mayúscula.
A partir de entonces y con la practica ya
individualizada de la uncial como tipo-
logía básica, además de la semiuncial y
la capital clásica, ésta irá evolucionan-
do y adquiriendo caracteres propios en
cada país e incluso cada scriptorium, ya
que con la práctica los monjes irán ad-
quiriendo destrezas e introduciendo sus
propios estilos.
La Visigótica o
mozárabe:
Aparece en la península ibeŕica duran-
te los siglos VIII al XII. Fue una época
de intensa actividad cultural por lo que
aparece en numerosos objetos visigóti-
cos. La llegada de los árabes le dió unas
características peculiares contribuyendo
a la formación de la letra.
Benvetana:
Apareció en el sur de italia, nombre que
proviene del ducado de Benavente. Su
trazado es limpio y elegante y se aplicó
tanto a códices como a documentos pú-
blicos y particulares.
Así, poco a poco a partir de la ‘escritura
nueva romana’, empezaron a darse es-
crituras que se denominaron “naciona-
les”, como la longobarda, la merovingia,
la visigótica, etc. Esta denominación de
“nacionales” no parece muy acertada,
así que hoy en día se suelen conocer
como “precarolinas”
Las escrituras
‘precarolinas’
A detenernos exahustivamente, hemos
de mencionar por un lado la Merovingia
o Franca, nombre que proviene por ha-
berseusado durante la dinastía que tomó
el nombre del rey Mereveo, fundador de
la monarquía franca en las Galias. Se
dió en los siglos VI y VII. Es una letra
extremadamente cursiva, enmarañada,
confusa y llena de ligaduras.
La Longobarda o
norteitaliana:
Estuvo vigente fundamentalmente en
los siglos VII y VIII. A diferencia de la
anterior, es un trazo sencillo sin compli-
caciones cursivas. Su característica prin-
cipal es la quebradura de las letras que
llegó a acentuarse tanto que a veces se
confunde con la gótica.

La escritura ǀ 21
Edad Media
Carlomagno, en el alba del siglo IX:
Representa en la Historia el intento de
revivir en Europa la unidad del Imperio
Romano, de hacer un nuevo imperio en
Occidente.
La escritura carolina o Carolingia
Surgida en los últimos decenios del siglo VIII, la escritura carolingia sustituyó a las
minúsculas en los países francos, la Italia septrentional y central, en Alemania y en
Suiza difundiéndose posteriormente a Inglaterra y en el siglo XII a España. Primero
sustituyó a la precarolingia en los pirineos y lentamente al resto de la península.
La minúscula carolingia era clara y uniforme, con formas redondeadas, disciplina-
da y sobre todo, legible. Las letras capitales claras y los espacios entre palabras se
convirtieron en estándares en la minúscula carolingia, resultado de la unificación
pretendida por Carlomagno.
Los documentos evolucionan hasta los comienzos de IX con escritos por completo
de la escritura carolina hasta el siglo XII que es desplazada por la gótica. A pesar de
ello, la escritura carolingia después parecía tan clásica a los humanistas del princi-
pio del Renacimiento que tomaron esos manuscritos carolingios como los romanos
originales y modelaron su letra renacentista sobre la carolingia, y así pasó a los im-
presores de libros de Siglo XV, como Aldus Manutius de Venecia. De este modo, la
minúscula carolingia es la base de nuestras tipografías modernas.

La escritura
La escritura gótica
En el siglo IV, tribus godas llegadas al mar Negro desde la lejana Suecia penetraron
en Capadocia donde hicieron como prisionero a Ulfilas, obispo arriano y erudito que
inventó un alfabeto para dar forma escrita a la lengua que aquel pueblo hablaba sobre
todo para traducir la Biblia. Ulfilas fue, en definitiva, responsable de que, muchos
siglos después, los godos pasaran a la historia por haber dado nombre a uno de los
períodos artísticos más brillantes de la historia europea: el gótico. El ciclo gráfico
gótico no supone una ruptura con el alfabeto Carolino. Trátase más bien de una serie
de tendencias - también procedentes de Francia - que, gradualmente, transforman los
signos alfabéticos proporcionando un nuevo aspecto de escritura. Son típicos de este
nuevo estilo el fuerte contraste entre los rasgos gruesos y los finos que provoca un
aspecto anguloso de las letras; las líneas de alzada y caída de las letras que se salen
notablemente de la línea de escritura o el gusto por inclinar la letra hacia la izquierda.
Las nuevas condiciones de esta escritura se deben, principalmente, al elemento es-
criptorio, la pluma de ave, a la que se le dio un tajo o corte especial en forma oblicua
hacia la izquierda.
Hubo numerosas variantes, casi tantas como scriptoriums. Hay muy diversas cla-
sificaciones según los distintos estilos de esta escritura. Una de ellas, la divide en
Textualis, Rotunda, Schwabacher y Fraktur.
En España la letra gótica sufríó un proceso de cursivización especialmente en Cas-
tilla y Aragón. La diferencia fundamental con el resto de Europa es la diferente mo-
menclatura para clasificar estas escrituras góticas, pues se denominan letra de pro-
vilegios, albalaes, cortesana o procesal en lugar de antender a su forma o lugar de
procedencia como la gótica cursiva redonda, la gótica anglicana, etc.
A lo largo de varias generaciones la
minúscula carolina fue convirtiéndose en
una escritura llena de puntas, ángulos y
rasgos verticales, más rápida de escribir
y que podía comprimirse a voluntad
(ahorro de trabajo y materiales), que
se llamó o bien carolina tardía o gótica
temprana.

La escritura ǀ 23
Edad Media
La escritura del renacimiento
Con la escritura gótica coexistió durante el siglo XV la llamada “humanística” o
“bastardilla”, nueva clara y luminosa escritura nacida en Florencia cuna del movi-
miento renacentista como reacción contra la escritura gótica y la influencia monacal
y escolástica de la Edad Media nacida de un deseo de los copistas de recuperar la
sencillez y la armonía de la carolina (a la que llamaban”litera antiqua”). Extendida
rápidamente por toda Italia, pronto llegó a Alemania, Francia o España. Su mayor
esplendor coincidió con la aparición de la imprenta, pues la cursiva humanística fue
la más utilizada, desde un principio, para los caracteres tipográficos.
Presenta dos variedades: la minúscula a imitación de la carolina y la cursiva nacida
de la cursiva gótica italiana con pronunciada inclinación a la derecha y unión entre
las letras de una misma palabra.
En España se introduce con los Reyes Católicos, pero es con Carlos cuando V se
comienza a utilizar la humanística en la cancillería real junto con la gótica, dando
lugar a escrituras mixtas.
En la segunda mitad del siglo XVI, gracias a los maestros caligráficos, se desarrolla
con fuertes caracteres propios, dando lugar a la “bastarda” española, aunque la pro-
cesal se sigue utilizando registros y documentos relacionados con la justicia.
Francesco Petrarca:
En sus “Cartas familiares”, se refiere así
a la escritura gótica. ”Esa letra confusa y
suntuosa que es propia de los copistas,
o mejor dicho, de los pintores de nuestro
tiempo, la cual, de lejos, resulta grata a
nuestros ojos, pero, de cerca, los daña
y fatiga.” recomendando después el uso
de esta “otra letra, depurada, legible y
que entra espontáneamente por los ojos,
de la cual se podría afirmar que nada
le falta en punto a la ortografía y al arte
gramatical.

La escritura
Francisco Lucas:
En su obra ‘Arte de escrevir’ (Madrid,
1580) dice.” La bastarda y la redondilla
son las letras que generalmente deven
aprender todos los que quisieren saver
escrevir. No ambas juntas forçosamen-
te, pero a lo menos la una, la que fuere
más acomodada al gusto y necessidad
del que la aprende. Y puesto que es
verdad que estas dos letras tengan esta
generalidad, la que dellas más conve-
nientemente puede servir a casi toda
suerte de personas es la letra bastarda,
por ser de forma que está bien a todo
género de gente illustre, ecclesiástica y
seglar, y todos los que exercitan letras y
pluma, excepto a escrivanos y algunos
mercaderes, con otros particulares que
gustan más de la letra derecha que es la
redondilla, y aún déstos ay ya muchos
que usan la letra bastarda.
El estilo veneciano
Adiferencia de Alemania, en el sur de Europa la costumbre en la Edad Media era
utilizar la minúscula carolingia junto a las mayúsculas cuadradas romanas adapta-
das éstas, de las inscripciones que se encontraban en las numerosas ruinas y restos
del Imperio romano; por tal razón, este estilo de escritura, sirvió de modelo a los pri-
meros impresores italianos, para crear las tipografías clásicas o con serifas. (peque-
ños adornos ubicados generalmente en los extremos de las líneas de los caracteres
tipográficos).
A estos primeros tipos, se les dio el nombre de estilo veneciano, pues las principales
imprentas italianas que los producían se habían establecido en la ciudad de Venecia.
Pero el verdadero “culpable” de la estilización del tipo de letra anteriormente men-
cionado floreciendo en Venecia, y por lo tanto de su denominación Estilo Venecia-
no, viene dado por Nicolaus Jenson, grabador y tipógrafo francés que desarrolló la
mayor parte de su trabajo en la “Serenissima” ciudad de Venecia. Es conocido por
haber sido el creador de la primera tipografía romana para impresión, que sirvió de
inspiración y fue imitada por maestros impresores como Claude Garamond y Aldus
Manutius.

