“Paul Claudel. Por una nueva lógica poética”, Poéticas francesas del siglo XX, José Manuel Losada Goya (ed.), Kassel (Alemania), Reichenberger Edition, 1994, pp. 49-80. ISBN: 978-3-928064-83-5.

1. 1
PAUL CLAUDEL. POR UNA NUEVA LÓGICA POÉTICA
José Manuel Losada
Poéticas francesas del siglo XX. Poétiques françaises du XXe siècle.
José Manuel Losada (ed.), Kassel: Reichenberger, 1994, p. 49-80.
ISBN: 978-3-928064-83-5.
Si tan solo nos atuviéramos a la temática de su obra, bien podría ponerse en tela de juicio que
Claudel fuera contemporáneo nuestro. En efecto, su producción viene extrañamente acompañada de
un aislamiento y de una distancia tales que, cuando se representa ante el público, parece más cercana
en el tiempo a Shakespeare que a Anouilh o a Sartre; y hasta se tiene la impresión de que el autor
todavía no ha vuelto de China, de los rupestres Budas, de las estatuas de Egipto o que permanece
petrificado cual dolmen prehistórico1. Y, sin embargo, Claudel es un hombre exageradamente
moderno2; porque pocos como él han promovido esa exaltación de la voluntad que comenzara –
según Gouhier– en Descartes y Spinoza. Más que Hegel y Nietzsche, Claudel –como Dona Prouhèze
en El zapato de raso o Violaine en La Anunciación a María, cuyo increíble desenlace nace de una férrea
voluntad de optimismo3– representa el esfuerzo por hacer el mundo, acabarlo y dominarlo:
Mi idea siempre ha sido que no hemos sido hechos para ser comprendidos, (…) en la creación, sino
para vencerla… Se trata más bien de una lucha: me parece perfectamente posible y natural que nos
impongamos4.
Avasalladora modernidad, la de Paul Claudel; y enriquecedor legado, comparables a las mejores
aportaciones de la literatura del siglo XX. Moderno en su cosmovisión, también lo es en su poética.
El tema elegido para nuestro estudio corre el riesgo de provocar en más de un lector una
sorpresa: se trata, nada más y nada menos que de hablar de prosodia; de una poética basada
esencialmente en el tiempo, el ritmo, la tensión, la analogía e, incluso, el silencio… El mismo Claudel,
al abordar estos temas, era consciente de lo poco que, a primera vista, atraían a los jóvenes escritores
del momento. Razón no le faltaba, pues a estos últimos, como diría el mismo Claudel, las cuestiones
musicales se les antojaban un tanto extrañas, y parecían obsesionados por imágenes visuales que
clavaban precipitadamente en las paredes de sus casas5. Basta pensar en el casi mítico atractivo de
Rimbaud, muchacho todavía, con las manos en los bolsillos cantando y gozoso por su vida de
bohemio errante:
Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées6;
1 Vid. Gaëtan PICON, prefacio de la edición de Œuvres en prose de Paul Claudel, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1989 (1965), p. XII.
2 Maurice BLANCHOT, “L’autre Claudel”, en Hommage à Paul Claudel, París, número especial de La Nouvelle Revue Française,
1955, p. 404.
3 Paul-André LESORT, Claudel, París, Seuil, 1988 (1963), p. 38.
4 Respuesta a Amrouche recogida por BLANCHOT, loc. cit., p. 404.
5 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, en Œuvres en prose, op. cit., p. 42.
6 RIMBAUD, “Ma Bohème (Fantaisie)”, en Poésies; vid. Œuvres complètes, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1972,
p. 35.

2. 2
o en aquel escandaloso “bombardeo” de Venecia que protagonizó Marinetti; o incluso en las
innovadoras ideas de los mandarines en los cafés del boulevard Saint-Germain…
No nos parece, sin embargo, que los principios prosódicos hayan de ser desdeñados; menos
aún si pretendemos considerar en toda su hondura la nueva poética, y máxime cuando –como
tendremos ocasión de ver– estos fundamentos presuponen en Paul Claudel una tan decisiva como
original concepción del mundo.
I. Tiempo y ritmo en Claudel
En el tratado sobre La Connaissance du temps, Claudel se plantea una serie de cuestiones, de
índole metafísica, que versan sobre las nociones de desplazamiento, de ubicación, de la relación que
mantienen entre sí los diferentes cuerpos. Al cabo de tales interrogaciones, concluye con una frase
taxativa y definitoria:
Afirmo que todo el universo no es más que una máquina para marcar el tiempo7.
Todo está marcado por el tiempo. Dicho de otra manera: el tiempo siempre deja su huella en
cada cosa. Un ejemplo típico para demostrarlo es el reloj, copia del reloj total y absoluto, universal.
Como buen discípulo de Mallarmé, Claudel retiene, entre otras enseñanzas, este cómputo del tiempo
a través del reloj, sin duda porque en ese instrumento, según la óptica mallarmeana, el pasado y el
futuro son abolidos en un presente eterno:
Siempre he vivido con el alma fija en el reloj. Ciertamente, he hecho todo lo posible para que el tiempo
que diera el reloj permaneciera presente en la habitación, y se convirtiera para mí en el pasto y la vida8.
Existe, empero, una diferencia esencial entre este tiempo que mide el reloj instrumental y ese
otro tiempo total, poético, creador: porque mientras la hora comprimida en la caja del reloj no deja
por efecto sino una holgura en el muelle y un desgaste en los piñones, en cambio la hora total,
creadora, lleva a cabo una obra nueva, concluye en resultados, adelanta una historia que podemos
leer9. ¿No es acaso algo semejante a lo que ocurre con la cadencia en lo más íntimo de una frase?
Insconsciente, pero indeleblemente, nuestro espíritu toma nota de cada una de esas pulsaciones; de
las palabras y las agrupaciones de palabras. Ora acentuadas o ligeras, ora densas o volátiles, repercuten
en nuestro registro interior imprimiendo en él un tinte, modelándolo como se moldea un trozo
informe de plastilina…
Simultáneamente, salen a relucir las analogías con otros dos aspectos no menos importantes:
el pasado y el futuro, puesto que el ritmo de que venimos hablando sugiere automáticamente, a
medida que avanzamos en la lectura, el recuerdo de lo que fue, y esta misma memoria produce la
expectativa de lo que ha de venir. Así, el Tiempo no es solamente el perpetuo recomenzar de cada
día, del mes y del año; el Tiempo es el artífice de algo real que cada segundo se ocupa de desarrollar:
el Pasado, lo que ya ha recibido una vez la existencia porque, como veremos inmediatamente, lo que
ha sido en algún momento, nunca pierde su virtud operadora, sino que la aumenta en cada segundo.
“El pasado es la encantación de lo que ha de venir, su necesaria diferencia generadora, la suma, que
crece sin cesar, de las condiciones del futuro. El pasado determina el sentido, y, bajo este aspecto,
nunca deja de existir, como tampoco las primeras palabras de la frase cuando la vista ya está llegando
7 Art Poétique, París, Gallimard, 1984, p. 49.
8 “Vie d’Igitur”, en Igitur ou la folie d’Elbehnon, en Œuvres, París, Garnier, 1985, p. 385.
9 Vid. Art poétique, op. cit., p. 52.

