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BARROCO. PINTURA
CARACTERISTICAS GENERALES
 El principio del ilusionismo, de la ampliación ficticia del espacio alcan...
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influyentes en la historia del arte... El español establecido en Nápoles, José de Ribera será uno de lo
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El típico realismo naturalista de Caravaggio se aprecia en el sirviente vestido con harapos, cara, pelo y
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  1. 1. 1  BARROCO. PINTURA CARACTERISTICAS GENERALES  El principio del ilusionismo, de la ampliación ficticia del espacio alcanza su más alta perfección durante el Barroco.  La Articulación de la luz y la oscuridad, objetivo del claroscuro, llega al tenebrismo  Temas: aparte de la historia sacra y profana, el retrato, lo mitológico y alegórico, nuevos temas: el paisaje, el cuadro de genero o de costumbres, la naturaleza muerta, la caricatura y la anamorfosis (representación de lo deforme, lo grotesco).  En la pintura al fresco, es habitual su confusión con lo arquitectónico.  Continúa la tendencia ya iniciada en el Renacimiento de autonomización del cuadro. Triunfa definitivamente “el cuadro de gabinete”: cuadros sin función de culto o propaganda, sólo objetos para coleccionar, que se compran y agrupan no por sus contenidos o temas sino por su valor artístico, su rareza o celebridad del autor.  Se inicia en Roma donde surgen dos tendencias: la clasicista de Aníbal Carraci (grandes composiciones mitológicas y alegóricas) y la naturalista de Caravaggio. Se desarrollan escuelas nacionales, aunque el intercambio de idearios y la fluctuación de los artistas fue más intensa que nunca.  Fue en algunos casos, un instrumento dócil al servicio de la Contrarreforma y su propaganda  Fue, como en Francia, instrumento al servicio del absolutismo que crea Academias Reales de pintura, escultura y arquitectura, que facilitará el control de la libertad de expresión. Comentarios ESCUELA ITALIANA Caravaggio 1573- 1610. Creador de la tendencia naturalista del Barroco en Italia Miguel Angel Merisi, conocido como Caravaggio por el lugar de nacimiento. Nace en el pueblo de Caravaggio, al norte de Milán. Con increíbles aptitudes para pintar desde niño, se traslada a Roma a los 18- 20 años, sin un céntimo y en busca de fortuna. Pasa por situaciones de indigencia y enfermedad. Quizá aquí se formó su carácter tan pendenciero. Comenzará a trabajar en el taller de Guseppe Cesari, donde para ganarse la vida se aplica a pintar flores y frutas .Para el pintor el principal objetivo pictórico era la representación de “lo real”.Aunque las naturalezas muertas se consideraban de carácter menos elevado que la representación de figuras, hacía tiempo que se estaba extendiendo el gusto de parte de los coleccionistas por las obras de este género realizadas en Flandes. Llega a conocer su obra el aristocrático cardenal del Monte que estaba en el centro de la vida intelectual y política de la época, invita a Caravaggio a vivir en su palacio. A través de él comienza con encargos de pintura religiosa, tomando como modelos a los campesinos y gente de la calle, estilo al gusto de la Contrarreforma, dio a los temas bíblicos una nueva iconografía e interpretación que subrayaba lo dramático, lo violento y lo macabro, que siempre atraen a las masas.. Antes de los treinta años era un reconocido pintor y lo abrumaban los encargos tanto de clientes privados como eclesiásticos... Aunque entró en el círculo de príncipes y cardenales siguió teniendo problemas con la ley. En 1606 comete un asesinato y tiene que huir de Roma. Hasta su muerte por enfermedad, a los treinta siete años, anduvo huyendo de muchos lugares por el sur de Italia, aunque nunca dejó de pintar... No tuvo discípulos y si embargo fue uno de los pintores más
  2. 2. 2 influyentes en la historia del arte... El español establecido en Nápoles, José de Ribera será uno de lo principales intérpretes del “caravaggismo” Las características de su estilo y que se pueden aplicar a las dos obras son: Introducción de tipos vulgares como personajes sagrados, lo que en muchos casos ocasionaba desagrado y rechazo de obras, pero por otra era lo que la iglesia quería para llegar más fácilmente a la gente. Estos personajes son verdaderos retratos de gente de la calle, de las tabernas, de sus acompañantes, de cortesanas, representados con gran naturalismo, arrugas, fealdad, gestos naturales y espontáneos. En definitiva se puede decir que descubre lo trivial, lo vulgar, lo cotidiano y lo aplica a los grandes temas. Utilización de pronunciados escorzos para dar profundidad. Fuertes contrastes de luz y oscuridad: espacios oscurecidos donde la luz, como un potente foco, ilumina las partes salientes, los gestos de los personajes, dejando en penumbra el fondo de las escenas. Se conoce como tenebrismo. Sobre todo su técnica consistía en pintar directamente, sin dibujar, con óleos. Otras obras a destacar además de las comentadas: Baco joven, la vocación de San Mateo (su primera obra con tenebrismo), la crucifixión de San Pedro, y dentro de las últimas producciones, el Entierro de Santa Lucía Conversión de San Pablo. S XVII (1600) CARAVAGGIO Óleo sobre lienzo 2,3 X 1,75 Santa María del Popolo. Roma Saulo, perseguidor de los cristianos se convirtió al cristianismo con más de 25 años. Tras su conversión, por humildad se llamará Pablo (pequeño). Un día, en el camino de Jerusalén a Damasco, se vio cegado por un resplandor prodigioso. Caído al suelo es interpelado por Cristo que le dice. “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”. Curado de su ceguera, se convertirá en gran defensor y misionero de la nueva religión por Grecia y Roma. Su atributo es la espada, con la que fue decapitado como mártir cristiano Caravaggio está representando el momento, como en una instantánea, en que Pablo ha caído del caballo y tumbado sobre su espalda dirige el rostro a la luz cegadora. Pero más parece protagonista el caballo que el santo A pesar de ser un exterior, la escena carece de profundidad por la oscuridad del fondo, más bien parecen estar en una cuadra, donde el sirviente sujeta al caballo por las bridas. Pero en esta escasa profundidad las figuras son voluminosas y llenan el espacio. Lo consigue tanto con los escorzos de Pablo y la espada como por el modelado lumínico tenebrista Toda la composición está dentro de una cálida atmósfera dominada por los colores dorados de la parte del caballo iluminada y los rojos de la capa y el pectoral de Pablo. Mantos rojos muy utilizados por Caravaggio A la posición escorzada de Pablo se opone transversalmente la figura del caballo que prácticamente ocupa toda la anchura del lienzo, de tal manera que la escena principal pasa a ser secundaria.
