Este documento es una compilación de 34 artículos académicos sobre la música colonial de América Latina. Los artículos cubren temas como la transmisión de tradiciones litúrgicas europeas, la adaptación de modelos musicales a las realidades americanas, y la interpretación actual de esta música colonial. El documento también incluye índices de ilustraciones, cuadros, tablas y ejemplos musicales; y resume los avances recientes en el estudio de este repertorio musical histórico.

4. Músicas coloniales a debate
Procesos de intercambio euroamericanos

8. ÍNDICE
7
LISTA DE ILUSTRACIONES, CUADROS, TABLAS, EJEMPLOS MUSICALES Y APÉNDICES 11
INTRODUCCIÓN. INTERCAMBIOS MUSICALES EN EL MUNDO ATLÁNTICO: UN PARADIGMA EN CONSTRUCCIÓN / 17
INTRODUCTION. MUSICAL INTERCHANGES IN THE ATLANTIC WORLD: A PARADIGM UNDER CONSTRUCTION 23
Javier MARÍN LÓPEZ
I. TRASPLANTANDO TRADICIONES: LITURGIA Y CANTO LLANO EN LAS INDIAS
1. Libros de coro de origen sevillano en la Catedral de México
Bárbara PÉREZ RUIZ 31
2. Mending the Choir: Newly-Written Chant for St. Peter in Eighteenth-Century Mexico City
Cathedral
Dawn DE RYCKE 57
3. De ida pero sin vuelta: el contrafacto como respuesta a lo inédito
Lucero ENRÍQUEZ RUBIO 75
4. Una reformulación del canto litúrgico en las misiones chiquitanas
Gerardo V. HUSEBY 103
II. MODELOS EUROPEOS Y REALIDADES AMERICANAS EN LOS SIGLOS XVI Y XVII
5. Actualización y reelaboración paródica de una lamentación de Cristóbal de Morales
realizada por Pedro Bermúdez en el Nuevo Mundo
Omar MORALES ABRIL 119
6. “Sabe en el canto lo que ha podido deprender en esta tierra…”: Gonzalo García Zorro
(c. 1547/48-1617), mestizo, canónigo y primer maestro de capilla de la Catedral de
Santafé (Nuevo Reino de Granada)
Egberto BERMÚDEZ 133
7. Reconsideraciones historiográficas sobre el barroco para el estudio de la música virreinal
Ireri E. CHÁVEZ BÁRCENAS 165
8. Aspectos sobre la vida y la obra de fray Gerónimo González de Mendoza: su proyección
durante el siglo XVII en la península ibérica e Hispanoamérica
Alberto ÁLVAREZ CALERO 183

11. 10
VII. LA INTERPRETACIÓN DE LAS MÚSICAS COLONIALES HOY
31. Desde el facistol: verosimilitud vs. autenticidad en tres proyectos discográficos
recientes
Javier MARÍN LÓPEZ 539
32. Música para armar: el caso de los Maitines de Navidad de 1655 en la Catedral de Puebla
Juan Francisco SANS 573
33. Éxitos y retos en la interpretación de la música virreinal de México: un viaje con la
Chicago Arts Orchestra
Javier José MENDOZA 591
34. “El retorno de las carabelas”: el Conjunto Ars Longa y la performance inculturada de la
música colonial hispanoamericana
Miriam ESCUDERO 597
RESÚMENES / ABSTRACTS 611
BIBLIOGRAFÍA 629
ÍNDICE ANALÍTICO 669

12. LISTA DE ILUSTRACIONES, CUADROS, TABLAS, EJEMPLOS MUSICALES
Y APÉNDICES
11
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
1.1. Comparación del gradual Ego dixi Domine en las versiones del Graduale Dominicale y
los cantorales de la Catedral de México.
1.2. Catedral de México, CLL-M29, f. 8v.
1.3. Catedral de México, CLL-M33, f. 38v.
1.4. Catedral de México, CLL-M31, f. 14r. Referencia a un Kyrie tropado del ordinario de la
Misa.
1.5. Catedral de México, CLL-M30, ff. 7v-8r. Referencia a una prosa.
1.6. Catedral de Toledo, Cantoral 1.1, verso del gradual de Epifanía.
1.7. Catedral de México, CLL-M07, ff. 16v-17r.
1.8. Graduale Dominicale (México, c. 1568), ff. 31r-v.
1.9. Graduale Dominicale (México, 1576), f. 33v.
2.1. The melody ST-106 for the four-verse hymn Aurea luce. Psalterium Antiphonarium.
Mexico City, Ocharte, 1584, f. 215r.
2.2. The melody ST-106 adapted for the five-verse hymn Petrus beatus. Psalterium Antipho-
narium. Mexico City, Ocharte, 1584, f. 231r.
3.1. Impaginación. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Libro MPCANT/2, ff. 5v-6r.
3.2. Impaginación. ACCMM, Librería de cantorales, Libro V19, ff. 23v-24r.
3.3. Libro V19, ff. 1v-2r. Santos Ángeles Custodios. Vísperas, antífonas 1.ª e inicio de 2.ª.
3.4. Libro MPCANT/2, ff. 23v-24r. Santos Ángeles Custodios. Vísperas, antífona ad Magni-
ficat, Laudes.
3.5. Libro MPCANT/2, f. 1r. Epígrafes.
3.6. Libro MPCANT/2, ff. 1v y 2r. Inicial taraceada. Oficio de San Andrés Apóstol. Vísperas
II, antífona ad Magnificat, Laudes y Horas.
3.7. Libro V19, f. 16r. Epígrafes.
3.8. Libro V19, ff. 16v-17r. Oficio de San Andrés Apóstol. Vísperas I, antífona 1.ª e inicio de
la 2.ª.
3.9. Libro V19, f. 27v, detalle. “Compuestas por el Bachiller...”
3.10. Libro V19, ff. 27v-28r. Antífonas para los Maitines de las fiestas de la B.V.M. Antífona
1.ª e inicio de la 2.ª. Inicial "S" de Sebastián Carlos de Castro.
3.11. Libro V19, f. 26v. Rúbricas para el oficio de la Concepción.
3.12. Libro V19, ff. 34v-35r. Rúbricas para el oficio de los Desposorios, inicial taraceada “C”
y enmienda de la palabra “Desponsatio”.
3.13. Libro V19, ff. 93v-94r. Epígrafes erróneos.
3.14. Libro V19, ff. 105v-106r. Año de conclusión.
36
40
40
40
40
41
41
42
42
67
67
82
82
89
89
92
92
92
92
94
94
96
99
100
100

