Teatro de títeres de Cádiz.El nacimiento de la tía norica

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Los trabajos preparatorios de este libro, es decir, todas las imágenes en color,
así como el estudio que lo acompaña y los restantes textos, se realizaron con una
beca de investigación de artes plásticas, concedida al autor del mismo en el año
1983 por la Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas del
Ministerio de Cultura.
La presente edición de 75 ejemplares ha sido subvencionada por la Dirección
General de Comunicación y Cooperación Cultural del Ministerio de Educación,
Cultura y Deportes, y realizada, por impresión digital con tecnología Xerox , por
Grupo Rafael en el mes de julio del año 2003.
Depósito legal: M-34696-2003

Nota del autor
Este es un libro de imagen. Estas imágenes son el resultado de un
enamoramiento; de una fascinación.
Cuando tuve conocimiento, mejor, cuando vi por vez primera unas fotografías
documentales de algunos de estos títeres de Cádiz, me di cuenta de haber entrado
en contacto con algo importante, de lo que ya no me podría apartar fácilmente.
Y esa intuición era exacta. Entonces empezó una ardua y larga tarea de
acercamiento, conocimiento y convivencia con estos antiguos muñecos y su
entorno, que ha durado mucho tiempo.
Así que he de decir, sin entrar en los detalles de este largo proceso y de sus
diversas fases de realización, que estas imágenes están hechas en estado de
Al margen de la pasión, he puesto también todo lo que de plástica había en
mi, y toda la experiencia de imagen de la que disponía, y estimo que este trabajo
es uno de mis trabajos más maduros, fundamentalmente en materia de
iluminación y del empleo del desenfoque como elemento creativo genuinamente
fotográfico. También las nuevas tecnologías y los programas de tratamiento de
imagen han sido utilizados intencionadamente en la presente edición por
Con el fin de mantenerme en la pureza de la imagen, pensé en un primer
momento que este libro careciera de connotaciones documentales o noticias
literarias cultas. Posteriormente me di cuenta de la necesidad práctica de facilitar
noticias y datos que sitúen al espectador en el tiempo y en el espacio, y sacien su
curiosidad intelectual, de forma que pueda pasar, con cierta tranquilidad, a ver.
Aunque ha resultado un trabajo arduo, opté en su momento por asumir
personalmente la elaboración de las partes documentales de este libro, llevando la
investigación más lejos de lo que era previsible.
Por lo demás he conocido bien la mayor parte de los trabajos que se han
producido en torno al llamado Nacimiento de la Tía Norica, y sobre todo he
conversado largamente con no pocas de las personas, algunas hoy ya
desaparecidas, que han vivido alrededor de este entrañable y sugestivo fenómeno
estético y cultural que es el Teatro de títeres de Cádiz: El Nacimiento de la Tía
Norica.
pasión. Pero una pasión largo tiempo mantenida.
impresión digital.

Contenido
El Nacimiento de la Tía Norica
Los orígenes.
pág. 13
La Compañía de la Tía Norica
Los Montenegro.
pág. 15
De los Montenegro a Luis Eximeno Chaves.
pág. 18
El terrazo de Chaves.
pág. 20
Manuel Martínez Couto y su mujer Consuelo.
pág. 22
Los últimos empresarios históricos.
pág. 26
Recuperación de la tradición titerera.
pág.29
Muñecos, títeres, figuras, fantoches
pág.31
El títere gaditano y su manipulación.
pág. 32

Las voces.
pág. 36
Los textos literarios
Consideraciones generales.
pág. 38
Los Autos de Navidad.
pág. 40
Los sainetes.
pág. 43
Autos de Reyes.
pág. 47
Los sainetes de la Tía Norica.
pág. 87
El Tío Melones, o, La corrida de toros.
pág. 123
La Virgen de la Palma, o, De la Viña a la gloria.
pág. 147
Don Juan Tenorio.
pág. 163
Los bailarines.
pág. 173
Imagen varia.
pág. 181

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El Nacimiento de la Tía Norica
Los orígenes.
La compañía de títeres de la Tía Norica ha estado ligada a la ciudad de Cádiz.
Fue siempre privada y transmitió, durante siglos, la tradición titerera de padres a
hijos.
Los títeres gaditanos son una joya y una reliquia del legado titeril europeo; son
inmemoriales, y según la tradición, las representaciones del llamado Nacimiento
de la tía Norica, esto es, los Autos del ciclo de Navidad y los Sainetes que tienen
a la tía Norica como protagonista, se remontan a comienzos del siglo XVIII, e
incluso, al decir de algunos, a finales del siglo XVII.
En Cádiz circula la hipótesis del origen italiano de los títeres gaditanos.
Pudiera haber sucedido que una compañía de pupparos italiana se viera
bloqueada en Cádiz a finales del siglo XVII a causa de una epidemia,
produciéndose así el encuentro entre ambas culturas populares, y la consiguiente
simbiosis.
Esta hipótesis, que no es inverosímil pues Cádiz fue muy visitada por
funámbulos y compañías extranjeras, llegando incluso posteriormente a mantener
la burguesía gaditana cuatro o cinco teatros estables con repertorio culto, es
la Tía Norica es un fenómeno gaditano puro, y que las dudas sobre su origen se
derivan del hecho, no determinante, de que la percha gaditana se usara
verticalmente como la genovesa, por contraste con el uso horizontal de las
perchas catalana o francesa.
También parece ser que el Nacimiento de la tía Norica estuvo vinculado a
recintos eclesiásticos, siendo impreciso el momento en que salió a la calle. De ser
esto así, lo religioso y lo profano se mezclarían en los orígenes de estas
controvertida por quienes, conocedores del teatro, afirman que El Nacimiento de

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representaciones con muñecos destinadas inicialmente a públicos infantiles, lo
cual no tiene nada de particular, pues las funciones de títeres también se usaron en
las fiestas religiosas, de forma tal que los títeres entraron en las mismas iglesias.
En consecuencia es razonable pensar que los Autos se originaron en torno a
escenificaciones de los misterios de Navidad, representaciones que fueron muy
populares en toda España: los pastorets catalanes, el betlem valenciano, el
pesebre mallorquín. Estas representaciones (El desposorio de la Virgen, La
Anunciación, el Nacimiento del Mesías, La adoración de los Magos, La
degollación de los Inocentes, La Huida a Egipto etc.) se montarían, de acuerdo
con la tradición señalada, en los ámbitos religiosos, para luego salir a la calle.
Varey, en su Historia de los títeres en España, recuerda que es en un poema de
José de Valdivieso publicado en 1612, en el que aparece por vez primera una
descripción de la representación de una compañía de títeres en un teatro público,
el Corral de la Cruz en Madrid, precisamente representándose un tema de
Navidad. La representación se titulaba El retablo de la entrada del rey pobre, y
se basaba en el Nacimiento de Jesucristo. Más que una comedia, dice Varey, era
una fiesta teatral religiosa, y puede considerarse, hasta cierto punto, como un
nacimiento en movimiento.
En lo relativo a los a los ámbitos eclesiásticos, recuerda este autor, que el
celebre investigador francés Maguin, junto a la mayor parte de los historiadores
del teatro de títeres, ha mantenido que en las iglesias de España se representaron
los títeres con frecuencia.
Por su parte, las representaciones de La tía Norica, nacerían ya en la calle en un
quienes representarían conjuntamente los Autos y los Sainetes.
no es demostrable, pero parece significativo que en la documentada obra de
Varey Historia de los títeres en España (desde sus orígenes hasta mediados
del siglo XVIII) no se contiene referencia a los títeres gaditanos, y sí, por el
momento difícil de precisar, y acabarían en las manos de los mismos titereros,
Personalmente estimo que el llamado Nacimiento de la tía Norica, representado
por títeres, debe remontarse, aproximadamente, a mediados del siglo XVIII. Esto

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contrario, entre los del sur de España, a los títeres de Málaga y Sevilla.
Por otra parte, de los testimonios a que más adelante aludiremos al referirnos a
los Montenegro, parece incuestionable que la tradición titerera gaditana estaba
sólidamente instalada a principios del siglo XIX. Sería pues en este periodo, entre
mediados y fines del XVIII, en el que se iniciaría El Nacimiento de la Tía Norica
como tal.
Finalmente, es interesante señalar que Norica es un diminutivo de Nora, y que
siglos XVI y XVII. En cuanto a Batillo, sería un diminutivo que significa
gracioso, y derivaría del nombre de Bato que se usa en español en el sentido de
rústico, de pocos alcances, o quizás del italiano butto, lo que da pauta a posibles
hipótesis en cuanto al origen italiano de estos personajes.
La compañía de la Tía Norica
Los Montenegro.
Terminada la guerra de la Independencia, fue construido en Cádiz el Teatro
En aquella época y hasta el momento del derribo del teatro, que para entonces
se llamaba Teatro Libertad, fue la familia de Los Montenegro la que representaba
El Nacimiento de la Tía Norica.
En la Guía de Cádiz, El puerto de Santa María, San Fernando y su
departamento, correspondiente al año 1871, de la que es autor D. José Rosetty, se
alude al teatro llamado de Isabel II que fue construido en 1815, recién terminada
la guerra de la Independencia, para la exhibición de los personajes del Nacimiento
de la Tía Norica, lo que da la idea de la gran popularidad de estos personajes ya
en aquella época.
este nombre se usó en retablos que existieron en Aragón y Cataluña durante los
de Isabel II para la representación del llamado Nacimiento de la Tía Norica.
Las representaciones duraron hasta 1870, año en que fue derribado el teatro.