La escritura ǀ 25
Edad Media
El principal objetivo de Manucio era recuperar y poner a salvo libros clásicos que
por aquella épocacorrían el riesgo de desaparecer.
Así, se estableció en Venecia en el año de 1490, comenzando a trabajar durante 5
años en el taller imprenta de Jenson con el fin de dominar los aspectos técnicos.
Poco tiempo después brindó al mundo las ediciones de Hero y Leandro de Museo,
el Galeomyomachia, y el Salterio griego.
Estos primeros libros no están fechados, pero sin duda son las ediciones más anti-
guas sacadas por la imprenta Aldina y son considerados como «los precursores de la
biblioteca griega».
Manucio llevó a cabo una labor muy importante realizando el mayor número de
ediciones
Para realizar éstas debía conseguir varios manuscritos del mismo libro, tras esto,
los comparaban, estudiaban todos en profundidad y de ahí obtenían la versión que
consideraban más acertada y sin errores.
Manucio y Griffo
Debemos la creación de la tipografía bastardilla o itálica en los inicios del siglo XVI.
Actualmente a este estilo de letra se le llama itálica por el país de procedencia y es
utilizado para resaltar en un texto palabras escogidas por el editor, extranjerismos y
citas.
Aldo Manucio y Griffo estudian la letra que se hacía en la cancillería papal, la re-
gularizan y la sistematizan para hacer un diseño para una tipografía de imprenta.
A esta letra se le llama itálica, Grifa y Aldina y todas las ediciones hechas con esta
tipografía cursiva son denominadas ediciones Aldinas.
Estos tipos surgen para ahorrar espacio en las impresiones puesto que con la cursi-
va entran mayor número de palabras por hoja,lo que abarató considerablemente los
costes de impresión.
El abaratamiento de costes que Manucio llevó a todos los aspectos del libro, hizo
que personas que hasta el momento, no podían permitírselo pudiesen adquirir libros.
Las ediciones aldinas se pusieron de moda en toda Europa.
La moda sigue vigente hoy en día en el mercado del libro antiguo.
Francesco Griffo (1450- 1518):
También llamado Francesco da Bologna,
fue un punzonista o abridor de punzones
en la Venecia del siglo XV (ver punzón).
Colaboró con Aldo Manucio, con quien
diseñó y grabó tipografías muy importan-
tes, como sus romanas o letras redon-
das, menos deudoras de sus originales
caligráficos (como lo son las romanas
de Nicolas Jenson), o la cursiva, "bas-
tarda" o bastardilla, o itálica, grabada
por primera vez por él (a partir de la letra
humanista cancilleresca difundida por la
cancillería papal y que algunos atribu-
yen al polígrafo Niccolò Niccoli), que es
llamada desde entonces "letra de Grifo"
o "grifa".

La escritura
Claude Garamond
El mayor desarrollo de la tipografía sucede en la Francia de Francisco I. Allí, Claude
Garamond (París, 1490 – 1561) a la edad de 20 años, empieza a trabajar en el taller
de Antoine Augereau, realizando en 1530, la primera tipografía dibujada, grabada y
fundida por él mismo en el libro Paraphrasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae
de Erasmo de Rotterdam.
Esta tipografía estaba basada en los tipos diseñados por los maestros Nicolas Jenson
y Francesco Griffo para el libro De Aetna de Pietro Bembo publicada por Aldus Ma-
nutius. La tipografía que diseño para este libro fue bastante popular dentro del gre-
mio de la época. Luego de la muerte de Claude Garamond, el tipógrafo Christopher
Plantin junto al tipógrafo francés Guillaume Le Bé y el tipógrafo alemán Conrad
Berner compran a su viuda (sumida en la ruina), algunos de los punzones originales
realizados por Garamond, con los que hacen una serie de catálogos, los cuales, cua-
tro siglos más tarde, a comienzos del siglo XX, fueron considerados las más exactas

La escritura ǀ 27
Edad media
Geoffroy Tory:
Personaje importante de la épora, Tory fue un re-
formador de la lengua francesa, incluyendo signos
como el apóstrofe, el acento y la cedilla. Su obra más
importante e influyente fué Champlefeury publicada
en 1529 donde medita sobre la estructura proporción
y significado místico de las letras.
referencias para que las fundidoras pro-
dujeran una reedición de las tipografías
de Garamond, las cuales han sido unas
de las más extendidas e influyentes de
la historia y también una de las mejores
romanas jamás creadas.
Un siglo más tarde el cardenal Riche-
lieu, hombre ilustrado, equipó a la Im-
primerie Royale de Francia con los que
llamó Caractères de l´Université, su-
puestamente los apreciados punzones
de Garamond, como así hace referencia
en su libro Les Principaux Poincts de la
Foy Catholique Defendus.

La tipografía
¿H
ablamos de la imprenta como mecanismo de copia de una forma impresora u
original? ¿Hablamos de la imprenta como un sistema de caracteres móviles?
¿Hablamos de la imprenta como de una máquina de imprimir o prensa, propia-
mente dicha? Si repasamos estas preguntas y su posibles respuestas, en seguida
nos percataremos de que no son problemas de orden menor ni de detalle.

La tipografía ǀ 31
La imprenta
Sobre el primer punto, la imprenta como mecanismo de copia, hay
que reconocer que existen pruebas concretas que demuestran que
se realizaba en Europa desde finales del siglo XIV o, en todo caso,
desde muy principios del siglo XV. Gutenberg no inventó la impre-
sión con bloques de madera o xilografía. Todos los estudiosos están
de acuerdo en este punto.
Sobre la imprenta como sistema de caracteres o tipos móviles tam-
bién hay serias dudas. Muchos indicios conducen a la aceptación
de que Coster imaginó y planteó estos caracteres, consiguiendo que
funcionaran en tamaños relativamente grandes. Pero también parece
confirmado que no logró buenos resultados en tamaños pequeños y
que no desarrolló un sistema de trabajo coherente, que alcanzase un
rendimiento aceptable.
En cuanto a la invención de la prensa, hay que plantear la cuestión en
términos muy medidos, ya que desde Roma (e incluso antes) la prensa
existía como útil de trabajo y se aplicaba a muy diversas utilidades. La
vid era una de ellas y todo el Rin era, y sigue siendo, zona vinícola de
gran prestigio. La encuadernación del libro era otro tipo de trabajo en
el que destacaba. De manera que tampoco Gutenberg la inventó.
Podríamos ampliar el repertorio a otros dos temas que hasta ahora no
hemos planteado. ¿Inventó Gutenberg el sistema de punzones para
grabar los tipos? ¿Inventó la tinta?
En lo que respecta a los punzones, también hay que reconocer que
estaban inventados. Desde la antigüedad eran útiles cotidianos para los
orfebres, que lo mismo se utilizaban para grabar filigranas metálicas
que para escribir letras en todo tipo de objetos.
La tinta, por último, ya era una materia vieja por aquellos años. Exis-
tían docenas de fórmulas, muchas de ellas secretas, y los amanuenses
la llevaban utilizando un milenio, sólo en la tradición cristiana. ¿Qué
hizo, pues, Gutenberg? ¿Cuál fue su contribución?
Estampa realizada en xilografía. Año 1498.

La tipografía
El invento
La invención de la imprenta, por así decir, flotaba en el ambiente. Podemos estar
seguros de que varias personas o equipos de personas la persiguieron por los mismos
años. Aunque la imprenta estuviera en el ambiente, pues, lo que Gutenberg supo
darle fue esa «relación nueva» entre cosas ya existentes, que multiplicó la eficacia de
todos los componentes del proceso. Sin duda alguna, Gutenberg modificó procesos y
herramientas que ya estaban al alcance de muchos, pero el valor que añadió con ello
resultó determinante para que el conjunto funcionara correctamente.
Otro de los méritos indiscutibles de Gutenberg es el de haber organizado los proce-
sos de impresión de manera que dieron lugar a una industria dotada con gran dina-
mismo y considerable poder de transformación social. Porque si en 1450 sólo había
en Europa un taller de imprenta, el de Gutenberg y Fust, en el año 1500 ya existían
más de mil impresores repartidos por todo el continente, en ciudades grandes y pe-
queñas, haciendo libros, hojas volantes y folletos, e imprimiendo en caracteres ro-
manos, griegos o góticos.
Los tipos móviles
El aspecto que más ha llamado la atención entre todos los relacionados con la in-
vención de la imprenta es el de los tipos móviles. Es decir, el hecho de dividir la
escritura en unidades independientes y reutilizables, que, una vez fabricadas, quedan
a disposición del impresor para todo tipo de trabajos. Visto con la perspectiva que
dan los siglos, parece algo tan racional que apenas necesita explicación: cada letra,
signo o espacio es un bloque que puede unirse a otros bloques para confeccionar una
forma impresora.
De esta manera, aunque confeccionar bloque a bloque todas y cada una de las pági-
nas puede llevar tanto tiempo como escribir un ejemplar del libro por los métodos
tradicionales, la ventaja se halla en que las formas impresoras obtenidas de esta ma-
nera permiten hacer con bastante rapidez cien, mil o diez mil copias.
El cambio de productividad en esta segunda fase es tan alto, que libera recursos para
utilizar más operarios en la primera, reduciendo a la mitad, a la cuarta parte o, inclu-
so, a la décima parte el tiempo de composición de las páginas con los tipos móviles.
Retrato de Gutenberg.