15. Músicas coloniales a debate. Procesos de intercambio euroamericanos
ÍNDICE DE CUADROS
2.1. Hymns with non-traditional melodies, Mexico City Cathedral, by feast.
2.2. Hymn assignments for Peter and Paul feasts in the Roman Breviary (Edition of Urban VIII).
3.1. “Uso” de la Catedral de México: festividades del proprium sanctorum del 30 noviembre
al 5 de febrero en la unidad primigenia de V19.
3.2. Resumen de contenido del libro V19.
3.3. Unidades codicológicas del libro V19.
3.4. Comparación de íncipits de las antífonas de Vísperas de los Santos Ángeles Custodios.
3.5. Comparación de íncipits de las antífonas de Vísperas a San Andrés Apóstol.
3.6. Comparación de íncipits de las antífonas de Maitines para las fiestas de la Virgen
María de todo el año.
4.1. Piezas de canto llano en el Archivo Musical de Chiquitos.
4.2. Los tonos salmódicos en el servicio de Jueves Santo (ML 11a) del Archivo Musical de
Chiquitos.
7.1. Periodizaciones del arte colonial según Toussaint y Kelemen.
7.2. Intención didáctica en los villancicos de Corpus de 1610 de Gaspar Fernández.
8.1. Obras de fray Gerónimo González y de otros compositores interpretadas en Lisboa
entre 1645 y 1655.
8.2. Relación de algunas obras de fray Gerónimo González con poetas y músicos contem-
poráneos.
8.3. Obras conservadas de fray Gerónimo González.
9.1. Obras vocales del Archivo Musical de Chiquitos escritas en el tipo estilístico “amateur
chiquitano”.
9.2. Si bona suscepimus, estructura.
9.3. Miserere mei, Deus SA 39, esquema.
9.4. Laudate Dominum SA 30, estructura.
10.1. Esclavos músicos del monasterio de Santa Catalina de Sena de Córdoba entre 1723 y
1775.
12.1. Óperas en las que participó Carlos Pera en Italia (1718-1724).
12.2. Declaración de la posesión de papeles de música por parte de los músicos.
13.1. Instrumentos ingresados al Callao de Lima de 1772 a 1803.
13.2. Otros objetos musicales ingresados al Callao de Lima de 1772 a 1803.
13.3. Compositores incluidos en el cargamento de partituras recibido por Antonio Helme
en 1779, con indicación de sus obras.
13.4. GénerosmusicalesindicadosenelcargamentorecibidoporJuanVivesEchevarríaen1786.
15.1. Corpus de análisis del churripampli.
17.1. Juegos de variaciones para teclado novohispanos y mexicanos (1800-1826).
20.1. Las “fuentes desechadas” decimonónicas de la Catedral de México.
20.2. La adaptación de las Vísperas de Müller.
21.1. Comparación del contenido de los trabajos de Alejo Carpentier (1946) y Edgardo Mar-
tín (1971) sobre la música en Cuba.
22.1. Cuadro comparativo de instrumentos musicales africanos de Puerto Príncipe con
otras descripciones organológicas.
23.1. Músicos negros al servicio de la chirimía en la Catedral de Santiago de Cuba en la se-
gunda mitad del siglo XIX.
26.1. Ceremonias exequiales realizadas por Maria I en localidades brasileñas.
14
61
66
83
84
85
90
93
95
107
111
169
177
191
199
203
215
227
228
231
254
269
275
291
296
304
306
345
380
415
419
428
448
458
490

16. 26.2. Ceremonias exequiales realizadas por Maria I en localidades portuguesas.
26.3. Relación de los cantantes de la Patriarcal de Lisboa convocados para las exequias de
Maria I (1822).
26.4. Relación de músicos que participaron en las exequias por el traslado del cuerpo de
Maria I, publicada en Diario del Gobierno (26-3-1822).
ÍNDICE DE TABLAS
15.1. Grupos de segmentos según patrones de alturas.
15.2. Grupos por verso de las obras del corpus.
15.3. Valores de los ICS de los paradigmas.
30.1. Estadísticas de los proyectos sociales del Museo de la Música de Mariana.
ÍNDICE DE EJEMPLOS MUSICALES
2.1. Comparison of ST-106 as copied in (a) Psalterium Antiphonarium. Mexico City, Ochar-
te, 1584, f. 231r; and (b) Seville Regla vieja, f. 231v.
2.2. New, non traditional, melody, for Peter and Paul Vespers hymn in Mexico City Cathe-
dral choirbooks.
4.1. Antífona Justificeris Domine y salmo Miserere mei, Deus (según Chiquitos, Antiphonale
Monasticum de 1934 y Officium hebdomadae sanctae de 1616).
4.2. Antífona Exhortatus es y salmo Cantemus Domino (según Chiquitos y Antiphonale Mo-
nasticum de 1934).
4.3. Los tonos salmódicos de Chiquitos.
4.4. Antífona Exsurge Domine y verso Deus auribus nostris, para la procesión de las Rogativas
(según Chiquitos, Graduale Romanum de 1938 y Gradual del siglo XVII en Córdoba).
5.1. Cristóbal de Morales: Lamentación, exordio, cc. 10-17.
5.2. Pedro Bermúdez: Lamentación, exordio, cc. 1-5.
5.3. Cristóbal de Morales: “Quomodo sedet sola”, cc. 50-58.
5.4. Pedro Bermúdez: “Quomodo sedet sola”, cc. 35-42.
5.5. Pedro Bermúdez: “Beth”, cc. 71-78.
5.6. Cristóbal de Morales: “Plorans ploravit”, cc. 94-101.
5.7. Pedro Bermúdez: “Plorans ploravit”, cc. 79-87.
5.8. Cristóbal de Morales: “Migravit Juda”, cc. 155-163.
5.9. Pedro Bermúdez: “Migravit Juda”, cc. 143-151.
5.10. Pedro Bermúdez: “Jerusalem, Jerusalem”, cc. 194-209.
7.1. Gaspar Fernández: ¿Quieres pastorçillo?, cc. 1-17.
7.2. Gaspar Fernández: ¿Quieres pastorçillo?, cc. 36-44.
7.3. Gaspar Fernández: ¿Quieres pastorçillo?, coplas a solo.
9.1. Anaustia Santísimo Sacramento, cc. 1-8.
9.2. ¡Oh, admirable Sacramento!, cc. 1-7.
9.3. Si bona suscepimus, segunda sección, cc. 95-108.
9.4. Salve Regina II, segunda sección, cc. 45-56.
9.5. Salve Regina II, cc. 1-14.
9.6. Credidi, cc. 5-11.
9.7. Laudate Dominum SA 30, cc. 18-29.
9.8. Salve Regina I, cc. 1-9.
15
Lista de ilustraciones, cuadros, tablas, ejemplos musicales y apéndices
493
494
494
347
347
351
535
68
69
109
109
112
114
127
127
128
128
129
129
130
130
130
131
179
180
180
225
225
226
230
233
233
235
237

18. El creciente interés internacional hacia la música latinoamericana del periodo colonial en sus múl-
tiples dimensiones ha consolidado su presencia no solo en el ámbito científico en forma de congresos
y publicaciones, sino también en las programaciones de festivales y en los catálogos de compañías dis-
cográficas de todo el mundo. El origen de este interés en el terreno académico debe mucho a Robert
Stevenson (1916-2012), cuyos pioneros trabajos publicados en los años cincuenta y sesenta del siglo
XX evidenciaron la necesidad de prestar atención al desconocido y fascinante trasvase musical de la
antigua metrópoli peninsular a sus entonces colonias indianas, como única forma de construir una na-
rrativa histórica integrada y global de la música ibérica de los siglos XV al XIX. Subsiguientes trabajos
del propio Stevenson y de otros investigadores americanos y europeos –alentados por los sucesivos
ideales inter/pan/latino/americanistas1– siguieron aportando testimonios de la riqueza y diversidad
de procesos de intercambio, imposibles de someter a un rígido patrón común. Las potencialidades de
este fenómeno se constataron en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Madrid,
1992), que se dedicó a las músicas mediterráneas y sus ámbitos de influencia y contó con una desta-
cada presencia de investigadores y temas americanos2. Y, poco después, en el Diccionario de la músi-
ca española e hispanoamericana (1999-2002), el gran hito historiográfico de los años noventa. Pese a
las limitaciones inherentes a su concepción como diccionario y a su ordenamiento alfabético –con la
consiguiente dificultad para integrar historias nacionales en una narrativa común– el abordaje de las
relaciones musicales desde un modelo descentralizado y una perspectiva amplia figuraba entre sus ob-
jetivos prioritarios3.
Sin duda, el Diccionario, principal obra de consulta sobre la música hispana, sirvió para generar un
sentido de pertenencia de muchos colegas a una comunidad musicológica supranacional, crear nuevas
redes entre investigadores y centros de investigación y estimular una aproximación más consciente y
monográfica a los procesos de transferencia e intercambio musical. El análisis de este fenómeno se ha
visto enriquecido y diversificado desde entonces merced a la ampliación no solo del abanico de fuen-
tes, sino también de los métodos y enfoques utilizados, a veces tomados de disciplinas como las
INTRODUCCIÓN. INTERCAMBIOS MUSICALES EN EL MUNDO
ATLÁNTICO: UN PARADIGMA EN CONSTRUCCIÓN
Javier MARÍN LÓPEZ
Universidad de Jaén
1 Juan Pablo González: “Musicología y América Latina: una relación posible”, Revista Argentina de Musicología, 10, 2009, pp. 43-72.
2 Sus resultados se publicaron en seis números de la Revista de Musicología: Alfonso de Vicente (ed.): Culturas musicales del
Mediterráneo y sus ramificaciones. Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Madrid, 3/10-04-1992), Re-
vista de Musicología, XVI, 1-6, 1993. Una síntesis del planteamiento de las mesas redondas, realizada por sus respectivos mode-
radores, fue publicada en Acta Musicologica. Sobre la mesa específicamente latinoamericana, véase Malena Kuss: “Round Table II:
Contributions of the New World to the Music of the Old World”, Acta Musicologica, 63, 1, 1991, pp. 3-11.
3 Emilio Casares Rodicio: “Prólogo”, Diccionario de la música española e hispanoamericana, E. Casares Rodicio (dir.), 10 vols., Ma-
drid, Sociedad General de Autores (SGAE), 1999-2002, vol. 1, p. XIX: “El objetivo de esta obra es recoger y analizar la cultura mu-
sical española e hispanoamericana, su historia, sus características, sus relaciones, sus medios y sus protagonistas”.
17

