1. QUINTA PARTE
LA POSMODERNIDAD FRIA EN EUROPA
Y EN ESTADOS UNIDOS
1985-1990
Cristian Trujillo
Historia del Arte

2. Capítulo decimoquinto
Simulación y posapropiacionismo en Estados Unidos
El apropiacionismo hizo suya una actitud <<inexpresiva>> ante los procesos creativos y
las imágenes que estos generaban. Según Germano Celant, la generación de los
apropiacionistas fue nacida en una época tecnológica en la que el control de las
imágenes era confiado a la máquina, una época en la que todo era sometido a
procesos de reproducción.
Al decir de G. Celant, el conocimiento y la mirada ya no tenían el mundo real ni sus
componentes emocionales como referencia; equivalente a decir que la imagen sólo
existía en función de su doble o remake. No se trataba de sustituir la realidad por su
representación, sino de rehacerla en el sentido de que cada imagen y cada
procedimiento pasaban a ser un espejo del mismo procedimiento y de la misma
imagen.
Peter Halley, Prison and Cell with
Smokestack and Conduit

3. La influencia del pensamiento posestructuralista francés
El posestructuralismo propugnaba el análisis y la contextualización histórica mas allá
de las categorías universales, y a los intercambios múltiples entre el mundo de las
artes, la publicidad, la fotografía, el cine y los mass media.
Al respecto fue sintomático el creciente interés que despertaron los filósofos franceses
Michel Foucault, Jean-François Lyotard y, especialmente Roland Barthes y Jean
Baudrillard, entre los artistas e intelectuales norteamericanos, quienes hicieron suyos
algunos de los principales términos posestructuralistas de aquellos: simulación,
simulacro, hiperrealidad, cultura de la mercancía.
La recepción del pensamiento de Roland Barthes
Uno de los primeros pensadores franceses en ser asimilado por la intelectualidad
norteamericana interesada por lo artístico y disidente del formalismo de Clement
Greenberg fue el crítico y ensayista Roland Barthes.
Roland Barthes intento descubrir la estructura interna de las representaciones de la
realidad, realidad que la sociedad capitalista había reemplazado por sus símbolos o
apariencias. Acudió al símbolo clásico de la nave Argo2 (un objeto cuya única causa es
su nombre, cuya única identidad es su nombre) para definir la obra de arte como
estructura en lugar de organismo. La obra de arte podía ser asimilada por dos acciones
“modestas” ajenas a cualquier tipo de mística de la creación: la sustitución ( una parte
reemplaza a otra) y la nominación (el nombre, que es el todo, no esta vinculado a la
perdurabilidad o estabilidad de las partes).
En su ensayo “muerte de un autor” (1968), Barthes decía un texto no es un conjunto
de palabras con un único y teleológico significado, sino un espacio multidimensional en
el que una variedad de estilos, ninguno original, se combinan, mezclan y chocan
distanciándose del significado primigenio. Un texto (o una imagen) debe entenderse
como un tejido polisémico de códigos donde lo más importante no es el acto creativo,
único, original e irrepetible, sino las acciones <<menos ampulosas y grandilocuentes>>
de seleccionar, escoger y combinar. Como apostillo Julia Kristeva siguiendo a Barthes,
Escribir (o cualquier otra actividad creativa) genera un espacio productivo que
evidencia la actitud de un escritor respecto a los procesos sociales de significación,
entendiendo la subjetividad como un efecto de significación y textualidad.