3. 3
a las últimas”10. ¡Sorprendente paralelismo con la magistral reflexión que Proust deshilvana a
propósito de la sonatina de Vinteuil:
Sin duda alguna las notas que oímos tienden ya, según su altura y su cantidad, a cubrir ante nuestra
mirada superficies de dimensiones variadas, a trazar arabescos, a darnos sensaciones de amplitud, de
tenuidad, de estabilidad, de capricho. Pero las notas se diluyen antes de que estas sensaciones se hayan
podido formar lo suficiente en nuestro interior como para no ser sumergidas bajo las que despiertan ya
las notas siguientes o incluso las simultáneas. Y esta impresión continuaría envolviendo con su liquidez
y su “fundido” los motivos que por momentos emergen de ellas, apenas discernibles, para volver a
zambullirse inmediatamente y desaparecer, conocidos solamente por el placer particular que procuran,
imposibles de describir, de ser recordados o denominados de nuevo, inefables –si la memoria, como un
obrero que trabaja estableciendo fundaciones duraderas en medio de las aguas, fabricando para nosotros
facsímiles de estas frases fugitivas, no nos permitiera compararlas con las que les suceden y poder así
diferenciarlas11.
De manera análoga el tiempo para Claudel no es sucesión pura, sino más bien duración, aquí
y ahora, semejante al espacio, a un espacio que da vueltas. El tiempo claudeliano es así el tiempo del
reloj, el del movimiento en la caja del reloj, pivotando continuamente alrededor de su centro. De tal
manera que, en cierto sentido, es todas las horas, todos los instantes, pasados, presentes y futuros que
entran en relación de simultaneidad con su centro mismo que es la conciencia presente del poeta.
Yo no me refiero al futuro (o al pasado); lo que un dios nos ha ordenado que descifremos es el presente
mismo… Una hora inmensa, total, calculada en todo momento12.
Pues bien, este reloj, este “contador del tiempo” o metrónomo, será tomado como base para
medir el movimiento. No podemos detenernos aquí en desarrollar toda la descripción que el autor
hace de los relojes de entonces ni del mecanismo utilizado para transformar en unidades
cuantificables el paso del tiempo. Pero sí diremos que Claudel sobrepasa los límites de la materialidad
presente y se cuestions sobre cuáles sean la naturaleza y el origen mismo del movimiento. Y llega a la
siguiente conclusión: el movimiento es, ante todo, un desplazamiento, el alejamiento de un cuerpo
del lugar que ocupaba anteriormente. Ahora bien, una vez que el cuerpo ha alcanzado ese nuevo
punto de llegada, ninguna razón le impelería a interrumpir su permanencia en este segundo lugar…
y sin embargo, observamos que esto suele ocurrir. En efecto, abandonará esta situación, dice Claudel,
por efecto de una fuerza exterior y mayor ante la cual acaba cediendo.
Consideraciones banales, podríamos decir, que se limitan a constatar los hechos más
cotidianos. Quizás el mismo autor está jugando con nosotros, envolviéndonos en su razonamiento;
porque ya hemos aceptado que el movimiento de un cuerpo es como un empuje que ha recibido, o,
si se prefiere, una huida, una escapada, un retroceso, un alejamiento impuesto por una fuerza exterior
más grande. Es el efecto de una intolerancia, la imposibilidad de permanecer en el mismo lugar, de
estar ahí como estaba antes. Y ahora, precisamente ahora, prosigue Claudel ofreciéndonos una
felicísima síntesis que todo lo explica rodeándolo de una inusitada belleza poética: “Y se disuelve en
palabras insonoras e inefables este pensamiento: que, de igual manera que percibo conscientemente
que yo soy un alma con un cuerpo, el origen del movimiento está en este estremecimiento que
10 Ibid., p. 54.
11 Marcel PROUST, À la Recherche du temps perdu. Du Côté de chez Swann. Un Amour de Swann, París, Gallimard, Bibliothèque
de la Pléiade, 1954, p. 209-210.
12 Texto recogido por Georges POULET, “Œuf, semence, bouche ouverte, zéro”, en Hommage à Paul Claudel, op. cit., p.
458.

4. 4
sobrecoge a la materia por el contacto con una realidad diferente: el Espíritu”13. ¿A dónde nos
conducirán estas inauditas afirmaciones? Démosle un punto de confianza, seguros de que la
recompensa final superará con creces este primer abandono… Cuerpo y espíritu; este hace campear
su dominio, pero no por ello el cuerpo queda relegado a un segundo lugar. Ya el mismo Starobinski
llamaba la atención sobre la interpelación que la palabra claudeliana dirige al cuerpo14. Lo vemos en
cualquiera de sus dramas, pero más aún, si cabe, en L’Otage, donde Sygne de Coûfontaine ve
comprometida su integridad en pro de una acción heroica. Tiempo y movimiento, materia y espíritu,
acción y reacción, comprendidos dentro de un intrincado mundo de relaciones entre todas las cosas…
Las consecuencias de esta reflexión claudeliana serán de una importancia inusitada.
La primera de ellas es este curioso estremecimiento al que tan pocos autores se han referido
con anterioridad. En efecto, a menudo se ha hablado de relaciones sinestésicas, pongamos por caso,
entre el color, e incluso el sabor de las palabras: Machado, en su poema número XX no sentía reparos
en utilizar las expresiones “dulce salmo”, o incluso “palabra blanca”. El mismo Rubén Darío, no sin
dejarse influir por sus lecturas francesas, habla, en su “Marcha triunfal” de Cantos de vida y esperanza,
de “áureos sonidos”. Y aquí es obligada la referencia al poema rimbaldiano –aunque nos limitaremos
a transcribir exclusivamente el principio y el final– que desarrolla sinestesia tras sinestesia una serie
de inesperadas atribuciones de las vocales15:
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
…
O, suprême Clairon plein de strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges:
– Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!16
A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales,
Algún día cantaré vuestros nacimientos latentes:
…
O, supremo Clarín lleno de estridencias extrañas,
Silencios atravesados por los Mundos y los Ángeles:
– ¡Oh la Omega, rayo violeta de Sus Ojos!
Contrasta, decíamos, esta abundancia de sinestesias, basadas en el color y en el sabor de las
palabras, con la escasez, cuando no con la carencia, de referencias al estremecimiento de que nos
hablaba Claudel. Este nace de una tensión entre las palabras de la frase, tensión que suele pasar
desapercibida. Porque raramente se habla del estado de tensión del espíritu que pronuncia las palabras,
del cual ellas vienen a ser como la pista y el índice; en definitiva, nunca se ha dicho nada de su carga.
Para darnos cuenta de ello basta con interrumpir bruscamente una frase. Si por ejemplo alguien dice:
“Ese señor es un canalla”, oímos este comentario en un estado de duermevela. Si por el contrario
13 “Et se dissout en mots insonores et sans issue de la bouche cette pensée, que, de même que cette perception
consciente, en qui d’une âme avec un corps je suis moi, l’origine du mouvement est dans ce frémissement qui saisit la
matière au contact d’une réalité différente: l’Esprit”, Art poétique, op. cit., p. 51.
14 “Parole et silence de Claudel”, en Hommage à Paul Claudel, loc. cit., p. 524.
15 Se trata aquí de sinestesias caprichosas, poéticamente inválidas, nos dirá Carlos BOUSOÑO, El Irracionalismo poético. El
símbolo, Madrid, Gredos, 1977, p. 86. Pero también es posible defender, incluso valiéndonos de cuanto nos dice el mismo
BOUSOÑO, que el irracionalismo y el subjetivismo contemporáneos trastocan en gran medida los criterios tradicionales; de
tal manera, no sería de extrañar que el mismo Rimbaud dijera con palabras de nuestro crítico: “siendo poeta, puedo hacer
una metáfora en que el mundo no cuente, y sí mi emoción ante él”; ibid., p. 88. También son interesantes las apreciaciones
que hace al respecto Juan Ramón JIMÉNEZ, vid. El Modernismo. Notas de un curso (1953), México, Aguilar, 1962, p. 207.
16 RIMBAUD, “Voyelles”, en Poésies; vid. Œuvres complètes, op. cit., p. 53.