  3. 3. 3 El típico realismo naturalista de Caravaggio se aprecia en el sirviente vestido con harapos, cara, pelo y moreno de currante, venas fuertemente marcadas en las piernas. Parece que la primera versión de este tema fue rechazada por la iglesia que lo había encargado, como ocurrió muchas otras veces con las obras religiosas del pintor, por considerar que trataba de forma vulgar a las figuras religiosas. Entierro de la Virgen. S XVII (1604) CARAVAGGIO Óleo sobre lienzo 3,69 X 2,45 m París. Louvre Fue encargado para el altar de una capilla en la iglesia de Santa María della Escala, en Roma. Apenas colocado sobre el altar, el cuadro más grande jamás pintado por Caravaggio, fue retirado de improviso. Para Caravaggio era el enésimo rechazo. Está representando la muerte de la Virgen rodeada por los apóstoles y María Magdalena que lloran desconsolados En su tendencia al acercamiento máximo a la realidad, la virgen aparece con los pies y parte de las pantorrillas hinchadas, lo mismo que el vientre, y el rostro parece que el de una cortesana que recientemente se había suicidado ahogándose. Otra versión es que su modelo para representar a la Virgen era su amada la cortesana Lena Antognetti (la utilizó varias veces de modelo para representar a la Virgen). Sólo el alo dorado habla de santidad. Los apóstoles como campesinos, sólo San Juan aparece con un aspecto más noble. El cuadro suscitó gran interés en el panorama artístico e intelectual de la época, fue expuesto en público por los pintores de Roma antes de su traslado a la corte de Mantua. Las líneas fundamentales de la composición están determinadas por la diagonal que sigue la virgen tumbada, vestida de rojo, que se acentúa con las s cortinas rojas de la parte superior. En oposición a esa diagonal, la que forma Maria magdalena, de color salmón, sentada con las figura del apóstol sentado y los que lo flanquean también de salmón. Fuertes contrastes lumínicos, tipo tenebrista, sobre todo ilumina el rostro de la muerta y los hombro de la otra. Pinta sin dibujar, los rostros de los apóstoles del fondo apenas están esbozados. Todas las características nos hablan del barroco. Composición en diagonales, naturalismo, tenebrismo, preponderancia de la pintura sobre el dibujo…
  4. 4. 4 ESCUELA FLAMENCA Y HOLANDESA Durante El s. XVII Los Países Bajos alcanzan un gran desarrollo pictórico. La diversidad sociopolítica e ideológica de Flandes y Holanda condicionan la pintura FLANDES.- católico, bajo el dominio español con una poderosa nobleza. Abundan los temas religiosos, grandes lienzos encargados para las Iglesias. La nobleza se interesa por los temas mitológicos. PEDRO PABLO RUBENS (1577-1640) es el máximo representante de la escuela flamenca. Persona de gran cultura, su vida transcurre entre la diplomacia y la pintura. Viaja a Italia donde completa su formación, trabaja para el duque de Mantua. Se instala definitivamente en Amberes. La esposa del gobernador de Flandes, la infanta Isabel Clara Eugenia, hermana de Felipe III, amante del arte favoreció a Rubens y pronto tuvo encargos de la corte, el ayuntamiento y la iglesia de la Contrarreforma... En su prolífico taller se trabaja en equipo, el maestro se reserva los toques finales...Sus biógrafos destaca su capacidad de asimilación: el realismo minucioso flamenco, la monumentalidad y corpulencia aprendida de Miguel Angel y sobre todo el tratamiento del color de la escuela veneciana.  En cuanto a la iconografía, relatos religiosos y mitológicos principalmente. Prefiere grandes ciclos narrativos, mezclando la mitología y la historia (21 lienzos para María de Médicis).  Gusta de los esquemas de composición con líneas diagonales, base del dinamismo y vida de sus cuadros como en el descendimiento de la cruz o, el rapto de Proserpina…  Su pintura no es evolutiva. No presenta variaciones. Diseños basados en el ritmo de la curva ( serpentinata)  Encendido cromatismo de colores cálidos y luz brillante  Pincelada decidida y rápida.  Su pintura será admirada por los pintores del romanticismo (Estas características se pueden aplicar a las dos obras) Adoración de los Magos. S XVII (1609 y 1628) PEDRO PABLO RUBENS Óleo sobre lienzo. 3,46 x 4,88 cm Museo del Prado La Adoración de los Magos es una de las mayores obras que guarda el Museo del Prado, siendo pintada por Rubens en dos partes claramente diferenciadas. El lienzo original, es decir, la zona de la izquierda que recoge la Adoración, fue encargada a Rubens por uno de los magistrados de la ciudad de Amberes - llamado Nicolás Rockox-en 1609 para decorar el Salón de los Estados del Ayuntamiento. Con motivo del viaje del marqués de Siete Iglesias, lugarteniente del todopoderoso valido español - Duque de Lerma- a Amberes en 1618 recibió como regalo esta Adoración, que fue ampliada en sus partes derecha y superior por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629.Rubens fue un gran admirador del Renacimiento italiano, especialmente de la Escuela veneciana, donde buscó su fuente de inspiración. Considerará a Tiziano como su "padre espiritual" pero también admirará las obras de Tintoretto y Veronés. Esta influencia veneciana es la que apreciamos en la parte inicial de la Adoración. El Niño es el foco del que parte la luz, iluminando los rostros de los Reyes Magos y sus correspondientes pajes. La riqueza de las telas, la variedad del color y la cantidad de figuras
  5. 5. 5 existentes sorprende al espectador. Sin embargo, en la zona añadida en 1628 existe un evidente homenaje a Miguel Ángel en las figuras de los porteadores y de los jinetes sobre sus caballos. En esta zona todo es escorzo y movimiento, que contrasta con la serenidad de la zona inicial. Las masas musculosas y en tensión son muy significativas del impacto que produjo en el maestro la contemplación de la Capilla Sixtina de Roma. La zona superior, con los angelitos que van hacia el Niño, también es un añadido del año 1628.La atmósfera que ha obtenido el maestro con el juego de luces procedente deL Niño y de las antorchas, la riqueza de los paños de brillante colorido y la postura de las figuras, hacen de esta escena una clara representación de las Adoraciones del Barroco. Otra de las cuestiones que causa mayor sorpresa al espectador es la inexistencia de un espacio vacío que nos permita apreciar alguna nota de paisaje. A pesar de estar la escena llena de figuras, Rubens ha sabido obtener el efecto de profundidad al colocar los personajes en diferentes planos, en un equilibrio de masas perfecto, que no provoca que una zona se recargue más que otra. Hasta el propio artista no quiso perderse el acontecimiento y se autorretrató en la zona derecha, sobre un caballo, de espaldas. Las tres gracias. S XVII (1639) PEDRO PABLO RUBENS Óleo sobre lienzo 2,2 x 1,8 m Museo del Prado Esta obra fue adquirida por Felipe IV, entre los bienes subastados del pintor tras su fallecimiento. Es una de las últimas obras. Antes había tratado el tema, pero es sólo aquí que las representa en la forma establecida en la Antigüedad clásica: las figuras en estrecho círculo, con lo que una de ellas aparece de espaldas al espectador. Según Hesiodo en su Teogonía eran tres. Aglaya (La resplandeciente), Eufrosine (la Gozosa) Talía ( la Floreciente). Las tres eran hijas de Eurínome y de Zeus. Las tres eran vírgenes y estaban al servicio de Venus. Siempre aparecen desnudas o con finas gasas transparentes, ya que la belleza no necesita cubrirse. Son la representación de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. Estaban presentes en todas las fiestas y banquetes de Apolo La corte y la nobleza demandaban sobre todo temas mitológicos insistiendo en los toques sensuales. No obstante esta sensualidad en Rubens se ve aminorada porque sus desnudos femeninos representan a mujeres celulíticas ( el denominado desnudo de tipo nórdico)y sus rasgos faciales, en muchos casos parecidos, no tienen apenas profundidad psicológica, Las figuras tratadas de esta forma realista, se conectan entre sí con los brazos, el velo y las miradas. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes parece que inviten al espectador a integrarse a la escena. Extraordinario color de la carne. Lo consigue mezclando los tres colores básicos y uno de ellos, el azul lo saca de fondo. Las flores de la guirnalda superior y el fondo de paisaje acentúan la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, en cuyos rostros creen algunos reconocer las facciones de las dos esposas del pintor -Isabella Brant y Hélène Fourment- mientras otros opinan que se trata de diferentes variaciones de ésta última.