19. historias urbana, cultural o social, la antropología y la etnomusicología. Este renovado interés se ma-
terializó en una serie de monografías aparecidas en los últimos quince años que incluyen secciones o
artículos específicos dedicados a la proyección americana de determinados géneros, compositores, tra-
diciones o prácticas de origen europeo4. En esa misma línea, y frente al desconcertante mutismo de la
Historia de la Música Española de Alianza Editorial (7 vols., 1983-1985), el nuevo proyecto de Historia
de la Música en España e Hispanoamérica del Fondo de Cultura Económica (8 vols., 2009-2018) incor-
pora a los países de la América hispana no solo de manera testimonial en su título, sino que dedica a
este territorio amplios capítulos en los volúmenes que cubren los siglos XVI, XVII y XVIII, además de to-
mos independientes para las dos siguientes centurias5.
Aunque desde una perspectiva amplia, todo estudio sobre la cultura musical colonial toca de una
u otra manera las permeables dinámicas de intercambio (ya sea por asimilación o por rechazo en dife-
rentes grados), las monografías en las que este tema deja de ser una mera aportación residual o telón
de fondo para convertirse en elemento articulador del discurso son aún escasas, contándose entre las
más recientes La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica (2007), La
música en las catedrales andaluzas y su proyección en América (2010) y La circulación de música y mú-
sicos en la época colonial iberoamericana (2012)6. Esta cuestión es tratada de manera transversal en
otras dos colecciones de ensayos orientadas hacia las músicas populares y la musicología urbana, res-
pectivamente: A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano
(2010) y Music and Urban Society in Colonial Latin America (2011)7. Con el propósito de continuar y
4 Anna Laura Bellina (ed.): Il teatro dei due mondi. L’opera italiana nei paesi di lingua iberica, Treviso, Diastema Libri, 2000; Anni-
bale E. Cetrangolo (ed.): Il teatro di due mondi. Rapporti italo-iberoamericani. Il teatro musicale, Padua, IMLA, 2000; Malcolm Boyd;
Juan José Carreras; José Máximo Leza (eds.): La música en España en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000; E.
Casares Rodicio; Álvaro Torrente (eds.): La ópera en España e Hispanoamérica, 2 vols., Madrid, ICCMU, 2001; J. J. Carreras; Miguel
Ángel Marín (eds.): Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, Logroño, Universidad de La Rioja,
2004; John Griffiths; Javier Suárez-Pajares (eds.): Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, Madrid, ICCMU, 2004; An-
drea Bombi; J. J. Carreras; M. Á. Marín (eds.): Música y cultura urbana en la Edad Moderna, Valencia, Universitat de València, 2005;
Tess Knighton; Á. Torrente (eds.): Devotional Music in the Iberian World 1450-1800. The Villancico and Related Genres, Aldershot-
Burlington, Ashgate, 2007; Iain Fenlon; T. Knighton (eds.): Early Music Printing and Publishing in the Iberian World, Kassel,
Reichenberger, 2007; M. Á. Marín (ed.): La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Francisco Javier García Fajer, Logroño-
Zaragoza, Instituto de Estudios Riojanos-Institución Fernando el Católico, 2010; Alfonso de Vicente Delgado; Pilar Tomás (coords.):
Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica-Machado Libros,
2012; J. J. Carreras; I. Fenlon (eds.): Polychoralities. Music, Identity and Power in Italy, Spain and the New World, Kassel, Reichen-
berger, 2013; T. Knighton (ed.): Companion to Music in the Age of the Catholic Monarchs, Leiden, Brill, 2016, por mencionar algunos
de los títulos más representativos.
5 Cristina Urchueguía: “La colonización musical de Hispanoamérica”, Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 2: De
los Reyes Católicos a Felipe II, Maricarmen Gómez (ed.), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2012, pp. 463-502; Alejandro Vera:
“Música en Hispanoamérica durante el siglo XVII”, Historia de la música… 3. La música en el siglo XVII, Á. Torrente (ed.), Madrid,
Fondo de Cultura Económica, 2016, pp. 619-704; Leonardo J. Waisman: “La música en la América española”, Historia de la músi-
ca… 4. La música en el siglo XVIII, J. M. Leza (ed.), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 553-651. Los volúmenes dedi-
cados a los siglos XIX (2010) y XX (2015) han sido editados por Victoria Eli y Consuelo Carredano.
6 María Gembero-Ustárroz; Emilio Ros-Fábregas (eds.): La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica,
Granada, Universidad de Granada, 2007; Antonio García-Abásolo (ed.): La música en las catedrales andaluzas y su proyección en
América, Córdoba, Universidad de Córdoba y Cajasur, 2010; Aurelio Tello (ed.): La circulación de música y músicos en la época co-
lonial iberoamericana, Santa Cruz de la Sierra, APAC, 2012. Otras referencias anteriores a destacar son Rene de Maeyer (ed.): Mu-
sique et influences culturelles réciproques entre l’Europe et l’Amérique Latine du XVIème au XXème siècle, Bruselas, The Brussels Mu-
seum of Musical Instruments, 1986; Mila de Santis (ed.): Domenico Zipoli, itinerari iberoamericani della musica italiana del Sette-
cento. Atti del Convegno Internazionale (Prato, 30-9; 2-10-1988), Florencia, Olschki, 1994.
7 Albert Recasens; Christian Spencer (eds.): A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoameri-
cano, Madrid, Akal, 2010; Geoffrey Baker; Tess Knighton (eds.): Music and Urban Society in Colonial Latin America, Cambridge,
Cambridge University Press, 2011. También en el ámbito de las músicas populares merece destacarse –por el protagonismo
concedido a la circulación transnacional y la resignificación de prácticas musicales– la antología de Frances R. Aparicio;
Javier Marín López
18