4. La recepción del pensamiento de Jean Baudrillard
El pensamiento de Jean Baudrillard influido, entre otros por Charles Baudelaire,
Friedrich Nietzsche, Friedrich Hölderin, Jean-Paul Sartre y el propio Roland Barthes, fue
asumido por parte de un grupo de artistas quienes se sintieron atraídos por el análisis
del sistema social en obras como Pour une critique de l´economie politique du signe, en
esta Baudrillard concibe la sociedad posindustrial, la del capitalismo de consumo
masivo, como un espectáculo fantasmagórico en el que valor de cambio de un objeto
ya no obedece a cuestiones de orden económico, sino a criterios de moda y de
prestigio vinculados al lenguaje de la publicidad. El objeto ya no es valorado por sus
significados sino por sus apariencias: el simulacro ---forma desencantada de la
seducción---ha suplantado a la realidad.
Para algunos artistas el deseo, la seducción y el simulacro, es decir la irrealidad
moderna, se manifiestan en productos artísticos desposeídos de verdad, de genialidad,
productos que más que representar la realidad imitan o, mejor dicho, simulan
representaciones reversibles y mutables de la realidad. El artista ya no debe, pues,
imitar, duplicar o parodiar la realidad, sino extrapolar signos de ella para crear una
hiperrealidad.
La hiperrealidad y la simulación son dos de los factores que distinguen la cultura
contemporánea de la del pasado. Rosella Brooks señala, el arte acabo convirtiéndose
en un generador de mundos simulados, ficticios, de la misma manera que el video, la
informática y la publicidad crearon también, a su manera, mundos artificiales e
ilusorios.
Peter Halley, Prison

5. Andy Warhol, Campbell soup
La respuesta crítico-institucional
Los apoyos de la crítica
A partir de 1983, algunos críticos, entre ellos Robert Pincus-Witten y Richard Milazzo, y
artistas-teóricos, como Peter Halley, empezaron a cuestionar abiertamente la
hegemonía del neoexpresionismo. Peter Halley definió el neoexpresionismo como una
creación no imaginativa que se inscribía en un momento particularmente cínico de la
historia del arte moderno. Por su parte Robert Pincus-Witten en sus diarios publicados
en la revista Arts Magazine, paso, con los años de la inicial euforia neoexpresionista a
una defensa militante del arte apropiacionista. Richard Milazzo y Tricia Collins
defendieron un tipo de arte basado en lo que denominaron discurso híbrido de la
posapropiación, opusieron un nuevo grupo de artistas que buscaban un nuevo orden
conceptual involucrado en el espectáculo del consumo y en sus estrategias visuales.
Ross Bleckner at the
Gagosian Gallery.

6. El papel de las galerías. Arte y dinero
El simulacionismo empezó a tener cierta presencia pública en 1984-1985 en un
reducido núcleo de galerías y espacios alternativos del East Village (el llamado tercer
distrito), que fueron apoyadas en su labor de difusión de la tendencia por algunos
críticos y por coleccionistas. Entre galerías y espacios donde era más importante la
proyección del artista que cualquier beneficio económico.
El salto del East Village a la zona del Soho se produjo en 1986 con la presentación de
los artistas <<mas nuevos>> y <<menos expuestos y comprados>> en un momento en
que la pujanza económica hizo que el arte se convirtiera prácticamente en mercancía.
En esa presentación los artistas del llamado grupo de la International with Monument
Expusieron hibridas obras objetuales relacionadas con la estética industrial y con
simples y banales mercancías deudoras de constantes del arte norteamericano de los
años sesenta (pop y minimalismo) y de la teoría de la simulación.
Aunque por parte de cierto sector de la critica el trabajo de estos artistas fue
considerado como un signo epocal, nuevo, agresivo y fuerte, otro sector lo califico
como hipócrita y promocional de carreras huecas en busca de dinero fácil y rápido.
Ileana Sonnabend siguió una estrategia similar a la llevada a cabo por la misma galería
en relación a los artistas expresionistas abstractos de los años cincuenta: “Mi idea
rectora como galerista es la de desarrollar a los artistas. Me hago cargo de ellos
cuando son jóvenes y baratos y los convierto en celebres y caros.
Meyer Visman, Ileana Sonnabend private collection

7. La importancia de los museos
El interés que despertaron los simulacionistas, a
partir de su presentación en la galería Ileana
Sonnabend, pronto fue compartido también,
aunque matizadamente, por los museos.
La exposición en el Institute of Contemporary Art
de Boston titulada Endgame, que mostró un
amplio espectro de simulacionismo desde los
artistas de la neoabstracción, neoop, neogeo,
hasta aquellos que partían de objetos alusivos a
la sociedad de consumo y al bricolaje artístico,
compartían no solo su distanciamiento respecto a
los valores de la originalidad y aura asociados al
concepto tradicional de obra de arte, sino el
hecho de expresar el cambio de papel de la
imagen y el objeto en una sociedad en la que la
economía y la cultura mantenían una estrecha
relación.