La imprenta
Pero este proceso tan natural y tan racional encontraba, de hecho, numerosas dificul-
tades para que pudiera establecerse con un mínimo de garantías. Quizá Gutenberg
no fuera el mejor administrador del momento, pero las enormes sumas de dinero que
gastó tuvo que invertirlas en ensayos e investigaciones para establecer los procesos
sobre bases sólidas. E inmediatamente después, en la adquisición de materias primas
y soportes para confeccionar varios cientos de ejemplares de un libro tan voluminoso
como la Biblia, en un formato aproximado de 40 cm. de altura. Sin olvidar que algu-
nos ejemplares se imprimieron sobre pergamino.
¿Qué dificultades tecnológicas encontraba la idea de los tipos móviles para llevarse
a la práctica de manera rentable? Enumeremos las principales:
1. Elegir el material para que los tipos pudieran elaborarse con rapidez y tuvieran
suficiente consistencia como para ser reutilizados cierto número de veces. El
primer condicionante tecnológico echó por tierra todos los intentos de trabajar
con tipos o formas de madera.
2. Establecer una secuencia coherente de fabricación, de manera que las tareas
fluyeran con naturalidad y repetibilidad.
3. Estandarizar los tipos en su altura impresora, en su altura no impresora y en la
variación de los anchos, ya que en nuestro alfabeto existen signos tan estrechos

La tipografía
como la «i» y tan anchos como la «m». La necesidad de estandarizar (por lo menos
a nivel de taller) tuvo que manifestarse desde los primeros momentos. En tipogra-
fía clásica, hasta bien entrado el siglo XX, se mantenían tres dimensiones como
las más importantes de los tipos:
a. La altura impresora, o distancia desde la base del bloque hasta la zona que
ha de coger y transferir la tinta. Ha de ser la misma para todos los tipos.
b. La altura de la cara superior de cada bloque, donde va grabada la letra, y
que recibe el nombre de cuerpo. Ha de ser la misma para todos o casi todos
los caracteres de un texto, o en caso contrario se generarán dificultades de
encuadrado horizontal de las líneas. Los caracteres con distinto tamaño de
cuerpo había que sujetarlos de alguna manera, y solían usarse para letras
capitulares ornamentales, al inicio de los párrafos principales.
c. La anchura de los caracteres, que debía ser variable, para dejar el espacio
adecuado a las distintas letras y signos de nuestra escritura, sin que apare-
cieran blancos irregulares entre las letras o las palabras.
4. Crear un sistema de fabricación y fundición de tipos estabilizado y funcional,
que cumpliera con los requerimientos anteriores. Tal forma de modelado no
existía hasta ese momento, y no está demostrado, como a continuación veremos,
que Gutenberg diera con ella.
En cuanto al sistema de fabricación de tipos en metal, la primera descripción del pro-
ceso la encontramos en un librito anónimo publicado en 1567 que habla de punzones
de acero que se golpean contra bases de cobre para que queden marcados en ellas,
obteniendo matrices con las que hacer moldes.
De esta manera, obtenemos un listado de elementos que nos sitúan en el proceso de
fabricación de tipos:
1. Punzones de acero.
2. Matrices de cobre.
3. Moldes variables en anchura.
4. Metal fundido.
Alturaimpresora
Cuerpo
Anchura

La imprenta
¿Pero cómo se fabricaba un punzón con una letra en relieve en su extremo, conside-
rando que en los cuerpos pequeños una letra impresa puede tener entre dos y cinco
milímetros de altura en ocasiones?
1. Partimos de un extremo del punzón en forma cuadrada.
2. Con un contrapunzón se abre una sencilla línea recta que divide la superficie
lisa inicial.
3. Esta superficie se talla, modelando primero los huecos no impresores de las
letras.
4. Con este contrapunzón se abre un nuevo punzón en el que las formas antes en
relieve ahora quedan en hueco. También se produce una inversión especular
derecha izquierda.
5. Modelando alrededor del hueco se consigue el punzón definitivo.
6. Con este punzón se abre la matriz en un metal más blando, como el cobre. Se
producen nuevas inversiones de relieve a hueco y de izquierda a derecha.
7. La matriz se mete en la base de la pieza que hace de molde y mediante metal
fundido se consigue un tipo móvil, que nuevamente experimenta inversiones en
relieve y especular.
8. Cuando el tipo se imprima, una última inversión especular nos devolverá la letra
a su definitiva posición correcta.
Tradicionalmente se ha asumido que este sistema, cuyo primer testimonio, como ya
se ha dicho, nos llega más de un siglo después de los trabajos de Gutenberg, fue el
desarrollado por el maestro de Maguncia. Recientemente, mediante el análisis de
las letras impresas de la Biblia de 42 líneas, se ha llegado a la conclusión de que
Gutenberg no consiguió todo el proceso, quizá porque se le estropeaban las matrices
cada vez que fundía un tipo o porque usaba moldes de arena. De esta manera, se veía
obligado a construir una matriz nueva cada vez. Estas matrices, además, parecen
hechas mediante punzones parciales que contenían rasgos de las letras, no las letras

La tipografía
completas, lo que motiva las diferencias entre los tipos, que el análisis minucioso del
texto han revelado, y parte del incremento de sus gastos.
En cuanto a otros aspectos de la impresión con tipos móviles, como es la ordenación
del texto, la construcción de columnas, el uso de capitulares y ligaduras entre algu-
nos caracteres, etc., Gutenberg se limitó a tomarlos de la tradición manuscrita. No es
imposible, tampoco, que su técnica de extraer tipos móviles ligeramente diferentes
entre sí tenga su origen en una voluntad determinada de imitar al máximo los signos
manuscritos, que nunca son idénticos entre sí.
Podemos recordar que la columna ya había sido usada en Egipto como método de
ordenación del texto. La forma de los párrafos aparece en la epigrafía grecolatina.
El uso de minúsculas y mayúsculas casi llegó a estandarizarse en la época de Carlo
Magno, gracias al impulso de renovación de la escritura clásica.
La tinta
La tinta es y ha sido siempre uno de los mayores condicionantes de los sistemas
de impresión. Cada forma de imprimir requiere su tipo de tinta característico, y no
es fácil alterar este hecho. Imprimir con tinta tipográfica en una rotativa de hueco-
grabado, por ejemplo, destrozaría la forma impresora y dañaría gravemente partes
importantes de la máquina. Algunas tintas pueden rasgar o deformar ciertos papeles.
Por el contrario, en otros parecerán perfectamente suaves y naturales.
Gutenberg, pues, tuvo que enfrentarse al problema de la tinta desde que tuvo en
la cabeza la idea de imprimir. Y hay que decir que la que consiguió para la Biblia

La imprenta
de 42 líneas, que es su obra maestra, fue de una calidad asombrosa. Transcurrido
más de medio milenio, sigue siendo negra, intensa y brillante. Una magnífica tinta
tipográfica.
En la época de Gutenberg, es decir, durante ese periodo en que la Edad Media se
fundió con la Moderna a través de una revolución cultural que denominamos Rena-
cimiento, existían dos formas muy diferenciadas de hacer tinta.Ambas tenían cientos
de años de antigüedad, y además estaban rodeadas de secretos, a veces entremezcla-
dos con algo de alquimia o de pretensiones alquímicas
En ambos tipos de tintas existían, además, numerosos secretos sobre otros produc-
tos que se añadían para dar prestancia y brillo a la escritura. Desde ajos machaca-
dos y macerados a tierras de determinados lugares. Muchos escribas medievales
tenían sus propias fórmulas para las tintas, y lo mismo sucedió después con los
impresores. Los modernos fabricantes de tintas tampoco son mucho más locuaces
sobre sus formulaciones.
El caso que Gutenberg tuvo que resolver fue que ninguna de estas tintas era la ade-
cuada para la impresión tipográfica. Para impregnar las formas de metal hacía falta
una tinta con mayor tiro o pegajosidad, que pudiera adquirir un estado laminar muy
fino y que, además de ser negra y cubriente, no escurriera, cerrando el interior hueco
de los tipos. Por último, el tiro o pegajosidad no debía ser tan alto como para dañar
el papel cuando se despegara de la forma impresora.
Gutenberg resolvió el problema usando aceite vegetal, más en concreto aceite de
linazas, y tal vez de nuez, que sirvió de vehículo para añadir pigmentos o colorantes,
como el negro de humo y metales, en particular, cobre, plomo y titanio. El espesor
se controlaba friendo el aceite, cociéndolo después y añadiendo tierras y almidón,
hasta conseguir la cantidad porcentual de aceite necesaria para que no empapara el
papel, creando velos alrededor de las letras. Para entintar las formas no se utiliza-
ban rodillos, que fueron una mejora muy posterior. Sobre una superficie de mármol
o de cristal, se estiraba la tinta con manoplas, bolas o almohadillas de cuero. Este
movimiento producía el fenómeno conocido como tixotropía, que es simplemente la
ganancia en fluidez que adquiere la tinta cuando se agita adecuadamente. Sometida
a este estiramiento laminar, las propias almohadillas de cuero servían para entintar la
forma impresora, que en esta época siempre eran planas.

La tipografía
S
abemos que Johann Gutenberg no inventó por sí solo la fundición tipo-
gráfica ni la impresión, pero conocemos sobre él -en su mayor parte gra-
cias a los documentos judiciales, que describen toda una vida de deudas
impagadas- mucho más que sobre sus contemporáneos. Lo que sí es segu-
ro es que su logro ha resistido y, por ello, es un personaje de importancia
capital en el desarrollo de la tipografía.