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Rosetty en la mencionada guía de 1871 recordaba que entre el 24 de diciembre
de 1869 y hasta febrero de 1870 ( Feria del frío) se celebraron por última vez y
por derribo del teatro, que había pasado a llamarse por entonces Teatro Libertad,
las acostumbradas funciones del antiguo Nacimiento, de figuras corpóreas,
conocido por: el de la Tía Norica.
De esta manera hay constancia de que el espectáculo funcionó sin interrupción
y de forma estable durante 55 años en el mencionado teatro, y que, al menos en la
última época de su explotación, estuvo a cargo de la familia Montenegro, la cual
dejó el negocio al ser derribado el teatro de la calle Compañía, haciéndose cargo
del mismo Luis Eximeno Chaves, que le dio amparo, al decir de Rosetty, en la
tienda de Vista Alegre, pasando de este por herencia de su hija, a Manuel José
Martínez Couto, a cuyo fallecimiento la viuda lo vendió a José del Toro y a
Joaquín Rivas.
También el canónigo José María León y Domínguez en su libro Recuerdos
gaditanos publicado en 1897, y en el capítulo dedicado al Nacimiento de la Tía
Norica, al evocar los recuerdos de su niñez alude al teatro de Montenegro
Montenegro, propietarios, empresarios, autores y actores del Nacimiento.
Esto plantea una duda sobre la posible autoría de los textos, que D. José María
León parece atribuir (hipótesis poco probable) a los Montenegro, de los cuales
uno de ellos, al decir de dicho comentarista, abandonó el arte del teatro para
pasar al de los toros, pues era el que en las corridas de toros...abría la puerta
del toril del gaditano circo.
Aunque se desconoce la edad de D. José María León y Domínguez en el
momento de redactar sus memorias, hay que imaginar que su descripción
corresponde a su infancia, que habría que situar aproximadamente hacia los años
1830-1840.
A mayor redundancia me parece interesante destacar la presencia en Cádiz de
D. Juan Arbolí a mediados del siglo XIX.
situado en la calle de la Compañía y a la honradísima familia de los

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Efectivamente: en la lista del vecindario general de la Guía de Cádiz y su
provincia para 1851, aparece D. Juan Arbolí, a la sazón canónigo doctoral,
abogado de los tribunales de la Nación, predicador supernumerario de su
Majestad, y examinador sinodal del obispado. Tan ilustre señor, que más tarde
sería Obispo de Cádiz, es citado por D. José María León y Domínguez en la
mencionada obra sobre recuerdos de Cádiz, y calificado de sabio.
A D. José María parece sorprenderle que el sabio Sr. Arbolí no se desdeñaba
refrescar anualmente aquellos graciosos recuerdos, asistiendo a una función
acompañado de varios dignísimos sacerdotes.
Y como resulta, a partir de la propia biografía del obispo Arbolí incluida en la
obra Recuerdos gaditanos, que dicho Sr.Arbolí había nacido en Cádiz en 1795,
sus recuerdos de infancia se remontan hacia 1805, lo que es sin duda
cronológicamente muy interesante.
De los Montenegro a Luis Eximeno Chaves.
apuntes cronológicos de Rossetty en su guía de 1871) que el llamado Nacimiento
de la Tía Norica, es decir, los Autos del ciclo de Navidad y los Sainetes de la
Norica, pasa por diversos enclaves: una accesoría de la calle de Comedias (1873);
teatro llamado Variedades (1875 y 1876), y después Romea (1877), montándose
también el tinglado en el solar de la plaza de los Descalzos, y en el teatro La
Infantil, en el que en la Feria del frío de 1888 se efectuaron las funciones del
antiguo Nacimiento, con las jocosidades de la Tía Norica.
No es posible precisar como trabajaba Montenegro, ni como se representaba la
Norica en su época, ni cuales fueron los títeres empleados, ni la forma en que los
títeres eran manipulados.
No se sabe efectivamente que sucedió con el material escénico que empleara la
familia Montenegro, ni en que momento se incorporó a la tradición titerera.
D.Luis Eximeno Chaves. Aun cuando Rossetty en su guía señala a Chaves como
heredero directo de Montenegro, es poco probable, por razones de fechas,
Cuando en 1870 desaparece el teatro Libertad, parece ser (siguiendo los

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que Chaves entroncara directamente con Montenegro.
que tomó la Norica con anterioridad, pues al decir de Carlos Aladro los más
viejos recuerdan a la Norica en los corralones de los carros en la plaza Libertad,
de la mano de D. Luis.
Estos recuerdos no pueden, sin embargo, remontarse más allá de la última
década del siglo XIX, por lo que, al haberse derruido el teatro Libertad en 1870,
hay un vacío o salto de tiempo que parece romper la continuidad entre los
Montenegro y Luis Chaves.
Por los demás es interesante el testimonio de Rosario Nuñez del Río, que
durante tantos años puso voz a la Norica y entró a trabajar con Chaves en 1909 a
los 17 años, quien recordaba haberle oído personalmente a Chaves que éste,
hacía muchos años, había comprado unos muñecos a uno del Puerto de Santa
María. Por otra parte, el hecho de que el propio Chaves fuera muy hábil e hiciera
algunos de los muñecos que hoy forman parte del legado histórico, así como el
que D. José María León y Domínguez en su libro Recuerdos gaditanos recuerde
las figuras del llamado Nacimiento de la Tía Norica de la época de Montenegro,
como figuras más o menos toscas (hecho que desde luego no corresponde a las
características de los muñecos que hoy pasan por ser los más antiguos); todas
estas circunstancias hacen difícil precisar que pudo suceder con las figuras y
elementos escénicos de Montenegro, así como el concretar en que medida alguno
de aquellos elementos llegaron por vías inciertas, o no, a manos de Chaves, quién
pudo haberlos modificado, sustituido, o conservado y restaurado.
Luis Eximeno Chaves nació en Puerto de Santa María hacia mediados del siglo
XIX, muriendo en Cádiz en diciembre del año 1918. Fue en su juventud albañil,
carpintero, cantante en compañías de zarzuela, sorchantre de la parroquia de San
Antonio de Cádiz y titerero de afición y de profesión, al resultar rentable la
representación del Nacimiento de la Tía Norica.
Los antiguos titereros le recuerdan como a un hombre muy bueno y muy hábil
que se hacía todo él mismo. Una eminencia resumió Dª Rosario Nuñez del Río.
Al parecer, Chaves se estableció en Cádiz hacia 1905, si bien puede pensarse

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En Vea Murguía 24 construyó Chaves su retablo, el llamado comúnmente
Terrazo de Chaves.
El terrazo de Chaves.
El terrazo de Chaves, muy deteriorado, se conserva aún, así como el telón de
boca de aquella época, en cuyo centro aparece Hércules.
Propiamente hablando, el terrazo es el espacio escénico en el que jugaban los
títeres: los de peana y los de hilo.
Todo él estaba pensado desde la perspectiva del muñeco y constituía un teatro
en miniatura realizado con gran precisión y conocimiento de la dinámica teatral,
y ajustado al juego de los títeres.
Chaves hizo, según Carlos Aladro, el Terrazo y la Barraca en la que cabían unas
doscientas personas, con la madera de la antigua plaza de toros que se había
construido en Cádiz en 1862.
Aún cuando se llamó terrazo de Chaves a la totalidad de la máquina teatral, el
terrazo en sentido estricto lo constituye el escenario o espacio dramático en el que
se desarrolla al juego de los muñecos. Hablando pues en términos usuales, la
máquina teatral, es decir el llamado terrazo de Chaves estaba organizado
verticalmente en varios planos: pasos de peana, terrazo propiamente dicho, y
puentes. En el escenario o terrazo aparecían, a través de la embocadura, los
muñecos de peana, manipulados a través de los pasos de peana desde los bancos
bajos, así como los títeres de hilo movidos desde los puentes.
Horizontalmente el espacio escénico no era contiguo, pudiendo aparecer los
muñecos en el mismo a tres niveles de profundidad, al existir tres pasos de peana
con sus correspondientes bancos bajos para la manipulación.
Antonio Burgos Nuñez, que asumiera el personaje de Batillo a la muerte de

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Antonio Ramírez, recordaba en 1974 en entrevista con Carlos Aladro, que todo el
teatrito estaba pensado desde la perspectiva del muñeco. Es decir, un teatro en
miniatura. Había que verlo desde una silla y era visible todo el terrazo. El
terrazo tenía una pendiente de tres o cuatro grados. Los cambios de decorados
eran precisos, justos. Los telones recorrían todo Cádiz. Se puede ver como era
Cádiz en su época.
Dibujo del terrazo realizado por Eduardo Bablé Cabello. En él se pueden apreciar el telar, los
puentes, los pasos de peana y la embocadura.
Todo esto posibilitaba efectos de perspectiva e incluso la posibilidad de una
aproximación dinámica; por ejemplo, como recordaba Joaquín Rivas, existían
camellos de tres tamaños, que se pasaban tres veces, cada vez más cerca del
público.

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Manuel Martínez Couto y su mujer Consuelo.
Tal y como se ha dicho, Luis Eximeno Chaves trabajó en la zarzuela. Según el
testimonio de Antonio Loaiza, recogido por Carlos Aladro, Martínez Couto
perteneció a la compañía que llevaba Manuel de Falla, con quién viajó a Buenos
Aires.
La Tía Norica pasa de Luis Eximeno Chaves a Manuel Martínez Couto sin
solución de continuidad, al ser Couto yerno de Chaves.
Después de abandonar Chaves su trabajo en la zarzuela, su hija Consuelo
permaneció como actriz, y casó Con Martínez Couto, entonces primer tenor
cómico. Tras la muerte de Chaves, Couto que había abandonado el cine y la
zarzuela por haberse quedado algo sordo, recoge la Norica, introduciendo
paulatinamente, sin romper con la tradición, importantes innovaciones al
incorporar nuevas formas de hacer, ampliando el repertorio y llevando el retablo
fuera de Cádiz.
Es muy interesante una nota de prensa aparecida en el Diario de Cádiz el 10 de
octubre de 1924 y firmada por un tal Franklin Jr. en la que se saluda la llegada del
llamado por los íntimos amigo Couto, junto a su mujer y a su hija, para
establecerse definitivamente en Cádiz con el deseo de instalar la Tía Norica, o lo
que es lo mismo, la delicia de niños y de algunos mayores. En esta crónica de
sociedad se califica a Martínez Couto de aplaudido actor cómico y artista
cinematográfico y se recuerda sus actuaciones en el Gran Teatro (de Cádiz) en
la compañía de D.Emilio Sagibarba, así como su dedicación a la cinematografía,
en la que, al decir del cronista, había obtenido análogos éxitos que en el escenario
con la zarzuela.
También sabemos, a partir de la entrevista entre Rafael de Urbano y Martínez
Couto publicada en el diario Ya en 1935, que Couto trabajó durante 35 años en el
teatro y que con Sagibarba actuó como primer actor cómico y fue a América tres
veces.