8. La difusión europea
En Paris el simulacionismo norteamericano se vio
arropado por una serie de exposiciones que
cuestionaron las maneras calidas de la
posmodernidad.
Koons, Rabbits Alan Belcher
Los simulacionistas neoobjetuales
Los simulacionistas o posapropiacionistas se
valen de la simulación como un medio de
distanciamiento filosófico del viejo estilo del
arte.
Tank (1985) Jeff Koons

9. Los simulacionistas neoabstractos
La pintura era utilizada a veces, en
clave reconstructiva como una forma
de camuflaje de ciertas lecturas poco
creíbles, se interesaron por una
abstracción alejada de la idea de la
modernidad y de todo planteamiento
formalista, que entendieron como un
símbolo social y un arma para
expresar las complejidades del
presente. Peter Halley, Double Elvis
Capitulo decimosexto

10. El fenómeno de los neos en Europa
Del neogeo al neobarroco
El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo cool
En Europa, las tendencias
neoexpresionistas exaltadoras
de una subjetividad máxima y de
un eclecticismo extremo que
hicieron valida la expresión todo
vale, empezaron su declive en la
segunda mitad de la década de
los ochenta.
Reinhardt Mucha
Aunque en la Documenta 8,
M.Schneckenburguer no hizo una
propuesta concreta de
renovación artística, su proyecto
propicio diversas líneas de
trabajo. Una de ellas fue la de
suscitar la necesidad de extender
la capacidad de referencia social
del arte contemporáneo.
Richard Serra
Las bases teóricas del regreso a la tradición

11. La posición conceptual intentaba relegar de nuevo la expresión subjetivista, la
afirmación de los llamados neoestilos que fijaron su atención en las vanguardias de
corte reduccionista, nominalista obedeció a un proceso mas selectivo. Un proceso que
podría simbolizarse en un triangulo equilátero de autoridades históricas cuyos vértices
serian: Marcel Duchamp, Joseph Beuys y Kasimir Malevich.
La estrategia de la deconstrucción
Los artistas de la segunda posmodernidad, mas que destruir la tradición retornando a
ella, se propusieron a deshacerla, descomponerla, desmoronarla y deconstruir sus
significados iniciales para arruinar los conceptos de verdad, razón, globalidad y
totalidad.
El pensiero debole
G. Vattimo lo llamo el pensiero debole, el artista planteo la necesidad de no avanzar en
una línea de progreso ni privilegiar ningún significado trascendental, lo cual le llevo
irremediable y privilegiadamente al territorio de la contradicción, ya que uno no podía
apropiarse de los mismos conceptos que cuestionaba.
Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo
Si los alemanes fueron los primeros en
hallar su razón de ser histórica y cultural
en el neoexpresionismo, fueron también
los primeros en abandonarlo, no
destruyendo sino reconstruyendo esa
razón de ser histórica y cultural.
Imi Knoebel
Los discursos pseudopictóricos

12. En ese regreso y
reinterpretación de la
abstracción geométrica
destaca el trabajo de John
Armleder, que presento
trabajos fruto de un proceso
de deconstrucción de ciertos
emblemas de la modernidad.
Sin atravesar los limites de lo
pictórico, el también suizo Helmut
Federle reivindico, en obras de gran
formato, la expresión de un
contenido sensible y espiritual mas
allá de todo formalismo.

13. Mas preocupado por los retornos
del arte a su historia, Gerhard
Merz, presenta cuadros
monocromos, todos ellos de
idéntico formato en el que se
disponen estructuras geométricas
a modo de rejillas negras y/o
coloreadas, en su deseo de
camuflar la abstracción bajo una
apariencia de realidad.
Las formas de la nueva escultura ¿un minimalismo metafórico?
El referente fundamental de los escultores
alemanes neogeo de mediados de los ochenta fue
el minimalismo norteamericano. La escultura mas
allá de su carácter referencial, se convirtió en
maquina ilusionista.
Esta complejidad y diversidad advierte el trabajo de
Reinhardt Mucha, que en el lugar de la exposición
ensambla y acumula piezas de mobiliario y enseres
encontrados.
Harald Klingelholler otorga a sus
obras de apariencia minimal
significados metafóricos tanto
producto de alusiones lingüísticas
como arquitectónicas.