La evolución
Nacido en Maguncia en 1397, en
1428 Gutenberg se trasladó a Estras-
burgo, donde trabajó como orfebre.
La impresión, en aquella época -y era
una idea muy novedosa en Europa-,
consistía en bruñir un trozo de papel
contra un taco de madera grabado y
entintado. En 1436 Gutenberg co-
menzó a experimentar con una nue-
va tecnología: un sistema ajustable
de moldes para crear tipos móviles,
reutilizables, con plomo fundido. En
1438 diseñó su primera imprenta, que
se basaba en las prensas de uvas que
se empleaban en la elaboración del
vino. A lo largo del proceso desarro-
lló una tinta que con suficiente pre-
sión se adhería a sus tipos de metal.
En 1448 regresó a Maguncia y pidió
prestados 150 florines a un familiar
suyo para abrir su taller.
En 1455, una hipoteca posterior que
había negociado con el comercian-
te Johann Fust había alcanzado ya
el valor, con los intereses, de 2.000
florines. Cuando Fust extinguió su
derecho a seguir pagando la hipoteca,
Gutenberg tuvo que empeñar todo su
equipo, incluyendo el trabajo que es-
taba realizando en aquel momento, la
biblia de cuarenta y dos líneas. Fust y
su yerno, Peter Schöffer, terminaron
de producir la biblia y la vendieron,
con lo que obtuvieron buenos bene-
ficios.
Página impresa por Gutenberg con tipos en textura, los
primemros tipos utilizados en imprenta.

La tipografía
Fust y Schöffer continuaron imprimiendo y publicando con
gran éxito. Fust murió en 1466. Gutenberg murió en la pobreza
dos años más tarde. Cuando Schöffer falleció, en 1502, su hijo
Johann se hizo cargo del negocio.
En 1462, la ciudad de Maguncia fue arrasada por las tropas del
arzobispo de Nassau. Los impresores -la mayoría de los cuales
se habían desplazado desde otros países para aprender la nueva
tecnología- volvieron a dispersarse por toda Europa en busca
de refugios más seguros para la práctica de su oficio.
En 1465, dos impresores alemanes -Conrad Sweynheym, que
había sido ayudante de Schöffer en Maguncia, y Arnold Pan-
nartz- fundaron una imprenta en el monasterio benedictino
de Subiaco, unos 50km al este de Roma, donde continuaron
trabajando hasta 1473. Al igual que Gutenberg había fundido
sus tipos a imitación del estilo de escritura prevaleciente en el
norte, Sweynheym y Pannartz fundieron los suyos en corres-
pondencia con la caligrafía italiana: la escritura humanista.
En 1469, al alemán Johannes de Spira abrió su primera im-
prenta en Venecia. Sus tipos también reflejaban la escritura hu-
manista, pero mostraban un regularidad de tono que superaba,
con mucho, el trabajo de Sweynheym y Pannartz. Da Spira
Páginas impresas por Sweynheym y Pannartz con tipos
basados en la escritura humanista.

La evolución
murió en 1470, y a continuación su imprenta pasó a manos de Nicholas Jenson, un
francés que había viajado a Maguncia en 1458 para aprender a fundir tipos e impri-
mir y que, según se piensa, fue quien fundió los tipos originales de Spira. Lo hiciese
o no, en el trabajo que realizó hasta su fallecimiento, acaecido en 1480, Jenson esta-
bleció una eficaz estética tipográfica para aquellos que lo imitarían.
El editor Veneciano Aldo Manuzio (1450-1515) fue el primero de los grandes impre-
sores eruditos europeos, y sus libros eran muy valorados por su pulcritud y erudición.
Su belleza debía mucho a Francesco Griffo da Bologna, un grabador de tipos que
trabajaba para Manuzio. Al hacer que las letras de caja alta fueran más cortas que los
ascendentes de la caja baja, Griffo logró crear en la página una textura más uniforme
que la que había conseguido Jenson.
Entre los logros de Manuzio se cuentan los primeros libros llamados de bolsillo,
que por su bajo coste y su pequeño tamaño permitían ser llevados de un lado a otro
con facilidad y contribuir, así, a la expansión del conocimiento entre los eruditos
Tipos grabados por Francesco Griffo e
impresos por Aldo Manuzio.
Página impresa por Nicholas Jenson.

La tipografía
renacentistas. En 1501, las ediciones de Virgilio y Juvenal mostraron el primer tipo
cursivo de Griffo, basado en la escritura de la cancillería, la preferida por los escribas
papales. El valor inmediato de la cursiva radicaba en que sus letras eran más estre-
chas, lo que permitía componer más palabras por página, con lo que se reducían los
costes del papel. Las cursivas de Griffo se realizaron solo en caja baja.
Los primeros impresores de Francia se llevaron consigo a su país la letra gótica de
forma que habían aprendido a fundir en Maguncia. En 1525, sin embargo, un grupo
de impresores franceses -entre ellos Henri y Robert Estienne, Simos de Colines,
Geofroy Tory y Jean de Tournes- adoptaron el modelo veneciano, en reflejo del inte-
rés que la Francia de sus contemporáneos sentía por la cultura renacentista italiana.
En la historia de la tipografía tiene una importancia partículas el parisino Claude
Garamond (1480-1561), el primer fundidor de tipos independiente. Además de esta-
blecer la fundición de tipos como una profesión en sí, diferenciada de la de impresor,
Garamond creó letras que remitían más al punzón de acero con el que trabajaba que
al trazo realizado por la pluma de un calígrafo. La comparación de una a veneciana
con la a de Garamond pone de manifiesto con claridad la diferencia.
Tipos grabados por
Claude Garamond.

La evolución
En torno a 1540, Garamond y su colaborador, Rober Granjon,
desarrollaron las primeras cursivas pensadas para ser utiliza-
das en combinación con las romanas, incluyendo una cursiva
de caja alta. El trabajo de Granjon con las cursivas continuó
hasta 1577, año en que diseñó un tipo llamado Civilité, que re-
gresaba a la elaborada escritura francesa de la época, conocida
como batarde. Aunque no sustituyó a la cursiva, sirvió como
detonante para una línea de letras escriptas que ha continuado
creciendo hasta nuestros días.
A finales del siglo XVI, las editoriales holandesas, y en par-
ticular las empresas familiares de Plantin-Moretus y Elzevir,
se contaban entre las más exitosas de Europa. En un princi-
pio, estos editores e impresores habían traído muchas de sus
tipografías de las fundiciones francesas. En el siglo XVII, sin
embargo, ya compraban sus tipos en fundiciones tipográficas
más próximas a sus negocios.
La tipografía holandesa obtuvo un amplio reconocimiento no solo
por su belleza intrínseca, sino también por su claridad y su vigor.
Compárense, por ejemplo, laAdobe Garamond (francesa) y la Li-
notype Janson (holandesa):
Prácticamente toda la tipografía inglesa de la época se adquiría
en Holanda. La Oxford University Press [Imprenta Universitaria
de Oxford], fundada en 1667, le compró sus primeras tipografías
a Christoffel van Dijck, de Amsterdam. En 1672, el obispo John
Fell adquirió para la imprenta punzones y matrices que habían
sido cortados por Dirk y Bartholomew Voskens.
William Caslon (1692-1766) fue el primer diseñador de tipos in-
glés relevante. En 1734 presentó su tipografía, vigorosa aunque
idiosincrásica; fue ampliamente aceptada casi de inmediato, y
desde entonces -con la excepción del período entre 1800 y 1850-
ha constituido un estándar. Si se compara la Janson con la Caslon
está claro que recibió influencia de los modelos holandeses:
El tipo de Caslon se distribuyó por las colonias americanas de
Inglaterra, y fue el que se empleó en las primeras ediciones de
la Declaración de Independencia y de la Constitución. A través
de los hijos de Caslon, la fundición continuarÌa activa hasta
bien entrada la segunda mitad del siglo XIX.
A los inicios del siglo XVIII, Philippe Grandjean llevaba ya
casi una década produciendo una romain de roi para la prensa
real de Luis XIV; un proyecto que continuarÌa hasta treinta
años después de su muerte, en 1714. Caracterizado por unos
remates finos y curviformes, por un contraste de gruesos en su
Especimen de Wiilliam Caslon de la tipografía Chifwell-Street.

La tipografía
trazo y por una modulación axial perpendicular, este tipo se
distanciaba claramente de los tipos de Griffo y Garamond,
y fue recibida con gran aclamación. No obstante, como era
propiedad personal del rey, no podía ser utilizada por impre-
sores comerciales.
Los fundidores de tipos franceses comenzaron a copiar
el trabajo de Grandjean casi de inmediato. Pero la aplica-
ción más exitosa de sus ideas procedió de John Baskervi-
lle (1706-1775), fundidor de tipos autodidacta, fabricante
de papel e impresor de Birmingham. El tipo de Baskerville
mostraba un marcado contraste entre trazos gruesos y finos,
asÌ como una modulación axial claramente vertical.
A fin de mantener la delicadeza de su tipo sobre la página,
Baskerville tuvo que desarrollar varias tecnologías secun-
darias. Para evitar que su tinta brillante se expandiese más
que la huella del tipo sobre la página, pasó a fabricar su
propio papel, muy suave (cuyo acabado, en la actualidad,
se denomina papel vitela; con anterioridad, las hojas con
nervaduras se llamaban papel verjurado). Además, después
de haberlas impreso, prensaba las hojas de papel entre plan-
chas de cobre calientes con el fin de acelerar el proceso de
secado.
Las innovaciones de Baskerville ejercieron una influencia
notable en los fundidores de tipos europeos, en especial en
las familias Didot y Fournier, en Francia, y en Giambattista
Bodoni (1740-1813) en Italia.
Como impresor particular del duque de Parma, Bodoni rea-
lizó más de cien diseños de tipos. Sus primeras tipografías
retienen algunos elementos que asociamos a Baskerville,
sobre todo en la suave inclinación de los remates superiores
de la i, la j y la l. Firmin Didot, en cambio, diseño
unos tipos con remates filiformes, puramente horizontales.
Tipos de Baskerville.
Tipografía realizada
por Bodoni

La evolución
Bodoni continuó desarrollando los avan-
ces tecnológicos que había iniciado Bas-
kerville, mejorando tanto la tinta como
la superficie del papel, con el objetivo
de sacar el máximo partido a su delicada
tipografía.
La negrita
La Revolución industrial de principios
del siglo XIX, desencadenada por la in-
vención de la máquina de vapor, trans-
formó la impresión, la composición
tipográfica y la fundición de tipos, que
dejaron de ser el producto de la mano hu-
mana para convertirse en el resultado de
una maquinaria impulsada por energía.
La velocidad de las imprentas mecani-
zadas significaba que podían imprimirse
miles de ejemplares en el mismo lapso
que antes se necesitaba para imprimir
solo unas docenas. La amplia y repen-
tina divulgación de documentos impre-
sos contribuyó al aumento de un públi-
co lector de un modo tan espectacular
como lo había hecho, tres siglos y medio
antes, la invención de la impresión mis-
ma. También creó un nuevo mercado de
consumidores para los fabricantes. Los
productos (y asímismo los servicios)
podían anunciarse a las grandes masas
de población con un coste relativamente
bajo. Los impresores comenzaron a dis-
tinguir entre la impresión de libros y la
impresión comercial.Esta nueva clase de
impresión requería una nueva estética.