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Couto junto a su mujer Consuelo, hija de Chaves y pianista ilustradora de las
representaciones titeriles, introdujo grandes modificaciones en las
representaciones del Nacimiento de la Tía Norica, tanto en relación con el
repertorio que fue ampliado considerablemente, como en la forma de actuar,
transformando muñecos de peana en hilo, inventando nuevos elementos
escénicos, e incluso fabricando él mismo memorables muñecos.
Con Manuel Martínez Couto, hombre de teatro y gran amigo de Manuel de
Falla, quién admiraba la barraca y la visitaba en todas sus estancias en Cádiz,
alcanzó el retablo momentos de gran éxito popular, para iniciar también su
decadencia, al tener que competir la magia de las representaciones titeriles con la
nueva magia cinematográfica.
La Norica, como dice Aladro, vivió años triunfales de la mano del titerero
Couto, en las ferias y fiestas de la baja Andalucía (Sevilla, Huelva y Cádiz).
Loaiza recuerda que el propio Couto preparaba los muñecos, que vestía su
mujer Consuelo. Incluso hizo algunos de ellos. Afirma Loaiza, que el negro lo
hizo con toda seguridad Martínez Couto. El negro que vino a Cai, y que en los
años 20 bailó sobre el terrazo el charleston, hábilmente movido por Loaiza.
También Juan Porto afirmó que Martínez Couto hacía muñecos y también los
reparaba, y que incluso hizo una Norica y un Batillo.
Couto, probablemente por razones de coyuntura y llevado por la necesidad de
adaptarse a los nuevos tiempos, amplió la programación. El mismo escribe alguna
pieza y arregla otras. El tío Melones o la corrida de toros, pasa por ser obra suya.
para los títeres.
La Tía Norica estuvo en manos de Couto treinta años. Parece ser que, dice
Aladro, en los últimos años se representó con candelas y en la barraca el retablo
aparecía resplandeciente.
Couto y su mujer Consuelo compartieron su profesión de titereros con su
La virgen de la Palma, que se estrenó como zarzuela fue también arreglada por él

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trabajo de verano en el hotel Playa de Cádiz. Couto era el conserje del hotel y de
la piscina municipal y su mujer Consuelo, que como se ha dicho actuaba de
pianista en la Norica y que incluso hacía la voz de La Norica cuando Rosario
Nuñez se ponía enferma, era la encargada del personal de mujeres del hotel.
Antiguos titereros. En la parte superior y en el grupo de la derecha, Ramírez y los hermanos Burgos
Couto, hombre serio, puntual, siempre pendiente de su reloj, muere
precisamente en el balneario de la Victoria en 1947. Había dejado de poner la
Norica uno o dos años antes. Para entonces ya había vendido los toldos y

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las casetas con el fin de hacer algún dinero para ir a Italia, en donde vivía su hija.
El viaje lo hizo su mujer Consuelo, viuda entonces ya, para lo cual vendió sus
alhajas, renunció a seguir trabajando con la Norica, y ofreció los muñecos por
tres mil pesetas a Rosario Nuñez; quien no los compró.
Los últimos empresarios históricos.
Con Joaquín Rivas entra la Norica en su última etapa histórica, antes de pasar
los elementos originales (muñecos, telones, textos, etc.,) a convertirse en objetos
museables.
Joaquín Rivas empezó a trabajar con Manuel Martínez Couto después de la
guerra, a la edad de nueve o diez años.
Era hijo de Antonio Rivas, titerero, quien puso también por su cuenta una
Norica, con muñecos que él había hecho, todos de peana. De esa manera, y en
algún momento, hubo en Cádiz dos Noricas. Después, Rivas padre trabajó
también para Manuel Martínez Couto.
Ya a los doce años, Joaquín Rivas, a la sazón seminarista, hizo una Norica con
muñecos pequeños de peana, que se puso en un patio de la catedral.
En 1947, después de estar la Norica unos años sin ponerse, Joaquín Rivas y su
suegro compraron los muñecos, el retablo, los textos e incluso el piano, a Dª
Consuelo Chaves, viuda de Martínez Couto.
incluso Dª Consuelo siguió tocando el piano antes y después de su viaje a Italia y
hasta uno o dos años antes de su muerte.
Luego, más tarde, el piano, en el que también tocó Mercedes, se vendió y fue
sustituido por altavoces.
Las representaciones del Nacimiento de la tía Norica reanudaron su curso, e

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Así pues, a la muerte de D. Manuel, Joaquín Rivas se hizo cargo del retablo
durante más de treinta años, durante los que se representaron, los Autos, El
Testamento de la tía Norica, La cogida del tío Melones, Batillo cicerone, El
sueño de Batillo, y La Virgen de la Palma.
En la época de Rivas, y de acuerdo con la tradición, los Autos y los Sainetes se
representaban progresivamente a lo largo de las seis semanas que duraba la feria
del frío, desde el ocho de diciembre hasta el dos de febrero, fiesta de la
Candelaria.
Durante la primera semana se representaba El desposorio de la Virgen. En la
segunda semana Las astucias de Luzbel. Pidiendo posada, durante la tercera. La
adoración de los pastores durante la cuarta. La adoración de los Reyes se
representaba durante la quinta semana, y, finalmente, La huida a Egipto
correspondía a la sexta y última semana, si bien la última vez que se representó
fue el año 1941 por Martínez Couto.
Los Autos iban siempre seguidos del sainete del Testamento de la tía Norica,
con las lógicas y necesarias improvisaciones. En la quinta semana y para
renovarse más a fondo, en lugar del Testamento se ponían otros sainetes: La
Norica al puerto, Batillo cicerone etc.
Concretamente Joaquín Rivas en la sexta semana puso El sueño de Batillo, o,
la Virgen de la Palma.
Largas conversaciones con Joaquín Rivas me aclararon en su momento muchos
extremos referentes al Retablo, al menos durante los últimos cuarenta años de su
peripecia histórica.
Joaquín Rivas conservó durante muchos años los moldes de escayola con los
que se hacían en cartón las cabezas y cuerpos de los muñecos; cabezas y cuerpos
que luego se ensamblaban.
Estos moldes los hizo el padre de Joaquín, Antonio Rivas, y algunos de los

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muñecos de cartón que en la actualidad se encuentran en el museo de Cádiz. En
concreto los pastores y los romanos, están hechos a partir de estos moldes.
Joaquín Rivas fue, además de empresario, un hábil improvisador. Y es que,
como él decía los gaditanos tenemos una solera que es nuestra y hay que
explotarla.
ocasión, por enfermedad de Rosario Nuñez, con quién trabajó muy identificado,
se vio en el trance de hacer simultáneamente las voces de Batillo y la Norica.
Joaquín Rivas hizo la voz de Batillo, un Batillo que a la sazón llevaba una
boina que luego por lo visto se perdió, convirtiéndose en un popular Batillo tras
la muerte de Antonio Ramírez, el más popular Batillo de su generación.
En cuanto a los muñecos de hilo, más pesados, las cabezas de madera se
encargaron siempre, según Rivas, a tallistas. Afirmaba también Rivas, que el
médico del Testamento fue el que conocemos, y no un ogro procedente de otras
obras como se ha dado en decir por algunos.
Vírgenes se hicieron varias, tres por lo menos, para hacer frente a las rápidas
Rivas la que hizo el bellísimo traje negro de lentejuelas de la bailarina.
Era usual que la pareja de bailarines pusieran fin a todas las representaciones.
Como en aquella época los bailarines estaban vestidos de amarillo, la gente les
llamaba los plátanos, lo que decidió a la mujer de Joaquín a poner fin a la
guasa, haciéndoles trajes nuevos.
Y como el Tío Melones, también llamado Tío Pepe tenía que salir vestido de
picador y de paisano, se hicieron dos muñecos para facilitar las transiciones.
Joaquín Rivas llevó la Norica con gran éxito fuera de Cádiz capital, a las ferias
y los muñecos, cuentos que se inventaba sobre la marcha; e incluso en alguna
En una época, además de los textos de siempre, improvisaba, con los decorados
sustituciones. Por su parte, la Norica pequeñita que sale en la cama al hacer el
testamento, la hizo el propio Joaquín Rivas. Fue también la mujer de Joaquín

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de Jerez y de Puerto Real, y a Barbate, Chiclana, San Fernando, Gastor, y hasta
llegó a quitar las sillas para llenar la caseta con el público en pié.
Loaiza, Naveira, Juan Y Lucía Burgos, Juan Porto, Garrido, y otros muchos
trabajaron para Rivas, quién abandonó su actividad de empresario hacia 1958, 59,
por no ser rentable.
Recuperación de la Tradición titerera.
Cuando hacia 1958 Joaquín Rivas deja de representar la Tía Norica por falta de
rentabilidad, se produce un silencio, roto esporádicamente en 1974.
En 1978 el entonces Ministerio de Cultura compra la totalidad del legado
histórico, parte de él bastante deteriorado, que a la sazón se encontraba arrumbado
en unos cajones, en una accesoría de la calle San Juan, en Cádiz.
Finalmente, tras diversas restauraciones parciales, etc., el Retablo se instaló en
el Museo de Cádiz, en una sala a él dedicado, que fue inaugurada en 1984.
No obstante la tradición se ha recuperado, principalmente a través de la familia
Bablé. Eduardo Bablé Cabello, hijo de Ana Cabello, inició a su familia en el uso
de la percha gaditana y otras diferentes técnicas.
Reproducidos a escala los muñecos más importantes, la compañía de La Tía
Norica volvió a partir de 1985 y bajo auspicios oficiales, a mover los hilos de la
mano de Eduardo Bablé Cabello y de los nuevos titereros hijos de Eduardo y de
otros antiguos: los Carpio, Rosario Torres etc.
Al morir Eduardo Bablé Cabello, la tradición ha quedado totalmente en manos
de la nueva generación, que representa los Autos, los sainetes de La Tía Norica y
otras obras de repertorio, con gran entusiasmo, brío, e indudable pericia y
habilidad.
Desde el punto de vista plástico la recuperación se ha venido realizando
progresivamente y con una gran meticulosidad, al haberse construido