5. 5
alguien dice: “Ese señor es un…”, nuestra atención se despierta bruscamente, porque la última
palabra pronunciada, y con ella toda la serie de vocablos precedentes que van unidos, se convierte en
un puño que, golpeando fuertemente contra un muro, experimentara un dolor considerable; de suerte
que nos vemos obligados a pasar de la posición pasiva a la posición activa, cuando no a aportar
nosotros mismos la palabra que falta17.
Poco a poco los elementos van adquiriendo contornos más definidos: el tiempo, el
movimiento, la tensión y su sistema de relaciones… Pero todos han de confluir progresivamente en
el que es verdaderamente fundamental; dicho con otras palabras, es preciso que se cierre la forma del
poema, que el movimiento llegue a su término, que no es otro sino el ritmo18. Para Claudel el ritmo
se desgaja imperativamente del tiempo; no del tiempo considerado como una duración absoluta y un
tránsito uniforme; de tal faceta del tiempo no puede, por supuesto, deducirse qué sea el ritmo. Pero
no ocurre otro tanto con la otra vertiente, más material y seriada, del tiempo: esta sí que nos permite
esbozar una idea cabal de lo que sea el ritmo19.
Y damos aquí con uno de los principales caballos de batalla de la poética claudeliana. Cuantas
ideas desarrolla Claudel a propósito del ritmo dan en el blanco. Aunque todas son aprovechables, no
podremos exponer aquí, y además de forma muy concisa, sino aquellas que nos parecen más útiles
para dar una impresión global de su concepción poética. Es el ritmo para Claudel una forma
especialmente material del movimiento –adviértase la unidad que guardan entre sí todos los parámetros
arriba mencionados–. Consiste en un impulso medido del alma que responde a un número siempre
igual que nos obsesiona y nos arrastra. Es una especie de danza poética que implica el entrelazamiento
con una cierta combinación numérica. De ahí su valor, a menudo embriagador, de contagio y
arrastre20. Pongamos por caso las músicas que se desprenden de los instrumentos musicales en una
feria popular o, con mayor razón, en una marcha militar: el viandante, sin premeditación alguna,
pronto se apercibirá, ciertamente asombrado, de que su andar se ha acoplado inconscientemente al
paso que le marcan el tambor o los platillos; y, si eso no llegara a ocurrir, no cabe duda de que, cuando
menos, ya ha comenzado a inscribirse en su memoria o en sus labios la tarareada tonadilla musical.
Semejante fenómeno le ocurre al poeta impelido por su estro: el vate se deja llevar por una
especie de excitación rítmica, de repetición y de balanceo verbal, de recitación medida, algo parecido
a los vociferadores populares de Oriente21. Repetición y balanceo continuados que se dan cita en la
naturaleza, semejante a la ininterrumpida sucesión de los días, las estaciones y los años. Claudel es
consciente de ello: precisamente esta repetición le da pie para exaltar la eterna novedad de todas las
cosas; todas ellas adquieren la novedad perdida, se rejuvenecen, gracias al balanceo rítmico que las
embarga.
17 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 6.
18 Vid. PICON, loc. cit., p. X.
19 Ni que decir tiene que no se trata únicamente aquí del ritmo de la poesía; la concepción claudeliana lo abarca todo y,
en el campo de la literatura, como veremos más adelante, abraza todas las manifestaciones. El mismo Eco, en un comentario
a El Nombre de la rosa, dejó debidamente claro hasta qué punto el requisito del ritmo impera en la estructura de una novela,
vid. “Los límites de la interpretación”, en Revista de Occidente, 1991, vol. III, n 118, p. 15.
20 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 40. Vid. también Sur la Musique, Œuvres en prose, op. cit., p. 160.
Ejemplo harto elocuente, el sugerido sobre los orígenes de la onomástica de Partage de midi, vid. Pierre BRUNEL, Mythocritique.
Théorie et parcours, París, Presses Universitaires de France, 1992, p. 185.
21 Lettre à l’abbé Bremond sur l’inspiration poétique, en Œuvres en prose, op. cit., p. 46.

6. 6
Para las cosas y los poemas, solo hay una forma de ser nuevos, que sean verdaderos; y una forma de ser
jóvenes, que sean eternos22.
Comenzamos a atisbar fugaces resplandores de la cosmología claudeliana, donde la Palabra y
su significado se funden, ya que su repetición indica la importancia suprema y sagrada que el Creador
les ha conferido, como a palabras del eterno vocabulario23. A este propósito saca a colación que el
mismo Hitler decía en su libro que todo el arte de la elocuencia y la propaganda consistía en la
repetición24. Este modo constante y privilegiado de la poesía no aparecerá, por supuesto, en la
regularidad de las rimas homófonas, pero sí en la repetición de términos, de proposiciones enteras,
de las asonancias, sobre todo, “para que sus batallones de dísticos despierten de cuando en cuando
el tic-tac del verso canónico”25. Recogemos aquí un ejemplo probatorio; se trata de la conclusión de
la primera oda titulada Las Musas. Dejando atrás el punzante fracaso y tomando rumbo al Oriente, el
poeta solo existe para su amada, en la inmensa estepa líquida del océano Índico. Cuando la corriente
de aire limpio tonifica el corazón del poeta, se despliegan para siempre los cabellos de su compañera
y poco a poco esta visión magnífica adquiere los trazos de un cometa envuelto en fuegos de artificio26.
Ô mon amie! ô Muse dans le vent de la mer! ô idée chevelue à la proue!
Ô grief! ô revendication!
Érato! tu me regardes, et je lis une résolution dans tes yeux!
Je lis une réponse, je lis une question dans tes yeux! Une réponse et une
question dans tes yeux!
Le hourra qui prend en toi de toutes parts comme de l’or, comme du feu dans le
fourrage!
Une réponse dans tes yeux! Une réponse et une question dans tes yeux27.
¡Oh, amiga mía! ¡Oh, Musa en el viento del mar! ¡Oh, idea con cabellera en la
proa!
¡Oh, agravio! ¡Oh, reivindicación!
¡Erato! ¡Tú me miras, y leo un propósito en tus ojos!
¡Leo una respuesta, leo una pregunta en tus ojos! ¡Una respuesta y una pregunta
en tus ojos!
¡El hurra que prende en ti por todas partes como el oro, como el fuego en el
pasto!
¡Una respuesta en tus ojos! Una respuesta y una pregunta en tus ojos.
II. Nacimiento del verso
Oigo mi corazón dentro de mí y el péndulo en el centro de la casa28.
La analogía del péndulo y el corazón será utilizada a modo de palanca que, sirviéndose como
apoyo de cuanto se ha dicho anteriormente, permite ejercer una fuerza y progresar en la prosodia
claudeliana. Desde el centro de la silenciosa casa, el tic-tac del péndulo tiene un mensaje que transmitir
22 Religion et poésie, loc. cit., p. 63.
23 Vid. Art Poétique, en Œuvres en prose, op. cit., p. 35.
24 Le Poison wagnérien, en Œuvres en Prose, op. cit., p. 371.
25 PICON, loc. cit., p. XIX.
26 Vid. Alexandre MAUROCORDATO, L’Ode de Paul Claudel. 2, Thèmes et structures des Cinq Grandes Odes, París,
Lettres Modernes, 1978, p. 43.
27 Cinq Grandes Odes, París, Gallimard, 1988 (1913), p. 33. Casos semejantes abundan; remitimos al lector, entre ellos, a
las identificaciones que de la Templanza hace Claudel en la quinta oda, La casa cerrada, p. 103.
28 Art poétique, op. cit., p. 55.

7. 7
al que permanece plácidamente sentado en su sillón; le avisa y le hace reaccionar, le informa de su
existencia en un momento preciso y determinado, con un pasado y un futuro.
Esta correlación que establece el poeta era ya un tema mallarmeano, pero “Claudel le da una
dimensión cósmica extendiendo las analogías hasta los ritmos de la vida y del cosmos”29. Basándose
en el proceso de la respiración humana (interacción de toda la cavidad torácica, las costillas, el
diafragma, las vías respiratorias, etc.), desemboca Claudel en las profundas implicaciones que supone
para la Palabra. En efecto, y como comenta Gadoffre, nada más fácil entonces que substituir la unidad
de medida respiratoria a la métrica tradicional: “…de igual manera que la llama surge con fuerza bajo
el efecto del fuelle, a cada aspiración se expanden la vida del cuerpo y del alma, el verso sustancial,
frase o acto”30. Aquí radica, a nuestro entender, una de las principales teorías revolucionarias de Paul
Claudel en el campo de la nueva poética. Su mismo lenguaje nace de esa escucha apasionada de los
soplos que atraviesan un ser, de esa atención prestada a la respiración del mundo, de ese amor por la
palabra donde vienen a alternar la aspiración que todas las cosas tienen a la conciencia humana y su
expiración inteligible bajo la presión del espíritu31.
Todo ello merece una explicación más detallada. Por una parte está la expresión sonora; esta
se desarrolla en el tiempo y, por consiguiente, está sometida al control de un instrumento de medida.
¿Cuál será este metrónomo interior sino aquel mismo que nosotros llevamos de continuo en nuestro
pecho, el ininterrumpido bombeo de nuestro corazón? El mismo que retumba sin cesar:
Uno. Uno. Uno. Uno. Uno. Uno.
o, descrito de una forma más precisa:
Uno, nada. Uno, nada. Uno, nada.
¿Y qué es esta sucesión, sino el yambo fundamental, un tiempo débil y un tiempo fuerte?32. Las
palabras no se disponen más que siguiendo su sonido o su sentido intrínseco o según la medida de
un canto, sin que nada subsista de aquella voz que las crea, del hombre que las hace salir de la
profundidad de la sustancia. Ahora bien, un simple vistazo nos permite ver que todos los autores
dramáticos desde Esquilo hasta Shakespeare, pasando por Plauto y Séneca, han empleado el verso
yámbico tratado a menudo con gran libertad. Se puede decir que el yambo, o relación de una grave y
de una aguda, del hemistiquio y de la rima, de la tónica y de la dominante es el principio musical de
todo verso. De ahí precisamente la posibilidad de crear un verso de una riqueza y una música mucho
más profundas si –en lugar de servirse únicamente de la semejanza de la última sílaba– el poeta lo
funda sobre una relación de diferencia entre la dominante o hemistiquio y la rima o tónica
reuniéndolos mediante modulaciones apropiadas. Salta a la vista el objetivo de Claudel: demostrar de
manera analítica que no es su verso una sucesión incongruente y deslavazada. Obtenemos así las dos
teorías que otorgan unidad al verso claudeliano: teoría de la respiración –el sentimiento de que el
29 GADOFFRE, en Art Poétique, op. cit., p. 165.
30 Art poétique, op. cit., p. 56.
31 Cfr. LESORT, op. cit., p. 33.
32 “La unidad sonora constituida por el yambo o la relación abstracta del grave y del agudo”; carta a Mockel en 1890;
vid. Cahiers Claudel, I, p. 141 (citado por PETIT y GALPÉRINE en la edición de Œuvres en prose, op. cit., p. 1404). “El verso cuyo
empleo ha prevalecido en todas partes es el verso yámbico, universalmente empleado en el teatro antiguo y cuyo elemento
único (pareja de una breve y una larga) es la traducción más sencilla de esta pulsación que nunca cesa de contar el tiempo
en nuestro pecho. El metro casi insensible se acerca al verso libre”, Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 6.