  6. 6. 6 HOLANDA República protestante y burguesa. Que durante la primera mitad del XVII lucha contra España por su independencia que consigue en 1648. Prosperidad económica, orgullo nacional y alta autoestima de sus habitantes. Desaparecen, dentro de la tendencia iconoclasta del protestantismo, las grandes pinturas de iglesia. Clientes: burgueses y hasta campesinos ricos que compran pintura en el mercado libre del arte o encargan obra (los burgueses invierten en obras de arte, incluso se organizan exposiciones). Existe también la figura del marchante de arte. Los temas más abundantes: retratos, individuales o colectivos, paisajes, interiores domésticos, bodegones. Junto a Rembrandt, destacan también Frans Hals y Vermeer Rembrandt 1606- 1669 La ronda de noche (La compañía de Frans Banning Cocq) s XVII (1642) Óleo sobre lienzo 3,63 x4, 37m Ámsterdam, Rijksmuseum De familia humilde y calvinista. Se inicia en pintura usándose como modelo en el espejo. A lo largo de su vida se haría muchos autorretratos. También retratos individuales y colectivos donde alcanza una gran maestría como en la lección de anatomía del doctor Tulp, pequeños cuadros de devoción particular con escenas del Antiguo Testamento que eran muy de su agrado, temas de intimidad femenina y casera; también realiza grabados. Con varios dramas humanos en su vida familiar de muertes prematuras de seres queridos, Rembrandt cuando pudo, tuvo una vida de derroche comprando y coleccionando piezas artísticas y objetos valiosos de elevados costes. Murió a los 63 años, arruinado y con un estilo pictórico que cada vez era más incomprendido, de pintura más empastada y densa. Considerado ya como uno de los pintores y grabadores más distinguido de Ámsterdam le encargan este colosal retrato para el cuartel de los arcabuceros de Ámsterdam. Al principio, tan genial creación dramática, causó rechazo por la forma tan natural y directa de representar a la compañía. Es un retrato colectivo de ciudadanos miembros de la oligarquía económica y política que gobernaba Ámsterdam. La Ronda de noche es el retrato de una compañía de milicianos que servían a las órdenes del capitán Frans Banning Cocq (1605-1655), quien aparece en el centro vestido de negro con banda roja, y del teniente Wiellen van Ruytenburch (1600-1652) el de amarillo junto a él. Entre 1620 y 1650 hubo veinte guardias cívicas en Ámsterdam, cada una procedente de un barrio distinto de la ciudad y compuesta por unos doscientos hombres. Tenían a su cargo la defensa de su barrio en caso de ataque. En la primera mitad del s. XVII, y hasta 1648 (paz de Westfalia, independencia de Holanda), esto significaba ataque por parte de los españoles con quienes los Países Bajos del norte estaban en guerra por su independencia.
  7. 7. 7 Antes de éste otros pintores habían hecho retratos de milicias en Ámsterdam, pero ninguno como éste, ya reconocido como una obra maestra en el s. XVII. En general en esos retratos colectivos las figuras se colocaban en inmóviles filas. En la ronda las figuras y tipos cobran autonomía, todos tiene algo que hacer, cada una representa su propio y afanado papel en un ambiente de barullo y ajetreo. Según Antonio Caballero ( El País 15 de julio 2006) este cuadro no es serio, dice que Rembrandt se está burlando del solemne capitán Cocq y de sus compañeros, dice que quiere ridiculizar como payasos a esos burgueses que se toman por soldados. Hasta el apellido del capitán Cocq es caricaturizado en ese gallo muerto que lleva colgado de la cintura por las patas esa fantasmal enana que cruza la composición y que tiene los rasgos de Saskia muerta, su primera esposa muerta ese año de 1642 y que según algunos críticos propicia un cambio psicológico que se ve en su pintura donde se aprecia un veta de irreverencia grotesca y cómica, como ya se ve en La Ronda El bosque de picas, todas ellas en ángulos diferentes, y por supuesto, los contrastes de luz y sombra hacen aún más convincente la escenificación dramática. A destacar además la sensación de espacio en el que se mueven los personajes y las tonalidades cálidas que emergen de la luz dorada, con sombras que relegan a unos personajes y destacan a otros. La Ronda de Noche fue la cumbre de la época “barroca”de Rembrandt, en la que produjo sus composiciones más animadas. Van Goh cuando vio La Ronda describió a Rembrandt como “un mago que dice cosas (con su pintura) para las cuales no existen palabras en ninguna lengua” ESPAÑA S XVII situación de crisis, pérdidas territoriales. Desarrollo de una sociedad parasitaria, de mentalidad antilaboral, cuyo modelo es la nobleza y la iglesia que vive de rentas. La corte y algunas ciudades se llenan de desocupados, pícaros, vagabundos y aventureros. Pero es una época de excepcional riqueza artística y cultural. La gran demandante de cuadros, a excepción de la corte y algunos nobles, es la Iglesia, conventos e iglesias en relación con su poder y con el papel atribuido por la Contrarreforma a las figuras de devoción Los pintores, en comparación con Italia, gozan de poca consideración social, contra lo que estos luchaban ya desde El Greco; Velázquez, en ese deseo de mayor consideración y prestigio social para los pintores se retrata junto a los reyes en Las meninas. A finales se siglo la pintura será reconocida como arte liberal no regulada gremialmente. En España predominio de pintura al óleo sobre grandes lienzos, mas asequible que los grandes frescos. La iconografía es preferentemente religiosa, de intensa emotividad, ligada a la Contrarreforma ( muchos santos) También abundante el retrato en el ámbito real y nobiliario, manifestando la psicología del personaje y su alta condición social. El tema mitológico (desnudos) poco abundante entre los pintores españoles. Los nobles lo encarga a pintores extranjeros. También se practicó, en menor medida, la pintura de género, a destacar personajes con deformidades; los bodegones y el paisaje En las primeras décadas del XVII dominio del naturalismo tenebrista de influencia italiana. Según avanza el siglo las composiciones son más dinámicas y coloridas por influencia de Rubens. JOSÉ DE RIBERA (1591-1652) Valenciano que se establece en Nápoles (dominio español), allí se le conoce como el Españoleto. Sus planteamientos pictóricos son tenebristas, y en muchos casos, naturalistas muy influidos por la pintura de Caravaggio, a quien sin embargo no conoció a pesar de éste pintar por allí cuando huía de la justicia romana. Obras: varios óleos dedicados a los sentidos, temas religiosos, sobre todo de santos, pretendidos retratos muy tenebristas y naturalistas de filósofos; de gente vulgar de la calle como La vieja usurera, y como curioso la mujer barbuda.