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muñecos que son replica de aquellos antiguos que se encuentran en el Museo de
Cádiz.
Se trata por tanto de verdaderas tallas, realizadas con cuidado artesano, que
fondo de siete y un alto de seis metros.
Antiguos y nuevos titereros. De izquierda a derecha y de pie: Eduardo Bablé Cabello, Juan Porto, Pepe
Bablé Neira, Joaquín Rivas y Pepe que fue electricista con Rivas. Abajo, Cayetano, nieto de Rosario Núñez.
La recuperación se va extiendo progresivamente no sólo a los muñecos, sino
también a los textos, decorados y música. Y en algunos casos se han
actúan en el nuevo Retablo: escenario a la italiana con un ancho de ocho metros,

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abordado sainetes antiguos con un talante renovador y creativo; tal es el caso del
sainete Batillo cicerone: pimpi de Caí, recreado a partir del texto de Martínez
Couto de 1924, al que se incorporó una película en blanco y negro rodada en 16
milímetros para proyectarla durante la representación del sainete, cuya realización
y fotografía asumió el autor de este libro en 1990.
La nueva compañía, actualmente Teatro La Tia Norica (incardinada en la
Fundación municipal de cultura) sigue en la actualidad abordando nuevos
proyectos, siempre bajo la dirección de José Bablé Neira, hijo de Eduardo Bablé
Cabello y nieto de Ana Cabello. Ha participado en festivales nacionales e
internacionales y obtenido importantes galardones, entre ellos y en el año 2002, la
Muñecos, títeres, figuras, fantoches.
Todas estas denominaciones se han venido usando para denominar al títere, al
muñeco esencial, con más o menos movimiento, pero con algún movimiento.
Es verdad que en algunos casos nos podemos encontrar con siluetas o figuras
planas que aparecen o pasan por el espacio escénico, y que actúan como meros
figurantes. Pero estas no son propiamente títeres, fantoches o muñecos.
Como señala Varey : el problema de la nomenclatura de los distintos tipos de
títeres es difícil en casi todos los idiomas europeos, y en la época en que nos
ocupa los distintos términos se empleaban en el castellano casi indiferentemente,
creando así una serie de problemas de identificación para el investigador.
Recuerda también, Varey que el primer uso que se ha encontrado de la palabra
títere data del año 1524. En este año encontramos títeres acompañando la
expedición de Hernán Cortés a la villa de Honduras, y añade Varey que los datos
más importantes relativos a los títeres provienen de Covarrubias, Suarez de
Figueroa y Cervantes.
A juicio del citado investigador inglés los tres tipos de títeres que se ven en los
teatros principales, son: el títere de guante, accionado por la mano, o los
Medalla al Mérito en las Bellas Artes, que recibió de S.M. El Rey de España.

321
dedos del titerero que se esconde detrás de un teatrito tan alto como él; la
marioneta, que pende de hilos, o hilos y alambre, y que actúan en un teatrito
provisto de frontispicio, bambalinas, alumbrado y plataforma desde donde los
titereros manejan sus títeres; y la sombra chinesca, figura recortada, cuyo perfil
está recortado por luces en la pantalla puesta detrás del frontispicio, las figuras
siendo manejadas desde abajo o desde atrás.
Según Manuel Martínez Couto, aquél que ejercita libremente movimientos
naturales es el fantoche; el que mueve brazos y cabezas es el guiñol, el que solo
agita los brazos es la marioneta.
Para Corominas, recuerda Carlos Aladro, la voz títere es de origen incierto,
registrando Varey la voz títere por vez primera en 1524 en una carta de Hernán
Cortés. Y añade Aladro, tras recordar que Cervantes escribe de Maese Pedro que
es un famoso titerero que no ha mucho tiempo anda por esta Mancha de Aragón
enseñando un retablo: los titereros gaditanos preferían para designar su trabajo
en la Norica el término de marionetistas y no el de titereros. De igual forma
nombran a los títeres por las voces de muñecos, figuras, imágenes. Nombran el
hecho de hablar por boca del títere como hacer voces, y la manipulación por
juego. Para jugar con títeres se necesita tener manitas.
El títere gaditano y su manipulación.
muñecos construidos en este siglo por Martínez Couto, o incluso por Chaves, no
se sabe quien ha hecho estos títeres, que en su mayor parte, por razón de la
estética y de los materiales empleados, parecen datar de principios del siglo XX, o
finales del XIX, si bien algunos, los más interesantes (la Malicia, la Astucia, el
construcción.
Los muñecos, aún cuando se cuidaban con mimo por los titereros, realizaban un
trabajo rudo y rápido, y dado los materiales de que estaban construidos,
El títere gaditano es artesanal. Salvo algunas excepciones relativas a títeres o
Arcángel San Miguel) parecen antiguos, sin que se pueda precisar su fecha de

331
que eran frágiles y perecederos, sufrían considerable quebranto, por lo que hay
que suponer que su vida práctica era más bien efímera, aún cuando se reparaban,
siendo sustituidos a medida que se rompían y deterioraban.
Además, muchos muñecos eran polivalentes, y actuaban con diferentes trajes en
diversas representaciones.
Probablemente pues, han existido a lo largo del tiempo diversas Noricas,
Batillos, tíos Isacios, toros, etc.; y, desde luego, los actuales muñecos del sainete
del Testamento de la Norica difieren considerablemente de los muñecos de los
Autos, e incluso de otros más convencionales, como los de La corrida del tío
Melones, o los de La Virgen de la Palma, o de los del Tenorio.
Esto hace que el legado histórico sea bastante heterogéneo, aunque siempre
atractivo.
El juego de los títeres se efectúa de diversos modos. Los de peana y varilla,
probablemente los más antiguos de los que existen, juegan sujetos por el tronco
sobre un pedestal sujeto a la peana o pié, que a su vez lleva ruedas para facilitar
su desplazamiento por los llamados pasos de peana.
Los títeres de hilo cuelgan de la percha a la manera de marionetas: son
marionetas en el sentido usual de este término de origen francés.
La percha gaditana, es decir, la forma de anclaje del títere a la percha , así como
su forma de manipulación, es autóctona, original, lo que da lugar a una dinámica,
un juego, de gran libertad y virtuosismo, que los titereros gaditanos aprendieron
en forma intuitiva y autodidacta.
La percha gaditana es sencilla. Fundamentalmente se compone de una cruceta y
una varilla independiente. A la cruceta llegan dos hilos que mueven las manos, y
uno o dos alambres que sujetan la cabeza del muñeco; un hilo más, en algunos
pocos casos, para el movimiento de la boca. A su vez, a la varilla llegan dos hilos
que van a las rodillas del títere.

341
Se trata pues de una percha sencilla, pero que, sin embargo, exige mucho pulso
y habilidad para conseguir la eficacia y espontaneidad del juego que caracteriza a
estos títeres; todo ello en un clima de libertad de movimientos en el que todo es
posible. Y efectivamente así es en la práctica.
En la historia del títere gaditano ha habido hábiles manipuladores, verdaderos
manitas del títere de hilo.
De los históricos, quién sucribe estas líneas, ha tenido ocasión de conocer a dos:
Juan Porto, ya muy mayor, y Eduardo Bablé Cabello, hijo de Ana Cabello y
Eduardo Bablé Tello, personas todas vinculadas al retablo.
Ni Chaves ni Couto movieron los muñecos, si bien parece ser (a partir de
testimonios de los titereros) que en algunas ocasiones Martínez Couto subía a los
puentes.
No se puede precisar como eran movidos los muñecos en la época de
Montenegro.Tampoco se puede precisar que muñecos de los que hoy existen
pudieran pertenecer a aquella época.
Carlos Aladro a partir del hecho de haber encontrado títeres con alambre en su
interior, se planteó la posibilidad de la manipulación mecánica, es decir, de que se
tratara de autómatas movidos por ingenios mecánicos. Hipótesis, por lo demás, no
confirmada.
Lo más probable es que se tratara de títeres de peana y varilla. Quien suscribe
estas líneas, que ha convivido intensamente con los muñecos, no ha encontrado
ningún indicio de la hipótesis mecanicista.
Los testimonios de los titereros gaditanos más antiguos insisten en el paso
progresivo de los títeres de peana y varilla, a su manipulación por la percha y el
hilo.
Los títeres más antiguos , que al parecer se utilizaban para la representación del
Nacimiento, eran de peana. A juicio de Margarita Toscano, el deseo de conseguir

351
mayor rendimiento en el juego teatral , llevó a Martínez Couto, en los años veinte,
a cambiar las peanas por cuerdas teñidas de negro, empezando así (con algunas
excepciones determinadas por el peso de algunos muñecos) a moverse por hilos
los personajes del sainete de la Norica
Según se desprende de testimonios directos, como el de Juan Porto,
manipulador de los muñecos ya en la época de Chaves, fue este último quien
colgó los muñecos con cuerdas teñidas con tinta, siendo más tarde Martínez
Couto quién colgó los muñecos con alambres, incluido el tío Isacio y el médico.
Precisamente por el peso de estos muñecos.
Como ya se ha dicho, en la época de Chaves, Juan Porto movió los muñecos.
Juan Porto fue un hábil manipulador; una de las pocas personas que movió
convertirse en un montón de huesos, y se rehacía nuevamente.
El marido de Rosario Nuñez, la popular Norica, movía muñecos, entre ellos el
toro. Dª Rosario decía que lo movía divinamente.
En la época de Chaves, y después con Couto, Antonio Ramírez fue un popular
Batillo. Lo movió y también le puso voz.
Luego, a la muerte de Ramírez, los hermanos Burgos, sobrinos de Rosario
Nuñez, movieron Batillo. También la mujer de Ramírez, Candelaria, movía muy
bien muñecos en la época de Chaves.
Los hermanos Burgos eran sobrinos de Miguel Torres, este último un verdadero
fenómeno moviendo muñecos, siendo capaz de mover varios al mismo tiempo.
Miguel Torres enseñó a sus sobrinos el trabajo en el puente.
Antonio Loaiza entró en el retablo en la época de Couto. Fue hábil
manipulador y también hacía voces. Él hizo bailar el charlestón
maravillosamente al negro que vino a Cai.
Aprendió el solo, a escondidas, y le costó más de año y medio.
hábilmente la Canina. El esqueleto, que aparecía en público, se deshacía hasta

