Este trabajo es un resumen de todo lo dado en Introducción a la Comunicación Visual.

1. COMUNICACIÓN
VISUAL
R e c o p i l a c i o n
INTRODUCCIÓNALA
Iriamy Taskary Minier Contín
2022-1951

2. Los elementos del diseño son instrumentos para la composición armoniosa de
un diseño. Siempre van a la par ya que si se excluyen serían abstractos y su
comprensión sería de una manera más compleja, sin embargo, puestos en un
conjunto determinan la apariencia definitiva de diseño, básicamente, son la
base sobre la cual se discuten los criterios que califican un buen o mal diseño.
Estos elementos están divididos en cuatro partes que son:
a) Elementos conceptuales.
Esta clase de elementos no son visibles, sino que parecen estar presentes en
cada diseño. Se dividen en 4 subelementos:
Punto. Indica posición, no posee ni largo ni ancho y tiene una
posición definida en el espacio. Se caracteriza por ser el principio y
el final de una línea.
. .
Línea. Es una sucesión de puntos. Cuando un punto se mueve, su
recorrido se transforma en una línea. Posee largo, pero no ancho,
tiene una posición definida además de una dirección y forma los
bordes de un plano.
Plano. Es el resultado de la unión de líneas en movimiento, por ende,
tiene posición y dirección. Tiene largo y ancho, pero no grosor y
define los límites extremos de un volumen.
ELEMENTOS DEL DISEÑO

3. Volumen. Es una sucesión o recorrido de un plano en movimiento.
Tiene posición en el espacio y posee largo, ancho y profundidad. En
un diseño bidimensional el volumen es ilusorio, por ejemplo, en un
modelado 3D la representación es a través de la pantalla de un
computador, pero el programa nos arroja la ilusión de 3D.
b) Elementos visuales.
Estos elementos son la parte más prominente de un diseño porque a diferencia
de los conceptuales, los elementos visuales si se ven, por ello tienen forma,
color, medida y textura según sean los materiales utilizados para su
representación. Se dividen a su vez en 4 subelementos:
Forma. Todo aquello que es visible tiene una manera de ser que es
indispensable a la vista de una persona para la identificación de un
objeto o representación.
Medida. Todas las formas tienen un tamaño, físicamente son
medibles, sin embargo, es relativa cuando se usa una comparación
que proporciona una medida escalable.

4. Color. Es una característica de las formas que permite distinguirlas
entre ellas. Además, se utiliza comprendiendo los colores del
espectro solar y colores neutros como blancos, negros y grises junto
a sus tonalidades.
Textura. Característica que distingue el material de la superficie de
algún objeto o forma. Atrae a los sentidos del tacto y la vista.
c) Elementos de relación.
Estos elementos están relacionados con la ubicación y la interrelación de las
formas dentro de un diseño. La dirección y la posición pueden ser percibidas
mientras que el espacio y la gravedad son sentidas.
Dirección. Es una característica que depende del observador con el
marco de referencia que contiene o con otras formas cercanas.

5. Posición. La posición es relativa a la estructura o al marco de algún
objeto o forma.
Espacio. Cualquier tamaño de una forma, ya sean las más diminutas,
contienen un espacio. Puede ser visible o ilusorio, este último se
aprecia en los casos donde se busca generar sensación de
profundidad.
Gravedad. No solo es un efecto visual, sino también psicológica, ya
que podemos atribuir estabilidad, equilibrio o inestabilidad a una
forma o un grupo de ellas.
d) Elementos prácticos.
Esta clase de elementos van más allá del contenido de un diseño gráfico
puesto que son conceptos abstractos. Pero de igual manera es bueno
recalcarlos:

6. Representación. Es la realización de un diseño representativo
derivado de la naturaleza o del ser humano que puede ser realista,
estilizada o semi abstracta.
Significado. Se hace presente cuando el diseño transporta un
mensaje. Por ejemplo, aquí a continuación se aprecian dos símbolos
completamente distintos representando un mismo concepto: la paz.
Función. Esta se hace presente cuando el diseño debe servir para un
objetivo o propósito. Este ejemplo de la bicicleta muestra que fue
diseñada para ser un medio de transporte alternativo, de bajo costo
y ligero.

7. Su rol ha sido fundamental para la promoción de la literatura y arte moderno.
También ha tenido un papel importante como educador y administrador de
arte, llevando a Hong Kong muchas de las teorías y conceptos utilizados en la
era moderna por los occidentales. Se encargó de propagar estas ideas
gracias a la publicación y la organización de eventos. Su influencia ha sido tan
importante que ayudó a desarrollar e impartir cursos de diseño que han
servido para formar a un gran número de diseñadores.
Wucius Wong nació en 1936 en Taiping, una provincia que forma parte de
Guangdong, en China. Desde muy joven su lugar de residencia fue Hong Kong,
donde mostró interés por primera vez en el estilo de pintura occidental y en el
diseño. Los primeros pasos de Wong en el área del diseño los realizó
estudiando y experimentando con los conceptos tradicionales, aunque con un
giro hacia detalles y elementos más modernos. Se convirtió en uno de los
grandes exponentes en su estilo, con obras exhibidas por todo el mundo.
Para los años 70 logró ser becado por la fundación John Rockefeller III. Esto
ayudó a que Wong pudiera realizar una serie importante de estudios que
tienen que ver cómo las lenguas occidentales se pueden plasmar con el uso de
elementos como las líneas, las luces y/o las texturas.
Wucius Wong
Wucius Wong es un famoso pintor que trabaja con
tinta china, siendo uno de los principales
referentes del movimiento conocido como Nueva
Tinta en Hong Kong. Ha trabajado para llamar la
atención sobre los esfuerzos de Hong Kong en el
arte contemporáneo chino, y fue uno de los
primeros artistas en llevar el modernismo a la
región. A su vez, es considerado el exponente más
importante del diseño bidimensional y en tres
dimensiones.

8. La Teoría o psicología de la Gestalt, fue un movimiento que se inició en la
década de 1920 en Berlín, Alemania. Originalmente Gestalt viene de la
psicología que se dedica al estudio de la percepción humana, buscaba
encontrar un sentido a cómo nuestras mentes perciben las cosas como un
todo, en lugar de las cosas por separado.
La idea principal que exponía la psicología de la Gestalt es que cuando
percibimos el mundo, a pesar de que existen distintas señales impactándonos
al mismo tiempo, para organizarlas, nuestra mente resume el entorno como
formas o grupos de elementos. Básicamente lo simplifica.
Por lo tanto, la Teoría de la Gestalt también es aplicable al diseño gráfico e
incluso al diseño de interfaces o usabilidad web. Para que un diseño funcione
bien se debe considerar siempre, no sólo los elementos visuales por separado,
sino también cómo se percibe la totalidad del diseño.
Un ejemplo para facilitar su comprensión son los stop-motions; a pesar de ser
una sucesión de fotografías que pasan rápidamente, nosotros las percibimos
como algo muy distinto, que es una secuencia de imágenes en movimiento.
PROXIMIDAD SEMEJANZA
DIRECCIÓN
COMÚN
CIERRE CONTINUIDAD FIGURA Y
FONDO
SIMETRÍA
TEORÍA DE LA GESTALT Y SUS
LEYES O PRINCIPIOS

9. Ley de la semejanza o igualdad.
Las figuras similares parecen tener la misma forma. Si los encontramos
similares, tenderemos a verlos como parte de un grupo. Su semejanza puede
deberse a tener un color parecido, a su forma o a cualquier característica que
nos permita establecer un similitud entre ellas.
En el ejemplo, los cuadrados se encuentran equidistantes unos de otros, con
exactamente el mismo tamaño. Sin embargo, nuestra mente pasa a agruparlos
por color, y distinguimos dos conjuntos, por un lado los azules y por otro los
negros. Esto es debido a la semejanza de los colores, se encuentran
equidistantes unos de otros, con exactamente el mismo tamaño. Sin embargo,
nuestra mente pasa a agruparlos por color, y distinguimos dos conjuntos, por
un lado los azules y por otro los negros. Esto es debido a la semejanza de los
colores.
Con el tiempo, los partidarios del movimiento de la Gestalt fueron
desarrollando una serie de principios básicos de la percepción visual, también
conocido como leyes de la Gestalt, que han sido herramientas de gran utilidad
para los diseñadores gráficos desde entonces.
Las leyes de Gestalt son un conjunto de principios según los cuales el cerebro
humano siempre tenderá a transformar u organizar los elementos que percibe
en un todo coherente, dotado de forma y de sentido. También intentan
explicar cómo y cuándo nuestras mentes perciben diferentes componentes
visuales como parte de un grupo. Si uno se quiere dedicar al diseño gráfico
necesitamos conocer estos principios, porque nos ayudarán a crear un trabajo
estructurado y coherente que atrape la atención del espectador.