La tipografía
Los tipos de los siglos anteriores, diseñados para componer textos, parecían inapro-
piados para el nuevo medio que era la publicidad. Era necesaria una tipografía más
grande, con más mancha, más llamativa, para hacer que los mensajes destacasen en
el entorno impreso, que de otro modo resultaba gris y monótono. Uno de los prime-
ros fundidores de tipos que experimentaron con una tipografía gorda fue Robert
Thorne, quien en 1803 fundió el tipo que lleva su nombre. Cuentos de negritas le
siguieron.
Durante varias décadas, las negritas existieron como una clase distinta de los tipos
para texto. Sin embargo, a principios del siglo XX, en la época en que se estaba re-
cuperando el uso de las tipografías de los siglos XVI, XVII y XVII, los fundidores
de tipos (en especial Morris Benton, de American Type Founders) estaban tan acos-
tumbrados a trabajar con la tipografía negrita que decidieron alimentar las familias
tipográficas con las letras negritas, que se sumarían a las cursivas, las versalitas, etc.,
que ya existían.

La evolución
Palo seco
Una variación de la idea de la negrita implicaba la eliminación total de los remates.
La tipografía de palo seco, presentada por primera vez por William Caslon IV en
1816, no denotaba ningún cambio en el grosor del trazo, y por ello se reservaba casi
exclusivamente para titulares, aunque hubo ejemplos ocasionales de pies de ilustra-
ción compuestos en palo seco.
Caslon denominó a su tipografía como Egipcia, probablemente por que el arte y la
arquitectura del antiguo Egipto habían dado vida a la imaginación europea desde las
campañas napoleónicas y el descubrimiento de la Piedra Roseta en 1799. Pero esta
denominación no perduró por demasiado tiempo. Los que se oponían a esta forma
empezaron a llamarla enseguida grotesca; y en Estados Unidos gothic (un estilo que
también estaba viviendo una recuperación a principios del siglo XIX). El fundidor de
tipos inglés Vincent Figgins fue el primero en llamarla sans syrruph (sin almÌbar)
en 1832.
Tipos para titulares
Como los copistas medievales iluminaban las letras capitulares en los manuscritos,
los tipógrafos creaban con frecuencia unas letras de gran tamaño e intrincada deco-
ración a fin de proporcionar color y contraste a la página de texto. En el siglo XIX, al
mismo tiempo que el desarrollo de la negrita y más o menos por la misma razón, los
fundidores de tipos comenzaron a fundir tipos enteros -caja alta y caja baja- que es-
taban decorados (iluminados) para evocar motivos arquitectónicos y naturales diver-
sos. Por lo general, estos tipos estaban pensados para ser utilizados a gran tamaño en
titulares o carteles; de ahí su nombre en inglés, display faces (tipos de exposición).
En la mayorÌa de los casos, la popularidad de una tipografía de titulares determinada
era tan efímera como la tendencia de la moda que la había inspirado.
La evolución consiguiente de la tecnología tipográfica (la fotocomposición primero
y, después, el entorno digital), unida al deseo que sentían algunos diseñadores de
presentar sus novedades, ha aumentado el uso de tipos de titular (y de la descenden-
cia que han tenido durante el siglo XX) en todo tipo de composiciones, desde las
letras de 100pt que se emplean a veces en publicidad, hasta los n˙meros de teléfono
de las tarjetas de visita, compuestos en un cuerpo de 7pt. Normalmente todos cono-

La tipografía
cemos nuestro alfabeto lo bastante bien
como para ser capaces de leer las letras
y los n˙meros compuestos en tipografÌa
de titular, a pesar de las tortuosas mani-
pulaciones que unas y otros han sufrido
a lo largo del tiempo.
El cuarto desarrollo tipográfico del siglo
XIX -el remate cuadrado- apareció por
primera vez en Inglaterra en 1817. De la
misma manera que William Caslon fue
eliminando los remates por completo,
otros fundidores de tipos los habían ido
engrosando hasta que llegaron a tener el
mismo grosor que los mismos trazos de
la letra.
La tipografía de Vincent Figgins prime-
ro se denominó Antigua y finalmente
acabó siendo conocida como egipcia,
tal vez por que sus potentes remates imi-
taban la base y el capital de una columna
egipcia.
Aunque algunos de los remates cua-
drados del siglo XIX (como los de la
Clarendon) se inspiraban en formas tra-
dicionales (y, al igual que Clarendon,
tenían remates curviformes), muchas de
las tipografías creadas en el siglo XX
hacían referencia a modelos geométri-
cos.
La mecanización de la impresión y el
crecimiento de la publicidad que ello
trajo consigo contribuyeron a una degra-

La evolución
dación general, tanto del oficio del impresor como del oficio de tipógrafo. A finales
del siglo XIX, en Estados Unidos y en el Reino Unido ya eran activos los movimien-
tos a favor de la recuperación del oficio manual y el cuidado que había caracterizado
la actividad de los impresores durante los siglos anteriores; era la Kelmscott Press,
de William Morris, la que lideraba esta demanda en 1891.
El movimiento a favor de la recuperación de antiguos modelos tipográficos floreció
a principios del siglo XX. Estuvo liderado por T. Cobden-sanderson, Stenley Morri-
son y Beatrice Warde en el Reino Unido, y por Daniel Berkeley Updike, Frederik
W. Goudy, W.A. Dwiggins y Bruce Rogers en Estados Unidos. Su trabajo erudito
demostraba por primera vez que la tipografía era un tema que valía la pena estudiar,
a la vez que ponían en valor los tipos históricos.
Al mismo tiempo, los sorprendentes -y a menudo desconcertantes- avances tecno-
lógicos que el nuevo siglo trajo consigo, en combinación con las sacudidas sociales
generalizadas que atravesaron Europa y América, impulsaron la búsqueda de nuevas
formas de expresión gráfica. Muchos pensaban que los tipos de palo seco -hasta
entonces reservados a titulares y pies de ilustración- eran los m·s adecuados para
la composición asimétrica en la página, que rompía con los modelos tradicionales.
Merece la pena señalar que la concepción del diseño gráfico como una profesión
diferente de la impresión, la fundición de tipos y las bellas artes, nació en la misma
época.
A mediados del siglo XX, la fotocomposición había sustituido a los tipos de metal
en la mayoría de las imprentas comerciales, lo que contribuyó a liberar más aún las
limitaciones que impusieron las tradiciones anteriores, tanto a la composición tipo-
gráfica como a la maquetación. No obstante, la fotocomposición tenía sus propias
desventajas, pero finalmente pudieron solucionarse con la llegada de la autoedición
en la década de 1980.
Tipo de escritura diseñado por stanley
Morrison.

La tipografía
L
a composición tipográfica ha
evolucionado con el paso de
los siglos. A lo largo de estos
ha habido cuatro grandes for-
mas de componer un texto.

Producción tipográfica
Composicion tipográfica
En los primeros tiempos de la imprenta, los im-
presos se obtenían casi exclusivamente a base
de tipos, o letras de imprenta; de donde al arte
de imprimir se le llamó tipografía, o sea, im-
presión con tipos; y a los que trabajan en este
arte, se los llamó tipógrafos. Por tanto, se pue-
de definir la tipografía como el arte de compo-
ner e imprimir con tipos movibles, o planchas
de diversos materiales, fundidos o grabados en
relieve y al tipógrafo como el operario encar-
gado de componer de forma satisfactoria las
palabras y los textos ayudándose para ello de
las reglas tipográficas y ortográficas.
Para trabajar el tipógrafo usaba distintas he-
rramientas y maquinaria, ahora las vamos a
repasar.
La caja es el cajón de madera en forma rec-
tangular donde se guardan los signos tipográ-
ficos.Las cajas más usuales son: caja grande,
para tipo común de composición seguida; caja
mediana, para letra de adorno y fantasía, con
mayúsculas y minúsculas; caja pequeña, para
titulares de mayúsculas. Además de estas cajas
hay también las cajas especiales para filetes,
viñetas y signos, y para lenguas orientales,
como griego, hebreo, etc.
Las cajas grande y mediana tienen ciento vein-
tidós compartimientos, llamados cajetines,
cada uno de los cuales contiene los caracteres
que representan una misma clase de letra, sig-
no, espacio, etc.