20. profundizar en esa senda historiográfica, el presente volumen aspira a ofrecer una mirada panorámi-
ca y actualizada de las músicas coloniales desde un paradigma aún en construcción, el de los inter-
cambios trasatlánticos, colmando algunas lagunas, identificando nuevos desafíos e insertando la dis-
cusión en un marco internacional.
La estructura y contenidos de este libro pretenden responder de la manera más amplia posible a
lo que indica su título, los procesos de intercambio musical euroamericanos durante el periodo colo-
nial, y quiere hacerlo generando un espacio para la discusión, la reflexión y el debate, con una expan-
sión de la escala de observación en distintos ámbitos. El mismo término de “músicas coloniales” se em-
plea en un sentido abarcador e incluyente para referirse tanto a las músicas peninsulares/europeas im-
portadas por los colonizadores, como a las creadas localmente –tuviesen o no como modelo a aquellas–
por los distintos grupos étnicos, ya sean religiosas o profanas, vocales (en latín, castellano o cualquie-
ra de las lenguas aborígenes), instrumentales o mixtas, escritas o de tradición oral8. Desde una pers-
pectiva cronológica, se presta especial atención al siglo XIX, un periodo tradicionalmente considerado
rupturista (y sin duda lo fue en el terreno político, aunque con variantes según geografías), que aquí es
valorado por sus pervivencias coloniales, silenciadas hasta ahora. En lo geográfico, y como forma de
superar la aún predominante óptica hispanocéntrica, se aboga por plantear el asunto de las relaciones
musicales a escala continental, ya que España, que en muchos casos actúa como centro creador y di-
fusor de sus propios modelos, en otros solo operó como correa de transmisión de técnicas, repertorios
y prácticas europeas. Con el término “procesos” se quiere significar que, lejos de estar ante una simple
proyección de prototipos de Europa asumidos pasivamente en América –entendidas ambas entidades
como unidades estancas y unitarias absolutamente artificiales–, nos encontramos ante un vasto y com-
plejo conjunto de dinámicas e interacciones interculturales con múltiples y descentralizadas respues-
tas generadas localmente, entendidas en ocasiones como rechazo a la imposición unilateral de unos
modelos cuya adopción lleva implícita variantes negociadas. La palabra “intercambio” invita abierta-
mente a superar el patrón unidireccional Europa (península ibérica)-América con el que se ha descrito
el proceso, pues las matrices europeas, reelaboradas a nivel formal o ideológico en suelo americano
por diferentes clases y grupos étnicos, regresan al Viejo Mundo transformadas y retroalimentan las
propias prácticas occidentales, generando un diálogo circular trasatlántico que es asimétrico pero cons-
tante y multidireccional, y que afectó tanto a las prácticas musicales cultas como a las populares. Es-
tas operaciones no son casuales, neutras, ni inocentes, sino que constituyen estrategias discursivas
altamente elaboradas de representación del poder y construcción de identidades de los diferentes
agentes de la sociedad indiana. Por medio de este planteamiento se persigue superar la dicotomía sim-
plista con la que a veces se ha abordado el estudio de las relaciones musicales (sobre la base de bino-
mios como centro-periferia, metrópoli-colonia, creador-receptor, peninsular-criollo, poder-resistencia
Cándida F. Jàquez (eds.): Musical Migrations. Transnationalism and cultural hybridity in Latin/o America, Nueva York, Palgrave
Macmillan, 2003.
8 En esta definición sigo a Bernardo Illari, quien se muestra partidario de utilizar el concepto “música colonial” frente al de “mú-
sica virreinal” al no tener este último representatividad en zonas que no fueron sede de virreinato. En su opinión, música colonial
es el que mejor remite a “un conjunto de rasgos comunes a la vida musical y el repertorio desde California, Arizona y Tejas hasta
Tierra de Fuego antes de la invención de las repúblicas”; véase Bernardo Illari: “La música colonial latinoamericana es...”, Ficta. Re-
vista de Música Antigua, VII, agosto, 2005, pp. 5-9; 5. En parecidos términos se ha manifestado Aurelio Tello: “En territorios como
México, Perú o Colombia resulta familiar referirse al ‘pasado virreinal’, puesto que sus actuales ciudades capitales lo fueron de los
respectivos virreinatos […]. Pero cómo llamar virreinal a la música de Cuba, Chile, Guatemala, Venezuela o Ecuador [podría aña-
dirse Brasil], que aun estando adscritos a los virreinatos de la Nueva España o del Perú tuvieron rango propio –capitanías o au-
diencias–”; A. Tello: “La investigación de la música colonial o cómo hacer musicología rompiendo paradigmas”, Música, musicolo-
gía y colonialismo, Coriún Aharonián (ed.), Montevideo, Centro de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2011, pp. 235-247;
237. El anunciado manual de síntesis de Leonardo J. Waisman preserva en su título la misma etiqueta: Una historia de la música
colonial hispanoamericana, Buenos Aires, Gourmet Musical, en prensa.
Introducción. Intercambios musicales en el mundo atlántico: un paradigma en construcción
19

21. o importado-propio), y se aboga por un modelo de intercambios dinámico y flexible que se nutre tam-
bién de las teorías postcoloniales, y en el que las supuestas periferias son tan múltiples, variadas, hi-
bridadas y fértiles como los presumidos centros o modelos, todos ellos en constante contacto y re-
configuración.
Esta colección de ensayos se originó en el marco del Congreso Internacional Sones de ida y vuelta:
músicas coloniales a debate (1492-1898), celebrado en la Universidad Internacional de Andalucía, Cam-
pus Antonio Machado de Baeza (Jaén), del 3 al 5 de diciembre de 2013 bajo mi dirección científica y co-
mo parte de la programación del XVII Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza. La actividad contó
con el auspicio de la propia Universidad y del Centro Nacional de Difusión Musical (INAEM, Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España) y se vio enriquecida por varios ciclos de con-
ciertos con repertorio colonial que recorrieron la geografía española (León, Madrid, Sevilla, Oviedo, Sa-
lamanca, además de Úbeda y Baeza) a cargo de La Grande Chapelle, Música Ficta, Estil Concertant, Har-
monia del Parnàs, Forma Antiqva y Los Músicos de Su Alteza. El objetivo del encuentro académico era
aparentemente simple en su formulación: ofrecer un balance crítico de la investigación reciente sobre
el tema y, al mismo tiempo, promover nuevas perspectivas en relación a las músicas coloniales en su
más amplia acepción conceptual y cronológica a partir de los fenómenos del intercambio desde todos
los puntos de vista posibles. A nuestra llamada acudieron colegas de Brasil, Colombia, Cuba, Chile, Es-
tados Unidos, México y Reino Unido, además de España. Veintiuno de los trabajos aquí publicados tu-
vieron su primera presentación en el encuentro baezano. Con posterioridad se encargaron nuevas co-
laboraciones a colegas que no estuvieron en el congreso pero cuyas líneas de trabajo se acercaban al
tema, aumentando el elenco de contribuciones inéditas. Los autores proceden de trece países distin-
tos (lo que aporta una saludable multiplicidad de perspectivas) y van desde musicólogos de reconoci-
do prestigio internacional y larga trayectoria a jóvenes investigadores que presentan sus trabajos en
curso.
Pese a su extensión y ambición, este libro no aspira a presentar una historia enciclopédica de ca-
rácter totalizador, sino a ofrecer una muestra variada de los diferentes aspectos que, centrados en el
campo de las músicas eruditas9, se están investigando en el marco de estos procesos de intercambio,
cubriendo los principales problemas de método, algunas de las posibles temáticas y un conjunto de
regiones que consideramos representativas, en un generoso arco cronológico de quinientos años. Los
treinta y cuatro trabajos incluidos se articulan en torno a siete bloques con un ordenamiento que com-
bina de manera flexible –pensamos que es lo mejor– criterios cronológicos, temáticos, geográficos y
culturales, y que no deben entenderse como compartimentos aislados. Junto a una aproximación a dis-
tintos aspectos sobre la circulación de repertorios y prácticas en los siglos XVI a XVIII, los periodos más
investigados hasta ahora (bloques II y III), hemos querido dedicar especial atención a fenómenos rela-
tivamente desatendidos por la historiografía tradicional y que aquí reciben por primera vez un trata-
miento in extenso, tales como el estudio del canto llano en el Nuevo Mundo (bloque I), la pervivencia
de las tradiciones coloniales durante el periodo insurgente y las primeras décadas de la América repu-
blicana (bloque IV) y las prácticas interpretativas en torno al repertorio colonial y su recuperación dis-
cográfica (bloque VII), conectando así la labor especializada de musicólogos e intérpretes con las fun-
ciones sociales de la disciplina.
De manera particular, se examinan los procesos de interacción musical en dos áreas geográficas
concretas cuya historia cultural se vio marcada por la temprana presencia de comunidades africanas:
9 Por razones de espacio y de orientación del plan editorial queda fuera de la discusión el universo sonoro de las culturas indí-
genas, para cuyo análisis remitimos a la completa obra de Malena Kuss (ed.): Music in Latin American and the Caribbean. An En-
cyclopedic History. Volume I. Performing Beliefs: Indigenous Peoples in South America, Central America, and Mexico, Austin,
TX, University of Texas Press, 2004.
Javier Marín López
20