10. Ley de continuidad
Si varios elementos parecen estar colocados formando grupo orientado hacia
alguna parte, se percibirán como un todo. El cerebro tiende a ignorar los
cambios que interrumpen una imagen y prioriza los estímulos que permitan
apreciar la imagen de forma continua.
Por ejemplo, en estas figuras nuestro ojo va a querer seguir la línea recta o
curva, de un extremo a otro, incluso aunque las líneas cambien de color a
mitad de su recorrido. En este caso, tendemos a agrupar los elementos por la
continuidad que percibe nuestro ojo.
La ley de cierre
Según la Teoría de la Gestalt, las formas cerradas se perciben como formas
más estables. Tendemos a cerrar o completar las formas abiertas para
otorgarles más estabilidad. El principio de cierre es una técnica bastante
recurrida en diseño gráfico, especialmente en el diseño de logos. Al percibir
un elemento como incompleto, nuestro cerebro trabaja rellenando la
información que falta.
Algunos ejemplos de logos que utilizan esta ley podrían ser el logo de WWF y el
logo de Adobe

11. Ley de la proximidad
Los elementos más cercanos entre sí tienden a formar agrupaciones como si se
trataran de un mismo conjunto. Para ello, dichos objetos deben compartir
alguna de estas características en común: forma, color, tamaño o textura.
Por otro lado, si aumentamos el espacio entre los elementos podemos
conseguir una sensación de separación, aún cuando los elementos tengan
características en común.
Lo único que diferencia al grupo de la izquierda de los de la derecha es la
proximidad de las líneas. Y sin embargo, tu cerebro interpreta la imagen de la
derecha como tres grupos distintos.
Ley de figura y fondo
El principio de Figura y Fondo es bastante similar al principio de cierre, porque
aprovecha también la forma en que el cerebro procesa el espacio negativo.
Este principio describe la tendencia que tiene el ojo humano a ver un objeto
separado de lo que le rodea. Nuestra mente no es capaz de interpretar un
mismo elemento como figura o como fondo al mismo tiempo.

12. Algunas personas verán inmediatamente el árbol y las aves cuando vean el
logotipo del Zoológico de Pittsburgh& PPG Aquarium, mientras que otros verán
al gorila y al león mirándose el uno al otro
Otro ejemplo y el más conocido en este caso es una copa de Rubin. Nos
podemos dar cuenta de que es imposible percibir las caras y la copa almismo
tiempo.

13. Ley de Simetría y Orden
Teoriza que los elementos que cuentan con simetría y orden son también
percibidos como parte del mismo grupo. Además, establece que nuestra
mente tiende a analizar siempre de la forma más simple, organizando los
elementos en figuras simétricas, regulares y estables. Según esta ley una
composición no debe proporcionar nunca una sensación de desorden o falta
de equilibrio.
Por ejemplo, una versión monocromática del logotipo Olímpico se ve como una
serie de círculos superpuestos en lugar de una colección de líneas curvas.
Vamos con otro ejemplo, ¿cómo percibimos la figura de la izquierda? ¿Se ve
una forma compleja o quizás 3 formas simples solapadas?
Nuestra mente siempre va a interpretar la imagen de la izquierda como un
triángulo, un círculo y un cuadrado, incluso aunque contase con los contornos
incompletos, porque son formas más simples que la imagen general y formas
geométricas almacenadas en nuestra memoria.

14. Ley de la dirección común
Esta última ley, teoriza que los elementos que parecen moverse juntos hacia
una dirección determinada son percibidos como un conjunto.
Un grupo de pájaros se ve como una sola unidad cuando vuela en la misma
dirección y, por lo tanto, comparte un destino común.
Con ayuda de estas leyes, demostraron que nuestro cerebro siempre va a
intentar simplificar y organizar imágenes complejas, porque está preparado
para comprender mejor el mundo que nos rodea.

15. Luego de realizar investigación sobre la Teoría de Gestalt, procede a buscar
anuncios publicitarios que integren los principios o leyes vistas. Cada imagen
con un cuadro descriptivo donde exponga que ley o principio se aplica, cómo
y por que, según su interpretación.
Ley general de la buena forma
Es una figura un poco confusa de interpretar, casi como una figura imposible
porque no sabemos donde empieza y termina o cómo realmente está construida.
Ley de la Continuidad
En este anuncio podemos identificar el círculo con facilidad aunque sabemos que
no está terminado completamente. Nuestra mente tiende a seguir un patrón con
elementos independientes para formar una figura.

16. Ley del contraste
En este anuncio se muestra la diferencia entre el marcador y el exterior creando así
un contraste entre las figuras y el fondo que se encuentran dentro del campo
visual.
Ley de la proximidad
En esta figura se nos hace fácil comprender que es una botella porque los
elementos que la conforman se representan como un todo. Esto se debe a que
cuando hay objetos cercanos entre sí o que comparten algo en común, nuestro
cerebro tiende a pensar que pertenecen a un grupo.

17. Ley de la similaridad
En esta figura en forma de vaso, nuestra mente diferencia y agrupa las bolas de
billar en un todo, sin importar que estén de diferente color o dirección. Cuando
mezclamos objetos similares en un grupo de objetos diferentes, el cerebro tiende
crear un vínculo entre ellos para poder tratar de comprender su la relación.
En este ejemplo se muestra una botella incompleta, aún así nuestro ojo ignora la
información faltante y llena los espacios con bordes para completar aquello que
falta.
Ley del cierre o de la completud

18. Ley de movimiento o destino común
Ley de figura y fondo
En esta última, nuestra mente interpreta la botella como figura y fondo a la vez, en
el sentido de que si lo vez de lejos o sin prestarle mucha atención no verás la
botella, sino un espacio que conduce al exterior. El ojo humano tiene la tendencia
de ver un objeto separado de lo que le rodea sin ser capaz de interpretar un mismo
elemento como figura o como fondo al mismo tiempo.
En este anuncio de película, se muestra como los peces se mueven hacia una sola
dirección que lo podemos identificar como una ola. Nuestro cerebro tiende a
organizar todas las partes que componen una misma imagen de forma que
parezca una figura unificada en la misma dirección general.

19. Una forma es reconocida como un punto porque es pequeña. Lo pequeño es
realtivo. Puede parecer grande cuando está dentro de un marco pequeño, pero la
misma forma puede parecer diminuta si es colocada dentro de un marco mucho
más grande.
La forma más común de un punto es la de un circulo simple, sin embargo, un punto
puede ser cuadrado, triangular, oval o incluso de una forma irregular. Por lo tanto,
el tamaño de un punto debe ser relativamente pequeño y su forma debe ser simple.
Una forma es reconocida como línea por su ancho, que debe ser estrecho y por su
longitud, que debe ser prominente. Una línea por lo general transmite la sensación
de delgadez. La delgadez también es relativa. La relación entre la longitud y el
ancho de una forma puede convertirla en una línea, pero no existe para esto un
criterio absoluto.
En una línea se deben considerar tres aspectos:
La forma total. Se refiere a su apariencia general, que puede ser recta, curva,
quebrada, irregular o trazada a mano.
El cuerpo. Las formas de los bordes de la línea y la relación entre ambos
determinan la forma del cuerpo. Normalmente los bordes son lisos y paralelos, pero
a veces pueden ocasionar que el cuerpo de la línea parezca afilado, nudoso,
vacilante o irregular.
Las extremidades. Estas pueden ser importantes solo si la línea es muy delgada,
pero es ancha, la forma de sus extremos puede convertirse en prominente. Pueden
ser cuadrados, redondos, puntiagudos o de cualquier otra forma simple.
Los puntos colocados en fila pueden dar la sensación de una línea, pero en este
caso la línea es conceptual y no visual, porque lo que vemos es todavía una serie
de puntos.
LA FORMA COMO PUNTO
LA FORMA COMO LÍNEA

20. Generalmente a la forma se la ve como ocupante de un espacio, pero también
puede ser vista como un espacio blanco rodeado de un espacio ocupado.
Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, se le llama forma
positiva, Cuando se la percibe como un espacio en blanco rodeado por un
espacio ocupado, se le llama forma negativa.
FORMAS POSITIVAS Y NEGATIVAS
En el diseño en blanco y negro, consideramos al negro como ocupado y al
blanco como vacío. Así, una forma negra es reconocida como positiva y una
forma blanca como negativa. Pero tales formas no siempre son así,
especialmente cuando las formas se adentran o se interfieren entre ellas, de
esta manera se complica separar lo que es positivo y lo que es negativo.
La forma sea positiva o negativa, se le llama como una figura que está sobre
un fondo. El fondo designa a la zona cercana o a la forma como figura.
Las formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras. Se ha
demostrado que cuando una forma se superpone a otra, los resultados no son
tan simples como parecen. Como ejemplo, escogeremos dos círculos de la
misma medida para evitar complicaciones. Su interrelación se distingue en 8
maneras
Interrelación de formas

21. 1) Distanciamiento. Ambas formas están separadas entre sí, aunque puedan
estar muy cerca
2) Toque. Si acercamos las formas estas comienzan a tocarse, por ende, el
espacio que tenían anteriormente queda anulado.
3) Superposición. Si las acercamos más, una se cruza sobre la otra y parece
estar por encima, cubriendo una porción de la que queda debajo.
4) Penetración. Igual que la anterior pero ahora ambas formas parecen
transparentes. Los contornos de ambas formas siguen siendo enteramente
visibles sin haber una relación entre ellas.
5) Unión. Ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma nueva y
mayor perdiendo una parte de su contorno cuando están unidas.