8. 8
verso es la medida físicamente perceptible– y teoría de la diferencia –el emparejamiento musical, o
yambo de una aguda con una grave–33.
De tal manera, la creación poética dispone de una especie de taller donde habría que distinguir
el metal, la forja y el fuelle. De la puesta en marcha de este triple elemento según fórmulas variadas,
nace el verso. El metal espiritual entra en fusión bajo un flujo de viento que procede del exterior y
que denominamos inspiración y el flan deforme recibe la marca de la conciencia bajo el golpe del
balancín34.
Digamos, a modo de breve digresión, que se le podría entonces achacar a Claudel un cierto
mecanicismo. No obstante, el poeta siempre rehuyó esta degeneración, tal y como dirá
confidencialmente en una carta a Jacques Rivière a propósito de Rimbaud:
Siempre me acordaré de aquella mañana de junio de 1886 en la que compré la pequeña serie de La Vogue
que contenía el comienzo de las Iluminaciones. Verdaderamente fue una de ellas para mí. Al fin salía de
aquel mundo asqueroso de Taine, Renan y de los otros Moloch del siglo XIX, de aquel presidio, de
aquella horrorosa mecánica completamente gobernada por leyes perfectamente inflexibles y, para colmo
de horrores, cognoscibles y enseñables. (Los autómatas siempre me han inspirado una especie de horror
histérico). Tenía la revelación de lo sobrenatural35.
Esta experiencia vital envía su soplo y recibe el eco en el ritmo del verso claudeliano; en él,
todo escapa a las estrecheces de la regularidad reuniendo así, como en una danza, la libertad muscular
con el orden rítmico interiorizado y flexible36. Por consiguiente, su poesía será “algo muy distinto de
una construcción artificial y numérica de sílabas y consonancias”37. La poesía es el efecto de cierta
necesidad de hacer, de realizar con las palabras la idea que hemos tenido de algo: en una palabra, la
poesía no puede existir sin la emoción o, si se prefiere, sin un movimiento del alma que regule el de
las palabras. Un poema no es una fría maquinaria de relojería ajustada desde fuera; si así fuera, no
tendríamos más que ponernos a versificar sobre un juego de ajedrez o de billar38. En definitiva, la
colaboración de la libertad humana es necesaria: Claudel la compara a los “titubeos” de un cuerpo
que intenta mantener su equilibrio sobre un suelo inestable, o a la mano del escritor, que traza palabras
gracias al movimiento que la anima. La diferencia con el resto de la creación es notoria: la materia
bruta persiste, la planta y el animal forman parte de un ciclo del que dan cuenta a lo largo del año,
como el muñequito que sale de su garita y golpea en la campana a las medias y a los cuartos; solo el
hombre es capaz de marcar su hora. Queda así descartada cualquier acusación de mecanicismo
poético. Dentro del sistema claudeliano, todo se conjuga armoniosamente; los encuentros de las
fuerzas físicas y el juego de las voluntades humanas cooperan en la confección del mosaico único e
insustituible al que llamamos Instante39.
33 Cfr. Carta enviada desde Fou-tchéou, el 24 de agosto de 1903 a Georg Brandès; en Œuvres en prose, op. cit., p. 1407.
34 Huelga puntualizar que, en este punto, el discípulo toma sus distancias respecto al maestro; en efecto, Mallarmé no
opinaba lo mismo respecto al papel positivo ejercido por esas mismas pulsaciones; sin duda alguna porque, en este caso, el
objetivo ontológico perseguido difiere desde su base; vid. por ejemplo, Igitur, loc. cit., p. 382.
35 Correspondance Jacques Rivière et Paul Claudel (1907-1924), París, Plon, 1926; citado por LESORT, Claudel, op. cit.,
p. 24.
36 Vid. Nina HELLERSTEIN, Mythes et structures dans les Cinq Grandes Odes de Paul Claudel, Annales de l’Université de
Besançon, Les Belles Lettres, 1990, p. 202.
37 Opinion pour l’éther, en Œuvres en prose, op. cit., p. 49.
38 Vid. Lettre à l’abbé Bremond sur l’inspiration poétique, loc. cit., p. 45-47.
39 Vid. Art Poétique, op. cit., p. 54-56.

9. 9
III. Las fases de la nueva lógica poética
En uno de sus viajes a Japón, observó Claudel que un arce había sido satisfactoriamente
dispuesto allí donde parecía que todo estaba pidiendo la concordancia de un pino. De este caso sacó
valiosas consecuencias para anunciar lo que significa la antigua y la nueva lógica poética del universo.
La antigua lógica estaba principalmente basada en el silogismo40; se definía por su tendencia a
establecer afirmaciones generales y absolutas; por su univocidad, que atribuía a cada sujeto, siempre
y en todo lugar, una cualidad, un carácter determinados. Todo ocurría sin precisión de tiempo o lugar.
No nos resistimos a transcribir aquí un silogismo del Quijote, tan interesante por su valor
ejemplificador como por el cálido humor que encierra. Aburrido Sancho de las pedanterías del primo
erudito, le plantea la pregunta:
– Dígame, señor, así Dios le dé buena manderecha en la impresión de sus libros: ¿sabríame decir, que sí
sabrá, pues todo lo sabe, quién fue el primero que se rascó en la cabeza, que yo para mí tengo que debió
de ser nuestro padre Adán?
– Sí sería –respondió el primo–, porque Adán no hay duda sino que tuvo cabeza y cabellos, y siendo
esto así, y siendo el primer hombre del mundo, alguna vez se rascaría.
Fácil es corroborar –ayudándonos del razonamiento del escudero– este procedimiento de la
poética clásica o, por hablar con propiedad, del academicismo decadente. Según este, un objeto
requería infaliblemente, determinadas formas literarias y solo esas. Todo se producía, se reproducía
conforme a unos cánones universalmente preestablecidos. De esta manera, la antigua lógica poética
creaba, definiéndolos, los individuos abstractos, establecía entre ellos series invariables. Su
procedimiento era una nominación: siguiendo un esquema –extenso y riguroso o simplificado como
en el entimema–, se proponía construir las ideas principales argumentativas para llegar a la
conclusión41. Una vez que todos los términos estaban establecidos, clasificados por géneros y por
especies en las columnas de su repertorio, por el análisis minucioso de uno tras otro, la antigua lógica
los aplicaba a cada sujeto que le era propuesto. Claudel compara esta lógica a la primera parte de la
gramática que determina la naturaleza y la función de los diferentes palabras. En cambio la nueva
lógica, la que defiende Claudel, se fundamenta en la metáfora; la palabra nueva, la operación que
resulta de la única existencia conjunta y simultánea de dos cosas diferentes42. Todos somos
conscientes de la gran revolución que se ha operado gracias a la metáfora; más precisamente al nuevo
tratamiento de la metáfora. Tan lejos ha de ser situada de la alegoría –la metáfora tiene un pherein
único– como de la comparación –porque su pherein está sintácticamente mezclado con el resto de la
frase. Ya el mismo Mallarmé había declarado “tacho la palabra «como» del diccionario”; y no desdeñó
ir más lejos, reduciendo considerablemente el tema, como en “Brise marine”. Aquí desaparecen las
marcas de la analogía, y los elementos del pherein apenas tienen relación particular con el tema, lo que
le permitirá remachar con ese increíble verso final:
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots!43.
Y cuando suprimimos deliberadamente el tema, nos arriesgamos, si ése es nuestro deseo, al
hermetismo, como acostumbran a hacer los surrealistas:
40 Coincide con ello Juan Ramón Jiménez cuando declara refiriéndose a la estética contemporánea: “La poesía no
procede por silogismos”, El Modernismo, op. cit., p. 96.
41 Vid. Kurt SPANG, Fundamentos de retórica, Pamplona, EUNSA, 1979, p. 177.
42 A distinguir también de la alegoría: metáfora, reincide Claudel, y no alegoría del espíritu y del agua donde el espíritu
quedaría cautivo de la cosa que lo significa; vid. LESORT, op. cit., p. 67.
43 Œuvres, op. cit., p. 40.