  8. 8. 8 Martirio de ¿San Bartolomé?, San Felipe. (1639) José de Ribera Óleo sobre lienzo, 2,34 x 2,34 m El Prado Durante mucho tiempo fue interpretado como San Bartolomé, pero no lleva su atributo / el cuchillo con que fue desollado), en cambio San Felipe no fue crucificado en la cruz sino atado a ella. Pudo ser un encargo del rey Felipe IV. Representa el martirio de San Felipe, apóstol que predicó en la ciudad de Gerápolis, Asia Menor, y fue crucificado. Al igual que Caravaggio en su Crucifixión de San Pedro Ribera representa a San Felipe como un hombre cualquiera, relativamente joven, con la angustia y a la vez la resignación mística ante la tortura que le espera, escrita en el rostro y un cuerpo con pormenorizado estudio anatómico. Los esbirros que le levantan están concentrados en su actividad. Los espectadores, unos con indiferente curiosidad y cierto clasicismo a la izquierda, a la derecha un soldado cansado, apoyada la cara sobre su mano mira a los que trabajan. Gran naturalismo en general. El santo colocado en diagonal atado al palo que con el tronco vertical que recorre el lienzo, forma una cruz. Es el centro de la composición y la figura con más luz., contrastada con la oscuridad de los verdugos. En la parte de abajo, en contraste tenebrista En cambio el fondo no está en penumbra como la crucifixión de Caravaggio u otras composiciones tenebristas del propio Ribera, sino que es un cielo con nubes. Igual que Caravaggio lo hacía en muchas de sus composiciones, Ribera introduce un rojo fuerte, en este caso en el esbirro agachado, que aumenta el dramatismo. El martirio está ocurriendo en un primer plano, en un lugar alto con espacio reducido. El volumen además de con el modelado lo marca con escorzos pronunciados como con la figura de rojo y la pierna de la figura con el pañuelo en la cabeza. Ribera en este caso, como todos los pintores españoles, se puso al servicio de las ideas de Trento. El patizambo. RIBERA S XVII (1642) Óleo sobre lienzo, 1,64 x 92 cm. Louvre. Posiblemente se realizó para Don Ramiro Felipe de Guzmán, virrey de Nápoles. Antes de estar en el Louvre era de un médico parisino. Es la figura de un niño mendigo (en la mano izquierda lleva una hoja con la inscripción: Dame una limosna por amor de Dios”) y tullido: los pies deformados, un brazo, el que recoge el hato, contrahecho, con el otro sujeta la muleta echada en el hombro. A pesar de estas deformidades, el niño con orgullo nos sonríe, con dientes deformados y enseñando las
  9. 9. 9 encías. Sus ojos tampoco denotan la inocencia de la infancia. Es un rostro envejecido. Como buen barroco, Ribera pinta contrahechos y anomalías físicas (otro caso es la mujer barbuda), como hace también Velásquez. La composición es simple, el niño y el paisaje con tonos ocres monocromos, tan del gusto español de entonces, se recortan sobre un fondo de cielo azul con nubes, que hace que la figura sea más monumental o quizá más solitaria, también al estar más alto que el espectador. Ribera, aparte de la moda de representar gente con deformidades, está dando un mensaje religioso, la obligación de la caridad cristiana y de las buenas obras para conseguir la salvación (lo que negaban los protestantes). También el mendigo, con esa sonrisa orgullosa, y su cartel pidiendo limosna, tiene muy asumido su derecho a recibir la limosna. ESCUELA ANDALUZA ZURBARÁN, 1598- 1664 Aparte de en Sevilla trabaja en Madrid, ya que gracias a la protección del Conde Duque de Olivares es llamado para decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Pinta varios cuadros no muy conseguidos y vuelve a Andalucía. Sus principales clientes fueron conventos. Se le considera pintor de monjes. De composiciones sencillas sin dramatismos, sin diagonales ni escorzos. Equilibra masas y vacíos reduciendo las formas a su esencia geométrica: cilindros, esferas, conos... Realiza también bodegones que se disponen de manera ordenada, con limpios perfiles y plasmando los valores táctiles. A destacar su Santa Casilda en el museo del Prado. San Hugo en el refectorio de los cartujos. ZURBARÁN (1633) Óleo sobre lienzo 1,02 x 1,68 m Sevilla. Museo Bellas Artes Fue realizado para la cartuja de las Cuevas en Sevilla. Es la representación del refectorio con los monjes detrás de la mesa y en la pared del fondo, un cuadro. En la mesa hay jarras, escudillas, de cerámica, pan…un auténtico bodegón. La escena refleja un milagro acontecido a San Bruno, fundador de los cartujos, y a los primeros monjes de la Orden, quienes comían gracias a la generosidad de San Hugo, obispo de Grenoble. Un domingo les envió carne, alimento al que no estaban acostumbrados, lo que provocó una discusión sobre la conveniencia de practicar la abstinencia. Mientras discutían quedaron sumidos en un profundo sueño que duró toda la Cuaresma. El miércoles Santo, San Hugo, que había estado ausente, fue a verlos y los sorprendió despertándose, comprobando que no tenían noción del tiempo transcurrido. Entonces miró a los platos y vio que la carne se convertía en
  10. 10. 10 ceniza, interpretándolo como aprobación divina de la abstinencia. El cuadro del fondo corrobora el mensaje, La Virgen con el Niño y a la derecha San Juan, símbolo de austeridad y penitencia. Aparecen en la imagen las famosas cerámicas blancas y azules de Talavera, con los escudos del obispo y la Orden. La composición es sencilla, un tanto rígida con perspectiva forzada: es una caja que se rompe por la derecha con una puerta. Las figuras de los frailes destacan sus valores escultóricos al recortarse nítidamente sobre el fondo. Los colores en la gama de grises, ocres y sobre todo los blancos de los hábitos, color en el cual se dice que llega a manejar hasta 100 tonos diferentes. Los pliegues geometrizados reflejan, bien el grosor, o finura de los paños, en caso de San Hugo. La luz, que viene de un lado, modela las figuras. Los rostros de los monjes son retratos, están individualizados El conjunto resulta quieto y misterioso a la vez, capta el misticismo monástico, la sobriedad y la austeridad de los conventos Bodegón ZURBARÁN s XVII Lienzo 46x84 cm Museo del Prado. Se llaman "Bodegones" los cuadros que representan objetos de la realidad inmediata que acompañan la vida de las gentes, piezas de pequeña importancia a las que el pintor dedica tanta atención e interés como a los grandes temas de la pintura. Aunque el bodegón o naturaleza muerta ya existía en el mundo clásico (muestras en Pompeya), es a partir del s XVI cuando se extiende. Estos temas fueron muy queridos por los pintores del Barroco, en muchos casos los utilizaban como práctica para poder captar las texturas de los diferentes objetos expuestos a la luz, realismo tan de moda en el barroco. También siendo en general cuadros de pequeño formato se ponen de moda par adornar pequeñas salas de la vida doméstica. Este tipo de