22. 6) Sustracción. La porción de la forma visible que queda cubierta por la
invisible se convierte a su vez en invisible. La sustracción puede ser
considerada como la superposición de una forma negativa sobre una positiva.
7) Intersección. Como resultado de la intersección, surge una forma nueva y
más pequeña. Igual que en la figura 4 pero solamente es visible la porción en
que ambas formas se cruzan entre sí.
8) Coincidencia. Si acercamos aún más ambas formas, habrán de coincidir,
así que los dos círculos se convierten en uno.
Las diversas clases de interrelaciones deben siempre ser exploradas cuando se
organizan formas dentro de un diseño

23. INTERRELACIÓN DE FORMAS
Distanciamiento. Porque si nos fijamos bien podemos observar como
tiene espacios, logrando así que las tres figuras de colores estén
separadas.
Toque. Aquí podemos observar como ambos codos se tocan entre sí.
Superposición. En este logo vemos como el icono de mensajes está
arriba del otro cubriendo una parte del otro, creando así una
superposición.

24. Penetración. Es similar que la anterior pero ahora las cuatro formas
parecen que son una sola, los contornos siguen siendo visibles sin haber
una relación entre ellas.
Sustracción. En este logo podemos observar como el gato está
superpuesta en las letras, haciendo así una superposición de una forma
negativa sobre una positiva.
Unión. Aunque no toda la palabra está unida, si nos fijamos, las tres
primeras letras concuerdan una unión.

25. Intersección. Si nos fijamos bien podemos observar como en el medio se
forma una nueva figura, pero esta solamente es visible cuando ambas
formas se cruzan entre si.
Coincidencia. Es muy notable porque si nos fijamos, los círculos están
arriba de otro convirtiéndose en uno.

26. Para introducirnos en lo que es la repetición, antes debemos saber los
que son los módulos: son formas ideáticas o similares que aparecen más
de una vez dentro de un diseño o composición con castidades de formas,
las cuales deben ser simples, ya que, de ser complicadas podrían
destacarse como formas individuales, y el efecto de unidad puede ser
anulado.
Ahora bien, la repetición de módulos nos dice que cuando los módulos
son utilizados en gran tamaño y pequeñas cantidades, el diseño puede
parecer simple y audaz; y cuando son infinitamente pequeños y se
utilizan en grandes cantidades, el diseño puede parecer un ejemplo de
textura uniforme, compuesto de diminutos elementos.
Para que un conjunto de formas se denominen como repetición deben
ser considerados los aspectos visuales y de relación.
A) Repetición de figura. La figura es siempre el elemento más
importante. Las figuras que se repiten pueden tener diferentes medidas,
colores, entre otras cosas.
B) Repetición de tamaño. La repetición de tamaño sólo es posible
cuando las figuras son también repetidas o muy similares.
LA REPETICIÓN
Tipos de repetición

27. C) Repetición de color. Esto supone que todas las formas tienen el
mismo color, pero que sus figuras y tamaños pueden variar.
D)Repetición de textura. Todas las formas pueden ser de la misma
textura, pero pueden ser de diferentes conformaciones, medidas o
colores. Siendo así en la impresión, todas las formas sólidamente
impresas con la misma clase de tinta sobre la misma superficie
consideradas de una misma textura.
D) Repetición de dirección. Esto sólo es posible cuando las formas
muestran un sentido definido de dirección, sin la menor ambigüedad.
F) Repetición de posición. Esto se refiere a cómo se disponen las
formas, de acuerdo a una estructura, lo que será tratado en el próximo
capítulo.

28. G) Repetición de espacio. Todas las formas pueden ocupar su espacio
de una misma manera. En otras palabras, pueden ser todas positivas, o
todas negativas, o relacionadas de la misma manera con el plano de la
imagen.
H) Repetición de gravedad. En este caso no Pude ser utilizado
repetidamente. Es dificultoso afirmar que las formas sean de igual
pesantez o liviandad, de igual estabilidad o inestabilidad, a menos que
todos los otros elementos estén en estricta repetición.

29. La repetición de todos los elementos puede resultar monótona. Si la
mayor parte de los elementos visuales están en repetición, deben
explorarse las posibilidades de variaciones direccionales o espaciales:
Variaciones direccionales. Con la excepción del círculo, todas las
formas pueden variar de dirección en cierto grado. Aun los círculos
pueden ser agrupados para dar una sensación de dirección. Pueden
distinguirse en direccionales repetidas, indefinidas, alteradas, en
gradación y similares.
Variaciones espaciales. Estas pueden ser obtenidas reuniendo a las
formas en una cantidad de interrelaciones. El uso imaginativo de la
superposición, la penetración, la unión o las combinaciones y negativas
puede conducir a resultados sorprendentes.
Un módulo puede estar compuesto por elementos más pequeños, que son
utilizados en repetición. Tales elementos más pequeños son denominados
submódulos.
Los módulos al ser organizados en un diseño se agrupan para convertirse
en una forma mayor, que luego es utilizada en repetición, estas formas
mayores o nuevas se les llama supermódulos.
Para ilustrar la formación de supermódulos, vemos cómo pueden
agruparse cuatro círculos del mismo tamaño:
A) Disposición lineal. Los círculos son alineados como si fueran guiados
por una línea conceptual que pasara por los centros de todos los
círculos. La línea conceptual puede ser recta, curva o quebrada.
Tipos de repetición
Submódulos y supermódulos
El encuentro de los cuatro círculos

30. C) Disposición en rombo. Aquí los cuatro círculos ocupan cuatro puntos
que unidos entre sí pueden formar un rombo. Regulando la distancia
entre los círculos, pueden surgir varios tipos de supermódulos (fig. 15c).
B) Disposición cuadrada o rectangular. En este caso los cuatro
círculos ocupan cuatro puntos que entre sí pueden formar un cuadrado o
un rectángulo.
D) Disposición triangular. Aquí los cuatro círculos son dispuestos para
que tres de ellos ocupen los tres extremos de un triángulo, con el cuarto
en el centro (fig. 15d).

31. Por reflexión entendemos que una forma es espejada, resultando una
nueva forma que se parece mucho a la original, pero una va hacia la
izquierda, la otra hacia la derecha y las dos nunca pueden coincidir
exactamente. Esto sólo es posible cuando la forma no es simétrica, ya
que una forma simétrica resulta ser la misma tras la reflexión.
La forma reflejada posee un conjunto completamente distinto de
rotaciones.
Repetición y reflexión
E) Disposición circular. Cuatro círculos en disposición circular producen
el mismo resultado que en la disposición cuadrada, pero la disposición
circular puede ser muy singular agregando más círculos. Cuatro círculos
pueden ser dispuestos para sugerir un arco de circulo, pero esto puede
ser similar a una disposición lineal (fig. 15e).

32. ESTRUCTURA
En teoría se nos dice que casi todos los diseños tienen una estructura, la
cual gobierna la posición de las formas o lugar de los elementos. La
estructura, por regla general, impone un orden. Podemos crear un diseño
sin pensar conscientemente en la estructura, pero la estructura estará
siempre presente cuando haya una organización.
Entendiendo así, las estructura puede ser de diferentes formas, ya sean
formales, semiformales o informales, al igual que pueden ser activas o
inactivas. También pueden ser visibles o invisibles.
Estructura formal. Una estructura
formal se compone de líneas
estructurales que aparecen construidas
de manera rígida, matemática. Las
líneas estructurales habrán de guiar la
formación completa del diseño.
Estructura semiformal. Una estructura
semiformal es habitualmente bastante
regular, pero existe la ligera
irregularidad. Puede componerse o no
de líneas estructurales que determinan
la disposición de los módulos.
Estructura informal. Una estructura
informal no tiene normalmente líneas
estructurales. La organización es
general mente libre a indefinida.