361
En una época, la Norica se hacía prácticamente entre dos familias: la de los
Torres y los Bablé. José Bablé trabajó como electricista en la compañía de Couto
y casó con Ana Cabello, a quien pude conocer y oír hacer voces. José Bablé y
Ana Cabello se casaron en el Retablo de la Norica. Dª Ana además de hacer
voces manipuló muñecos de peana.
Las voces.
Rosario Nuñez, popular Tía Norica durante muchos años.
Si el juego es importante, el hacer voces, el representar o actuar los muñecos,
no lo es menos. Además, teniendo en cuenta el margen importante de
improvisación de los actores, en muchas ocasiones, no solo se trata de

371
hacer las voces sino de inventar, porque en definitiva tanto en el sainete de la tía
Norica como en el ciclo del Nacimiento, la juerga es el meollo de la cuestión,
lo que no es incompatible con la tradición y con el respeto a los textos antiguos.
En El Nacimiento, que está en verso, se recitaba, y se sigue hoy haciendo así,
fielmente el texto. El margen para la invención se deja únicamente al alcalde
Cucharón y a los pastores. En cambio en los sainetes de la Norica el improvisar
es tradición, de manera que la función, según contaba Joaquín Rivas, igual podía
durar media hora que una. Es más, en la Norica, las bromas, los chistes hay que
adaptarlos constantemente a la realidad de cada día, según la inspiración del
momento, de manera que unas veces sale una cosa y otras otra.
En el Retablo de la Norica ha pasado pues de todo. Unos han hecho voces
diversas, o han movido muñecos, o han hecho voces y movido muñecos al
tiempo. Por ejemplo, Rosario Nuñez entró a hacer el angelito de la Anunciación,
y acabó siendo popular tía Norica, tras la muerte de otra famosa Norica, hecha en
este caso por un viejecito, el Sr. Miguel, en la época de Luis Chaves. El Sr.
Miguel era afeminado, y según el testimonio de Juan Porto, es quién mejor lo ha
hecho por su gracia y por la voz de vieja que tenía.
Entre otros y en la época de Luis Chaves, hicieron voces el Sr. Baldomero, el
Maestro, Antonio Ramírez y su mujer Candelaria.
También Consuelo, la mujer de Martínez Couto, y los Rivas, y esporádicamente
Loaiza, hicieron de Norica.
Fue fundamentalmente Antonio Ramírez el que dio una gran popularidad a
Batillo, y quién pasó el personaje a voces de niños: los hermanos Burgos. Más
tarde los Rivas asumieron el Batillo. En época de Couto lo hizo Rivas padre, que
era ciego.
Ana Cabello hizo la voz del angelito, y cuando yo la conocí, ya en su vejez, se
lo sabía perfectamente de memoria, igual que se sabía de memoria el personaje de
la tía Norica.

381
LOS TEXTOS LITERARIOS
Consideraciones generales.
Tradicionalmente se viene hablando del Nacimiento de la Norica. No se trata,
como equivocadamente parece sugerir esta denominación, del nacimiento de la tía
Norica, sino del Nacimiento del Mesías y del Testamento de la Norica. Así que
bajo esta denominación se contemplan dos hechos diferenciados: la
representación, durante la feria del frío, de los Autos del Nacimiento, teatro
popular en el que se narran escenas pastoriles del ciclo de Navidad, (desde el
nacimiento del Mesías hasta la huida a Egipto), y la representación de los sainetes
cómicos en torno a las aventuras de la Tía Norica, abuela de España y su nieto
Batillo, el pícaro zagalejo; aventuras aderezadas con inocentísimos chistes y
graciosidades más o menos ingeniosas, al decir de D. José María León y
Domínguez.
Las piezas que componen los Autos se representaban escalonadamente
siguiendo el calendario litúrgico, y eran seguidas de las representaciones de los
sainetes, o pasillos, de la tía Norica. Al acabar el ciclo religioso, después de
Reyes, se ampliaba la representación a temas populares gaditanos.
Martínez Couto extendió considerablemente el repertorio, dando entrada a la
adaptación de zarzuelas, incorporación de temas de la literatura romántica y de la
literatura de la época; e incluso escribiendo, al parecer, él mismo alguna obra,
como El tío Melones, o, La corrida de toros.
Así pues, en la época de Martínez Couto, y a partir de los testimonios de los
hermanos Burgos recogidos por Aladro, el repertorio era extensísimo; incluso un
año se monto La verbena de la Paloma. Según los Burgos, puestas las obras unas
detrás de las otras se podían hacer diecisiete o dieciocho horas de representación,
y solo El Nacimiento, de ser puesto entero, podía durar cinco horas.

391
De esta manera nos encontramos, por un lado, con los Autos de Reyes, y por
otro, con los Sainetes, cuyo eje es la tía Norica y su nieto Batillo: El testamento
de la Tía Norica, La boda de la Tía Norica, La Norica al puerto, El sueño de
Batillo y Batillo cicerone, sainete en prosa de costumbres andaluzas en cuatro
cuadros, original de chipen de Manuel Martínez Couto, quién se lo dedica a su
buen amigo Manolito Burgos, Batillo de aquella época, y a su hija Loly.
También se adaptó una zarzuela, La virgen de la Palma, o De la Viña a la
gloria, sainete de costumbres gaditanas, obra de Pedro Muñoz Ariz, quién en
enero de 1926 autoriza a Martínez Couto para representar en su teatro de figuras
automáticas este boceto de mi zarzuela.
Es en el mismo año 1926 en el que Antonio Ramírez dedica en exclusiva al
Teatro gaditano Fantoches y Marionetas, propiedad de D. Manuel Martínez
Couto, El agente contrabandista, disparate cómico en un acto y dos cuadros, que
fue representado el día 13 de junio en la plaza de San Antonio. La obra obtuvo al
parecer poco éxito y no se repuso.
En esta época tardía se realizaron representaciones del Tenorio, incluido un
Tenorio de astracán, parodia cómica en cuatro cuadros original de Cayetano
Hostos, que tras haber sido estrenada en el teatro Lara de Málaga en noviembre
de 1921, fue adaptada más tarde para el teatro de títeres; así como otras
adaptaciones de cuentos de Bartolozzi que alcanzaron gran popularidad en la
España de los años treinta, y cuyos principales personajes fueron Pinocho, Pipo y
Pipa, Taholí, Tahola y el brujo Pipirigallo, etc.; elementos estos últimos que por
su carácter episódico y coyuntural y su incorporación tardía fueron rápidamente
olvidados y revistieron poco interés.
En la época de Joaquín Rivas el repertorio se redujo a la representación de parte
de los Autos de Navidad, seguidos siempre de los Sainetes de la Norica,
representándose también La virgen de la Palma que había adquirido gran
popularidad, pero no el Tenorio, ni el Pinocho y restantes adaptaciones de las
obras de Bartolozzi, de escasa tradición.

401
Autos de Navidad.
Los llamados Autos de Navidad representan el Misterio navideño de la
Navidad. Al decir de Arcadio Larrea, el Nacimiento del Mesías, que también se
denomino en algún momento Las astucias de Luzbel, debió de representarse
desde muy antiguo en el teatro de títeres.
De los Autos de Navidad se conservan varios textos manuscritos, todos de
autores anónimos.
Manuel Martínez Couto entregó los textos más antiguos, tanto de los Autos,
como de la Tía Norica, al historiador gaditano Alvaro Picardo. Estos documentos
pasaron al folklorista Arcadio Larrea quién los publicó en la revista de
Dialectología y tradiciones populares.
El texto del Nacimiento publicado por Arcadio Larrea en su trabajo sobre las
representaciones pastoriles del teatro de la Tía Norica, es copia realizada en 1927,
de otro texto anterior que se ha perdido.
El Nacimiento del Mesías, que algunos han considerado como una réplica del
teatro medieval castellano, es, según Larrea, una producción literaria del siglo
XVIII, a juzgar por el lenguaje usado; lenguaje, por lo demás, cuidado y muchas
veces bellamente cincelado al estilo calderoniano en los pasajes llamados
teológicos.
Desde el punto de vista de los contenidos literarios y argumentales, podemos
distinguir, como se ha dado en decir, dos discursos literarios que transcurren
simultáneamente, entremezclándose entre sí constantemente, lo que dota a las
representaciones de un gran encanto, ingenuidad y vivacidad.
De una lado el tratamiento, enfáticamente respetuoso y serio, de los personajes
bíblicos (la Virgen, José, Herodes, Ana, Isabel, y los Reyes Magos), es decir los
personajes que pertenecen al que podemos llamar el drama sacro, que
intervienen en torno al Misterio de la Anunciación, Nacimiento, Presentación

411
personajes que intervienen en el drama teológico (Luzbel, la Astucia, el Arcángel
extremadamente humanos: el alcalde Cucharón, los pastores Pernalillo y
Gilbertillo, el Centurión etc.
Deliberadamente, como decíamos, el drama sacro y el teológico se representan
con seriedad y solemnidad, como dando a entender; aquí no hay broma posible,
todo esto es muy serio.
Por ello se siguen las pautas tópicas tradicionales: absoluta maldad de Luzbel y
la Astucia; radical oposición al mal por parte del Arcángel; absoluta
disponibilidad y entrega de María al Misterio de la Anunciación; total
mansedumbre e ingenuidad de José, quién acepta en su totalidad el papel que le
ha tocado en la Sagrada Familia; cabalgata compulsiva de los Reyes Magos que
siguen hipnóticamente a la estrella luminosa, y total estulticia y torpeza vengativa
de Herodes, quién confundiendo la política divina con la suya propia, monta una
operación cruenta con la pretensión de frustrar el designio de la Providencia.
De esta manera, los textos de los Autos, tienen algo de auto sacramental sin
pretensiones y, en realidad es la trama funcional y convencional que rehace,
representa, el drama sacro y religioso, dando entrada en él a la fiesta y a las
pasiones humanas en el tono fundamentalmente cómico e ingenioso que viene
funcionando con gran éxito desde las comedias de Plauto, como antecedente
remoto, y que en el caso que nos ocupa, tiene como antecedentes inmediatos los
pasos y entremeses de Lope de Rueda, como luego veremos.
La transcripción del Nacimiento que publicó Larrea no coincide totalmente con
el manuscrito transcrito por Carlos Aladro en su libro sobre la Tía Norica de
Cádiz.
Ambos textos aparecen divididos en partes; las partes en actos, y los actos en
cuadros.
La primera parte es coincidente en ambos textos (sí bien en el texto de Aladro
al templo, Degollación de los inocentes, Huida a Egipto etc., así como los
San Miguel); y de otro los personajes propiamente mundanos, más bien,