22. Cuba, caso singular al ser colonia española hasta 1898 (bloque V), y Brasil, con quien la metrópoli
portuguesa estableció unas redes de comunicación paralelas y perfectamente diferenciadas de las his-
panas que dieron como resultado una cultura musical con rasgos singulares y propios, pero gestada
sobre la misma miríada de procesos (bloque VI). Este último bloque, con toda su diversidad interna, in-
cide en la pluralidad de realidades musicales y espaciales de la América ibérica10. El protagonismo con-
cedido al siglo XIX aspira a superar el ideal nacionalista transmitido por las historias regionales de la
música latinoamericana, en las que la herencia colonial era vista con recelo y como un problema para
la construcción de modelos culturales propios en el nuevo estado republicano11. Las evidencias apor-
tadas en los bloques IV a VI perfilan el convulso siglo XIX –sobre todo su primera mitad– como un es-
pacio de profundos cambios ideológicos y políticos, pero también de innegables continuidades musi-
cales, en donde los procesos de intercambio euroamericanos, lejos de diluirse, se intensificaron gra-
cias al enorme desarrollo de las comunicaciones y los medios de transporte12.
El conjunto de ensayos es representativo tanto del estado presente de la investigación como de la
diversidad de acercamientos al universo de procesos de intercambio musical acaecidos en el espacio
atlántico. Algunas de las principales cuestiones presentes en el volumen de manera transversal se re-
lacionan con las metodologías y los problemas historiográficos; los modelos de mecenazgo musical (de
catedrales y misiones al salón y al teatro); los movimientos migratorios de músicos; la circulación, re-
cepción y transformación de los repertorios y modelos organológicos importados; los procesos de in-
fluencia recíproca entre los paradigmas europeos e ibéricos y las tradiciones autóctonas; el diálogo en-
tre las músicas eruditas y las populares; y la representación de identidades, etnicidades y minorías.
Omitimos la glosa específica de cada trabajo y remitimos a los resúmenes preparados por los propios
autores, en los que afloran, desde diversos ángulos, las tensiones latentes propias del mundo colonial,
a caballo entre las dinámicas unificadoras y los particularismos locales.
Este volumen ha sido posible gracias a la generosa colaboración de numerosas personas e institu-
ciones. Por el apoyo prestado para la realización del Congreso de 2013 he contraído una deuda impa-
gable con las entidades promotoras del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza; con las autorida-
des académicas de la Universidad Internacional de Andalucía y con José Domingo Sánchez, entonces di-
rector del Campus Antonio Machado de Baeza y compañero ejemplar en la Facultad de Humanidades de
la Universidad de Jaén; y con el Centro Nacional de Difusión Musical y su diligente director, Antonio Mo-
ral, quien acogió con entusiasmo la coproducción del encuentro baezano y del ciclo de conciertos aso-
ciado. La primorosa y constante colaboración de Ascensión Mazuela-Anguita resultó de gran ayuda so-
bre todo en las primeras fases del proceso de revisión editorial y en la compilación de la bibliografía y
parte del índice analítico, lo mismo que la de John Swadley, quien me auxilió en la supervisión de los tex-
tos en inglés de Suely Campos Franco y Marcia Taborda, así como con la traducción de la Introducción.
10 Específicamente sobre las relaciones luso-brasileñas, véase Rui Vieira Nery (ed.): A Música no Brasil Colonial. Colóquio Interna-
cional Lisboa 2000, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2001; Rui Vieira Nery; Maria Elizabeth Lucas (eds.): As músicas luso-bra-
sileiras no final do Antigo Regime. Repertórios, práticas e representações, Lisboa, INCM-Imprensa Nacional, 2013. En este contexto
deben destacarse las publicaciones del colectivo Caravelas-Núcleo de Estudos da História da Música Luso-Brasileira, adscrito al
Centro de Estudos da Sociologia e Estética Musical (CESEM), con sede en la Faculdade de Ciências Sociais e Humanas de la Univer-
sidade Nova de Lisboa. Caravelas surgió con el objetivo de investigar de manera integrada la herencia musical de Portugal y Bra-
sil, países que formaron un mismo estado entre 1500 y 1822 (véase http://www.caravelas.com.pt). Con el mismo propósito, pero
desde el ángulo español, se ha fundado la Comisión de Trabajo Música y Estudios Americanos (MUSAM) en el seno de la Sociedad
Española de Musicología.
11 Juliana Pérez González: Las historias de la música en Hispanoamérica (1876-2000), Bogotá, Universidad Nacional de Colombia-
Facultad de Ciencias Humanas, 2010.
12 Este planteamiento está en consonancia con otra monografía colectiva de reciente aparición: Begoña Lolo; Adela Presas: “Intro-
ducción”, Cantos de guerra y paz: la música en las Independencias Iberoamericanas (1800-1840), Madrid, Universidad Autónoma
de Madrid, 2016, pp. 11-14.
Introducción. Intercambios musicales en el mundo atlántico: un paradigma en construcción
21

23. Javier Marín López
22
La inclusión del texto del desaparecido Gerardo V. Huseby sobre el canto llano en Chiquitos tiene
una historia más compleja. Supe de la existencia de este trabajo, presentado originalmente como po-
nencia en las VI Jornadas Argentinas de Musicología y V Conferencia Anual de la Asociación Argentina
de Musicología (Buenos Aires, 1991), gracias a Bernardo Illari, quien me recomendó su inclusión en es-
ta colección de ensayos en virtud del práctico desconocimiento sobre el tema. Localizadas y refundi-
das dos versiones del escrito (la original de 1991 en papel y una posterior de 1995 en formato digital)
por Melanie Plesch y transcritos sus ejemplos musicales (tarea realizada por Hernán D. Ramallo), el tex-
to fue enviado a la medievalista Clara Cortázar, como el mismo Gerardo hubiera hecho. Posteriormen-
te, Bernardo revisó el conjunto e incorporó las notas al pie. La edición póstuma de este importante tra-
bajo ha sido una verdadera labor de equipo y debe mucho, por tanto, a la generosidad y buena dispo-
sición de Bernardo, Melanie y Clara.
Mi reconocimiento es extensible a Álvaro Torrente, director del Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, organismo de marcada vocación americanista, por su sensibilidad ante este proyecto edi-
torial y su apoyo para la publicación en la emblemática colección “Música Hispana – Textos”. No quie-
ro dejar de mencionar a los evaluadores anónimos de esta obra, quienes con sus agudos comentarios
permitieron la mejora de ciertos aspectos formales y conceptuales. Finalmente, a los autores les agra-
dezco de todo corazón su generosidad y paciencia durante el largo y complejo periodo de gestación
de este libro, que esperamos sirva para dinamizar la historiografía de la música colonial y contribuya
a la consolidación de un paradigma de estudio desde una perspectiva transcultural y globalizada pro-
pia del mundo en que vivimos.