10. 10
L’étincelle, toujours resplendissante, sera glaciale44.
La nueva lógica viene a ser como la sintaxis que enseña el arte de establecer las concordancias
absolutas, y es practicada ante nuestros mismos ojos por la propia naturaleza. No es sino con lo
general con lo que se construye una ciencia, dice Claudel, en cambio solo con lo particular se puede
crear45. La metáfora, el yambo fundamental o relación de una grave y de una aguda, no solamente se
da en las páginas de nuestros libros: ella misma es el arte autóctono empleado por todo lo que nace.
Allá donde hay silencio, un cierto silencio, allá donde hay atención, una cierta atención, y sobre todo
allá donde hay relación, esa relación secreta, ajena a la lógica y prodigiosamente fecunda, entre las cosas,
las personas y las ideas que se llama la analogía, y cuya retórica ha hecho la metáfora, allí hay poesía.
La textura misma del lenguaje, y por consiguiente del pensamiento, está hecha de metáforas… La
poesía está en todas partes. Está en todas partes, excepto en los malos poetas. Las cosas visibles no
deben ser separadas de las cosas invisibles46. Todas juntas constituyen el universo de Dios y
mantienen entre ellas relaciones claras y misteriosas. El elemento esencial de todo arte, el que sea, es
la relación. Esta relación en la poesía es de ideas, de imágenes, de sentimientos y sobre todo de
sonidos; todo ello llevado con un tiempo determinado, de igual manera que hay en la pintura colores
y líneas, en la escultura y en la arquitectura volúmenes y proporciones y en la música timbres y
movimientos.
Hasta aquí se extiende la introducción a la nueva lógica poética defendida por Claudel. Ahora
bien, es preciso apoyarla con elementos consistentes, irrefutables. Para ello, nuestro autor va a trazar
la evolución de la poesía a través de la historia buscando, sin duda, dar así una muestra cabal de la
necesidad de apertura a nuevas formas poéticas.
1. Existe, pues, una primera fase: la del mero cómputo numérico: donde se trataba de organizar
“el dato de inspiración” sobre un plano fijo en el interior de una cifra precisa de pies o de sílabas47.
Fácil es percatarse de cuál sea el blanco sobre el que Claudel lanza ahora sus flechas: el verso
alejandrino, que, aclara, se ha convertido en un verso falso, insostenible y antimusical. Ello se puede
verificar en la representación de una pieza de teatro. Los actores se ven en la obligación de recitar
unos versos sometidos a todas las violencias prosódicas imaginables; de ahí su reacción espontánea
–si de veras quieren dar vida a su drama– a transformar los alejandrinos, a suprimir ciertas rimas, a
desplazar multitud de cesuras, a modificar el número de las sílabas; en una palabra, a ofrecer un
resultado que en nada se parece al texto escrito: no estamos, ni más ni menos, sino ante la vida misma
que reclama sus fueros perdidos. Pero bien se cuida Claudel de que se le malinterprete: “en ningún
momento tengo la pretensión de destruir el verso regular que, al fin y al cabo, es un medio de
expresión como tantos otros y no hay ninguna razón para privarnos de él. Simplemente he querido
mostrar que había otra cosa posible”; lo cual no va sin una cierta dosis de ironía: “No tengo ninguna
dificultad en reconocer que el verso regular es el que responde mejor a nuestro instinto del gusto, de
la elegancia y de la economía, que además figuraría en un lugar preeminente en una Exposición entre
las industrias que más honor procuran a nuestra producción parisina. Incluso me atrevería a decir que
ninguna lengua dispone como la nuestra de tales elementos para la fabricacicón de “verdaderos trozos
de antología”, “pequeñas joyas delicadamente cinceladas”, bibelots de estantería, adornos de péndulo,
recuerdos de Dieppe, tabaqueras con música, alfombrillas de lámpara, cartas transparentes y huevos
44 BRETON y ÉLUARD, en Dictionnaire abrégé du surréalisme, citado por DUPRIEZ, p. 287.
45 De igual modo que con la duración creamos el espacio, comentará al tratar la armonía musical, vid. Sur la Musique, en
Œuvres en prose, op. cit., p. 156.
46 “…Poco a poco nos vamos dando cuenta de que este mundo exterior y nuestro mundo interior se corresponden”,
Les Psaumes et la photographie, en Œuvres en prose, op. cit., p. 392.
47 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 7.

11. 11
de madera, objetos todos de los que nuestra literatura siempre ha mostrado una abundancia tan
esplendorosa”48.
Vienen aquí muy a propósito aquellas palabras que un crítico, malhumorado por la revolución
poética que suponía el romanticismo hugoliano, dirigía al exiliado de Guernesey: –“Je vous accuse
donc, Monsieur, d’avoir… perdu l’art dramatique et ruiné le théâtre français”49. Porque parecida
invectiva va a recibir Paul Claudel seguidamente a estas últimas declaraciones que ha hecho acerca de
la vieja prosodia. Souday le dedicó una columna en Le Temps, con fecha del 20 de diciembre de 1928,
en la que concluía: “El único bárbaro es Claudel, eso sí con una imaginación muy rica y un ingenio
de rara especie, pero el «tema» de sus versículos es feo, en el sentido de los pintores, y apenas tiene el
sonido francés: cuando lo leemos nos parece que está traducido del húngaro-finés o del tártaro-
manchú”50; lo cual no deja de ser una prueba fehaciente de la gran revolución que Claudel estaba
operando en la poesía francesa…
2. Llegamos ahora a la segunda fase, donde las poesías modernas han aportado al verso un
nuevo elemento: la rima. Esta viene a ser, según la define lúcidamente Claudel, una “intimación del
silencio”: y el verso se convierte así en un medio de interrogar a lo desconocido.
Claudel solo entiende que se pueda haber perdurado tanto tiempo y con tanto éxito en estas
dos fases debido al besoin de la nécessité. El francés tiene pánico al azar, a lo accidental y a lo imprevisto.
Hacía falta, continúa, encorsetar las palabras mediante una necesidad exterior e interior tan fuerte,
entre extremos tan duros, que la línea adquiriera la inmovilidad definitiva e infrangible de una
inscripción, legible por toda la eternidad51. La obligación de rimar, y de rimar bien, obliga al poeta a
unas asociaciones de sonidos banales y probados de antemano, pensemos en esos sonidos más
comunes que son como el relleno de la lengua52 y que han sido hechos para ser colocados en el
interior de la frase y no para hacer florecer su epidermis. La rima supersticiosamente respetada parece
obstinada en hacer el doblez allá donde habría de ir el vestido. Jamás permite a la frase que
desemboque por el espléndido estuario de una sílaba sin par. De ahí que el verso clásico, a pesar de
sus méritos innegables, conserve siempre para Claudel algo de gris y de empolvado; no debe
extrañarnos, pues, su desapegado comentario: “estamos como en ayunas y no hago más que oír lo
que ya me esperaba”.
No cabe la menor duda de que la rima es como un faro en el extremo de un promontorio y
que responde a través del espacio al fuego de otro cabo. Establece puntos de referencia, jalona con
pequeñas luces el espacio escrito y nos permite reconocer detrás de nosotros el camino recorrido y
la forma de la isla pensada. Pero sus ventajas no justificarían un abuso desconsiderado: si la rima
encuentra un terreno tan placentero como abonado en la poesía épica o narrativa, sería inútil y
perjudicial en el drama y en la gran poesía lírica donde el sentimiento lo domina todo y donde el
medio debe dejarse olvidar53.
48 Ibid., p. 44. Vid. también Opinion pour l’éther, loc. cit., p. 49.
49 Alexandre DUVAL, De la littérature dramaturgique, lettre ouverte du mois de janvier 1833, en Œuvres poétiques de Victor
Hugo, París, Gallimard, 1967, (1986), Bibliothèque de la Pléiade, vol. II, p. 1382.
50 Citado por PETIT y GALPÉRINE en Œuvres en prose, op. cit., p. 1409, nt. 56.
51 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 7-9.
52 Pongamos por caso un ejemplo de Víctor Hugo, poeta contra quien Claudel no se cansaría de lanzar diatribas en este
mismo sentido: Odin, le loup Fenris et le serpent Asgar; / Et toute la lumière éclairant ce hangar. / (La Légende des Siècles,
Éviradnus, VII, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1984 [1950], p. 242).
53 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 38-40. Sería faltar a la verdad pasar por alto que el propio
Claudel, más tarde, recurriría a la rima que aquí vituperaba. Así lo explica él mismo: “En los nuevos poemas he conservado
la rima ya que, una vez liberada de la insoportable tiranía escolástica, me parece un elemento divertido y no exento de