pintura tenía menos prestigio que la pintura de figuras. Zurbarán ofrece en el Bodegón la más absoluta sencillez y la veracidad más asombrosa. Una copa de bronce sobre una bandeja plateada, una vasija de barro blanco y una de barro rojo, y una cantarilla también blanca sobre bandeja de plata, se ofrecen sencillamente alineadas sobre una tabla La organización y disposición de los "cacharros" representados no puede ser más simple. Los cuatro Cacharros en un mismo plano, la balda, tratados como elementos autónomos, sin relación. Incluso la luz que da al vaso de bronce parece que viene de dirección diferente. El foco de luz recorta las figuras sobre un fondo oscuro, con la típica técnica tenebrista barroca.Y es también con los efectos de luz sobre el metal y el barro como representa las diferentes texturas y esos volúmenes tan reales y limpios. En conjunto sensación de austeridad, orden, serenidad y limpieza. Velázquez, 1599- 1660 Comienza su formación en el taller de Francisco Pacheco en Sevilla, casándose con su hija en 1618. Un año antes había superado el examen que le capacitaba para ejercer la profesión y montar un taller. Su vida es sencilla. Gracias al conde duque de Olivares, sevillano, se coloca en la Corte y en 1623 a los 24 años es ya pintor del rey Felipe IV... (de esta primera etapa , ya al servicio del rey, es el triunfo de Baco) El resto de su vida es cotidianidad, salvo su contacto con Rubens que está en Madrid ocho meses (1628, cuando retoca su Adoración de los Reyes Magos) y sus dos viajes a Italia. El primer viaje, cuando tiene
  11. 11. 11 treinta años, fue recibido en Roma con honores, se alojó en Villa Médicis. Durante ese viaje pintará uno de los pocos cuadros mitológicos. La fragua de Vulcano. Tras volver a Madrid, su trabajo artístico corre paralelo a su carrera como servidor del rey. Entre 1631 a 1649 decora el Salón de Reinos y realiza varios retratos (Cuadro de las Lanzas; retrato del Conde Duque de Olivares; el niño de Vallecas. También de esta etapa, sus cuadros de temas religiosos, temas que no le gustaban al pintor. A destacar su magnifico Cristo.). En muchas ocasiones su excesivo trabajo en la casa real no le dejaba tiempo para pintar. También era un hombre tranquilo, flemático. Ocupó diferentes cargos. Ayuda de cámara, contador, aposentador (por ejemplo era competencia suya la distribución entre los miembros de la corte de los balcones en la Plaza Mayor cuando había un acontecimiento; supervisar la limpieza del Alcázar, controlar su provisión de combustible; ocuparse de asuntos de intendencia, alojamiento y etiqueta cuando el rey se desplazaba fuera de la corte). Velázquez, como tantos otros, deseaba ennoblecerse o por lo menos conseguir la condición de caballero. En su segundo viaje a Italia ( 1649-1651), encargado por el rey para comprar obras de arte, pinta entonces el Retrato del papa Inocencio X, La Venus del espejo y La villa Médicis) . En 1651, vuelto de Italia, se reintegra a la cotidianidad, simultaneando las obligaciones de su cargo y la realización de retratos para la familia real. A la Infanta Margarita se la ve crecer en sus lienzos y al rey, que había posado para él tantas veces, se le ve hundirse en melancólicas reflexiones. Sus últimas obras serán Las Meninas y temas mitológicos como Las Hilanderas Dos años después de pintar Las Meninas, en 1658, tras un prolongado proceso judicial, consigue lo que tanto había deseado, ser nombrado caballero de la Orden de Santiago. Muere tras breve enfermedad en 1660. Nunca fue un pintor especializado en un género. Además de los encargos de la corte, sobre todo retratos, amplió su repertorio hasta tal punto que, exceptuando la pintura mural y de techos, que en la España barroca apenas tienen importancia, no existe en su obra ningún género sin tratar, incluso el desnudo femenino (La Venus del espejo), un tema raro en España, temas de historia sacra, mitológicos, grandes alegorías de la pintura como la que integró en las hilanderas y en las meninas. Su pintura evolucionas desde el naturalismo tenebrista con cuidada pincelada a una pintura con colore claros, pincelada suelta y larga casi como inacabada lo que tanto apreciarán en él los impresionistas. Cuando pintaba, ya en los lienzos de grandes dimensiones, no hacía ningún dibujo o boceto previo. Fundamentalmente trabajará con el color y con un talento extraordinario para la composición. La modernidad de Velázquez será reconocida por los impresionistas en el s. XIX, Manet le llamará el pintor de pintor Vieja friendo huevos.1618 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo 99 x 169 cm. Nacional Gallery (Edimburgo) Realizado en Sevilla siendo muy joven, antes de su viaje a Madrid. Comienza su actividad pictórica pintando bodegones. Ante las críticas de algunos pintores contemporáneos responde Pacheco “¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí, si son pintados como mi yerno los pinta”. Pacheco sobre todo se refiere a que su yerno realizaba perfectas imitaciones del natural como podemos ver aquí. La técnica es óleo con pincelada muy cuidada y pequeña, apenas perceptible, poco suelta en comparación con su técnica casi impresionista de años posteriores. El dibujo es firme. El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que hasta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tan aparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una mujer madura cocinando unos huevos en un anafe, hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo oscuro donde sólo está iluminado un capazo colgado y a la derecha unos candiles, con ambos objetos
  12. 12. 12 sugiere el espacio del lugar donde se desarrolla la escena. Los objetos propios del bodegón, están representados con un gran realismo: el barro con esmalte y sin él, los huevos que se fríen lentamente, el cobre, la cebolla roja, la paja del capazo. Para que el espectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levanta el plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una doble perspectiva. La escena está equilibrada, sobre todo con la distribución de las partes iluminadas y las de penumbra. A esta sensación de equilibrio contribuye esa seriedad tan digna que Velásquez infunde a los rostros de sus retratados y hasta dignidad en cómo realizan sus tareas, con gestos reposados... Se piensa que la mujer podría ser el retrato de su suegra, María del Páramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diego Melgar, que le sirvió varias veces de modelo. Los colores predominantes son los terrosos como en otras obras de esta época ( El aguador de Sevilla), donde resaltan los blancos de pequeñas partes , la jarra, la escudilla, los huevos y en este caso también el velo tan magistralmente trabajado Etiquetando a esta obra podríamos decir que está dentro del naturalismo tenebrista. Pero el naturalismo de Velázquez siempre rezuma dignidad... Los borrachos o el triunfo de Baco 1628/29 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo 1,65 x 1,88 cm. Madrid. El Prado. Siendo ya pintor de la Corte, y antes de su primer viaje a Italia, realiza este cuadro, posiblemente para Felipe IV, entre 1628- 1629.Abandona los tonos terrosos de su época sevillana para pintar su primer cuadro de temas mitológicos, un triunfo de Baco en el que se celebra al dios griego capaza de liberar al hombre, aunque fuera temporalmente, de sus problemas. Pero lo hace desde una perspectiva poco habitual