14. La poética nominalista y las prácticas objetuales
La vuelta al objeto fue consecuencia de la
recuperación de la nunca olvidada figura de
Marcel Duchamp, los verdaderos paradigmas
de la modernidad que aportan la sustitución
del concepto de belleza por el de arte.
El fenómeno artístico, mas que un modo de
expresión, es un complejo proceso conceptual en
el que el objeto arte no tiene sentido por si
mismo si no es a través del tamiz de la filosofía,
apuntala Arthur C. Danto.
Las practicas objetuales en la nueva escultura británica

15. En el amplio campo de la neobjetistica europea destaca la manera de entender la
escultura con sus constantes referencias al objeto, a su imitación y a su bricolaje, de
los nuevos escultores británicos. Reclaman una relación constante con el mundo de lo
cotidiano y con la materialidad de las cosas.
Esa necesidad de
rematerializar se adivina ya en
las primeras obras de Tony
Cragg, compuestas por
apilamiento y a la vez
dispersión de objetos
encontrados y recuperados.
Bill Woodrow este enfatiza las cualidades
narrativas y el contenido poético de los
objetos, parte de los assemblages
metamórficos de Picasso y Miró,
dotando de un sentido lúdico
e infantil a objetos en
principio desprovistos de
cualquier valor poético.
La expansión europea de la neoobjetistica

16. Una de las primeras exposiciones que confirmaron la nueva vía del objeto, no solo
participaron británicos sino también un importante numero de artistas franceses, con
trabajos que plantearon la reconsideración y recontextualización del ready made
duchampiano y nuevas metamorfosis del objeto derivadas del collage-assemblage.
El trabajo de Christian Boltanski, supone un
efecto en la incorporación de una dimensión
metafórica y simbólica a los objetos que se
convierten en una especie de álbumes
fotográficos en los que el artista crea historias
imaginarias plagas de referencias
autobiograficas de su infancia.
Partiendo de la descontextualización Bertrand Lavier
se aventura en la franja peligrosa que separa y a la vez
une el arte y el no-arte. En su proceso creativo recubre
los objetos elegidos con una capa de pintura de
gruesas pinceladas y cuyo color reproduce
mimeticamente el color original de la superficie del
objeto.

17. Cuestiones de autoria se plantean también en el
trabajo de Rosemarie Trockel. A partir de una
confrontación entre el trabajo manual y artesanal,
textil en este caso, y el conceptual, invita a la
maquina a que sea su colaboradora tanto en la
fabricación como en el diseño de sus piezas
textiles.
La vía neoconceptual
Junto a la recuperación del objeto se produjo la del concepto. En esta vía se hizo con
un ostensible distanciamiento respecto a las poéticas conceptuales de los años
setenta. Reivindico un trasvase, no exento de cinismo e ironía, del concepto-idea al
concepto-mercancía inspirado por Michel Foucault preocupado por la representación
plástica y referencia lingüística.
De formación poeta Ian Hamilton Finlay
se sitúo pronto en el linde de la poesía, la
escultura y el land art. Atraído por la
piedra como material, empezó a esculpir
palabras sobre la piedra y frases de
autoridades.

18. El neobarroco
La era neobarroca se opone a lo clásico, a lo estable, al orden, es turbulenta,
fluctuante y desestabilizadora respecto al sistema. Un periodo dominado por el
discurso de la contradicción, el choque, el entrecruzamiento, la paradoja y la
sobrevaloración de lo subjetivo.
Quizá la aportación mas interesante
fue la de Harald Vlught, obras
caóticas de formas minimalistas,
pero plagadas de contradicciones,
paradojas y sobresaturadas de
sentido.
Entre la pintura y la fotografía
Tanto en Estados Unidos como en Europa el cuestionamiento de los valores de museo
e historia del arte hizo que la fotografía apareciese, como había planteado Walter
Benjamin, como una clara alternativa a la pintura, como el único vehiculo capaz de
expresar la negación del aura y la de los conceptos de originalidad y unicidad del arte.
Rosalind Krauss sostuvo que al igual
que el mundo, la fotografía es también
una falsa copia de la realidad, “ En la
captación de la realidad intervienen
unos elementos ajenos( lentes, película
con determinada sensibilidad) que
hacen de la fotografía un simulacro,
que la desvían de la verdad del
modelo.