33. Estructura inactiva. Una estructura
inactiva se compone de líneas
estructurales que son puramente
conceptuales. Tales líneas
estructurales son construidas en un di
seño para guiar la ubicación de
formas o de modulos, pero nunca
interfieren con sus figuras ni dividen el
espacio en zonas distintas, donde
puedan ser introducidas las
variaciones de color.
Estructura activa. Una estructura
activa se compone de líneas
estructurales que son asimismo
conceptuales. Sin embargo, las líneas
estructurales activas pueden dividir el
espacio en subdivisiones individuales,
de esta manera aportan una completa
independencia espacial para los
módulos.
Estructura invisible. En la mayoría
de los casos, las estructuras son
invisibles, sean formales,
semiformales, informales, activas o
inactivas. En las estructuras
invisibles, las líneas estructurales son
conceptuales, incluso si cercenan un
fragmento de un módulo. Tales
líneas son activas, pero no son líneas
visibles, de un grosor mensurable.

34. Estructura visible. Las líneas
estructurales visibles pueden ser
positivas o negativas. Si son
negativas, quedan unidas con el
espacio negativo o con módulos
negativos, y pueden atravesar un
espacio positivo o módulos positivos.
Las líneas estructurales negativas son
consideradas como visibles, ya que
tienen un grosor definido que puede
ser visto y medido.
Estructura de repetición. Esta
estructura de repetición es formal, y
puede ser activa o inactiva, visible o
invisible. En este tipo de estructura,
toda la superficie del diseño queda
dividida en subdivisiones estructurales
de exactamente la misma forma y
mismo tamaño, sin intervalos
espaciales desparejos entre ellos
La reticula básica
La retícula básica es la que se usa con más frecuencia en las estructuras de
repetición. Se compone de líneas verticales y horizontales, parejamente
espaciadas, que se cruzan entre si, lo que resulta en una cantidad de
subdivisiones cuadradas de igual medida.
La retícula básica aporta a cada módulo una misma cantidad de espacio,
arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha. Excepto por la dirección
generada por los mismos módulos, las direcciones verticales y horizontales
quedan equilibradas, sin un dominio obvio de una dirección sobre la otra.

35. Variaciones de la reticula básica
Existen muchos otros tipos de estructuras de repetición, habitualmente
derivadas de la retícula básica, estas pueden ser:
A) Cambio de proporción. Las subdivisiones cuadradas de la retícula
básica pueden ser sustituidas por rectangulares. El equilibrio de las
direcciones verticales y horizontales queda así transformado, y una
dirección consigue un mayor énfasis.
B) Cambio de dirección. Todas las líneas verticales u horizontales, o
ambas, pueden ser inclinadas hasta cualquier ángulo. Tal modificación
sobre la inicial estabilidad vertical-horizontal puede provocar una sensación
de movimiento
C) Deslizamiento. Cada fila de subdivisiones estructurales puede ser
deslizada en una u otra dirección, regular o irregularmente.

36. D) Curvatura o quebrantamiento. Todo el conjunto de líneas verticales u
horizontales, o ambas, puede ser curvado o quebrado en forma regular, lo
que deriva a subdivisiones estructurales que continúan siendo de la misma
forma y el mismo tamaño.
E) Reflexión. Una fila de subdivisiones estructurales puede ser reflejada y
repetida, en forma alternada o regular.
F) Combinación. Las subdivisiones estructurales en una estructura de
repetición pueden ser combinadas para integrar formas mayores o quizá
más complejas. Las subdivisiones nuevas y mayores deben ser, desde luego,
de iguales forma y tamaño, ajustando perfectamente entre si, sin intervalos
en el diseño.

37. G) Divisiones ulteriores. Las subdivisiones estructurales en una estructura
de repetición pueden ser nuevamente divididas en formas pequeñas o quizá
más complejas. Las subdivisiones nuevas y más pequeñas deben ser
también de igual forma y tamaño.
H) La retícula triangular. La inclinación de la dirección de líneas
estructurales y su nueva división en las subdivisiones que así se forman,
permiten obtener un enrejado triangular.
I) La retícula hexagonal. Combinando seis unidades espaciales
adyacentes de un enrejado triangular se obtiene un enrejado hexagonal.
Puede ser alargado, comprimido o distorsionado.
Es necesario señalar que las estructuras inactivas (e invisibles) deben ser
muy simples, ya que la forma de las subdivisiones no se ve. Las estructuras
activas (tanto visibles como invisibles) pueden ser más complejas.

38. Estructuras de múltiple repetición
Cuando la estructura se compone de más de una clase de subdivisiones
estructurales que se repiten en forma y tamaño, ya no se trata de una
estructura de repetición, sino de una estructura de múltiple repetición.
Estas estructuras son todavía una estructura formal. Los ejemplos de este
tipo de estructura son los taraceados planos, matemáticos y
semirregulares, y las estructuras que se componen de formas repetidas a
intervalos regulares
En una estructura inactiva los módulos son colocados en el centro de las
subdivisiones estructurales o en las intersecciones do las líneas
estructurales. Pueden ajustar exactamente con las subdivisiones o ser
más pequeños o más grandes que ellas. Si son más grandes, los módulos
adyacentes habrán de tocarse, penetrarse, unirse o sus traerse entre sí.

39. En una estructura activa (visible o invisible) cada módulo queda
confinado a su propia subdivisión espacial, pero no está necesariamente
colocado en el centro de la subdivisión. Puede sólo ajustar con la
subdivisión, ser más pequeño o más grande que ella, pero rara vez es tan
grande que se extienda demasiado, más allá de la superficie de la
subdivisión.
Los supermódulos quedan relacionados de la misma manera con las
subdivisiones estructurales, excepta que podemos contenerlos en
supersubdivisiones estructurales, que se componen de varias
subdivisiones regulares que se unen entre si.
Repetición de exposición
La repetición de posición supone que todos los módulos estén colocados
exactamente de la misma manera dentro de cada subdivisión.
En una estructura inactiva hay siempre una repetición de posición,
porque si cambia la colocación de módulos dentro de cada sub-división,
puede destruirse fácilmente la regularidad de la estructura de repetición.
En una estructura activa la repetición de posición no es siempre
necesaria. Las líneas estructurales activas o visibles aportan la suficiente
disciplina de repetición, para que pueda explorarse plenamente la
libertad de colocación de los módulos, más las variaciones de dirección.

40. Una estructura de repetición, junto con los módulos que incluye, puede
ser superpuesta a otra estructura de repetición. Las dos estructuras y sus
módulos pueden ser la misma o diferentes entre sí.
Superposición de estructuras de repetición

41. SIMILITUD
En la teoría de la similitud, se nos dices que las formas pueden parecerse
entre sí y sin embargo no ser idénticas. Por lo tanto, si no son idénticas,
no están en repetición. Están en similitud.
Por su parte la similitud no mantiene la estricta regularidad de la
repetición, pero mantiene en grado considerable la sensación de
regularidad teniendo así, varias formas de similitud, como las que
veremos a continuación:
Similitud de módulos. esta establece que la similitud de módulos en un
diseño se refiere, primordialmente, a la similitud de las figuras o forma de
esos módulos, teniendo siempre a la figura, como elemento principal
para establecer una relación de similitud.
Igual que en el caso de la repetición, la similitud debe ser considerada
separadamente, respecto a cada uno de los elementos visuales y de
relación. La figura es siempre el elemento principal para establecer una
relación de similitud, porque las formas difícilmente podrían ser
consideradas como similares si lo fueran en tamaño, color y textura, pero
diferentes en su figura.
Similitud de figura. no significa simplemente que las formas parezcan
más o menos las mismas ante nuestros ojos. A veces la similitud puede ser
re conocida cuando todas las formas pertenecen a una clasificación
común, entendiendo así, que la similitud de figura puede ser creada por
uno de los siguientes medios:
Asociación: Las formas son asociadas entre sí porque pueden ser
agrupadas juntas de acuerdo a su tipo, su familia, su significado o su
función. Teniendo claro que la serie de similitud es aquí particular
mente flexible. Por ejemplo, los alfabetos de un mismo tipo,
procedencia, estilo, significado etc, pueden ser agrupados como
similares.