La tipografía
Chibalete es una palabra española deriva-
da del francés chevalet, caballete.
La diversidad de tamaño de los cajetines en las cajas grandes y medianas se debe al
mayor o menor uso que de ciertas letras hay que hacer en la composición.
Caja alta es la parte superior de la caja, situada a la izquierda, en donde se colocan las
letras mayúsculas; caja baja es la parte inferior que contiene las letras minúsculas,
números, puntuación y espacios; contracaja o caja perdida es la situada en la parte
superior derecha, donde se ponen las letras y signos de menor uso en la composición.
Esta nomenclatura de caja alta y caja baja procede de los tiempos de la imprenta am-
bulante, cuando, para más comodidad de traslado, la caja estaba realmente dividida
en dos: alta y baja, las cuales se colocaban una encima de la otra, extendidas sobre
un chibalete desmontable, durante el tiempo de trabajo.
El chibalete es un armazón de madera, provisto en su parte inferior de correderas de
madera o de hierro en que se guardan las cajas, y con la parte superior ligeramente
inclinada para sostener la caja durante el trabajo.
El componedor es una regla de metal con un borde a lo largo, un tope fijo
en uno de los extremos y otro movible, provisto de un sujetador,
que sirve para determinar el largo de una línea. Sobre el
componedor se ordenan las letras y los espacios que
han de completar un renglón.
Las pinzas son herramientas de hierro o acero a manera de tenacillas; se emplean
para sacar con facilidad de la composición los tipos que se deben corregir. Las pinzas
tienen estrías en la cara interior de las puntas, para que al tomar la letra no resbalen,
perjudicando al tipo.
El galerín es la plancha de metal o tabla de madera, con dos listones de hierro for-
mando ángulo recto, uno en la parte inferior y otro a la derecha, en el que se deposi-
tan las líneas a medida que se componen.
Galera, es una plancha de hierro o cinc guarnecida por tres de sus lados de unos listo-
nes con rebajo a donde se introduce otra plancha llamada pala o volandera. También
se utilizan sin pala, y en este caso, los listones no tienen rebajo.

Las composiciones de gran tamaño se
depositan sobre la galera con su pala;
al retirar ésta, resbalan los moldes. De
otra manera sería difícil su manejo. El
portapáginas, llamado también portapa-
quetes, es un trozo de papel resistente,
con dos o más dobleces, que se coloca
debajo de la composición.
Se usa para trasladar con facilidad la
composición y para que se puedan poner
unos paquetes encima de otros sin que
se empastelen ni se estropee el ojo de la letra. Para portapáginas se emplea con muy
buen resultado el papel de empaquetar las resmas, procurando al doblarlo, que no
tenga arrugas ni agujeros.
La prensa de pruebas es una máquina en la que se obtiene la primera muestra del
paquete o molde que se acaba de componer, para ver y corregir los defectos de com-
posición.
Se trabajaba de esta forma: Cogían de una en una las letras (los tipos) colocándolas
de izquierda a derecha, dejándolas descansar sobre la escuadra del mismo, de manera
que el ojo de la letra quedaba en posición invertida. Entre palabras se colocaba un
“espacio grueso”, que es una tercera parte de un cuadratín. En legibilidad veremos
como el espacio indicado para el espacio entre palabras es similar al ancho de la “i”
de la tipografía. Una vez acabada la línea se colocaba encima de la línea una inter-
línea de la medida apropiada. así se iban formando línea a línea el texto, estando de
forma invertida para que al imprimir quedara correctamente para su lectura. Para
justificar la línea, y quede en la medida exacta a la querida, se iban cambiando el
tamaño de los espacios por más anchos o más estrechos a necesidad.
Hasta aquí las herramientas necesarias para la composición de textos a mano. Es un
proceso puramente artesanal, con lo que en nuestros días apenas se utiliza, si eso,
como ejercicio artístico. A finales del siglo XIX se produce un cambio que revolu-
cionará el proceso de composición de textos.

La tipografía
La linotipia.
Pocos inventos han tenido tanta importancia y, al mismo tiempo, una vida tan cor-
ta. Nació en 1884 inventada por Ottmar
Mergenthaler y pasó a la historia a me-
diados de la década de 1970. La linotipia
supuso un hito en la historia de la im-
presión al ser uno de los avances indus-
triales más importantes de los procesos
tipográficos de impresión a gran escala.
La máquina, parecida a las de escribir,
permitía componer de forma automati-
zada los textos.
Con la linotipia, el operador, al pulsar
una tecla de un dispositivo similar a
una máquina de escribir, seleccionaba
un carácter tipográfico determinado, y
automáticamente la matriz o molde de
la letra particular quedaba libre y salía
de un depósito que se situaba en lo alto
de la máquina. Dicho molde descendía
a un centro común, donde dicha letra,
seguida de otras, formaba las palabras y
espaciados del texto.
Cuando una línea, formada por estas
matrices, se completaba, pasaba auto-
máticamente a una caja de fundición,
donde entraba metal fundido y formaba
un lingote que constituía una línea de ca-
racteres de imprenta.
Una vez que las matrices habían servido de molde para este fin, se recogían y se tras-
ladaban nuevamente al receptáculo superior del cual habían salido inicialmente, dis-
tribuyéndose automáticamente en los cajetines que les correspondiesen. Quedaban

La innovación más significante en el lino-
tipo fue su distribución automatizada. Al
regresar las matrices y bandas espacia-
doras a sus lugares correspondientes en
los respectivos magazines. Después que
la fundición está completa, las matrices
son empujadas a un segundo elevador
que las lleva hasta el distribuidor en la
cima del magazín. Las bandas espa-
ciadoras son separadas y regresadas a
la caja de bandas espaciadoras. Estas
tienen dientes en la parte superior, con
un patrón en los cuales se cuelgan a
una barra del distribuidor. Algunas tienen
cortadas, y esto varía según el carácter
de la matriz y al canal del magazín al cual
pertenece.
así dispuestas una vez más para descender al pulsar sobre el teclado. De este modo,
se iban componiendo las líneas de caracteres de imprenta con el metal fundido, hasta
que el original entero quedaba acabado.
Matriz. Cada matriz contiene la forma de un solo carácter de una fuente (tipo
de letra), en un único tamaño de fuente. La forma de la letra es grabada en
una cara de la matriz. Los tamaños van hasta los 14 puntos, en al-
gunas matrices que tienen tamaños de 16 a 24 puntos,
la matriz tiene dos formas del carácter o letra en
ella, la forma normal y la auxiliar. La posi-
ción normal tiene la forma vertical o regular
de un carácter dado, y en la forma auxiliar
tiene la versión inclinada, itálica o bastardilla.
sin embargo la posición auxiliar también puede ser la versión en
negrita del carácter o incluso hasta un tipo de letra completa-
mente diferente. El operario de la máquina puede seleccionar
cuál de las dos posiciones usar operando el brazo distribuidor
de matrices.
Magazín: La parte de la máquina donde se almacenan las ma- t r i c e s
cuando no están en uso, y cuando el operador presiona las teclas del teclado
las matrices son liberadas. Es una caja plana con separadores verticales que forman
‘canales’, un canal por cada carácter del tipo de letra. Por lo general los magazines
tienen 90 canales, pero para algunas fuentes de mayor tamaño solo son 72 o incluso
55 canales. Los Magazines auxiliares usados en algunas máquinas, generalmente
poseen 34 cana.
El magazín contiene un tipo de letra particular en un tamaño específico. Si se requie-
re un tamaño o tipo de letra diferente, el operador cambiará el magazín por otro. Mu-
chos modelos de Linotipo podían tener varios magazines (hasta cuatro) disponibles
simultáneamente. En alguno de esos modelos, el operador podía cambiar a un maga-
zín diferente levantando o bajando las bandejas de los magazines con una palanca.

La tipografía
Escapes: Mecanismos en la parte baja
del magazín que suelta las matrices una
a la vez cuando las teclas del teclado son
presionadas. Hay un escape por cada ca-
nal en el magazín.
El teclado: tiene 90 teclas. No existe la tecla shift pues hay teclas separadas tanto
para mayúsculas como minúsculas. El orden de las letras se hizo según la frecuencia
de uso, siendo las más frecuentes las del lado izquierdo del teclado.El teclado del
linotipo posee el mismo orden del alfabeto dos veces, uno para las minúsculas, las
teclas negras que están a la izquierda del teclado. Las teclas para las mayúsculas son
de color blanco y están en la parte de la derecha del teclado. Las teclas azules en la
mitad son caracteres especiales tales como de puntuación, letras capitales o espacia-
dos fijos.
Caja de bandas espaciadoras: En un texto justificado, los es-
pacios no tienen un ancho fijo, estos se expanden para hacer que
todas las líneas tengan un ancho equivalente. En las máquinas de
linotipia esto es logrado por bandas espaciadoras. Una banda es-
paciadora consiste en dos cuñas, una similar en tamaño y forma
a la de una matriz y otra con una cola larga. La parte ancha de la
cuña se encuentra junto a la cola, de esta manera al empujar la
cola la banda espaciadora se expande.
Componedor: Las matrices soltadas del magazín, y las bandas
espaciadoras, caen dentro del componedor. Éste es un riel que
sostiene las matrices y bandas espaciadoras. Cuando el operador
cree que la línea está por completarse, eleva la palanca de fundi-
ción bajo el teclado para enviar la línea a la sección de fundido
de la máquina. Al hacer esto el operador puede continuar en la
composición de la siguiente línea de texto.
Sección de fundido: Esta sección recibe las líneas completadas en el componedor,
y las usa para fundir los lingotes, que son el producto de la máquina de linotipia. La
sección de fundido o fundición funciona automáticamente una vez que es activada
por el operador, una serie de palancas y soportes mueven las matrices a través de esta
sección y controlan la secuencia de pasos que producen los lingotes.