24. The increasing international curiosity about Latin American music of the colonial period in its
multifaceted aspects has established the presence of this repertory not only in the scholarly context,
in the form of conferences and publications, but also in festival programs and catalogs of recording
companies throughout the world. In the academic field, the origin of this interest is related to the
pioneering works of Robert Stevenson (1916-2012), which were published in the 1950s and 60s and
demonstrate the necessity of paying attention to the little known and fascinating musical transfer from
the old peninsular metropolis to the American colonies. This attention is the only way of constructing
an integrated and global narrative of the history of Iberian music from the fifteenth to the nineteenth
centuries. The subsequent research conducted by Stevenson and other American and European
researchers –encouraged by the successive ideals of inter/pan/Latin/Americanists1– continued to
highlight the richness and diversity of the processes of exchange, which did not conform to a rigid
common pattern. The potential of this phenomenon was assessed at the 15th Conference of the
International Musicological Society (Madrid, 1992), which was devoted to music of the Mediterranean
and its spheres of influence, and included distinguished scholars who were working on American
topics2. Shortly thereafter, the Diccionario de la música española e hispanoamericana (1999-2002) was
published, constituting a major historiographical milestone in the 1990s. Despite the inherent
limitations of the alphabetical order and its conception as a dictionary –with the difficulty associated
with the integration of national histories into a common narrative–, an approach to musical connections
based on a decentralized model was among its primary objectives3.
Undoubtedly, the Diccionario, the main reference tool for Hispanic music, served to generate a
sense of belonging to a supra-national musicological community among many colleagues, and also
served to create networks of scholars and research centers, as well as to stimulate a more conscious
and monographic approach to the processes of musical transference and interchange. The analysis of
INTRODUCTION. MUSICAL INTERCHANGES IN THE ATLANTIC WORLD:
A PARADIGM UNDER CONSTRUCTION
Javier MARÍN LÓPEZ
Universidad de Jaén
1 Juan Pablo González: “Musicología y América Latina: una relación posible”, Revista Argentina de Musicología, 10, 2009, pp. 43-72.
2 The results of the Congress were published in six volumes of the Revista de Musicología: Alfonso de Vicente (ed.): Culturas mu-
sicales del Mediterráneo y sus ramificaciones. Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Madrid, 3-
10/04/1992), Revista de Musicología, XVI, 1-6 (1993). A synthesis of the introductions of each of the round tables, presented by
their respective chairs, was published in Acta Musicologica. For the round table specific to Latin America, see Malena Kuss: “Round
Table II: Contributions of the New World to the Music of the Old World”, Acta Musicologica, 63, 1, 1991, pp. 3-11.
3 Emilio Casares Rodicio: “Prólogo”, Diccionario de la música española e hispanoamericana, Emilio Casares Rodicio (dir.), 10 vols.,
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 1, p. XIX: “The objective of this work is to collect and analyze Spa-
nish and Hispanic-American musical culture, history, characteristics, relationships, narratives, means and protagonists” (“El obje-
tivo de esta obra es recoger y analizar la cultura musical española e hispanoamericana, su historia, sus características, sus rela-
ciones, sus medios y sus protagonistas”).
23

25. this phenomenon has been enriched and diversified from that time onwards, thanks not only to the
broadening of the range of sources, but also to the use of methods and approaches borrowed from
disciplines such as urban, cultural or social history, anthropology and ethnomusicology. This renewed
interest was reflected in a series of monographs published in the last fifteen years which included
sections or specific essays dedicated to the impact and resignification of some genres, composers,
traditions and practices of European origin on the New World4. Along the same lines, and in view of the
disconcerting silence about Hispanic America in the Historia de la Música Española (Alianza Editorial,
7 vols., 1983-1985), a new project entitled Historia de la Música en España e Hispanoamérica (Fondo de
Cultura Económica, 8 vols., 2009-2018) not only includes the countries of Hispanic America in its title,
but also dedicates long chapters to them in the volumes covering the 16th, 17th and 18th centuries, in
addition to publishing separate volumes on the following centuries5.
From a broader perspective, all studies of colonial musical culture in one way or another reflect the
permeable dynamics of interchange (whether by assimilation or rejection, in various degrees). However,
the monographs which present this topic become as an articulatory element in the discourse are still
quite rare; among the more recent publications are La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre
España y Latinoamérica (2007), La música en las catedrales andaluzas y su proyección en América (2010)
and La circulación de música y músicos en la época colonial iberoamericana (2012)6. This question has
received oblique approaches in two other collections of essays on popular music and urban musicology,
respectively: A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano
(2010) and Music and Urban Society in Colonial Latin America (2011)7. With the aim of continuing and
broadening this historiographical path, the present volume aspires to offer an updated and panoramic
4 Anna Laura Bellina (ed.): Il teatro dei due mondi. L’opera italiana nei paesi di lingua iberica, Treviso, Diastema Libri, 2000; Anni-
bale E. Cetrangolo (ed.): Il teatro di due mondi. Rapporti italo-iberoamericani. Il teatro musicale, Padova, IMLA, 2000; Malcolm Boyd;
Juan José Carreras; José Máximo Leza (eds.): La música en España en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000; Emi-
lio Casares Rodicio; Álvaro Torrente (eds.): La ópera en España e Hispanoamérica, 2 vols., Madrid, ICCMU, 2001; Juan José Carre-
ras; Miguel Ángel Marín (eds.): Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural, Logroño, Universidad de
La Rioja, 2004; John Griffiths; Javier Suárez-Pajares (eds.): Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, Madrid, ICCMU,
2004; Andrea Bombi; Juan José Carreras; Miguel Ángel Marín (eds.): Música y cultura urbana en la Edad Moderna, Valencia, Uni-
versitat de València, 2005; Tess Knighton; Álvaro Torrente (eds.): Devotional Music in the Iberian World 1450-1800. The Villancico
and Related Genres, Aldershot-Burlington, Ashgate, 2007; Iain Fenlon; Tess Knighton (eds.): Early Music Printing and Publishing in
the Iberian World, Kassel, Reichenberger, 2007; Miguel Ángel Marín (ed.): La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Fran-
cisco Javier García Fajer, Logroño-Saragossa, Instituto de Estudios Riojanos and Institución Fernando el Católico, 2010; Alfonso de
Vicente Delgado; Pilar Tomás (coords.): Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III, Madrid, Centro de Es-
tudios Europa Hispánica and Machado Libros, 2012; Juan José Carreras; Iain Fenlon (eds.): Polychoralities. Music, Identity and Pow-
er in Italy, Spain and the New World, Kassel, Reichenberger, 2013; or Tess Knighton (ed.): Companion to Music in the Age of the
Catholic Monarchs, Leiden, Brill, 2016, to mention some of the most representative titles.
5 Cristina Urchueguía: “La colonización musical de Hispanoamérica”, Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 2: De
los Reyes Católicos a Felipe II, Maricarmen Gómez (ed.), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2012, pp. 463-502; Alejandro Vera:
“Música en Hispanoamérica durante el siglo XVII”, Historia de la música…, Vol. 3: La música en el siglo XVII, Álvaro Torrente (ed.),
Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2016, pp. 619-704; Leonardo Waisman: “La música en la América española”, Historia de la
música…, Vol. 4: La música en el siglo XVIII, José Máximo Leza (ed.), Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2014, pp. 553-651. The
volumes dedicated to the 19th (2010) and 20th (2015) centuries were edited by Victoria Eli and Consuelo Carredano.
6 María Gembero-Ustárroz; Emilio Ros-Fábregas (eds.): La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoaméri-
ca, Granada, Universidad de Granada, 2007; Antonio García-Abásolo (ed.): La música en las catedrales andaluzas y su proyección
en América, Cordova, Universidad de Córdoba and Cajasur, 2010; Aurelio Tello (ed.): La circulación de música y músicos en la épo-
ca colonial iberoamericana, Santa Cruz de la Sierra, APAC, 2012. Notable forerunners were Rene de Maeyer (ed.): Musique et in-
fluences culturelles réciproques entre l’Europe et l’Amérique Latine du XVIème au XXème siècle, Brussels, The Brussels Museum of
Musical Instruments, 1986; and Mila de Santis (ed.): Domenico Zipoli, itinerari iberoamericani della musica italiana del Settecento.
Atti del Convegno Internazionale (Prato, 30-IX; 2-X 1988), Florence, Olschki, 1994.
7 Albert Recasens; Christian Spencer (eds.): A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamerica-
no, Madrid, Akal, 2010; and Geoffrey Baker; Tess Knighton (eds.): Music and Urban Society in Colonial Latin America, Cambridge,
24
Javier Marín López