42. Imperfección: tienen variaciones imperfectas, pueden ser figuras
deformadas, transformadas, mutiladas, cortadas o quebradas, como
parezca apropiado.
Distorsión espacial: todas las formas son rotadas de manera similar,
y hasta pueden ser curvadas o retorcidas, lo que deriva en una gran
variedad de distorsiones espaciales.
Unión o sustracción: Cuando los múltiples medios por los que se
relacionan las dos formas componentes producen una cadena de
módulos en similitud. Si permitimos que varíen las figuras y tamaños
de las formas componentes, se hace más amplia la serie de módulos
en similitud.

43. Tensión o compresión: Una forma puede ser estirada (por una
fuerza interior que empuja los contornos hacia afuera) o apretada
(por una fuerza exterior que empuja los contornos hacia adentro), lo
que deriva a una serie de módulos en similitud. Esto puede ser
fácilmente visualizado si pensamos en las formas como en algo
elástico, sujeto a la tensión o a la compresión.
Cuando se utiliza un grupo de módulos en similitud, es esencial que no
sean dispuestos en el diseño de tal manera que muestren un discernible
cambio sistemático en gradación. Tan pronto como sea aparente la
regularidad de un cambio en la gradación, desaparecerá el efecto de
similitud.
Similitud o gradación
No es fácil definir una estructura de similitud, pero podemos decir que es
semiformal y que no tiene la rigidez de una estructura de repetición ni
tampoco la regularidad de una estructura de repetición múltiple.
La estructura de la similitud

44. Se sugieren aquí dos tipos básicos de estructura de similitud:
Subdivisiones estructurales similares. Las subdivisiones estructurales
no son repetitivas, sino similares entre sí. Los cuadriláteros, los triángulos
o los hexágonos, todos ellos con lados desiguales, pueden ser unidos
para formar dibujos que cubran todo un espacio.
Distribución visual. Aquí se dice que los módulos quedan distribuidos
dentro del marco del diseño, visualmente, sin la guía de las líneas
estructurales. En este caso, la distribución visual debe conceder a cada
módulo una cantidad similar de espacio, juzgada por el ojo

45. GRADACIÓN
La gradación es un cambio gradual y una experiencia visual diaria.
Poniéndonos como ejemplo, que las cosas que están cerca de nosotros
parecen grandes, y las lejanas parecen pequeñas. En tendiendo así, que es
un cambio como ya dijimos, gradual y lo podemos ver de varias formas:
Gradación de módulos.
Esta explica que, dentro de una estructura de
repetición, los módulos pueden ser utilizados en
gradación. La mayor parte de los elementos
visuales o de relación pueden ser utilizados en
gradación, solos o combinados. Por
consiguiente, esto supone que los módulos
pueden tener gradación de figura, de tamaño,
de color, de textura, de dirección, de posición,
de espacio y de gravedad.
Progresión en el plano. Indica una cambio gradual de posición de los
módulos dentro de las subdivisiones estructurales del diseño. Los
módulos pueden ascender o descender.
Gradación en el plano.
Esta parte explica que la gradación en el plano no afecta a la figura ni al
tamaño de los módulos y que La relación entre los módulos y el plano de la
imagen permanece constante por lo que Pueden distinguirse dos clases de
gradación en el plano:
Rotación en el plano. Indica un gradual cambio de dirección de los
módulos. Una figura puede ser rotada sin trasladarse en el plano de la
imagen.

46. Rotación espacial. Cambia la figura del módulo. Con una separación
gradual del plano de la imagen, un módulo puede ser rotado para que
veamos cada vez un poco más de su borde y un poco menos de su
frente.
Gradación espacial
Afecta a la figura o al tamaño de los módulos. La relación entre los módulos
y el plano de la imagen nunca es constante. Pueden distinguirse dos clases
de gradación espacial:
Progresión espacial. Ésta es igual al cambio de tamaño. El aumento o
la disminución en el tamaño de los módulos sugiere la progresión de los
módulos en el espacio, hacia adelante o hacia atrás
Unión o sustracción. Indica La figura y tamaño de cada uno de los
submódulos puede asimismo experimentar al mismo tiempo
transformaciones graduales.
Gradación en la figura.
Hace referencia a la gradación que hace algún cambio en la figura. Con
dos clases comunes de gradación en la figura:

47. Tensión o compresión. Indica el cambio gradual de la figura de los
módulos, por fuerzas internas o externas. La figura aparece como si
fuera elástica, y resulta fácilmente afectada por cualquier ligero
empuje o atracción.
El camino de la gradación. Aquí, toda forma puede ser gradualmente
cambiada hasta convertirse en cualquier otra. Cómo ocurre ese cambio es
algo que queda determinado por el camino de gradación que se elija.
Por ejemplo, si deseamos cambiar un círculo en un triángulo por gradación
de figura, el círculo puede ser estirado y apretado hasta ser cada vez más
triangular o puede ser recortado por tres lados hasta que se convierte en un
triángulo o de otras formas.
La velocidad de gradación.
Aquí se nos explica que la cantidad de pasos requeridos para que una
forma cambie de una situación a otra determina la velocidad de gradación.
Cuando los pasos son pocos, la velocidad es rápida, y cuando son muchos
la velocidad es lenta.
Es necesario señalar que la gradación rápida debe ser utilizada con gran
cautela. Si una forma cambia con demasiada rapidez, puede no existir ya
una sensación de gradación, y el resultado puede ser un grupo de formas
sólo vagamente relacionadas entre si.

48. La gradación extremadamente lenta puede aproximarse al efecto de la
repetición, pero una cuidadosa disposición del dibujo puede producir
resultados muy sutiles.
La velocidad de gradación puede ser cambiada en medio de una
secuencia, o gradualmente acelerada o retardada para obtener efectos
especiales.
Por su parte que se dice que un diseño de gradación, importan dos factores
para la construcción del dibujo: la serie de gradación y la dirección del
movimiento.
La serie de gradación. Esta queda marcada por una situación inicial y una
situación final. En algunos casos, cuando el camino de la gradación no es
directo sino indirecto, deben tomarse en consideración las situaciones
intermedias. La cantidad de pasos entre las situaciones inicial y final
determina tanto la velocidad como el alcance en la serie de gradación.
La dirección del movimiento. Se refiere a las orientaciones en las
situaciones inicial y final y a su interrelación. Los módulos de la situación
inicial pueden ser puestos en fila y procederse a lo largo, a lo ancho o en
ambos sentidos, con pasos regulares hacia la situación final. Algunos
modelos típicos de gradación son:
Modelos de gradación

49. Movimiento paralelo. Los módulos son transformados gradualmente en
pasos paralelos. En el movimiento paralelo, la culminación es
habitualmente una línea recta.
Movimiento concéntrico. Esto supone que los módulos son
transformados en capas concéntricas. Si la situación inicial está en una
esquina del diseño, el modelo es entonces sólo parcialmente
concéntrico. En el movimiento concéntrico, la culminación puede ser un
punto, un cuadrado o una cruz.
Movimiento en zigzag. Esto supone que los módulos de un mismo paso
se disponen en forma de zigzag y se transforman a una misma
velocidad.

50. La estructura de gradación
Expresa que una estructura de
gradación es similar a una
estructura de repetición, excepto
en que las subdivisiones
estructurales no siguen siendo
repetitivas, sino que cambian en
tamaño, figura, o ambos, en
secuencia gradual y sistemática.
Casi todas las estructuras de repetición pueden ser convertidas en
estructuras de gradación. Teniendo en cuenta las siguientes
características: cambio de tamaño y/o proporción, cambio de dirección,
deslizamiento, curvatura, reflexión, combinación, división ulterior, el
enrejado triangular y el enrejado hexagonal.
Esta aporta una complejidad poco
habitual en un diseño de
gradación. Significa que módulos
o subdivisiones estructurales
gradualmente cambiantes, que
proceden de direcciones opuestas,
son entretejidos entre sí. El modo
más simple de conseguir la
gradación alternada es dividir la
estructura (sean las filas horizontales o verticales) en filas impares y
pares, determinando que las filas impares observen una disciplina dife
rente a las pares
Gradación alternada

51. RADIACIÓN
En teoría se nos dice que la radiación
puede ser descrita como un caso
especial de la repetición. Los módulos
repetidos o las subdivisiones
estructurales que giran regularmente
alrededor de un centro común producen
un efecto de radiación. La radiación es
un fenómeno común en la naturaleza. Si
se observa a las flores que se abren
podrán
podrán advertirse efectos de radiación en la disposición de los
pétalos. Tirar una piedra sobre aguas calmas genera ondas
concéntricas, lo que también sugiere una suerte de radiación. En un
sentido abstracto, el sol irradia sus rayos de luz; también lo hacen la
mayoría de los objetos luminosos.
La radiación puede tener el efecto de vibración óptica que
encontramos en la gradación. La repetición de módulos o de
subdivisiones estructurales alrededor de un centro común debe
atravesar una gradación de direcciones. Por tanto, la radiación
puede ser también denominada un caso especial de gradación.
Entre las características de un esquema de radiación están las
siguientes, que ayudan a diferenciarlo de otro de repetición o de
gradación: Es generalmente multisimétrico, posee un vigoroso punto
focal, habitual-mente situado en el centro del diseño y puede
generar energía óptica y movimiento, desde o hacia el centro.
Características de un esquema de
radiación.