19. Las aportaciones individuales
Entre los primeros artistas que utilizaron la
fotografía como instrumento conceptual
destacan Bern y Hilla Becher que en sus
esculturas anónimas utilizaron una técnica
de extremada precisión y objetividad en la
línea de la nueva objetividad alemana, que
también evidenciaba el proyecto
conceptual y minimalista, la cámara se
ponía al servicio del objeto para captar
imágenes en blanco y negro de productos,
edificios y maquinaria industrial.
Los primeros trabajos fotográficos de
Thomas Struth eran visiones urbanas
pretendidamente objetivas,
impersonales y distantes.
Andreas Gursky ofrece visiones
austeras y distanciadas de paisajes
urbanos, así como de motivos y
géneros extraídos de los repertorios
icnográficos de la historia del arte y de
la fotografía.

20. Capitulo decimoséptimo
Arte y nuevas tecnologías
La relación del arte con las nuevas tecnologías y medios, ha derivado en una nueva
materialidad de la obra de arte, así como un nuevo comportamiento del espectador
ante el arte, un espectador que ya no se limita a intervenir, intelectual o
comportamentalmente en la obra sino que participa interactivamente en ella.
Pensamiento versus tecnología
Ante el imparable avance de las nuevas tecnologías, no falta quienes sostienen que el
uso o abuso de las tecnologías punta puede incrementar la alineación del ser humano.
Según P.Virilio, una de las consecuencias más perceptibles de la tecnología y en
especial de la velocidad, es haber cambiado la visión del mundo. La fotografía, el cine y
la televisión han convertido el espacio público en imagen pública o lo que es lo mismo
la estética de la desaparición ha sustituido a la estética de la aparición. En este
momento la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el
escrito corre el riesgo de desaparecer detrás de los multimedia. Se debe inventar una
parada del proceso que conduce inevitablemente a la humanidad a toda perdida de
contacto con las relaciones humanas y con el espacio real.
Los orígenes del videoarte
Aunque en unos primeros instantes el videoarte fue un sucedáneo de la televisión,
pronto definió su propio lenguaje y sus distintas expresiones, video escultura, video
performance, video instalación. Como arte el video se inicia a mediados del los años
sesenta en el mismo instante en el que Sony empieza a comercializar cámaras de video
portátil, es decir cuando el video deja de ser monopolio de las cadenas de televisión y
pasa a ser, como la cámara fotográfica de uso común.

21. Los pioneros del videoarte
En torno de 1960 empezaron a utilizar monitores de televisión, que presentaban a la
manera de esculturas en exposiciones de arte, como iconos de la nueva cultura de las
masas.
El artista alemán Wolf Vostell incorporaba
imágenes electrónicas de la televisión, empezó a
cuestionar los significados de la cultura elevada y a
articular una crítica al medio.
Pionero del videoarte fue también el coreano
Nam June Paik, su primera video escultura
estaba compuesta por tres pianos preparados
con relojes, diferentes objetos sonoros de uso
común y trece televisores preparados cada uno
emitía una versión distinta de un mismo
programa.

22. Las primeras exposiciones
En Estados Unidos, la primea muestra
monográfica de videoarte se llevo acabo
en 1969 con el objetivo de ejemplificar
el dialogo video/televisión. También en
1969 en Colonia, el cineasta
independiente Gerry Schum en
colaboración con otras dos personas
inauguro la primera galería-televisión
cuyo objetivo era liberar el arte del aura
del museo y de la galería. Land Art fue
la primer exposición televisada.
El desarrollo del videoarte. Los años setenta
Las proyecciones de video en circuito cerrado y tiempo real, realizadas en espacios
públicos o en el estudio del artista, fueron practica común entre los video artistas de
los años setenta. La utilización del video no solo les permitió explorar una nueva
percepción ilusionista del espacio, sino buscar una confrontación interactiva entre
artista, objeto y espectador.
Peter Campus realizo una serie de cintas de
video y video instalaciones en circuito cerrado,
basadas en los procesos de percepción del
objeto de arte por parte del espectador, en las
que cualquier persona podía encontrarse con su
propia imagen perturbada, invertida,
desdoblada o deformada, proponía una
reflexión sobre el medio, el soporte de la
materia, el espacio, el cuerpo y la luz.