12. 12
3. Llegamos así a la tercera fase: anidaba en las profundidades de la expresión francesa un
motín cuya Revolución Romántica, sucediendo a la precedente, había desencadenado los primeros
soplos. Naturalmente, el verso francés, arrastrado por la ola subyacente, hubo de acomodarse como
pudo, y no sin perjuicio, a la estética romántica. El elemento esencial de la poesía dejó de ser el dístico
(sencillo o con reduplicación), y pasó a ser la frase y el motivo. La frase tiene por objeto no ya convencer
al alma presentándole una serie de ideas o de sentimientos abstractos, sino más bien arrastrar al
auditorio creando una corriente poderosamente alimentada de imágenes que va, de una fuerza
acelerada por el peso y hecha más sensible todavía por el paso regular de las rimas, hacia una
resolución que la pasión designa y que el corazón llama. En cuanto al motivo, Claudel lo define como
una “especie de patrón dinámico o de central que impone su forma y su impulso a todo el poema”. Sin
duda está acordándose aquí de su admirado Mallarmé, quien quería tomar como punto de partida de
cada una de las partes de su gran poema tipográfico y cosmogónico una invitación gramatical todavía
más sencilla, por ejemplo las palabras: Si tú, “como dos dedos, decía, que pinzando un vestido de
gasa se asemejan a una impaciencia de plumas hacia la idea”54.
Motivos, han existido siempre en todas las literaturas. Pongamos un ejemplo de Juan Ramón:
Por la cima del árbol iré
y te buscaré.
Por la cima del árbol he de ir,
por la cima del árbol has de venir,
por la cima del árbol verde
donde nada y todo se pierde55;
o aquel otro que guarda una admirable coincidencia con el propósito mallarmeano:
If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kings –nor lose the common touch,
If neither foes nor loving friends can hurt you,
If all men count with you, but none too much;
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds’ worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that’s in it,
And –which is more– you’ll be a Man, my son!56
Si puedes andar con las masas y seguir siendo tú mismo,
Y andar con reyes –pero sin perder la sencillez humana,
Si ni tus enemigos o tus queridos amigos te pueden herir,
Si todos los hombres cuentan para ti, pero no demasiado:
Si tú puedes llenar el minuto que no perdona
Con una carrera de sesenta segundos,
aventura, una provocación a los pensamientos que ella misma hace salir de lo desconocido; es, además, un apoyo armonioso
de la frase…”, conferencia citada en Œuvres en prose, op. cit., p. 1409, nt. 51. De nuevo encontramos un paralelismo en Juan
Ramón cuando, relativizando la trascendencia de la rima, hace hincapié en la importancia del acento y de la voz; vid. El
Modernismo, op. cit., p. 127.
54 Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 13-15. Y en otro texto: “(Mallarmé) creía en el valor primero y
encantador del lenguaje y el movimiento de su pensamiento casaba naturalmente con las formas sintácticas. Yo le he oído
hablar de un poema que sería llamado simplemente Si tú, y que, efectivamente, es muy fácilmente concevible”; Notes sur
Mallarmé, enŒuvres en prose, op. cit., p. 514.
55 “Viento de amor”, de La estación total.
56 Rudyard KIPLING, If, en One Hundred one Famous Poems, Chicago, Contemporary Books inc., 1958, p. 108.

13. 13
Tuya es la Tierra y todo lo que hay en ella,
Y –más aún– serás Hombre, hijo mío.
Hemos de aclarar, no obstante, que Claudel, al igual que ocurriera con la rima, no desecha la
posibilidad de utilizar frases y motivos; él mismo los ha empleado. Pero, con la lucidez que le caracteriza,
hace una llamada de atención contra el peligro de la vociferación fácil, contra la artificiosidad que
impide, de raíz, el desarrollo natural y completo de la palabra poética. Una vez más, sin desechar el
legado precedente, afirmará, convencido de que es posible otra poética: “No nos engañemos: ni el
verso clásico, ni el verso romántico han agotado las posibilidades de delectación que contiene para
nosotros el lenguaje francés”57.
4. “J’appelle VERS l’haleine intelligible”58
Por fin abordamos la cuarta fase: la que se ha dado a finales del siglo XIX. Considera Claudel
que la técnica del alejandrino ha echado a perder y ha endurecido la sensibilidad del artista,
disciplinando el oído, que ya no deja pasar más que los ritmos primarios y las sonoridades homófonas,
lo cual nos ha hecho perder todo un tesoro de delectación59. Todo ello hasta el momento en que un
profesor, Stéphane Mallarmé hizo un descubrimiento. Según este, el objeto prosódico puede ser
fabricado y “estudiado” en sus líneas simplificadas, de igual manera que la figura de un libro científico,
no ya solamente como un “bibelot”, sino como un documento y un texto y la palabra misma de la
Creación. Para ello pone el ejemplo de “Aboli bibelot d’inanité sonore” que no me resisto a
reproducir:
Ses purs ongles très-haut dédiant leur onyx,
L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,
Maint rêve vespéral brûlé par le Phénix
Que ne recueille pas de cinéraire amphore
Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx
Aboli bibelot d’inanité sonore,
(Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Néant s’honore)60.
No podemos detenernos sino en algunas consideraciones que nos ayuden a comprender el
pensamiento claudeliano a partir de la poética de su “maître”. Este soneto, surgido de un estudio
sobre la Palabra, puede ser descodificado con la ayuda de una carta que Mallarmé escribía a Cazalis
en 1868: “Una ventana nocturna abierta, los dos postigos sujetos; una habitación sin nadie dentro, a
pesar de la apariencia tranquila que presentan los postigos sujetos, y en una noche hecha de ausencia
e interrogación, sin muebles, sino solamente el plausible esbozo de vagas repisas, el marco bélico y
agonizante, de un espejo colgado al fondo, con su reflexión, estelar e incomprensible, de la Osa
Mayor, que une al solitario cielo con esta casa abandonada del mundo”61. Nos limitaremos
simplemente a llamar la atención sobre algunos aspectos de los versos 5 y 6. Dado que solo disponía
de tres rimas en -ix, Mallarmé no se inhibe a la hora de crear un nuevo término –ptyx –y, cuando le
indican que no existe en ninguna lengua, manifiesta su agrado por el encanto que le produce crearlo
57 Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 29.
58 Carta a Mockel, en 1890, vid.Cahiers Claudel, I; citado por PETIT y GALPÉRINE en Œuvres en prose, op. cit., p. 1406.
59 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 11 y 38. Y el mismo Juan Ramón, buen conocedor de la lírica
francesa, dirá en una de sus conferencias: “El verso amplio francés es exterior, nada íntimo, ni de imaginación subjetiva; es
descriptivo y de forma perfecta”, El Modernismo, op. cit., p. 67.
60 “Plusieurs sonnets”, en Œuvres, op. cit., p. 69.
61 Carta del 18 de julio de 1868, Corr. I, p. 278-279, en Œuvres., ibid., p. 524.