52. Una estructura de radiación se compone de dos factores
importantes, cuyo juego recíproco establece sus variaciones y su
complejidad:
Centro de radiación. Éste marca el punto focal en cuyo derredor se
sitúan los módulos. Debe anotarse que el centro de la radiación no
es siempre el centro físico del diseño.
Direcciones de radiación. Esto se refiere a las direcciones de las
líneas estructurales tanto como a las direcciones de los módulos.
Para mayor comodidad, pueden distinguirse tres clases principales
de estructura de radiación: centrífuga, concéntrica y centrípeta. En
realidad, las tres son muy dependientes entre sí.
La estructura de radiación
La estructura centrífuga
Ésta es la clase más común de estructura de radiación. En ella, las
líneas estructurales se irradian regularmente desde el centro o desde
sus cercanías hacia todas las direcciones.
a) Estructura Centrifuga Básica. Se compone de líneas
estructurales rectas que se irradian desde el centro del esquema.
Todos los ángulos formados en el centro por las líneas estructurales
deben ser iguales. (Fig. a).

53. b) Curvatura o quebrantamiento de líneas. Las líneas
estructurales de a) pueden ser r regularmente curvadas o quebradas
como se desee. (Fig. b)
c) Centro en posición Excéntrica. El centro de radiación es a
menudo también en el centro físico del diseño, pero puede ser
colocado en cualquier otra posición excéntrica, hasta el borde a aun
más allá. (Fig. c)
d) Apertura del Centro de Radiación. El centro de radiación
puede ser abierto para formar un agujero redondo, ovalado,
triangular, cuadrado o poligonal. En este caso las líneas no se
irradian desde el centro del agujeros sino que corren como
tangentes al agujero circular o como prolongaciones de los lados del
triangulo, cuadrado, o polígono central. (Fig. d)
e) Centros Múltiples, abriendo el centro de radiación. Después
que el centro de radiación ha sido abierto, y aparecen allí un
triángulo equilátero, un cuadrado o polígono, cada vértice de ese
triángulo, cuadrado o polígono puede convertirse en un centro de
radiación. (Fig. e)
f) Centros Múltiples, dividiendo y deslizando el centro de
radiación. Un centro de radiación puede ser dividido en dos,
haciendo que una mitad irradie desde la posición excéntrica y la
otra mitad de otra posición excéntrica, manteniendo a ambos
centros una línea recta que pasa a través del centro físico del
diseño. (Fig. f)

54. g) Centros Múltiples o Centros Múltiples Ocultos, combinando
sectores de estructuras de radiación excéntrica. Dos o más
secciones de estructuras de radiación excéntrica pueden ser
organizadas y combinadas para formar una nueva estructura de
radiación. El resultado es una radiación de múltiples centros, sean
estos visibles u ocultos. (Fig. g)
En lugar de irradiar desde el centro, las líneas rodean el centro en
capas regulares.
La estructura concéntrica
a) Estructura Concéntrica Básica. Ésta se compone de capas de
círculos espaciados igualmente, que encierran al centro del diseño,
el cual es también el centro de todos los círculos. (Fig. a.)
b) Enderezamiento, Curvatura o quebrantamiento de las líneas
estructurales. Las líneas estructurales de a) pueden ser
enderezadas, curvadas o quebradas en forma regular y como desee.
En realidad, cualquier figura simple puede ser dispuesta en capas
concéntricas. (Fig. b.)

55. c) Traslado de los Centros. En lugar de poseer un centro común,
los círculos pueden trasladar sus centros a lo largo de una línea, la
que puede recta, curvada, quebrada y posiblemente formar un
círculo, triángulo, cuadrado u otra figura deseada. Habitualmente
derivan movimientos de remolino. (Fig. c.)
d) La espiral. Una de espiral geométricamente es muy difícil de
construir. Sin embargo, una espiral menos perfecta y todavía regular
puede ser obtenida mediante la disección de la estructura
concéntrica básica y la nueva colocación de los sectores. El traslado
de los centros y el ajuste del radio de los círculos puede producir
también una espiral. Un esquema de espiral genera una vigorosa
fuerza centrífuga, así que está a mitad de su camino entre
estructura centrífuga y una concéntrica. (Fig. d.)
e) Centros Múltiples. Escogiendo una sección o un sector de una
estructura concéntrica y repitiéndolo luego, puede construirse, a
veces con necesarios ajustes, una estructura concéntrica con
centros múltiples. (Fig. e.)

56. f) Centros Distorsionados, ocultos o ambas. Estos pueden ser
creados de la misma manera descrita en e), pero en lugar de crear
centros múltiples, el diseño puede contener un centro distorsionado,
o varios centros ocultos. (Fig. f.)
g) Rotación Gradual de capas concéntricas. Si las capas
concéntricas no son círculos perfectos, sino cuadrados, polígonos o
figuras irregulares, pueden ser rotados gradualmente. (Fig. g.)
h) Capas Concéntricas con radiaciones centrifugas. Se pueden
construís radiaciones centrífugas dentro de cada capa concéntrica.
(Fig. h.)
i) Capas Concéntricas Reorganizada. Las capas concéntricas
pueden ser organizadas para que algunas de las líneas estructurales
puedan ser dobladas y unidas con otras líneas estructurales, lo que
deriva en esquemas entretejidos, con uno o más centros. (Fig. i.)
La estructura centrípeta
En este tipo de estructura, las secuencias de líneas estructurales
quebradas o curvadas presionan hacia el centro. El centro no está
donde habrán de converger todas las líneas estructurales sino hacia
donde apuntan todos los ángulos y curvas formados por las líneas
estructurales.

57. a) Estructura centrípeta básica. Está se compone de sectores
iguales, dentro de cada uno de los cuales se construyen líneas
equidistantes, paralelas a los dos lados rectos del sector, formando
una serie de ángulos que apuntan hacia él centro. (Fig. a.)
b) Cambio direccional de líneas estructurales. Las líneas
paralelas en la estructura centrípeta básica pueden cambiar de
dirección, a fin de que se formen ángulos crecientemente agudos y
obtusos en los puntos de unión de las líneas estructurales. (Fig. b)
c) Curvatura y quebrantamiento de líneas. Las líneas estructurales
pueden ser curvadas o quebradas regularmente, creando cambios
complejos dentro del esquema. (Fig. c)
d) Apertura del Centro de Radiación. Deslizando los sectores de
una estructura centrípeta, el centro de radiación puede ser abierto,
formando allí un triángulo, cuadrado, polígono o estrella. (Fig. d)

58. ANOMALÍA
Es tal cual como su
nombre lo indica, lo
anormal o lo que se
desvía dentro de lo
queque es la
regularidad. Lo
que es la regularidad. Lo que causa interrupción visual, que rompe el
esquema de lo que se ve en el resto del diseño y atrae la atención
ante sí.
En el diseño la anomalía debe de responder a una verdadera
necesidad, tener un propósito de finido, entre ellos atraer la
atención, aliviar la monotonía, transformar la regularidad; aquí
es donde la anomalía se utiliza solo como un cambio de disciplina,
para convertir una regularidad específica en otra y quebrar la
regularidad; La regularidad puede ser completamente eliminada
por la anomalía en algunas zonas del diseño. Dicha anomalía puede
ser más violenta en este caso siempre guardando la unidad en el
diseño.
Existe la regularidad entre los módulos cuando están relacionados
entre sí bajo cierta clase de disciplina, que puede ser la repetición,
la similitud o la gradación. Sin embargo, si consideramos todos los
elementos visuales y de relación, la vinculación entre varios módulos
puede ser bastante compleja. Los módulos pueden ser repetitivos en
todo sentido, pero asimismo pueden ser repetitivos sólo en ciertos
elementos, y de gradación en los elementos restantes.
Cuando se introduce la anomalía entre los módulos, debe
examinarse cuidadosamente la originalidad de cada uno de los
elementos visuales y de relación. Un módulo anómalo no tiene que
ser diferente en todo sentido respecto a la regularidad general.
Anomalía entre módulos

59. Los módulos anómalos pueden llamar
la atención de una o más de las
siguientes maneras: a) la anomalía es
prominente; b) todos los módulos
anómalos aparecen dentro de una
zona restringida; c) hay sólo unos
pocos módulos anómalos (o hay sólo
uno). La anomalía concentrada se
convierte normalmente en el centro
de interés dentro de un diseño.
La anomalía alivia a la monotonía
cuando los módulos anómalos
aparecen con bastante frecuencia,
repartidos sobre una zona amplia.
Pueden ser bastante indiferenciados,
como distorsiones menores o
transfiguraciones de los módulos
normales. Pueden ser ordenados o
casual, generando movimiento y
agregando énfasis.
La regularidad puede ser
transformada, de una clase a otra,
cuando los módulos anómalos
establecen una suerte de regularidad
entre sí. Tales módulos anormales no
sólo se relacionan regularmente
entre si, sino que están dispuestos
regularmente. Esto equivale a
combinar o anexar dos grupos
diferentes de módulos regulares.