421
falta la última hoja del cuadro segundo que no fue transcrita por ilegible).
La primera parte se divide en dos actos; el primero con cinco cuadros (Gruta
infernal, Palacio del rey Herodes, Casa de María, Calle de Belén, y Templo), y el
acto segundo con tres cuadros (Casa de José, Camino, y Puente chiquito).
En cuanto a la parte segunda, ambos textos coinciden en el acto primero,
dividido en tres cuadros (Palacio del rey Herodes, Casa de José, y Selva).
El acto segundo difiere sensiblemente en ambos textos, siendo más extensa la
versión transcrita por Aladro. En la transcripción de Larrea el acto está dividido
en tres cuadros (Vista de Belén, Selva, y Puente Chiquito). En el texto transcrito
por Aladro el acto está dividido en tres cuadros (Vista de Belén, Selva, y El
portal).
Las partes terceras y cuartas de ambos textos, aún cuando presentan elementos
comunes, difieren tanto en cuanto a su estructura como en cuanto a contenidos
literarios. En el texto de Larrea la parte tercera se compone de un acto único con
cuatro cuadros (Palacio del rey Herodes, Paso de los Reyes, Selva, y Adoración
de los pastores). Los textos de estos cuadros, aparecen en el texto transcrito por
Aladro, con alguna variante en cuanto al cuadro denominado Selva.
La parte tercera de la transcripción de Aladro se compone de dos actos; en el
primero aparecen tres cuadros: Selva oscura, Gruta, y Palacio de Herodes. Los
dos últimos de estos cuadros aparecen en la transcripción de Larrea con diferente
ubicación, pero el primero de ellos, en el que se aparece Luzbel al alcalde
Cucharón bajo la apariencia de un ángel y lo transforma en burro, no aparece en
la transcripción de Larrea.
Las partes cuartas también difieren en ambas transcripciones. En la
transcripción de Larrea, su acto único se compone de cuatro cuadros (Infierno,
Selva corta, Portal, y Gloria), y en la de Aladro únicamente de dos cuadros:
Interior del Portal, y El templo.
El único elemento literario común entre ambos textos es el cuadro denominado

431
Infierno, que en la transcripción de Larrea aparece en la cuarta parte y en la de
Aladro en la parte tercera, acto primero, cuadro segundo.
Existe también otro texto, denominado La huida a Egipto, copia también de
otro anterior de fecha imprecisa, que formaba parte del repertorio tradicional del
Nacimiento de la Norica, y que se dividía en cinco cuadros, en los que se
representaba la Adoración de los pastores en el portal, la Presentación del Niño en
el templo, la escena del Arbol hospitalario, el encuentro con el moro Hassaf en el
desierto, y la Llegada a Egipto.
Los sainetes de la Tía Norica y de su nieto Batillo.
Existen una serie de sainetes, de disparates cómicos, cuyo eje es la Tía Norica.
El más antiguo y popular es el llamado Testamento de la Tía Norica.
Posteriormente y probablemente al extenderse el repertorio por necesidad de
renovación, se representaron otros disparates cómicos en torno a la Norica,
Norica al Puerto etc.
Desde luego, el más significativo y nuclear es El testamento de la tía Norica. El
resto de los disparates cómicos, La boda de la tía Norica, La Norica al Puerto
etc., no son, como dice acertadamente Carlos Aladro, genuinos del pensamiento
dramático folklórico de la tía Norica.
Concretamente La boda de la tía Norica continua una serie de situaciones que
personalmente me recuerdan mucho a Jardiél Poncela; concomitancias que
pudieran no ser totalmente casuales y que aquí me limito a apuntar.
Desde luego el más significativo es, como decíamos, El testamento de la tía
Norica, de autor anónimo. El argumento del Testamento es sencillo, y el texto
breve, si bien, como ya se ha dicho, la representación podía ser de gran duración,
al constituir la improvisación, la gracia y el chiste del momento, un elemento
algunos de autor conocido: La boda de la tía Norica, de Enrique Povedano, La

441
fundamental y sin duda un incentivo de primera categoría, pues el público
contaba con ella.
Los personajes centrales del Testamento son verdaderos arquetipos andaluces:
la tía Norica y su nieto Batillo. En torno a ellos, y como consecuencia de la
cogida de la Norica por el toro y de su testamento antes de morir, aparecen los
restantes personajes que carecen de perfil sicológico y responden a una finalidad
simplemente funcional.
La tía Norica, abuela de Batillo, es un personaje entrañable; vieja de boca
amarga, con ese rictus característico en la boca que no es difícil de encontrar en
cualquier sitio y en Andalucía también, al mismo tiempo alegre y jacarandosa,
con ganas de juerga, sacando punta a todo, y siempre discutiendo y peleándose
con su nieto, un verdadero enredador que no para ni un momento, y que es el
arquetipo de los chiquillos que pululan por Cádiz en nubes, haciendo picardías
ingenuas y temibles al mismo tiempo.
En 1929 Couto dedica a Alvarez Picardo la copia del verdadero libro de la tía
Norica, tal y como se hace más de medio siglo, es decir, desde 1878.
Así pues, la copia más antigua que se conserva del sainete es la que Couto
dedica a Alvarez Picardo. De ser cierta la afirmación de Martínez Couto, éste no
habría hecho sino recoger la tradición sin introducir variaciones sustanciales en el
texto, cuya autoría es desconocida, y que, al decir de algunos, se remonta incluso
hasta el siglo XVIII.
La improvisación y el sentido humorístico y sarcástico andaluz forman parte de
ingenio se cultiva como verdadera mecánica de superación de la realidad
cotidiana.
Un anuncio de las representaciones de la Tía Norica, cuando el teatro de títeres
funcionaba en el Real de la feria, decía: La tía Norica: delirio de chicos y de
mayores. Ellos le harán olvidar las penas caseras.
la idiosincrasia del Sur y muy particularmente de Cádiz y Sevilla, en donde el

451
Aún cuando el sainete del Testamento está escrito, la Norica, como decía
Joaquín Rivas, se improvisaba y se adaptaba todos los años.
Este es el testimonio de los titereros recogidos por Aladro; la tía Norica, decía
Juan Porto, es chiste. En la Norica, recordaba Ana Cabello, el libro tiene gracia,
pero más gracia tiene lo que dicen ellos, lo que no se espera.
La Norica se va al Puerto.
La Norica se va al Puerto, no es sino una prolongación de la Norica
convencional, de forma que el tío Isacio invita a la tía Norica a ir al Puerto (de
Santa María).
Se embarcan en un vapor y la cogida en lugar de producirse en la Venta de las
Marruecas, sucede en una calle del Puerto. Y es en el Puerto que la Norica hace
testamento, cuyo texto se adaptaba y renovaba todos los años.
Batillo cicerone, y el Sueño de Batillo.
El Batillo cicerone, y el Sueño de Batillo prolongan a su vez, de forma
fantasiosa, las andanzas de Batillo.
Los dos muñecos negros del Retablo pertenecen a Batillo cicerone: el botones
vestido de rojo, y el negro Pancho que vino a Cai, que bailaba perfectamente el
charlestón, y que hay que suponer que también cantaba, pues tiene la boca
articulada.
En el Sueño de Batillo, Batillo viaja en barco. Allí van también, el capitán, la
novia del capitán, el moro, y su harén. Batillo cae al agua y sueña que está en el
harén con las moras.

50
El Nacimiento del Mesías
o,
Las astucias de Luzbel
Argumento.
La Astucia y Luzbel llenos de rencores y desafíos y torcidas intenciones, se
oponen desesperadamente a las profecías, y el Arcángel Miguel aceptando el
desafío de aquellos orgullosos, quebranta las cadenas de la Astucia y anuncia el
triunfo final del Mesías.
Hace su entrada el alcalde Cucharón, jactancioso y rico, que está totalmente
convencido de que su vara va a florecer en el Templo, desposando así a la Virgen
María. Desde luego Cucharón recuerda al fantoche lorquiano, el Cristobita de los
títeres de cachiporra, el Cristóbal del Retablillo de Don Cristobal, incluso con sus
mismos símbolos fálicos. Cucharón es el verdadero protagonista de la farsa
festiva de los Autos.
Dice Cucharón: además, ya veréis, mi vara es la más fuerte y más nueva y no
me extrañaría que en un momento florezca.
Los pastores Pernalillo y Gilbertillo le toman el pelo: sin contar con que María
por ti no vive. Y el presuntuoso Cucharón: figúrate, fui a verla, le solté cuatro
piropos y cuatro frases de perla, y ella en vez de contestarme se fue poniendo tan
seria que me fui sin atreverme a saludarle siquiera. Y dice Pernalillo: que de
amor la tienes loca. Y Gilbertillo: ya verás tú como cambia cuando tu vara
florezca. Y Cucharón : que florecerá. ¿ no veis como se abre y se colorea?. Y
concluye Pernalillo : sí, cuando a las calabazas les salgan pelos.
vara, realizar la dicha mía, alcanzando con María la eterna felicidad.
En cambio José, pusilánime, va al templo lleno de inquietud: de ti espero pobre
Cucharón no puede dejar de recordarnos al arquetipo del simple del teatro
clásico, particularmente de los pasos de Lope de Rueda, personaje en el que se

56
entremezcla la ignorancia con la cazurrería, la espontaneidad y una cierta
sabiduría astuta y adaptativa.
Y María, totalmente sumisa: ¿ yo tengo que elegir?. Y el Rabino en andaluz:
obedecer nada má a Dios, esa es tu misión.
Y a pesar de que para Cucharón es cosa segura que él va por fin a vencer,
florece la vara de José, quien ante tal prodigio exclama: premiaste Señor mi fe.
En el acto segundo, el ángel, elegantemente, anuncia a María la buena nueva:
Sí; Dios te salve María.
Quita al mortal su desgracia rompiendo infernales
redes y así liberarle puedes porque eres llena de gracia.
Tu vences al enemigo con tu misterioso encanto, mira
al Espíritu Santo, ahora el Señor es contigo.
Bendita tú eres Virgen bella y candorosa.
Por la mano poderosa entre todas las mujeres.
En tu seno puro crías al ángel de fe y así, bendito es
el fruto de tu vientre.
Adiós María.
También con elegancia responde María:
¿ Que palabras tan divinas son estas a mí que soy
la mujer más abatida que pueda haber en la tierra?
¿ Como se ha de efectuar esta sacra maravilla, si
no conozco varón y tengo a Dios desde niña hecho
voto de guardar castidad toda mi vida?
¡Sacra excelsa Majestad¡, tu fin misterioso acaba,
hágase tu voluntad, aquí está tu humilde esclava.
En el cuadro segundo del acto primero titulado El camino de Belén, hace su
aparición el Alcalde Cucharón.