14. 14
dada la magia de la rima. Pero aún hay más, pues ptyx representa un recipiente, el ánfora del verso
precedente, que no contiene más que el vacío. ¿Qué sentido tiene esto para el autor? La respuesta la
tenemos en el verso 6: el bibelot está “abolido”, puesto que ya no se encuentra en el salón;
interiormente vacío, puede resonar… Por si fuera poco, este verso está construido a partir de la
repetición de las vocales /i/, /a/, /o/, del desarrollo de la sucesión b-l en b-b-l y de la simetría
contenida en d-n / n-t. Así fabricaba y estudiaba Mallarmé –21 años distan entre la concepción del
soneto y su ejecución– el objeto prosódico y la palabra misma de la Creación, dando nueva vida a la
delectación que Claudel echaba en falta en las precedentes fases poéticas. Igualmente Claudel menta
a Valéry quien “transcribe los objetos contingentes y pasajeros en el mundo eterno y luminoso de la
Idea”62. Y aquí le viene el recuerdo de Verlaine. Aun cuando, según confiesa, creía haberlo olvidado
definitivamente, siempre acababa oyendo detrás de sí el choque, sobre el asfalto, del bastón y del pie
claudicante del pobre peregrino que parecía escanciar en sus oídos el consejo de su arte poético:
Préfère, poète, préfère, préfère, préfère l’impair!63.
O aquel otro, aún más conminatorio:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l’Impair
Plus vague et plus soluble dans l’air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
…
Prends l’éloquence et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en train d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où?
Ô qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée
Vers d’autres cieux à d’autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Éparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym…
Et tout le reste est littérature64.
Que sea música antes que nada,
Y para eso prefiere el Impar,
Leve en el aire, presto a volar,
Sin pesadumbre rebuscada.
…
A la elocuencia debes ahogar
62 Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 12.
63 Paul Verlaine, en Œuvres en Prose, op. cit., p. 488.
64 Paul VERLAINE, “Art Poétique”, en Jadis et Naguère; vid. Œuvres poétiques complètes, París, Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, 1973 (1962), p. 326.

15. 15
Y bien harás, con energía,
En acalmar algo la Rima;
Si no, ¿hasta dónde va a llegar?
¿Quién dirá el daño de la Rima?
¿Qué niño sordo o negro loco
Han hecho esta bisutería
Que suena hueca bajo la lima?
¡Qué sea música otra vez y siempre!
Que sea tu verso lo que vuela
De un alma cuando se consuela
Soñando con la nueva aurora.
Que sea la buenaventura
Echada al viento matutino
Que huele a menta y a tomillo…
Lo demás es literatura.
Efectivamente, hasta Verlaine, el verso francés era, ora un discurso diserto, ora una arenga en
llamas, ora una música, pero, indefectiblemente, la música de un instrumento de percusión, con
tiempos marcados sin piedad. Con el advenimiento de Verlaine se encuentra ilustrado el pensamiento
del sabio chino: “el número perfecto es el que excluye toda idea de contar”. Así es; en los versos que
preceden, apenas pensamos en disociar los elementos. No están formados por sílabas, sino más bien
animados por una medida. Ya no es un miembro lógico bruscamente recortado, es un aliento, es la
respiración del espíritu, no hay cesuras, no hay más que una ondulación, una serie de inspiraciones y
expiraciones. El número de las sílabas varía sin que apenas nos percatemos de ello; la rima, casi
insensible, llega a ser reemplazada por los acordes de los timbres. Ya no tenemos delante de nosotros
a un orador o a un pedante, sino a un inspirado, a alguien que recuerda y que canta, con los ojos
cerrados65.
Gusta Claudel de poner ejemplos que, de una manera gráfica, sirvan de imagen de cuanto
quiere expresarnos. Ahora recurre al de un delicado “amateur” de poesía –preferentemente un niño–
que escuchara detrás de una pared dos voces femeninas, de manera que, sin poder reflexionar sobre
el sentido, solo perciviese la música. ¿Cómo conseguir, se dirá este aprendiz, conservar esa franqueza,
esa libertad, esa viveza, esa chispa del lenguaje hablado, dándole al mismo tiempo esa consistencia y
esa organización interior que exige la inscripción sobre el papel? ¿Cómo abrir a la Musa un camino
de rosas? ¿Cómo embriagarla sin saciarla nunca de una música que tenga a un tiempo el interés de la
búsqueda y la dulzura de la autoridad? ¿Cómo conservar la ensoñación desechando el sueño? ¿Cómo
sostener su paso con un número a la vez sensible y raro como el corazón? Y desembarazarnos de una
vez por todas de la voz de esa vieja profesora de piano que no cesa de gritar a nuestro oído: ¡uno-
dos-tres-cuatro-cinco-seis!
Para Claudel, solo existe una posibilidad; aquella que contiene de forma precisa todos y cada
uno de los elementos que venimos estudiando. A su concepción del ritmo y de la métrica, al
procedimiento poético por metáfora y analogía, viene a añadirse el irreducible aliento humano, una
respiración humanizada que nada sabe de cómputos, sílabas ni cesuras. Todos estos elementos,
debidamente conjugados, dan razón del verso que no es, al fin y al cabo, sino la estilización del
65 Vid. Paul Verlaine, loc. cit., p. 505.

16. 16
lenguaje y del patrón de nuestra actitud sonora66. Inspiración y expiración, acción doble que se traduce
en una línea y un espacio en blanco; respiración mediante la cual el hombre absorbe vida en estado
bruto y la restituye con forma humana67:
ŒUVRE
Ô mon fils! lorsque j’étais un poète entre les hommes,
J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni mètre,
Et je définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double et réciproque
Par laquelle l’homme absorbe la vie et restitue, dans l’acte suprême de
l’expiration,
Une parole intelligible68.
¡Oh, hijo mío! Cuando yo era un poeta entre los hombres,
Inventé ese verso que no tenía ni rima ni metro,
Y definía en lo profundo de mi corazón esta función doble y recíproca
Mediante la cual el hombre absorbe la vida y restituye, en el acto supremo de la
expiración,
Una palabra inteligible.
IV. Redefiniciones
No hay duda de que prosa y poesía se decantan en cierta medida debido a una serie de
parámetros definidos. En la prosa los elementos primordiales del pensamiento son en cierto modo
como laminados y soldados, ajustados mediante la vista, y sus rupturas naturales son artificialmente
reemplazadas por divisiones lógicas. Los blancos del estado creador ya no son recordados más que
por los signos de la puntuación que marcan las etapas en la marcha uniforme del discurso. En la
poesía, por el contrario, el lingote ha sido aceptado tal cual y sometido solamente a una elaboración
adicional69.
Pues bien, a pesar de estas coordenadas estructurales, insiste Claudel en redescubrir el talante
poético de tantos textos en prosa –no en vano incidía una y otra vez en enumerar los mejores “poetas”
franceses: Pascal, Bossuet, Chateaubriand…70 En lugar de primar el emparejamiento de rimas
homófonas, las cifras y cesuras, concederá Claudel un papel primordial a la concordancia entre una
dominante escogida en un punto variable de la frase y la cadencia final. Algunos ejemplos,
proporcionados por el mismo Claudel, dan debida cuenta de su reflexión:
Que de royaumes nous ignorent!
Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie.
66 Cfr. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 8.
67 Ibid., p. 29 y ss.
68 La Ville, 2ª versión, A. III, en Théâtre de Paul Claudel, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 488. Este
fragmento desarrolla aquel otro que Claudel ofrecía, siete años antes, en la 1ª versión de la misma pieza: “Ly: Je ne parle pas
selon ce que je veux, d’abord le souffle m’est enlevé! / Et de nouveau, de l’existence de la vie se soulève le désir de respirer!
/ Et j’absorbe l’air, et le cœur profond, baigné, / Il dit, et je restitue une parole; / Et alors je sais ce que j’ai dit. Et telle est
ma joie!” (A. I, p. 311). // “Yo no hablo según me parece, porque, primeramente, ¡he perdido el aliento! / Pero de nuevo,
de la misma existencia de la vida, ¡nace el deseo de respirar! / Y absorbo el aire, y el corazón hondo, bañado, / Habla, y yo
restituyo una palabra; / Y entonces ya sé lo que he dicho. ¡Ésa es mi alegría!”.
69 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 4.
70 Como Pedro SALINAS sostenía el cariz eminintemente poético de tantos relatos, descripciones y ensayos de Azorín,
Miró y Ortega y Gasset; vid. “El signo de la literatura española del siglo XX”, en Literatura española del siglo XX, Madrid, Alianza
Editorial, 1972 (1940), p. 36 y ss.