60. La regularidad puede ser
interrumpida cuando los módulos de
una o dos zonas parezcan haber sido
rasgados, quebrados, fracturados o
disueltos. Esto puede ser más eficaz
si la estructura asimismo puede ser
fracturada.
Anomalía dentro de estructuras
La anomalía dentro de una estructura regular ocurre cuando las
subdivisiones estructurales, en una o más zonas del diseño, cambian
en figura, tamaño o dirección, se hacen dislocadas o caen en la
completa desorganización. Esto señala un paso adicional hacia la
informalidad, pero la estructura es aún formal, aparte de las zonas
anómalas. En las zonas donde ocurre una anomalía de estructura,
los módulos pueden ser afectados de una o más de las siguientes
maneras:
a) Sus elementos visuales permanecen intactos, pero pueden ser
forzados a cambiar de posición o de dirección, posiblemente
cruzándose sobre subdivisiones estructurales adyacentes o sobre
otros módulos.
b) Sus elementos visuales permanecen intactos, pero las líneas
estructurales anómalas, siendo activas en este caso, pueden
cercenar porciones de aquellos módulos que no estén totalmente
confinados a sus respectivas subdivisiones.

61. c) Pueden ser distorsionados como lo son las subdivisiones, pero su
relación con las subdivisiones sigue siendo igual.
d) Pueden convertirse en anómalos mientras mantienen una clase de
regularidad entre sí mismos.
e) Pueden convertirse en variablemente anómalos.
La anomalía estructural puede llamar
la atención cuando ocurre en forma
notable dentro de una zona
restringida. Incluso si todos los
elementos visuales de los módulos
permanecen incambiados, la anomalía
estructural estira o comprime el
espacio, lo que fácilmente concentra
la atención del ojo.
La monotonía de la simple regularidad
puede ser aliviada con la repetición
frecuente de subdivisiones estructurales
anómalas, distribuidas en forma
ordenada o en forma casual sobre todo
el diseño. Esto provoca variaciones del
espacio y de la colocación de los
módulos, cuyas figuras y/o tamaños
pueden ser afectados.

62. La zona o zonas de la anomalía
pueden ser sólo otra clase de
regularidad estructural, diferente a la
disciplina general. La transformación
de la regularidad puede conducir a
llamativas composiciones
semiformales.
La ruptura de una estructura regular
significa que la disciplina queda
completamente destruida en una o
más zonas de anomalía. Las líneas
estructurales quedan enmarañadas,
las subdivisiones son distorsionadas o
dislocadas, o la estructura se
desintegra parcialmente.

63. CONCENTRACIÓN
La concentración es lo que se
refiere a la agrupación de
cierta canteada de módulos u
elementos que están
dispersando sobre una
superficie. La concentración es
una organización cuantitativa.
La concentración de módulos en
estructuras formales
El efecto de concentración puede ser creado, aun dentro de las
estructuras formales, sin cambiar la rígida disciplina estructural. El
movimiento de los módulos queda sumamente restringido por las
subdivisiones estructurales, las que asimismo dominan la zona
ocupada por cada módulo y las direcciones de su disposición, pero
la concentración puede ser obtenida de una de las siguientes
maneras:
Ausencias frecuentes. Cuando el módulo es del mismo color que
su fondo, puede desaparecer sin afectar a la disciplina general. Así
las ausencias frecuentes pueden derivar a una distribución
despareja de los módulos, lo que conduce a la concentración en
ciertos sitios del diseño. El esquema de ausencias puede ser irregular
o completamente regular, según cuánta regularidad desee mantener
el diseñador.

64. Cambios posicionales. Pueden aumentar
o disminuir la proporción de espacio
ocupado en relación al espacio vacío.
Ocurre el efecto de concentración cuando
hay más espacio ocupado en una zona,
rodeado de más espacio vacío en otras
zonas. Los cambios direccionales pueden
obtener a veces los mismos resultados. Los
cambios regulares de gradación deben ser
evitados en tales casos.
Cambios cuantitativos. Si el tamaño de
los módulos es pequeño, una subdivisión
estructural puede contener cómodamente
a varios de ellos. De esta manera, pueden
hacerse cambios cuantitativos reales con
algunas subdivisiones estructurales que
contienen un módulo o ninguno y otras que
contienen a dos módulos o más. Deben
evitarse los cambios regulares de
gradación si estamos procurando un
diseño de concentración.
Debemos anotar que entre los diferentes tipos de estructura formal,
la estructura de repetición es la que aporta la mayor flexibilidad
para el efecto de concentración. Cuando existe más de un tipo de
módulos en un diseño, la concentración de un tipo y la dispersión de
otros puede producir efectos de dominación y de énfasis.
En la concentración, cada elemento visual o de relación debe ser
considerado separadamente. Por ejemplo, en una estructura de
repetición, los módulos pueden ser repetitivos en todos los elementos
excepto el color, que puede ser distribuido concentradamente.

65. La estructura de concentración
Cuando no se utiliza una estructura formal, los módulos pueden ser
libremente organizados para obtener el efecto de concentración.
Esto produce una estructura de concentración que es
completamente informal. Los tipos de estructuras de concentración
se sugieren como sigue:
a) Concentración hacia un punto. Esto supone que los módulos se
agrupan alrededor de un punto conceptual preestablecido en un
diseño. La densidad llega al máximo donde está ese punto y se alivia
gradualmente en las zonas vecinas.
b) Concentración desde un punto. Esto es lo inverso de a), con el
vacío o la extrema escasez de las zonas inmediatas que rodean al
punto conceptual. Permanecen visibles y libres o claros para
enfocarse en los extremos o bordes de la combinación.

66. c) Concentración hacia una línea. Los módulos se recogen según
la línea conceptual para hacerla visible, y los elementos más
pequeños se dispersan a su alrededor. La concentración hacia una
línea se aproxima al efecto de gradación.
d) Concentración desde una línea. Esto es lo inverso de c), los
elementos se recogen de la línea conceptual y se hacen visibles
cuando están completamente libres o transparentes para
concentrarse en el final o borde de la composición.
e) Concentración libre. Los
elementos se reúnen en forma
libre y estratégica en todo el
campo visual de la composición.
La organización es aquí
completamente informal, muy
similar a la que ocurre en una
estructura de contraste.

67. f) Superconcentración. Esto
supone que los módulos son
agrupados densamente sobre
todo el diseño, o sobre una
amplia zona del diseño, con o
sin transición gradual hacia los
bordes.
g) Desconcentración. Esto es
lo inverso de f). Los módulos se
encuentran esparcidos sobre la
estructura, creando un espacio
despejado con menos peso
visual. La forma de esparcirlos
puede ser pareja, despareja,
rítmica o vagamente en
gradación.
Módulos en estructuras de concentración
Si todos son relativamente pequeños, el efecto de concentración se
puede lograr mejor, por lo que se puede usar una gran cantidad de
ellos en el lugar correcto para generar la densidad requerida. Si el
tamaño de los módulos es grande y varían ampliamente, el resultado
puede ser una estructura de contraste en lugar de una estructura de
densidad.
La forma del módulo no tiene por qué ser de una sola clase. Se
pueden usar dos o más clases, y los módulos de cada clase se
pueden usar repetidamente o de manera similar entre sí. Si el
gráfico muestra un sentido de dirección, se puede organizar en
direcciones repetidas, graduales, radiantes o colocadas al azar.