  13. 13. 13 El asunto ha sido tratado como una escena realista y popular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en el campo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos". Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridos por Rubens, en aquellos momentos en Madrid. Convierte un cuadro mitológico en una pintura de género., contraviniendo las normas del clasicismo. Lo mismo hará con la Fragua de Vulcano La escena puede dividirse en dos mitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, mirando hacia la luz, cercana al estilo italiano inspirado por los bacos que pinta Caravaggio joven, y la derecha, con los borrachos, hombres de la calle, cada uno con un carácter, que nos invitan (sobre todo los que miran al espectador) a participar en su fiesta. PARA COMPLETAR: Realizada en 1628, es una de las composiciones donde por primera vez crea una pintura madura, de gran complejidad, fundiendo el tema mitológico con la pintura de género. La pincelada se va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte; por el contrario, todavía persisten vestigios del bodegón en el primer plano. En el asunto, aparece el dios Baco, con un acompañante, coronando a un bebedor, como reconocimiento a sus méritos, siendo por ello considerado dentro de la pintura satírica. Pero Velázquez supera este primer enfoque al convertir el cuadro en un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y los humanos, las anatomías desnudas y las vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de tipos populares; según todo esto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo la propia tónica barroca. La rendición de Breda. (Las Lanzas), 1634/35. VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo, 3,07 x 3,7 m El Prado. Después de su primer viaje a Italia, ya en Madrid realizará su excepcional Crucificado, inspirado en el esculpido por Montañés, amigo a quien también retrata por esta misma época Es ahora cuando, aparte de realizar varios retratos de la familia real, inicia la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, para el que idea Las Lanzas, el retrato de Felipe IV y el del Príncipe Baltasar Carlos. El palacio del Buen Retiro, para recreo del rey Felipe IV, se edifica rápidamente, en tres años. El Salón de Reinos era donde el rey presidía las fiestas y ceremonias, conocido así porque en el techo se encontraban representados los escudos de los veinticuatro reinos de la monarquía hispánica. Todavía no han llegado los tan cercanos reveses militares que acabarán con
  14. 14. 14 la integridad territorial de la monarquía. Con esta decoración, encargada a Velazquez y otros pintores, se trataba de autocelebrar a la todavía poderosa monarquía En la Rendición de Breda divide el espacio en dos planos, el más cercano donde se desarrolla el argumento, también marcado por el escorzo del caballo, y el segundo plano con paisaje de la ciudad de Breda. Los dos capitanes,-Justino, el gobernador holandés vencido, entregando las llaves de la fortaleza al español Spínola- son los protagonistas, porque detrás de ellos se abre la vista al segundo plano; mientras que esta vista a derecha e izquierda queda tapada por las tropas de uno y otro, que aparecen como si fueran extras de una escena. Y sin embargo Velázquez no los representa como soldadesca anónima. En el grupo de los vencedores españoles, con las famosas lanzas alzadas, se pueden reconocer tantos gestos de extenuación como en la tropa resignada de los holandeses vencidos. Breda era la ciudad mejor fortificada de los Países Bajos. Justino de Nassau la había dotado con los mejores sistemas defensivos y la plaza se consideraba inexpugnable. Tras diez meses de asedio en un duro invierno, cayó en manos de los españoles. El éxito militar español, aunque por poco tiempo, impresionó a los contemporáneos. También impresionó la magnanimidad que Ambrosio de Spínola demostró con los vencidos. Y así mismo, la clemencia es el punto central de este cuadro. Spínola desciende del caballo para recibir la llave (resaltada con la luz del fondo y el juego de brazos) y poniendo la mano en el hombro de Justino le ahorra la humillación de ponerse de rodillas. PARA COMPLETAR: Su obra maestra para el palacio del buen retiro fue este cuadro inspirado en la rendición de Breda (1625). Se trata de una pintura de Historia con la que supera al resto de los pintores decoradores del salón, incluido Zurbarán. En el lienzo es importante subrayar tres aspectos: la técnica, la concepción espacial y el asunto. En cuanto a la técnica, sabe extraer todas las posibilidades al óleo, trabajándolo con una pincelada cada vez más suelta que le permite una perfecta captación de las calidades de los objetos y de la nebulosa apariencia de paisaje. En el espacio, es una de las mejores obras de toda la Historia de la Pintura, representando una gradación progresiva del terreno, desde el primer término, donde se disponen los personajes, hasta la brumosa lejanía donde la vista se pierde, pasando por diferentes planos intermedios. Aquí se llega a la máxima expresión de lo que se entiende por perspectiva aérea al “pintar la atmósfera” que se interpone entre la escena principal y el fondo, fundiendo con extraordinaria maestría los humos provenientes de las destrucciones con el azulado cielo. Aunque la pintura trata aparentemente el fin de las hostilidades de Breda, Velázquez sobrepasa la mera anécdota histórica para hacer una exaltación moral del tratamiento del vencido, para la que se inspira en una comedia de Calderón, utilizando la alegoría de la Concordia, que se materializa en el abrazo entre Ambrosio de Espínola y Justino. Persigue el autor, en suma, honrar al vencido, pues la elevación de su dignidad dará más fama al vencedor. Y así es que no existe diferencia entre los personajes entre uno y otro bando, y el grupo vencedor tan sólo difiere por su colocación a la derecha y por la mayor altura de sus lanzas. Conde duque de Olivares.1634 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo. 3,13 x 2,39 m Madrid. El Prado Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar. Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artista en España que pudiera realizar este excelente retrato del todopoderoso Conde-Duque de Olivares.