La monotipia es un sistema de impresión desarrollado por la empresa Monotype.
Consta de una máquina con un teclado, como si fuera una máquina de escribir, con el
que se compone el texto con una serie de matrices individuales de cada carácter en la
que se funde en metal esa misma composición. Una vez impreso, el plomo se vuelve
a fundir y ya está listo para la nueva composición.
La máquina de composición Monotype, o monotipo, fue patentada en 1887 por Tol-
bert Lanston. Esta componía y fundía letras sueltas.
Se desarrolló a la par de la linotipia (ya que añade distintos tipos de letra y permite
utilizar letras de gran tamaño) para su utilización en la imprenta.
La monotipia fue inventada por Tolbert Lanston, de Ohio, Ya funcionaba regular-
mente en 1894.Esta maquina fundía y componía tipos individuales y móviles, prác-
ticamente iguales a los viejos tipos fundidos a mano. Consta de dos maquinas indi-
viduales, cada una de las cuales necesita un operador. El teclista, que dispone de un
teclado similar al de la maquina de escribir, produce una tira de papel perforada con
un código de agujeros, cuando se acerca al extremo de cada línea, el operados decide
hasta que punto se cortara si en la misma o partida o por palabra; por último, se pulsa
la tecla que divide el espacio sobrante de la línea del número de espacios que hay
entre las palabras, estableciendo la distancia real entre las mismas (esto es funda-
mental para facilitar la lectura). Se vuelve entonces a introducir la tira de papel en la
maquina de fundir ( un operador puede hacer funcionar dos o mas fundidoras) para
recibir la señal que establece los espacios entre las palabras antes de componer la
línea. El fundidor ofrece una columna de caracteres tras otra en metal completamente
masivo, que se corrigen con toda facilidad, pues cada letra y signo de puntuación
están separados; no obstante, hay que poner la atención que esta actividad precisa
desde la invención de la imprenta, pues si solo una línea llegara a empastelarse, seria
necesario reorganizarla letra por letra. Esto plantea graves problemas. Si una pagina
compuesta en Linotipia se cae al suelo todo lo que podría suceder es que la línea se
reorganice incorrectamente, lo cual difícilmente podría pasar inadvertido a los ojos
del corrector de pruebas, Pero si ocurriese lo mismo con una pagina compuesta en
Monotipia, seria necesario recomponerla por completo y releerla; cada correción a
mano de una sola letra compuesta en Monotipia encierra el riesgo de nuevos errores.
Tipograficamente la Monotipia es preferible a la Linotipia, pero precisa dos maqui-
nas separadas con sus operadores respectivos, y es más lenta.

La tipografía
L
a composición tipo-
gráfica ha evolucio-
nado con el paso de
los siglos. A lo largo
de estos ha habido
cuatro grandes formas de compo-
ner un texto, a continuación los
desarrollamos.

Tipografía digital
FOTOCOMPOSICIÓN
La fotocomposición es una técnica que permite componer pági-
nas a partir de matrices fotográficas o negativos de letras para
producir cintas fotográficas compuestas por la acción mecánica.
Se usaba una máquina llamada ‘fotocomponedora’, que proyecta-
ba una luz rápidamente a través de una película negativa de carac-
teres individuales en una fuente, a través de lentes que ampliaba
y reducían el tamaño del carácter en una película, que después se
reunirían en un recipiente que no dejaba entrar luz. La película
entonces se introducía en un procesador, una máquina que tiraba
de la película a través de dos o tres baños de productos químicos,
de donde salían listos para el ‘paste up’.
Fotocomponedora de primera generación

La tipografía
EVOLUCIÓN HISTÓRICA
PRIMERA GENERACIÓN SEGUNDA GENERACIÓN
En los años 40 ya se habían construido los primeros prototi-
pos de fotocomponedoras. Las matrices de moldeado de los
caracteres
son sustituidos por matrices fotográficas, y el dispositivo de
fundición, por una máquina fotográfica, entre las que están la
Linofilm, la Fotosetter o la Monophoto.
En los años 50 comienza la comercialización de la máquina de
fotocomposición.
Con la llegada y los avances de la electrónica se introducen
mejoras, como la velocidad con la que se componen los carac-
teres, llegándose así a la segunda generación.
René Higonnet y Louis Moyoud establecieron la captación
de los caracteres estroboscópicamente a partir de los destellos
que atravesaban un disco fotomatriz en continuo movimiento
de rotación. En Estados Unidos perfeccionaron y materializa-
ron su invento, con la producción, en 1956, del modelo Photon
200, el cual se comercializó en Europa con el nombre de Lu-
mitype. Más tarde aparecerieron otras máquinas basadas en los
mismos principios, como la Compugraphic, Varityper e Itek.

Tipografía digital
TERCERA GENERACIÓN CUARTA GENERACIÓN
(fotocomposición CRT o de tubos de rayos catódicos, foto-
composición regida par puntos luminosos)
En el año 1965 se introducen los tubos de rayos catódicos
como fuente de iluminación, así como el dimensionalismo
electrónico y no óptico. Mientras, las fuentes se digitalizan.
El Linotron 505 de 1967, inventado por Ronald McIntosh y
Peter Purdy, fue el primero de esos aparatos que tuvo un gran
impacto.
(composición con matriz electrónica) Se trata de la utilización
de tubo de rayos catódicos o del láser, os cuales están cada día
más difundidos. En ella, no existe una matriz, sino que es el
rayo de luz el que, oportunamente guiado, produce el diseño
del carácter sobre la película o el papel a impresionar.
En la década de los noventa según Giorgio Fioravanti, la foto-
composición asumió gran importancia en la renovación de las
técnicas de composición, hasta el punto de modificar radical-
mente la organización del proceso productivo.

La tipografía
La fotocomposición dio lugar a un acercamiento al sistema digital por medio del or-
denador, de manera que comenzaron a utilizarse monitores para componer los tipos.
En principio, este método fue muy apreciado por los profesionales, ya que marcaron el
cambio del plomo a la era digital. Sin Embargo, estos sistemas se volvieron obsoletos
por tres razones que mencionan José Luis Montesinos y Montse Hurtana en Manual de
tipografía:
• No permitían ver en pantalla lo que se iba a obtener por el dispositivo de salida -im-
presora o filmadora-, lo que obligaba a forzar la imaginación interpretando el complejo
conjunto de parámetros y códigos de composición;
• Eran sistemas cerrados y sólo se podía intercambiar información con equipos de la
misma marca;
• No servían para la integración de texto y de la imagen.
La forma actual de fotocomposición electrónica está presente en LaTeX, los procesado-
res de texto y las impresiones láser. LaTex es un lenguaje de marcado y preparación de
documentos creado en 1984 con la intención de facilitar el uso del lenguaje de composi-
ción tipográfica creado por Donald Knuth. Es muy utilizado para la composición de ar-
tículos académicos, tesis y libros técnicos. LaTeX es software libre bajo licencia LPPL.
DIGITAL

Tipografía digital
TIPOGRAFÍA DIGITAL
Es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de
calidad, gracias a la información adicional codificada en la propia fuente que
se conoce como “Hinting”
Los formatos utilizados para almacenar los archivos de fuentes son:
TrueType(TT), Postscript Tipo1 (PS1) y Open Type Font que son los for-
matos más reconocidos en la mayoría de sistemas operativos.
Algunos tipos de letras que se han diseñado para que sean fácilmente legibles
en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolución son: la
Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia.
Crear, modificar y convertir las fuentes digitales: los programas más utiliza-
dos para la creación de éstas fuentes son: Fontographer, FontLab y FontLab
Studio en ambos se utilizan las curvas Bézier, en las que se basa el lenguaje
PostScript, para este fin.

CronologíaCronología
John Ruskin. 1819-1900.
Escritor, crítico de arte, sociólogo,
artista y reformador social1 británi-
co, uno de los grandes maestros de
la prosa inglesa. Influyó notablemen-
te en Mahatma Gandhi.
Su idea de belleza posee una doble
naturaleza: la belleza abstracta de
las cosas, sin ninguna consideración
más que la forma, y la que se puede
reconocer tras un proceso de elabo-
ración y trabajo paciente del artista
en la obra
Modernismo
El modernismo o Art Nouveau empieza a difundirse por toda Europa y América. Las
artes gráficas cobran gran pronismo
En gran medida estas aspiraciones se basaron en las ideas estéticas de John Ruskin
y William Morris, que proponían democratizar la belleza o socializar el arte, en el
sentido de que hasta los objetos más cotidianos tuvieran valor estético y fueran ac-
cesibles a toda la población, aunque sin utilizar las nuevas técnicas de producción
masiva que impedían el desarrollo del buen hacer artesanal.