17. 17
Et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de
l’ombre et des tourbillons.
Sur la mer que j’aimais comme si elle eût dû me laver d’une souillure, je voyais se lever la croix
consolatrice71.
Estos ejemplos muestran que la cesura variable y las diferencias de distancia y de altura que
separan las cumbres fonéticas bastan para crear en cada frase un dibujo sensible a nuestro ojo
auditivo. Simultáneamente, el juego de consonantes y la sintaxis asociada a los timbres indica la
tensión y el movimiento de la idea. Pero aún hay más; estos ejemplos muestran que, en plena sintonía
con todas las innovadoras teorías que habían aflorado durante el siglo XIX, prosa y poesía no siempre
van tan dispares como parece. Tan es así, que no sería aventurarnos demasiado abogar por una
eventual conmutación de ambas manifestaciones de la palabra; gracias a la dicción, un fragmento en
prosa puede, en múltiples ocasiones, convertirse en un fragmento de poesía –a condición, y esto es
esencial, de que las exigencias rítmicas sean respetadas”72. El mismo Claudel pensaba que ambas
formas ganarían si uniesen sus recursos: mientras aquella prestaría sus posibilidades melódicas y
respiratorias a la poesía, esta le obsequiaría con un puñado de cuerdas esbozado por el ritmo, la gracia
del canto, el impulso, la elasticidad y el latigazo de la exclamación, como ocurre en la obra claudeliana.
En efecto, por la misma fuerza de la palabra, la poesía se constituye en el grado más violento, más
exasperado y tenso: cada vez que escuchamos una buena poesía de este tipo, nos da la sensación de
que ha sido puesta a contribución toda la fuerza neumática de nuestros pulmones, de tal manera que
es preciso llegar a una inflexión para que esta se renueve73.
Ya hemos podido ver cómo Claudel huía de un cómputo frío y matemático en el interior de
un decurso poético. Ritmo y tiempo, ondulación y elasticidad eran considerados prioritarios.
Abordamos ahora un último punto, aquel que vendría a cerrar el broche dando consistencia y
perdurabilidad a todos los demás; se trata del silencio poético en sus diversas manifestaciones.
Una vez más se transparenta la huella de Mallarmé; este sostenía la idea de que en un poema
no todas las partes tienen la misma importancia: no todas son proferidas con la misma intensidad74.
Algo que ocurre en la vida cotidiana y que Claudel ya demostró al tratar de la tensión de las palabras.
Ahora bien, dada la contextura de la naturaleza humana, el lector o el poeta no son capaces –bien lo
han demostrado Poe y Baudelaire– de crear un estado emocional que sea fruto de una tensión o de
una intensidad continuadas: la amenaza de la monotonía acecha sin cesar. Un silencio es preciso;
pero, y aquí tenemos una nueva genialidad de Claudel, el auténtico poeta ha de esforzarse por
descubrir el silencio creador. En él, el espacio en blanco no es pura materialidad ausente, sino motor
poético de pleno derecho.
71 Ibid., p. 36-37. Las dos primeras frases pertenecen a Pascal; las dos siguientes, a Rimbaud. Paralelamente al elogio de
Verlaine más arriba relatado, no era menor la admiración que Claudel profesaba por Rimbaud: “de un solo golpe, Rimbaud
destruía la antigua prosodia y daba al idioma francés, a la lengua de oil, una chispa, un timbre, una modulación, una vibración,
una línea melódica tales, que no haría falta forzarme mucho para hacerme decir que…, pero hay una serie de opiniones
excesivas y ultrajantes que es mejor quedárselas para uno mismo”, Arthur Rimbaud, en Œuvres en prose, op. cit., p. 523.
72 Vid. A. KIBÉDI VARGA, Les Constantes du poème. Analyse du langage poétique, París, Picard, 1977, p. 13.
73 Vid. PICON, loc. cit., p. XIV-XIX. Curiosa simbiosis, de la prosa y la poesía, que ha conocido un desarrollo sin
precedentes desde el siglo XIX; vid. por ejemplo, Le poème en prose, de S. BERNARD. No es menos elocuente un comentario
juanramoniano a propósito del Quijote: “Romancero que empieza en verso, que no cabe en él y se dilata en prosa de romance,
llana y sencilla como la Mancha”.
74 Vid. La Philosophie du Livre, en Œuvres en prose, op. cit., p. 77.

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Tal es el verso esencial y primordial, el elemento primero del lenguaje, anterior a las mismas
palabras: una idea aislada por el blanco. Antes de la palabra, una cierta intensidad, cualidad y
proporción de tensión espiritual. La poesía necesita constantemente hacer silencio –el mismo Claudel
quería ser un “sembrador de silencio”75– porque ella misma no se hace sin más: sino que, profiriendo
las palabras al fondo del espacio sonoro de donde proceden, entiende poco a poco lo que ella misma
ha de decir76. En toda emisión poética de una serie de complejos aislados, hay que dejarles, en la
sangría, un tiempo, aunque tan solo fuera un segundo, para que puedan coagularse al aire libre,
siguiendo los límites de una medida que permita al lector comprender de un solo golpe la estructura y
el sabor77.
Esta relación no es puramente material, es la imagen de lo inexpresable –algo muy distinto de
lo inerte o lo incorporal– que cualquier movimiento del pensamiento, cuando ha conseguido
traducirse en un ruido y una palabra, deja alrededor de él; de tal manera, el silencio, de donde esta
voz ha salido y que ella misma impregna a su vez, se transforma en un cierto campo magnético. Esta
relación entre la palabra y el silencio, entre la escritura y el blanco, es la riqueza particular de la poesía,
y por ello la página es su terreno propio, como el libro es el terreno propio de la prosa.
El blanco no es en efecto solamente para el poema una necesidad material impuesta desde el
exterior. Es la condición misma de su existencia, de su vida y de su respiración. El verso es una línea
que se detiene, no porque ha llegado a una frontera material y le falta el espacio, sino porque su cifra
interior ha sido cumplida y su virtud está consumada78. Dicho de otra manera, mientras que el punto
del párrafo es un alto necesario al mismo tiempo que imperceptible, el espacio en blanco de la poesía
denota una apertura de silencio maternal79.
Pero aún hay más, pues gracias a la imagen sonora depurada, el silencio se nos hace accesible
y utilizable. Auténtico giro copernicano, este que da ahora Claudel. Al fin Psyquis se ha desvestido
de esa túnica de palabras que se le enganchaba con todas las zarzas y ya ninguna muralla le ofrece
opacidad. El camino hacia la poesía natural y el verso puro queda ahora expedito: “Un dios me ha
inspirado esta frase desnuda a la que nada se resiste, ni el destino, ni la infelicidad, ni este corazón
hasta aquí solicitado en vano, ni el misterio de mi propia alma”80.
En un poema de Eternidades se halla, condensada, toda esta gran metáfora de la poesía amante.
Precisamente en Juan Ramón se cumple el deseo de Claudel porque la transparencia poética atrae de
manera irresistible:
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros…
75 STAROBINSKI, loc. cit., p. 531.
76 Vid. PICON, loc. cit., p. XX.
77 Vid. Réflexions et propositions sur le vers français, loc. cit., p. 3-4.
78 Vid. La Philosophie du livre, en Œuvres en Prose, op. cit., p. 76.
79 Vid. PICON, loc. cit., p. XIX.
80 Sur la Musique, en Œuvres en prose, op. cit., p. 157.

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¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
…Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda…
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!81.
81 Poema 262 de Antología poética, Barcelona, Planeta, 1988, p. 343. Encontramos otro ejemplo, de Jorge SALINAS, en La
voz a ti debida, Madrid, Clásicos Castalia, 1974, p. 63.