58
El Alcalde Cucharón, al que dan réplica los pastores Gilbertillo y Pernalillo, actúa
una situación en la que se plantea seriamente su estar en el mundo; esto es, si está
vivo o está muerto.
Resulta que al ir Cucharón a subirse a su jumento, el pollino se revuelve de
zaguero y en medio de las narices le tira unos cuantos regueltos, que como si
fueran balas dan con él en el suelo. Así que como trasmina y apesta saca la
consecuencia de que está muerto: creo que si no me engaño las señas son de que
he muerto. Duda de la que sale al ser reconocido por el soldado romano que trae
el mandato de Tiberio, diciéndole: ¡es hora ya que os encuentre Señor Alcalde del
pueblo¡.
Este trance de Cucharón nos recuerda mucho al Leno (simple), del coloquio de
Tymbria de Lope de Rueda. En él, Leno, que se ha quedado dormido a la sombra
de un lentisco, despierta, y al no encontrar a su burro extraña la situación y entra
en incertidumbre sobre su identidad: querría saber quien soy o como me llamo.
Así que le sugiere a Mesiflua que le llame por el nombre de Leno, que era como
le llamaban cuando estaba vivo.
El razonamiento que se hace Leno es el siguiente: si respondo al nombre de
Leno, es que soy yo, y ya sé quien soy. Y si no respondiere a Leno, daré conmigo
en casa de algún saludador y rogarele que me conjure, que quizás debo ser el
alima del mozo de Sulco, que cuando se echó a dormir le debieron matar y
enjaquimar.
La solución que propone Cucharón es parecida: que le lleven pronto al albeita
(el veterinario) para que en las narices me pongan cuatro pitones de fuego a ver
si resucito.
Así que volviendo a Leno, este se vuelve de espaldas y Mesiflua le llama: Leno,
Leno. Alza un poquito más la voz dice Leno. ¡ Leno¡, repite Mesíflua. ¿ Que os
praz ? pregunta Leno.¡Ah¡, ¿ves como eres tu? replica Mesíflua.
Así que Leno exclama gozoso: Sí, sí; yo soy. ¡ Oh bendito aquel que me dejo
hallar¡. En mi vida me había visto tan confuso. Reventado muera yo si de aquí en

62
adelante no me hago poner un escrito en las espaldas que diga quien soy yo y
como me llamo, y en que barrio moro, como suelen poner a los niños cuando
comienzan a caminar.
En el caso de Cucharón, la duda sobre si está vivo o muerto se resuelve
directamente entrando de sopetón en la realidad, al ser reconocido como Señor
Alcalde del pueblo por el soldado portador de un billete de Tiberio.
La diferencia es que Leno se autoreconoce por la evocación sonora de su
nombre, y Cucharón sabe que está vivo porque un soldado de carne y hueso, con
una misiva del poder constituido, le reconoce, no ya como Cucharón, sino como
Alcalde, lo que surte efectos inmediatos, reintegrándole a lo que comúnmente se
llama su sano juicio.
En ambos casos, sin embargo, el mecanismo sicológico es igualmente
malicioso, o quizás exacto; que la identidad sucumbe cuando desaparecen las
referencias sociales, o dicho de otra manera, que la identidad es un producto
social, un punto o centro de referencia desde los demás, con el que responder a
sus expectativas; de manera tal, que sin los otros no sabemos quienes somos.
Irrumpe pues el soldado con un mollete (es decir un billete), un mensaje del
Cesar, del Emperador Tiberio, para que ricos, pobres y plebe se empadronen
(Cucharón no entiende lo de plebe y se imagina que se trata de algún guiso de
conejo).
A encabezar dice el soldado. Como en definitiva encabezar y descabezar
vienen a sonar parecido, Cucharón saca la consecuencia de que el Emperador
llama a descabezar: Maldito sea su cuerpo, a descabezar llama; no queremos, no
queremos.. Así que decide contestar y dicta un billete al soldado: Laus Deus.
Punto riondo. Yo, el Alcalde de este pueblo con too mi entero juicio, que a Dios
gracia no es muy güeno (y por eso digo arriba la palabra Laus Deus), al
portador de este oficio le recibí juramento. Acerca de lo demás, en su casa nos
veremos, y por ser verdad lo firmo. Aqueste despacho lo firmo, si mal no pienso,
después de aquella pendencia que tuve con el jumento.

66
me acuerdo¡. Yo, el Alcalde Cucharón y sobrino de un albaldero.
El soldado, por su parte, quiere que le paguen los derechos, la ayuda de costas
por llevar el mensaje, y Cucharón, Gilbertillo y Pernalillo deciden pagárselos en
moneda corriente, (a estacazos): si a todos estos bribones, cuando vienen por
dinero, los despacharan así, yo creo que vendrían menos; y los tres hacen mutis
cantando: al pasar la barca me dijo el barquero, las niñas bonitas no pagan
dinero. Tómala y dácala, dácala y toma, tómala y dácala, del molino, ¡juh¡...
También el cuadro tercero, llamado Puente chiquito, en el que María, con José
y el borriquito, visita a su prima Isabel, acaba en fiesta y en baile con guitarra y
pandereta para festejar a la hermosa Nazarena:
¡ Que se junda la montaña,
suenen ya las castañuelas,
venga baile, venga cante,
Viva María mi reina¡
En el primer cuadro del acto primero de la segunda parte, aparece el palacio del
rey Herodes. Herodes recibe con recelo y disimulo (el disimulo que corresponde
a mi ingenio) a esos reyes extranjeros. Tres extraños caballeros que preguntan por
el Rey de los Hebreos, el anunciado Mesías que he de nacer en Belén. Y monta en
cólera convencido de que el nuevo Rey pretende usurparle el puesto.
En el segundo cuadro aparece José y María. José confuso y pusilánime no sabe
que hacer ante la orden de empadronamiento. María, consciente de que su hijo es
sencillamente omnipotente, le exhorta a que deponga ese dolor tan activo que le
oprime el corazón. Y deciden emprender camino a Belén. En el cuadro tercero
pese a sus deseos ser cuervo para subirse a las nubes, recurre al mecanismo
defensivo y dilatorio de taparse bien la cara con los cinco dedos de la mano, para
ver si el soldado le confunde con algún chopo, algún alcornoque viejo o alguna
estatua de barro.
(Selva), Cucharón se topa de bruces con el soldado apaleado, y como no puede,
Y cuando va a firmar viene el fallo de memoria y no se acuerda como se llama:
Con tanto escribimiento se me ha olvidado hasta el nombre. Válgame Dios, ¡ ya

68
Después de dar toda clase de largas para escapar a la venganza (recursos a un
pretendido pudor, a la prisa, a las lágrimas, a su calidad de Alcalde y al
enfrentamiento directo), recibe una gran paliza que le da el soldado con su
machete. Pero antes de que consiga escurrir la badana aparece, tras un fogonazo,
la Astucia vestida de negro.
Tras un diálogo lleno de equívocos en torno a las palabras Mesías y Matías, la
Astucia llega a la conclusión de que Cucharón es un bárbaro, vil, majadero, y
lucha con el Alcalde, quien consigue zafarse con listeza evocando el nombre de
Dios, cuando se da cuenta de que este nombre ofende y turba a la Astucia:
¡Vive Dios,
que a puro Dios me he de librar de este perro¡
¡ Dios me asista ¡
¡ Dios me guarde ¡
¡ Dios me libre de tus manos ¡
¡ Dios te lleve a los infiernos ¡
En el primer acto del cuadro segundo aparece la posada a la luz de la luna. A
ella llegan José y María pidiendo posada.
El posadero se cae por las escaleras, y de mal humor escucha las súplicas de
José: Un hombre que posada pide con su esposa tierna que se halla cerca del
parto y no tiene más amparo que esta venta.
está mas allá de la ciudad; al extremo de su cerca, lleno de paja y miseria.
En el siguiente cuadro, otra vez en Selva, Pernalillo y Gilbertillo vuelven a
encontrar al Alcalde Cucharón, quien les cuenta sus aventuras con el soldado y la
Astucia, tergiversando lo acontecido y apareciendo como un verdadero héroe.
Cantando hacen mutis, y en el siguiente cuadro (Puente chiquito) se reúnen con
los pastores y las pastoras, el de la guitarra y el del pandero, y todos se ponen a
bailar y a tocar, con lo que concluye la parte segunda.
Al saber el posadero que no traen monea, les manda a otra parte; al portal que

70
En el primer cuadro del acto único de la tercera parte, aparece de nuevo el
palacio del Rey Herodes.
Herodes atormentado por la duda que han sembrado en su pecho los tres
monarcas, decide dar un escarmiento, dando la orden de degollar, sin
miramientos, a los infantes más pequeños de dos años y un día.
En el cuadro segundo hace su aparición la Cabalgata de los Reyes, y después el
Centurión dando a los soldados romanos las órdenes de degollamiento. El cuadro
tercero se denomina Selva y Rompimiento.
En la transcripción del Nacimiento de Cristo de Arcadio Larrea, Cucharón
cuenta a Gilbertillo los sueños que ha tenido: la pesadilla del lobo, el lobo que yo
he visto, no ha venido ni se fue, y ha estado aquí en este sitio; y el sueño
premonitorio de la Anunciación por el ángel.
Inmediatamente un destello ilumina la escena y aparece de verdad al Angel
anunciador que les manda ir a adorar al recién nacido, y los tranquiliza sobre sus
resquemores de encontrarse en el camino a algún ejecutero, o algún diablillo.
En el cuadro cuarto aparece El Portal. Y a él llegan los pastores para adorar al
nacido y allí encuentran a San José, el tío Jusepe, el padre del cachorrillo, el
chiquitín que es Dios.
Dice Gilbertillo:
Bello Jesús de mi alma,
a quien Dios y hombre miro,
bien veis que esta nueva
nos coge desprevenidos.
Es muy poco lo que traigo
a ofrecerte aquí, Dios mío,
un par de pollos os traigo
y con ellos vuestra madre
os puede hacer un guisaico