68. CONTRASTE
Podríamos decir que el contraste es la diferencia existente entre dos
elementos u otra cosa, como; el día y la noche, el cielo y la tierra, el
frio y el calor etc. Por lo tanto, entendemos que dentro del diseño
hay varios contrastes, de acuerdo a los elementos visuales y de
relación, entre ellos; contraste de color, tamaño, espacio, gravedad,
posición, textura, y de figura.
El contraste es sólo una clase de comparación, por la cual las
diferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en
algunos aspectos y diferentes en los otros. Sus diferencias quedan
enfatizadas cuando hay un contraste. Una forma puede no parecer
grande si es vista por si sola, pero puede parecer gigantesca junto a
formas vecinas diminutas.
Contraste, regularidad y anomalía
A menos que el diseño no sea más que una superficie plana,
coloreada de manera uniforme, siempre hay un contraste entre el
espacio ocupado y el espacio vacío. En la disposición de módulos
que sean repetitivos en figura, tamaño, color y textura, pueden
ocurrir contrastes de posición, de dirección o de ambos. Los módulos
mismos pueden componerse de elementos contrastantes, de una u
otra manera.

69. Contraste de elementos visuales y de
relación
La regularidad no produce necesariamente un buen diseño, aunque
puede garantizar cierto grado de armonía. El mismo grupo de
módulos, utilizados en una estructura de repetición, pueden derivar a
un diseño opaco en las manos de un diseñador y a un diseño
llamativo en manos de otro.
a) Contraste de figura. El contraste
de figura es la diferencia de forma
que puede haber dentro figura ya
sean orgánica/inorgánica,
simple/compleja, curva/recta,
simétrica/asimétrica, etc.
- Visuales
b) Contraste de tamaño. El
contraste de tamaño es la diferencia
de escala que se ve entre dos
formas.
c) Contraste de color.
Comúnmente son los que se
encuentran en posiciones
directamente opuestas del círculo
cromático, aunque también lo
pudiésemos identificar como
luminoso/oscuro, brillante/opaco,
cálido/frio.

70. d) Contraste de textura. Es la
diferencia existente ya sea
suave/rugoso, pulido/tosco,
parejo/desparejo, opaco/satinado,
entre otras.
- Relación
e) Contraste de dirección. Esta son
las diferentes direcciones entre dos
figuras existentes, su rotación ya sea
a 90 30 o 60 grados.
f) Contraste de posición. Es la
posición de la una forma que se
identifica por su relación con el
marco o centro marco o estructura,
ya sea arriba, abajo, izquierda,
derecha etc.
g) Contraste de espacio. El
espacio es la diferencia que se
identifica por su relación de espacio
ocupado y desocupado dentro del
marco o estructura.
h) Contraste de gravedad. Son las
que se diferencian por los dos tipos
existente de contraste de gravedad:
estable/inestable y ligero/ pesado.

71. La estructura de un contraste
En una estructura de contraste, los módulos rara vez son repetitivos
tanto en figura como en tamaño, sino que están en una suelta
relación de similitud. Puede haber más de una sola clase, pero
habitualmente hay una clase que domina. Entre las dos o más clases
de módulos, pueden existir contrastes de figura, tamaño, color, o de
algunos de ellos a la vez.
No pueden establecerse reglas definidas para la organización de
una estructura de contraste. Las figuras y los tamaños de los
módulos habrán de ajustarse como se crea necesario. Se busca la
similitud no sólo entre cada uno de los elementos de relación, a fin
de mantener una sensación de unidad, con contrastes ocasionales
que aporten una tensión y una excitación visual.
Veremos ahora cómo cada uno de los elementos de relación puede
ser manipulado en una estructura de contraste:
Dirección. Es cuando colocamos elementos en una superficie en
diferentes direcciones, así sean similares creando así, contrate entre
ellas.

72. Posición. Es cuando colocamos elementos en una superficie en
diferentes posiciones, así sean similares creando así, contrate entre
ellas.
Espacio. Es cuando colocamos elementos en una superficie creando
así, contrate de espacio positivo y espacio negativo.
Gravedad. Aquí es cuando los módulos sugieren fuerza gravedad
ubicándolo así en fase de estables e inestables, estáticos y móviles
pesados y livianos, creando así contraste efectivo de gravedad.

73. Dominación y énfasis
Son dos factores deben ser considerado en una estructura de
contrastes.
A)La dominación que es identificada por el elemento o forma pre
dominante dentro de una estructura de contraste ya sea en; figura,
tamaño, color, textura, dirección, posición, espacio y/o gravedad.
B)Mientras que el énfasis es el elemento que resalta dentro de una
estructura de contraste, por el hecho de ser diferente.
La dominación de la mayoría y el énfasis de la minoría funcionan
normalmente juntas en una estructura de contraste. Incluso si hay en
el diseño un solo tipo de módulos, pueden manipularse diversos
elementos de relación para crear la dominación y el énfasis. La
dominación de la mayoría es como el peso mayor, más cercano al
centro de la balanza, y el énfasis de la minoría como el peso más
liviano, que se aleja de ese centro, estableciendo un equilibrio.

74. La textura visual es estrictamente bi-dimensional. Como dice la
palabra, es la clase de textura que puede ser vista por el ojo,
aunque pueda evocar también sensaciones táctiles. Se distinguen
tres clases de textura visual:
La textura es lo que se refiere a las
características de superficie de una
figura. Toda figura tiene una
superficie y toda superficie debe
tener ciertas características, que
pueden ser descritas como suave o
rugosa, lisa o decorosa, opaca o
brillante, blanda o dura. Entendiendo
así, que La textura puede ser
clasificada en dos importantes
categorías: textura visual y textura
táctil.
TEXTURA
Textura visual
pueden ser descritas como suave o rugosa, lisa o decorosa, opaca o
brillante, blanda o dura. Entendiendo así, que La textura puede ser
clasificada en dos importantes categorías: textura visual y textura
táctil.
Textura decorativa. Es la que decora una
superficie y queda subordinada a la figura.
En otras palabras, la textura misma es solo
un agregado que puede ser quitado sin
afectar mucho a las figuras y a sus
interrelaciones en el diseño.
Textura espontánea. Esta no decora una
superficie, sino que es parte del proceso de
creación visual. La figura y la textura no
pueden ser separadas, porque las marcas
de la textura en una superficie son al mismo
tiempo las figuras

75. Textura mecánica. No se refiere a la
textura obtenida con la ayuda de
instrumentos mecánicos para dibujar, como
la regla o los compases, sino, a la textura
obtenida por medios mecánicos especiales
y, en consecuencia, la textura no está
necesariamente subordinada a la figura.
De acuerdo a todo lo visto entendemos que la textura visual puede
ser producida de varias maneras. A continuación, se sugieren
algunas técnicas comunes: dibujo, pintura, Impresión, copia, frotado,
Evaporación, derrame, volcado, Manchado, teñido, Ahumado,
quemado, Raspado, rascado, Procesos fotográficos.
Una forma directa de usar la textura visual en un diseño es el
collage, que es un proceso para adherir, pegar o fijar trozos de
papel, tejido u otros materiales planos sobre una superficie. Tales
materiales pueden corresponder a tres grupos principales, tanto si
las imágenes están o presentes, sean o no importantes.
Textura táctil
La textura táctil es el tipo de textura que no sólo es visible al ojo sino
que puede sentirse con la mano. Se eleva sobre la superficie de un
diseño bi-dimensional y se acerca a un relieve tri-dimensional.
Para precisar su alcance, podemos limitar nuestra discusión a los
tipos de textura táctil que han sido especialmente creados por el
diseñador para su propósito. Esto supone que los materiales han sido
especialmente dibujados o dispuestos, o combinados con otros
materiales, para formar una composición, o que los materiales han
sido sometidos a un tratamiento especial, lo que provoca nuevas
sensaciones de textura.

76. Textura natural asequible. Se mantiene la textura natural de los
materiales. Tales materiales, que pueden ser papel, tejido, ramas,
hojas, arena, hilos, etc., son cortados, rasgados o usados como
están, y pegados, engomados o fijados a una superficie.
Textura natural modificada. Los materiales son modificados para
que ya no sean los acostumbrados. Por ejemplo, el papel no se
adhiere en forma lisa sino que ha sido arrugado o ajado, o puede
también ser graneado, rascado o abollonado. Un trozo de madera
puede ser tallado. Los materiales que dan ligeramente
transformados, pero siguen siendo reconocibles.
Textura organizada. Los materiales, habitualmente divididos en
pequeños trozos, redondeles o tirillas, quedan organizados en un
esquema que forma una nueva superficie. Las unidades de textura
pueden ser usadas como están o pueden ser modificadas, pero
deben ser pequeñas o cortadas en trozos pequeños. Ejemplos de
esto pueden ser las semillas, los granos de arena, las astillas de
madera, las hojas cortadas en tiras muy finas, el papel arrugado en
pequeñas bolitas, los alfileres, los botones, los cordones o hilos
retorcidos, etc.