26. view of colonial music from the perspective of a paradigm, still under construction, which involves
filling a gap through the study of transatlantic interchange, the identification of new challenges and the
projection of the discussion at an international framework.
The structure and content of this book aim to respond to the idea raised in its title, that is the
processes of Euro-American musical interchange. A space for discussion, reflection and debate will be
created, projecting the scale of observation to a variety of fields. The term “colonial music” is used in
a comprehensive and inclusive sense, referring both to Iberian/European music that was imported by
colonizers, and to music created locally –regardless of the existence of an imported model– by several
ethnic groups. It refers to religious or secular music, to vocal (in Latin, Spanish or indigenous languages),
instrumental or vocal-instrumental genres, to written music and to music transmitted by oral tradition8.
From a chronological perspective, the 19th century has received particular attention. This has
traditionally been considered a period of rupture with the past (it undoubtedly involved a rupture in
the political context, with geographical variations). In contrast, this period is considered here in terms
of continuities with the colonial past, which is a topic hitherto overlooked in the bibliography. In
geographical terms, in order to overcome the still predominant hispano-centric point of view, we argue
that musical relations should be analyzed from a continental perspective. For Spain, which usually
acted as the creative center and transmitter of models, sometimes operated merely as a mediator for
the transmission of European techniques, repertoires and practices. The term “processes” is used here
in order to claim that this is not a simple transmission of European models which were passively
adopted in America. This is a vastcomplex of dynamics and intercultural interactions with a variety of
local replies. The word “interchange” openly invites us to go beyond the unidirectional pattern of Europe
(Iberian Peninsula)–America. The aim here is to replace this pattern with the processes described above,
since the European models, transformed at a formal or ideological level by different social classes or
ethnic groups in America, returned to the Old World, influencing on the previous occidental practices.
In that way, a circum-Atlantic dialogue was generated. This was assymetric, but also was constant and
multidirectional, and affected both learned and popular musical practices. These operations are not
casual, neutral, or innocent. They constitute highly elaborate discursive strategies for the representation
of power and the construction of identities by the Hispanic-American society. By using this approach,
we aims to go beyond the simplistic dichotomy usually involved in the study of musical relations (on
the basis of opposing pairs such as center–periphery, colony–metropolis, creator–receiver, Iberian–
criollo, power–resistance or imported–native), proposing a model of flexible and dynamic interchange
25
Introduction. Musical Interchanges in the Atlantic World: A Paradigm under Construction
Cambridge University Press, 2011. In the field of popular music, due to the prominence given to transnational circulation and re-
signification of musical practices, the anthology by Frances R. Aparicio; Cándida F. Jàquez (eds.): Musical Migrations. Transna-
tionalism and cultural hybridity in Latin/o America, New York, Palgrave Macmillan, 2003, should also be mentioned.
8 In this definition I follow Bernardo Illari, who uses the term “colonial music” as opposed to “viceregal music”, the latter being un-
representative of geographical zones where the Spanish Viceroys had no seat. In Illari’s opinion, the term “colonial music” best re-
presents the “set of characteristics common to the musical life and repertoire from California, Arizona and Texas to Tierra del Fue-
go before the advent of the republics”; see Bernardo Illari: “La música colonial latinoamericana es...”, Ficta. Revista de Música Anti-
gua, VII, August 2005, pp. 5-9; 5. Aurelio Tello has expressed himself in similar terms: “In territories such as Mexico, Peru or
Colombia, it is a familiar thing to refer to the “viceregal past”, given that the current capitals were also those of the respective Vi-
ceroyalties […] But how the music of Cuba, Chile, Guatemala, Venezuela or Ecuador [Brazil might be added] can be described as
viceregal, taking into account that these territories, even being ascribed to the Viceroyalties of New Spain or Peru, held their own
rank –as Captaincy-Generals or Audiences” (“En territorios como México, Perú o Colombia resulta familiar referirse al “pasado vi-
rreinal”, puesto que sus actuales ciudades capitales lo fueron de los respectivos virreinatos […] Pero cómo llamar virreinal a la mú-
sica de Cuba, Chile, Guatemala, Venezuela o Ecuador [podría añadirse Brasil], que aun estando adscritos a los virreinatos de la Nue-
va España o del Perú tuvieron rango propio –capitanías o audiencias–”). Aurelio Tello: “La investigación de la música colonial o có-
mo hacer musicología rompiendo paradigmas”, Música, musicología y colonialismo, Coriún Aharonián (ed.) Montevideo, Centro de
Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2011, pp. 235-247, 237. The forthcoming summary by Leonardo Waisman preserves the
same label in its title, Una historia de la música colonial hispanoamericana, Buenos Aires, Gourmet Musical, in press.