  15. 15. 15 El conde –duque de Olivares, protector de Velásquez, es primer ministro de Felipe IV, con inmensos poderes. Caería en desgracia en 1643 tras fracasar en su proyecto de política centralizadora. No arrastró a su protegido que ya había conseguido la admiración y confianza del soberano. El retrato ecuestre es realizado en la cima de su poder y se encuentra entre los más expresivos de Velázquez. Este poder se expresa representando al conde a caballo, y en corbeta, normalmente reservado a los jefes de estado. Olivares, célebre por su habilidad como jinete, aparece con sombreo de plumas, bastón de mando, la coraza ornamentada en oro y banda carmesí. La figura del poderoso caballo en postura escorzada, muy empleada en el Barroco , está colocada de manera oblicua al lienzo, ocupando casi toda la extensión del mismo: Con la cabeza vuelta de lado, el conde dirige la mirada al espectador de arriba abajo. La cabeza del caballo, siguiendo la diagonal se dirige a la amplia llanura. En ella se representa una batalla, se ve tumulto, jinetes y humo. No se sabe si representa una batalla en concreto o más bien pretende ser una exaltación de las dotes militares del retratado El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de color y de luz, sobre todo en la banda y en el paisaje. El niño de Vallecas.1642 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo. 107 x 8 cm. El Prado Antes de su segundo viaje a Italia (1649-1651) pinta también toda una serie de “hombres de placer”: enanos y bufones, gentes sencillas, que viven en la corte, cuyos defectos y deformidades hacen resaltar la belleza y la riqueza de los más afortunados. Velázquez, hombre también de la corte, no insiste en sus deformidades sino que busca aprehender su espíritu. Francisco Lezcano fue bufón del Príncipe Baltasar Carlos y del funcionario de palacio Encinillas. El enano, vestido todo de verde terroso, está en un abrigo rocoso, al fondo se ve sierra. A destacar el escorzo del pie, con deformidad (lleva doble suela.) Cabeza, mansamente inexpresiva, inclinada hacia el sol. Entre las manos gordezuelas parece una baraja (hay distintas opiniones) En 1964, el doctor Moragas diagnosticó que el personaje sufría de “cretinismo con oligofrenia y las habituales características de ánimo chistoso y fidelidad perruna”. “En la cara hay una expresión de satisfacción, favorecida por el
  16. 16. 16 entornamiento de los párpados y la boca entreabierta, que parece acompañarse de inicio de una sonrisa”. Composición sencilla y equilibrada. Recuerda los colores terrosos de la primera etapa, pero la pincelada es rápida y se deja ver, sobre todo en el paisaje. Villa Médicis. Hacia 1650 VELAZQUEZ Óleos sobre lienzo, 48 x 42 cm. El Prado Parece ser que aquí estuvo hospedado en su primer viaje a Roma que lo hace, previo permiso del rey, para completar su formación, cuando tenía unos 30 años. Pero es en su segundo viaje a Roma , con más de 50 años, enviado ahora por el rey para comprar obras para la colección de la corona, cuando nostálgico de sus años mozos, lo pintará. Otras teorías dicen que lo pintó en su primer viaje. El tema de este pequeño lienzo es la arquitectura renacentista clásica, (estructura creada por Brunelleschi en la capilla de los Pazzi en Florencia) cuyos arcos están tapados con unas tablas y los altos cipreses. Abajo tres figuras parecen estar relajadas y pendientes de otra que sobre un paño blanco se apoya en la balaustrada. Parece un atardecer, ved la sombra de la estatua en la hornacina de la derecha. Gran sentido de la composición, centrada por el arco. La pincelada rápida. Estas características: La pintura al aire libre, intentando captar la luz del momento y su incidencia en las formas, así como el tipo de pincelada, es considerada como un adelanto de la pintura de los impresionistas del XIX. Aparte de esta vista del jardín, hay otra de esta misma villa. (El pabellón de Ariadna) igualmente un pequeño lienzo, pintado con la misma técnica, pero con una luz de mañana que invade y hace vibrar toda la escena. Durante la segunda estancia en Italia, dos años y medio, uno entero vivió en Roma (realiza entonces el retrato del papa Inocencio X , este cuando lo vio dijo “tropo vero”, le quiso regalar una medalla de oro como pago, Velazquez no la aceptó so pretexto de que el cuadro lo había pintado como un servicio a su rey. También muestra de orgullo de artista Parece ser que en este tiempo Velázquez tuvo un romance con la pintora Flaminia Triva, quizá la modelo de la Venus del espejo. Las Meninas, 1656 VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo, 3,12 x 2,76 m El Prado Regresa a Madrid en 1651. Sus últimas obras son Las Meninas y Las Hilanderas.
  17. 17. 17 Esta obra es conocida unánimemente como la obra maestra de Velásquez. En 1666 los inventarios la citan como El cuadro de Familia. Su denominación actual es del XIX. Retrato de la monarquía de una forma extremadamente inusual. Compleja composición. En el centro y de pie la infanta Margarita, en ese momento, tras la muerte del príncipe Baltasar Carlos, la sucesora al trono , rodeada de sus doncellas de honor o meninas; a la derecha la enana Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato hostigando al mastín. A pesar de ser la más pequeña, la infanta es la claramente la figura central: mientras una doncella arrodillada (Agustina Sarmiento) le ofrece un jarro, la otra (Isabel de Velasco) se inclina levemente hacia adelante, de modo que Margarita, realzada por el guardainfantes, aparece como el eje en torno al que gira todo. A la izquierda el mismo Velázquez oscuro y silencioso, se autorretrata ejerciendo su oficio, delante de un gran lienzo en el que ¿está pintando a los Reyes – Mariana y Felipe IV- que vemos reflejados en el espejo mientras la infanta y sus meninas los miran mientras posan? o con los reyes de testigos ¿ está pintando a las meninas, y se representa también a sí mismo en el proceso creativo? . Confusión, juego con la verdad y la apariencia, son características del barroco español. Representación del espacio, de esa sala del alcázar de Madrid, incendiado pocos años después, en cuyas paredes penden cuadros de la colección real. Las figuras que están en un segundo y tercer plano pierden los contornos por efecto del espacio que las separa de las del primer plano, por lo que sin apoyo de líneas de fuga, mediante la perspectiva aérea, representa el espacio, Que va más allá de la habitación abierta con esa puerta castellana de cuarterones por la que sale el mayordomo don José Nieto. Los lienzos que aparecen en el fondo son mitológicos, de triunfo de los dioses sobre los mortales, del origen divino de las artes. Esto y el hecho de que Velázquez se autorretrate pintando, junto a la familia real, nos habla del deseo del pintor de ennoblecer el arte de la pintura y a sí mismo. Por fin será nombrado caballero en 1658, aunque, ante la “ falta de probada nobleza” hizo falta la intervención personal de Felipe IV y una dispensa papal – el retrato de Inocencio X hizo parte del milagro Pincelada rápida, apenas esbozada, casi con técnica impresionista, captando la luz en sus reflejos (mirar pelo y detalles de vestidos) .Colores sobrios y armoniosos con el toque de blanco en el centro de la composición (la infanta Margarita). Se ven en la paleta que lleva el pintor en la mano. Impresionará a Goya que se sirve de él para hacer también retratos de la familia real de Carlos IV. Picaso realiza varias telas interpretando a las meninas. Actualmente interpretaciones escultóricas y en grabado de Manolo Valdés
  18. 18. 18 Las hilanderas (1657) VELAZQUEZ Óleo sobre lienzo. 2,2 x 2,89 m Museo del Prado. Pintado no para el Alcazar sino para un coleccionista particular Es su última gran obra. Funde el tema mitológico con la escena de género en un todo armónico El profesor Diego Angulo en 1848, basándose en que en el inventario de 1664 se hable de este cuadro como de la Fábula de Aracne, es la primera vez que relaciona las Hilanderas con el mito de Aracne. Cuenta que la historia de las hilanderas es la de la venganza de Palas sobre una joven que tuvo la osadía de creerse capaza de tejer como la propia diosa, desafiándola en un arte del que ella misma había sido la inventora “Palas Atenea disfrazada de anciana compite con Aracne, famosa tejedora, en la confección de un tapiz. En el segundo plano, Atenea, en su apariencia divina (con casco) reprende a Aracne por su osadía, competir con la diosa y haber representado la flaqueza de los dioses (el tapiz, obra digna de los dioses, representa el rapto de la ninfa Europa por Zeus en forma de toro). Las mujeres que presencian la escena son las que, según Ovidio, solían acudir a contemplar el trabajo de Aracne y la viola es la música tradicional antídoto para las picaduras de araña, animal en que Aracne es convertida, condenada a tejer incesantemente su tela”. Tolnay hace la siguiente interpretación: considera a la tejedoras del primer plano, símbolo de la artesanía, mientras que en el segundo,” iluminado por la luz del entendimiento”, representa a Minerva rodeada por la pintura (Aracne), la música (dama junto a la viola), la arquitectura y la es cultura (las otras dos damas). El cuadro sería una apología de las bellas artes y de su superioridad sobre las artes manuales. Técnica: pincelada rápida, dibujando con las propias manchas de color que unidas entre sí, como se ve en la mujer de falda roja, forman las figuras. Perspectiva aérea, tanto en la primera sala como en la iluminada del fondo, donde apenas aparecen esbozos de las figuras Composición totalmente equilibrada, tanto con la disposición de los colores como con la escena del fondo enmarcada como si fuera un escenario.