Cronología ǀ 67
William Morris
Funda la Kelmscott Press, editorial de trabajos originales y clásicos. La obra más cono-
cida es la edición de los “Cuentos de Canterbury de Chaucer.
Los cuentos de Canterbury es un triunfo de la impresión, con 87 grabados en madera
creados por Edward Burne-Jones y usando la tipografía Chaucer, con algunos títulos en
Troy, ambas góticas, evocando la época de Geoffrey Chaucer.
William Morris. 1834-1896.
Arquitecto, maestro textil y fundador
del Arts and Crafts.
El movimiento de “artes y oficios”
pretendía volver a la manufactu-
ra artesanal contrastada con la
producción industrial de la época y
así hacer llegar la cultura a las áreas
menos pudientes de la sociedad.
Lo que se le reprochó fue que los
productos llegaron a ser tan com-
plejos en su fabricación que solo
las clases altas pudieron adquirir los
ejemplares.
1890

Tolbert Lanston.
1844 - 1913, inventa la monotipia, de la que ya hemos hablado, una máquina, una
máquina de componer de gran calidad.
Es una variedad de impresión única; sólo sale una buena reproducción de cada lámi-
na. El artista dibuja sobre cualquier superficie lisa, utilizando óleo, acuarela o tinta.
Por lo general se emplea el vidrio, pero también es válida una lámina de cobre pulido
o la porcelana. Se puede crear la imagen pintándola sencillamente sobre la superficie
de la lámina o mediante un proceso de inversión, consiste en cubrir la plancha con
una fina capa de pigmentos e irlos eliminando con los dedos o con un pincel hasta
formar la imagen. A continuación se aplica el papel sobre la lámina y la imagen que-
dará transferida, bien frotando el dorso del papel o utilizando una prensa de grabado
al aguafuerte.
Talwin morris 1865 - 1911
Diseñador editorial, es conocido por
aplicar el “estilo Glasgow” a sus dise-
ños, con una partición del espacio muy
original.
1891

Cronología ǀ 69
Henri de Toulouse-
Lautrec
1864-1901, pintor y cartelista postim-
presionista, retrató la vida nocturna de
París de finales del XIX.
Desarrolla sus carteles para el Moulin
Rouge y demás con un nuevo concepto
formal. No podemos hablar de tipografía
con Toulouse-Lautrec, sino de caligrafía,
pero el impacto de sus carteles influirá
para siempre en las artes gráficas.

Revista Century
Publicada en Nueva York entre 1881 y 1930, que encargó a Linn Benton tipografías
exclusivas.
La revista ganó en popularidad por sus articulos sobre la guerra civil americana.
1894
Linn Benton 1844 1932. Tipógrafo
americano, inventor del pantógrafo,
mecanismo con el cual se podía escalar
fuentes, estrecharlas y ensancharlas.
Los fundamentos matemáticos de esta
máquina se encuentran en el PostScript.

Cronología ǀ 71
La revista Jugend
de Alemania, da nombre a la corriente Modernista en el país, gracias a la colabora-
ción de artistas jóvenes como Erich Kästner y los dibujos de George Grosz.
La revista Simplicissimus. Revista se-
manal satírica de Alemania, se centra en
el humor gráfico, caricaturas y comics.

La tipografía modernista
Se caracteriza por los ornamentos en las formas de las letras, inspiradas en la natu-
raleza.
La tipografía modernista se caracteriza
por ser muy ornamentada, con modula-
cion y un amplio nivel de contraste entre
sus trazos.
Remates distintos según la posición,
creando letras asimétricas.
En la intersección de los trazos se corta
el inferior.
Trazos irregulares en su modulación
1898

Cronología ǀ 73
Las retículas y maquetas tipográficas
empiezan a usarse de forma generaliza-
da en el negocio editorial. Los cuentos
de Canterbury fue un punto de transi-
ción de los escritos medievales a la ma-
quetación moderna.
Como vemos no ha cambiado demasia-
do el aspecto de un periodico del s XIX
de uno actual, salvo por las imágenes.

Akzidenz Grotesk
La primera paloseco que tuvo éxito de la historia.
1899

Cronología ǀ 75
Alfons Mucha 1860-1939.
Pintor modernista. y Georges Auriol 1863 - 1938, poeta y diseñador gráfico, escri-
ben combinaciones ornamentales, libro orientado como herramienta para diseñado-
res.
1900

Monotype
La empresa Monotype publica “the mo-
notype recorder”, revista de tipografía
que seguiría publicándose durante va-
rias décadas.
La empresa monotype es, entre otras, la
creadora de la Times New Roman.
1903

Cronología ǀ 77
La tipografía en el expresionismo alemán
El expresionismo alemán, que ya llevaba años en movimiento, se organiza. La tipo-
grafía en el expresionismo alemán cobra gran importancia, con letras de trazos muy
duros, normalmente de tipografía paloseco. El expresionismo Alemán es uno de los
movimientos mas influyentes del Siglo XX, influyendo en tipógrafos como Hans
Joachim Burgert.
1904

Olivetti
La empresa Olivetti saca a la venta su mítica máquina de escribir. La tipografía entra
en los hogares y las oficinas de todo el mundo.
Los tipos de las máquinas de escribir
usan una tipografía Egipcia, o tacuda,
para obtener gran legibilidad con sus
serifas gordas.
1908

Cronología ǀ 79
Henry van de Velde
Diseña la edición de Ecce Homo De Nietzsche.
Las ediciones cuidadas se multiplican.
Henry van de Velde Es considerado
junto a Victor Horta y Paul Hankar uno
de los fundadores del Modernismo en
Bélgica. Más tarde evolucionó hacia el
Racionalismo mostrándose partidario de
la ausencia de ornamentación. Dirigió
desde 1902 el Weimar Kunstergewerbli-
cher Institute (escuela de artes y oficios),
que se convirtió en 1919 en la Bauhaus
de Gropius.
1909

Rudolf Koch
1876 - 1934. Diseñador de tipografía alemán. Sus trabajos más conocidos son los que
creó para la Klingspor Type Foundry, creador de la Neuland y la Kabel. Morris y la
Arts and Crafts fueron un referente.
Aquí la Neuland.
George Claude inventa la luz de neon,
la cual se usa para carteleria exterior.
El neón sustituye al trazo de tipografías
de paloseco por todas las ciudades del
mundo.
1910

Cronología ǀ 81
Monotype
La fundición Monotype empieza a diseñar tipos especiales para su máquina y lanza
al mercado la revista especalizada The Imprint.
1912

Bruce Rogers 1870 - 1957, tipógrafo
y diseñador de tipografía, es reconocido
por algunos como el mayor diseñador
editorial del siglo XX. Era conocido por su
estilo clásico. Nunca usaba la asimetría
en sus diseños y rara vez utilizaba tipo-
grafía paloseco. Prefería las romanas de
transición, como las caslon o la Centaur,
creación suya.
1915
Bruce Rogers
Bruce Rogers diseña su primer tipo co-
nocido como Montaigne en 1902 para la
Riverside Press. Este tipo es un revival
del de Jenson y fue grabado por Robert
Wiebking en un tamaño de 16 puntos.
En 1914 Rogers diseña Centaur para el
New York Metropolitan Museum, tipo
que fue editado en 1929 por Monotype.
Centaur esta basada también en el tipo
de Jenson. En 1916 se traslada a Ingla-
terra para trabajar junto a Emery Walker
en la Mall Press donde compone e im-
prime personalmente una exquisita co-
lección de copias de Sobre la forma de
la letra de Durero, tarea que completa a
principios de 1917.
A finales de este año se convierte en el
Consejero Tipográfico de la imprenta de
la Universidad de Cambridge y es aquí
donde entra en contacto con la alta cali-
dad de la imprenta inglesa y donde nace
su entusiasmo con los tipos de Basker-
ville, que descubrió en la magnifica impresión que hizo este de la Biblia. Durante
su estancia en Cambridge, Rogers también diseñó un tipo para usar en carteles para
la Meynell´s Pelican Press, pero el comienzo de la guerra impidió su edición co-
mercial. En 1919 Rogers vuelve a Estados Unidos y comienza a diseñar libros para
William E. Rudge entre los que se encuentra una pieza maestra del diseño tipográfi-
co del siglo XX, la Oxford Lectern Bible que enlaza en el tiempo con la impresión
también de la Biblia que realizó John Baskerville en 1763 y que tan honda impresión
causo en Bruce Rogers.
Algunos de sus diseñós tipográficos fueron: Montaigne (1902), Centaur Monotype
(1929), Poster (1918).

Cronología ǀ 83
Tipografía Centaur, una renovación de las romanas venecianas, creadas en el siglo XV.

1916-17
DIN:
DIN Deutsches Institut für Normung
(Instituto Alemán de Normalización).
Una norma DIN de uso habitual es la DIN
476, que define los formatos (o tamaños)
de papel y que ha sido adoptada por la
mayoría de los organismos nacionales de
normalización de Europa.
Otro uso DIN se aplicaba para expresar
la sensibilidad del material fotográfico.
Cada tres valores DIN se duplica la
sensibilidad.
El desarrollo de los eslóganes, las marcas y diseños de empaquetado, dio lugar a
más innovaciones, las cuales tuvieron una influencia perdurable en el desarrollo de
la industria de la publicidad.
Además de ser responsable de algunas imperdurables imágenes de marca de la cultu-
ra popular, como el Peñón de Gibraltar usado para la Prudential Insurance Company,
la compañía que James Walter Thompson creó en 1877 es responsable de:
-Fundar la primera agencia con servicio publicitario completo.
-Ser pionero en el desarrollo profesional de las mujeres en la industria publicitaria.
-Producir el primer programa de televisión sponsorizado.
-Desarrollar el Plan de cuentas.
-Crear la primera red de trabajo internacional.
-Establecer las figuras de Redactor y Director Artístico.
-Inventar nuevos soportes publicitarios, como los artículos de regalo (tinteros,
cajas de clips, etc.)
-Introducir métodos promocionales como los llamados anuncios de casa.

Cronología ǀ 85
1916-17
Pionero en muchas prácticas y procedimientos publicitarios, los cuales han
permitido considerarle por muchos como el padre y creador de la agencia
publicitaria moderna.
William James Carlton:
Comenzó a vender espacios publicita-
rios en revistas religiosas. La agencia se
llamaba Carlton y Smith, aunque casi no
se sabe nada acerca de la pareja Smith.
En 1868, Carlton contrató a Thompson
como tenedor de libros. Finalmente
Thompson encontró que solicitar y
ventas fueron mucho más rentable y se
convirtió en un vendedor muy eficaz para
la pequeña empresa.

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