27. which is also fostered by post-colonial theory. In this model the so-called peripheries are as multiple,
varied, hybridized and fertile as the presumed centers, or models, conforming a process of constant
contact and reconfiguration.
This collection of essays originated in the framework of the International Conference Sones de ida
y vuelta: músicas coloniales a debate (1492-1898), held at the “Antonio Machado” campus of the
Universidad Internacional de Andalucía in Baeza (Jaén), between the 3rd to the 5th of December 2013.
I directed this event as part of the XVII Early Music Festival of Úbeda and Baeza. The activities took
place under the auspices of the University and the Centro Nacional de Difusión Musical (INAEM,
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Spanish Government), and were complemented by several
cycles of concerts with colonial repertoire, which presented a journey through the Spanish lands (León,
Madrid, Sevilla, Oviedo and Salamanca, as well as Úbeda and Baeza), including ensembles such as La
Grande Chapelle, Música Ficta, Estil Concertant, Harmonia del Parnàs, Forma Antiqva and Los Músicos
de Su Alteza. The aim of this academic encounter was seemingly simple in its formulation: to offer a
critical retrospective of recent research on the topic and, at the same time, to promote new perspectives
connected to colonial music, in the broadest conceptual and chronological sense, based on the
phenomena of interchange, and from as many points of view as possible. Colleagues from Brazil,
Colombia, Cuba, Chile, the United States, Mexico, the United Kingdom and Spain participated. Twenty-
one of the essays offered here were first presented at this encounter in Baeza. Subsequently, new
contributions from colleagues who were not present at the conference were commissioned, as that
their research was closely related to the topic. The authors come from thirteen different countries
(which provides a variety of perspectives), including both internationally recognized musicologists
with long professional trajectories and young researchers who present work in progress.
Despite its length and ambitions, this book does not aim to present an encyclopedic history from
a holistic approach. Our purpose is to provide a sample of different aspects connected to recent research
that, focused on the field of art music9, takes into consideration processes of interchange. Throughout
a chronological range of five hundred years, this book covers the main problems as regards
methodology, some of the possible topics, and a group of regions that are representative. The anthology
includes thirty-four essays divided into seven sections which flexibly combines chronological, thematic,
geographic and cultural criteria, although these are not to be understood as closed compartments.
Sections II and III contains an approximation to different aspects of the circulation of repertoires and
musical practices in the 16th, 17th and 18th centuries, which have been the most studied periods.
Special attention is paid to phenomena often overlooked by the traditional historiography; here these
will be elaborated in detail for the first time. Among the topics included are the study of plainchant in
the New World, the survival of colonial traditions through the revolutionary period and the first decades
of the Hispanic-American republics (section IV), and performance practices in the repertoire of the
colonial period, as well as its discographic recovery (section VII). In this way, the specialized work of
musicologists and performers is connected to the social functions of the discipline.
The processes of musical interaction receive particular attention in two geographical areas with a
cultural history marked by the early presence of African communities: Cuba, which constitutes a
singular case as a Spanish colony until 1898 (section V), and Brazil, due to the communication networks
established by the Portuguese metropolis; these networks were parallel to the Hispanic ones, but also
perfectly differentiated from them, resulting in a musical culture with a characteristic profile, although
26
Javier Marín López
9 For reasons of space and editorial orientation, a discussion of the sounding universe of the indigenous cultures is not included;
for an analysis, see the complete work of Malena Kuss (ed.): Music in Latin American and the Caribbean. An Encyclopedic History.
Volume I. Performing Beliefs: Indigenous Peoples in South America, Central America, and Mexico, Austin, TX, University of Texas
Press, 2004.

28. born within the same myriad of processes (section VI). This section, with its internal diversity, stresses
the plurality of musical and spatial realities of Ibero-America10. The prominence conceded to the 19th
century aims to challenge the nationalist ideals transmitted by regional histories of Latin-American
music, in which the colonial heritage was viewed with suspicion as an obstacle to the construction of
local cultural models in the new republican states11. The evidence provided in sections IV and VI reveals
the tumultuous 19th century (particularly its first half) as a space of deep ideological and political
changes, but also of undeniable musical continuity, when the processes of Euro-American interchange,
far from dissolving, became more intense thanks to the great development in communications and
means of transportation12.
This set of essays represents the current state of research and also the diversity of approaches to
the universe of processes of musical interchange in the Atlantic space. Some of the main issues
addressed in this volume in crosscutting way are related to methodological and historiographical
problems; models of musical patronage (from cathedrals and missions to the salon and the theater);
migrations of musicians; the circulation, reception and transformation of imported repertoires and
organological models; the process of reciprocal influence between Iberian/European paradigms and
autochthonous traditions; the dialogue between art and popular music; and the representation of
identities, ethnicities and minorities. Specific commentaries on each contribution are omitted here as
the reader can consult the abstracts prepared by the authors themselves, in which, from a variety of
perspectives, it is possible to catch a glimpse of the latent tensions characteristic of the colonial world,
between the unifying dynamics and local particularisms.
This volume has been possible thanks to the generous collaboration of many people and
institutions. I am greatly indebted to the promoter entities of the Early Music Festival of Úbeda and Baeza
for their support for the celebration of the 2013 Conference, to the academic authorities of the
Universidad Internacional de Andalucía and to José Domingo Sánchez, the former director of the
Campus “Antonio Machado” of Baeza and exemplary colleague at the Faculty of Humanities at the
Universidad de Jaén, and to the Centro Nacional de Difusión Musical and its diligent director, Antonio
Moral, who enthusiastically accepted the co-production of the Baeza conference and the related series
of concerts. The sterling and constant collaboration of Ascensión Mazuela-Anguita was very helpful,
particularly at the initial stages of the editorial revision and compilation of the bibliography and part
of the analytical index; likewise, John Swadley helped me in the revision of the English texts of Suely
Campos Franco and Marcia Taborda, as well as in the translation of this Introduction.
The inclusion of the essay about plainchant in Chiquitos by the now deceased Gerardo V. Huseby
is a more complex story. I became aware of the existence of this work, originally presented as a
conference paper at the VI Jornadas Argentinas de Musicología y V Conferencia Anual de la Asociación
27
Introduction. Musical Interchanges in the Atlantic World: A Paradigm under Construction
10 For specifics of Lusitanian-Brazilian relations, see Rui Vieira Nery (ed.): A Música no Brasil Colonial. Colóquio Internacional Lis-
boa 2000, Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian, 2001; and Rui Vieira Nery; Maria Elizabeth Lucas (eds.): As músicas luso-brasi-
leiras no final do Antigo Regime. Repertórios, práticas e representações, Lisbon, INCM - Imprensa Nacional, 2013. In this context,
the collective publications of Caravelas - Núcleo de Estudos da História da Música Luso-Brasileira, part of the Centro de Estudos da
Sociologia e Estética Musical (CESEM), with its seat at the Faculdade de Ciências Sociais e Humanas of the Universidade Nova de
Lisboa should be highlighted. The aim of Caravelas is to present integral studies of the musical heritage of Portugal and Brazil;
both formed a single state between 1500 and 1822. See <http://www.caravelas.com.pt>. With the same purpose, but from the Spa-
nish perspective, the study group “Música y Estudios Americanos” (MUSAM) has recently been founded within the Spanish Society
of Musicology. See <http://www.sedem.es/es/comisiones-de-trabajo/musica-y-estudios-americanos.asp>.
11 Juliana Pérez González: Las historias de la música en Hispanoamérica (1876-2000), Bogota, Universidad Nacional de Colombia-
Facultad de Ciencias Humanas, 2010.
12 This approach resonates with that of another recent collective monograph: Begoña Lolo; Adela Presas: “Introducción”, Cantos de
guerra y paz: la música en las Independencias Iberoamericanas (1800-1840), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2016,
pp. 11-14.

29. Javier Marín López
28
Argentina de Musicología (Buenos Aires, 1991) thanks to Bernardo Illari, who recommended its inclusion
in this collection of essays given the almost complete lack of knowledge on this topic. First, Melanie
Plesch located and reworked the two versions of the text (the original paper of 1991 and a post-1995
digital copy), and the musical examples were transcribed (a task realized by Hernán D. Ramallo). Then
the text was sent to the medievalist Clara Cortázar, as Gerardo himself might have done. Bernardo Illari
later revised the whole text and incorporated footnotes. The posthumous edition of this important
work was the result of real teamwork, involving the generosity and kind disposition of Bernardo, Melanie
and Clara.
I must extend my recognition to Álvaro Torrente, director of the Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, an organization with a clear commitment to American studies, for his sensitivity
towards this editorial project and for his support for its publication as part of the emblematic series
“Música Hispana – Textos”. The anonymous evaluators of this work must also be mentioned, as their
critical commentaries resulted in formal and conceptual improvements. Finally, it remains only to
extent a heartfelt thanks to the authors for their generosity and patience during the long and complex
preparation of this volume. We hope that this book revitalizes the historiography of colonial music
and contributes to the consolidation of studies from a transcultural, cosmopolitan and globalized
perspective, adapted to our times.