23. En la línea de privilegiar procesos activos
de participación se sitúa también el
trabajo de Dan Graham, cuyas
construcciones de vidrio y espejos
filmadas en circuito cerrado el espectador
se implica físicamente.
El videoarte entre dos décadas
Las obras video de Bill Viola, quien
trabajo como ayudante de Peter
Cmpus y Nam June Paik, parten del
principio de que el video es una
forma de comunicaron del artista
consigo mismo, lo que hace que en
ellas siempre este presente su
propia imagen.
El desarrollo del videoarte. Los años ochenta
El desarrollo del videoarte de los años ochenta supuso la constatación de nuevas
estrategias superadoras de la dicotomía video/televisión. El video se entendió como un
medio para plantear cuestiones abiertas en el seno de la posmodernidad.
Dara Birnbaum en sus videos se apropia de los
motivos y géneros de la televisión comercial
como fuente icónica, pero se vale de las
estrategias de la deconstrucción para
arremeter contra sus códigos, para fragmentar
y romper su sintaxis, desvelar ideologías
sexistas implícitas en este tipo de televisión
formular una critica radical de sus significados y
ofrecer una reflexión sobre los sistemas de
representación de la mujer, la
autorepresentación y la sumisión.

24. La dimensión trascendente del video
En los años ochenta, el video tomo otras direcciones, vieron en el video un medio para
trascender la realidad inmediata, minimizando la relevancia del artista, del arte, y de lo
social, en provecho de una creación mas libre e imaginativa descubridora de realidades
inexploradas.
Para Gary Hill el video es el instrumento
que le permite entablar un dialogo entre la
praxis artística y la reflexión filosófica, entre
el lenguaje y la imagen, y los procesos de
comprensión y percepción.
Otras aportaciones
En las últimas décadas el video ha sido
empleado como medio artístico principal o
auxiliar por numerosos artistas.
Aunque desde finales de los sesenta Bruce
Nauman, comenzó a proyectar su interés por
el cuerpo, el espacio y el lenguaje hablado en
cintas de video, como lo hacia paralelamente
en dibujos, esculturas, instalaciones, no es
hasta mediados de los ochenta que empieza a
servirse del video de manera creativa y eficaz
para optimizar la dimensión política y social
de su obra.

25. Tony Oursler empezó a trabajar en video esculturas en las que
desarrolla una particular técnica consistente en proyectar
imágenes de rostros humanos sobre almohadas blancas
dispuestas en los suelos de los espacios expositivos que
actúan a modo de informales pantallas.
Fabrizio Plessi, sitúa su producción videográfica en
el sutil lugar que se da entre la realidad y la ficción,
entre la naturaleza y el ser humano.
La contribución de los artistas españoles
En España el video como instrumento crítico de la política y de la sociedad estuvo muy
presente.
Antoni Muntadas, intento analizar los
mecanismos visibles de los que se sirve el
poder para mediatizar y controlar la
información y la propaganda antes de que
lleguen al contemplador/lector.
Francesc Torres, convierte sus instalaciones
en verdaderos laboratorios de ideas en los
que el espectador debe negociar una
posición dentro de la obra, implicándose en
procesos de pensamiento y reflexión.

26. Utilizan el video no tanto para experimentar sobre sus posibilidades tecnológicas, sino
para resolver más eficazmente sus planteamientos conceptuales.
Eugenia Balcells
La tecnología digital y el arte
Si desde una óptica histórica –afirma Timothy Blinkley—el arte conceptual puede
considerarse como una línea divisoria entre el dogma modernista y la pluralidad
posmoderna, el arte por ordenador prolonga estas tendencias y concede no solo
importancia a los medios, sino orientación conceptual a la propia interactividad.
Jeffrey Shaw uno de los primeros artistas
en desarrollar formas interactivas y
computarizadas. Su producción se
caracteriza por el uso de imágenes
computarizadas proyectadas en tiempo
real con el fin de crear espacios virtuales
que alteren la actitud del espectador ante
la obra.