  19. 19. 19 Murillo (1617-1682) Pintor de la segunda generación de la escuela sevillana. Su vida transcurre en esta ciudad. Sólo un breve viaje a Madrid... Sus clientes más importantes fueron conventos, iglesias, cofradías. Su iconografía religiosa de Vírgenes, sagradas familias, santos, niños, está tomada de la vida cotidiana, pero los dota de una gran dulzura, muy acorde con los gustos del público. Utiliza un lenguaje grato y sencillo que comunica por su simpatía. Quizá esto hizo que su obra tuviera tanta difusión, lo que hizo devaluar su obra. Compone como un clásico, muchas composiciones en triángulo y equilibrio de masas. Con colores armoniosos, empleando muchos fondos cálidos. Como dato curioso, tiene dos composiciones representando a Santo Tomás de Villanueva, como niño que da su ropa a otros niños pobres y como Obispo, dando también limosna. Otros temas no religiosos, y de una gran belleza: Dos mujeres en la ventana, o Muchacho bebiendo Niños comiendo fruta 1650 MURILLO Óleo sobre lienzo 1,45 x 1,03 m Pinacoteca de Munich Murillo se convertirá en uno de los principales pintores infantiles del Barroco, tanto a la hora de representar figuras divinas como el Niño Jesús o San Juanito o personajes absolutamente reales como estos niños que aquí observamos. Se trata de una obra juvenil, fechada entre 1645-50 y en ella apreciamos la influencia naturalista y tenebrista en la pintura de Murillo. Las dos figuras aparecen en un lugar ambiguo, oscuro, que parece un interior, interesándose el artista por presentarlos como auténticos pícaros, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería. En vez de representar la cruda realidad de estos niños, opta por dar una versión pintoresca y alegre de la pobreza. Los detalles están captados a la perfección -especialmente las frutas- creando Murillo una apreciable sensación de realidad. Lo mismo la mirada de complicidad entre los dos niños, sin dejar de comer. La composición es sencilla, equilibrada. Le da unidad la uniformidad de tonos dorados muy típicos de Murillo... Murillo es el artista indiscutible de este tipo de obras en su momento lo que explica el inusitado interés que despertó su obra dentro y fuera de España.
  20. 20. 20 Inmaculada Concepción Inmaculada de El Escorial MURILLO 1656-60 :Museo del Prado 206 x 144 cm.Oleo sobre lienzo La Inmaculada Concepción es una de las imágenes más genuinas del Barroco español que será representada por Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano y especialmente por Murillo. Tras el Concilio de Trento que inicia la Contrarreforma se incide en manifestar la importancia de la Virgen en la vida de Jesús y su papel como intercesora de la Humanidad. Se refuerza además la idea de la virginidad, cuestionada por los protestantes Difícilmente podemos encontrar en la historia de la pintura universal imágenes más populares y reproducidas que las Inmaculadas de Murillo. El culto a la Inmaculada cobró un gran ímpetu en España, durante el s. XVII lo que motivó la realización de un gran número de Inmaculadas; será sobre todo Murillo, con esa gracia especial que tienen sus Vírgenes, quien las inmortalice. El tema de la Inmaculada pone de manifiesto la pureza de la virgen, que nace libre de pecado original ( no confundir con maternidad virginal sin conocer varón). Para destacar esta idea, la joven María suele representarse con una serie de características que el fiel conocía e identificaba. Eran, por ejemplo, la túnica blanca con el manto azul, las doce estrellas que coronan su cabeza, la media luna sobre la cual se apoya, etc. Estos rasgos fueron establecidos, especialmente, a través de escritos como los de Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez, Efectivamente para su iconografía, Murillo sigue las indicaciones de El arte de la Pintura, el tratado de Francisco Pacheco publicado póstumamente en 1649, en él se describe a la Virgen “de doce o trece años, hermosísima niña, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro…”María viste túnica blanca, símbolo de pureza, y manto azul, símbolo de eternidad, lleva sus manos al pecho y eleva la mirada al cielo. La belleza idealizada de su joven rostro es lo que más llama la atención del espectador. El estatismo de la figura de la Inmaculada contrasta con el movimiento de los querubines que le sirven de peana, en posiciones totalmente escorzadas. La composición se inscribe en un triángulo, cuyo vértice superior es la cabeza de la Virgen; incluso para intensificar ese efecto triangular ha ensanchado la figura de María en su zona baja. La luz dorada, típica de Murillo, que ilumina la escena provoca un marcado efecto atmosférico que diluye los contornos, creando a su vez un claroscuro que provoca mayor dinamismo. Otros atributos que lleva la inmaculada concepción las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de oliva como símbolo de paz y la palma representando el martirio y el triunfo o victoria sobre el pecado. La luna a sus pies: triunfo sobre la noche Debe su nombre a haber estado registrada en la Casita del Príncipe de El Escorial en 1788, entre los cuadros del príncipe Carlos IV, desde donde pasó a Aranjuez y de allí al Prado en 1819.

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