72
que repare vuestras fuerzas,
si es que las habéis perdido.
Ahora ten de nosotros
Misericordia, Dios mío,
y ayúdanos en esta vida
por los siglos de los siglos.
Amen, Jesús.
Dice Pernalillo:
Divino sol de justicia,
corrío llego, Dios mío
de no tener que ofrecerte
como pide mi cariño;
supla mi afecto, que es rico,
la cortedad de mis dones,
que otra cosa no he traío
sino este cantarito de miel
que es de mi pueblo lo mejorcito.
Dice Cucharón:
¡Ea¡, señores...
rancho aparte, que yo sigo...
Dios guarde a su reverencia,
Señor Jusepe, yo estimo
la mercé que Usted nos hizo
de mandarnos aquel recao
por aquel lindo mocito.
¡Miren que el niño es bonito¡
pero tenga gran cuidado

73
no le pesque algún diablillo.
Solo tengo que ofrecerte
este pobre corderito y,
aunque parezca prestao,
por mi vía que es muy mío...
Amén Jesús.
Y con esto queda to dicho.
Queda con Dios
que es lo mismo que decir
Cristo canto y canto que Cristo.
Y aparecen todos los pastores, y reina la alegría y suenan los panderitos.
En el primer cuadro del acto único de la cuarta y última parte, aparecen Luzbel
y la Astucia en el Infierno, en su dialogo teológico, urdiendo siempre la trama de
la rebeldía y la guerra contra el Mesías.
Tras una breve transición en Selva corta, aparecen Cucharón, Gilbertillo y
Pernalillo, y después Luzbel que reconoce su humillación y derrota.
De nuevo El Portal y La Adoración de los Reyes, momento culminante en el
que hacen su entrada Melchor, Gaspar y Baltasar, los camellos, los dromedarios y
el séquito.
Y cuadro cuarto. La Gloria.
Apoteosis final.
Aparecen todos los personajes, suena la música, y reina una alegría
indescriptible.

/RV VDLQHWHV
GH OD
7½D 1RULFD

88
El Testamento de la Tía Norica
Argumento.
El tío Faustino le trae a la Tía Norica el recao de parte de la prima Josefa, de
que se casa la hija de Josefa, es decir la sobrina de la Norica.
Y la Norica, la mar de contenta, se marcha a contárselo al dueño de la taberna,
el tío Isacio, que estaba cuidando el ganao: Pues na, que se casa esta noche mi
sobrina, la Chicuela, y es tanta mi alegría que estoy la mar de contenta.
Isacio: ¿ Y con quien se casa la niña que es tan grande la sorpresa?
Norica: Con Don Lesmes el indiano, señor de grandes riquezas.
Isacio: Señora, si es el más rico de toa la comarca esta.
Norica: ¡Vaya¡. Es verdad que es algo viejo y algunos males le
aquejan, mas la dota en cien mil ducados y otras muchas
riquezas. También entrega en la boda, después de tantas
finezas, una vajilla de plata que, según me dicen pesa la
mitad y otro tanto que supone otra riqueza. Conque con
estas ventajas y un capital en pesetas, volverá otra vez
mi casa a su primera opulencia. ¡Ay tío Isacio de mi
alma, yo estoy la mar de contenta¡
Desde luego aquí nos encontramos con el tópico de la boda de la joven (la
Chicuela) con el ricacho; boda de ventajas en la que se intercambian
fundamentalmente belleza y juventud contra dinero y posición social.

92
Es el mismo tema que desarrolla, maravillosamente por lo demás, Federico
García Lorca en su farsa guiñolesca en seis cuadros Los títeres de Cachiporra,
farsa en la que Cristobita, (rico, dormilón, tan bruto que hace pedazos su
sombra), compra por dinero a Rosita.
El que Federico García Lorca, gran conocedor del legado folklórico andaluz,
tuviera o no a la vista El Testamento de la Tía Norica, es opinable y presumible.
Pero claro, el tema es, como decíamos, un tema tópico, y se nos ocurre
inmediatamente numerosos argumentos del mismo corte, entre otros el famoso
tapiz de Goya, que todos conocemos, de la boda de la bella y el rico con cara de
bestia.
Así que la boda de su sobrina pone a la Norica fuera de sí (cosa que por lo
demás no es difícil por ser vieja algo alocada), la cual se pone de esta decha a
recordar mis buenos tiempos de aquellos de maricastañas cuando yo era una
mozuela.
Y la Norica se pone a hacer proyectos de juerga:
Norica:
Yo cantaré, bailaré, pues ya me saltan las piernas; haré mil
habilidades, pues me siento muy contenta.
Isacio: ¿ Sabe Vd. Tía Norica que yo siento muy de veras no escuchar lo que
Vd. cante el día de esa gran fiesta?.
Norica: ¡ Ay tío Isacio¡ no se apure, que me siento tan contenta que cantaré y
bailaré todito lo que Vd. quiera.
Y suena la música y ya están marchando la juerga y las palmas: la fiesta.
Batillo: Espere Vd. abuelita, que voy por una vihuela.
Isacio: Pues yo tocaré las palmas y que comience la fiesta.

96
Claro que el tío Isacio es un socarrón:
¡Ole por las viejas buenas!. ¿Sabe Ud. Doña
Norica que si ese pecho estuviera un metro más
levantado y esa garganta más tiesa, podría Ud.
cantar en el teatro que llaman la sopera?.
Y la Norica aprovecha para ensalzar su fama, a su juicio, inigualable:
¡Digo!. Si yo he cantao en los teatros que ponen
por Nochebuena y me conocen en Cádiz los chiquillos
y las viejas. Mi fama jamás se agota; soy la famosa
Norica que a los muchachos encanto con mis tontas
cuchufletas.
Y a continuación el tío Isacio cuenta lo del torito pinto de malas ideas que se
ha escapado y que puede aparecer. Lo cual inquieta a la Norica, que manda a su
nieto de arrecoger el borrico enseguida y marcharse, no vaya a ser que aparezca
el toro que es una fiera.
Norica en lugar de correr con el tío Isacio a la venta y quitarse de en medio, le
da, quizás porque está eufórica por lo de la boda, o simplemente porqué está algo
loca, le da por sentirse torera: si soy torera. Voy a echarle unos cuarteos y verá
Y el toro la coge nada menos que por el cuadril; y le da en el aire mil vueltas,
dejándola moribunda y maltrecha. Y esto a la gente, a los titereros y a todo el
Así decía ya en su momento el canónigo D. José María León y Domínguez en
Pero no ha lugar, porque inmediatamente el toro se hace presente, y la tía
Ud. cosa buena.
sus Recuerdos gaditanos: ¿y las graciosidades del tío Isacio y las diabluras de
Batillo, y las heroicidades y valentías de la tía Norica que se quiere meter
mundo, les encanta.

98
a los cien años a torear, y aquellos toros desmandados y los cabestros, y ..la mar
de cornadas y revolcones que sufre la simpática señora en cierto paraje que más
tarde explica el médico, y que yo, decentemente callo?.
Y surge la canción que se canta por boca de Batillo en la representación:
A la buena moza le ha cogido el toro,
le ha metido el cuerno por el escritorio.
A la buena moza le ha vuelto a coger,
le ha metido el cuerno por donde yo me sé.
Y el testimonio, absolutamente expresivo por lo demás, del titerero Juan Porto:
Y el toro tiene que salir dando cornás, pa cogé al Batillo y pa cogé a la Norica y
to. ¡Uh¡ ese es el éxito, vamo. Batillo va adentro al bastidó, y le ponen una capa
y viene a toreá al toro y entonces lo tira por alto dándole cornazos, y a la tía
Norica la coge por el culo y la remonta. La coge por el culo con las piernas así,
chillando. Y ahí, canta.
Todo ha sucedido porque la Norica, tal y como se lo explica después al tío
Isacio, no ha podido resistir su vocación torera:
¡Ay tío Isacio de mi alma¡, es mi sangre tan torera
que sin saber lo que hacía me encaje sobre la fiera.
De las primeras pasadas yo me libre con destreza,
mas luego me arrecogió y en el aire di mil vueltas.
De esta manera la tía Norica maltrecha y moribunda tras un accidente de tamaña
envergadura, da en la cama, donde tras recibir la visita de D. Reticurcio Clarines,
el médico (el méquido), hace testamento ante el escribano.
Y aquí empieza el galimatías del médico, parodia de la pedantería, que da lugar
a toda clase de pedanterías y juegos de palabras.

102
Se ha dicho incluso que la palabra cursi surge precisamente en Cádiz, y que no es
sino una abreviación algo erosionada de Reticurcio, el médico amanerado que va
mezclando latinajos y palabras en una jerga pretendidamente culta y
especializada. Joaquín Rivas recordaba haber oído defender esta teoría a D.
Doroteo Millán Contreras en una conferencia.
Así, a la pregunta de la Norica, de ¿como está?, D. Reticurcio responde: Yo
reduplicabitur tibi, padezco de las jaquecas, y reduplicabitur homo, me matan las
escaleras.
Y la vieja cuenta el lance al médico:
Pues ha de saber Vd. que en esta tarde mesma fuime a
casa del tío Isacio para contarle una nueva. De pronto
un torillo pinto, saliendo de entre las breñas, se
arrancó hacia nosotros sin que nos diéramos cuenta.
Yo, que conservo en mi cuerpo sangre pura de torera,
le quise echar un lance cual si fuera una mozuela. El
pícaro zagalejo se me enredó entre las piernas, y el
toro, aquí en el cuadril, me dio una corná tremenda.
El médico, al saber que la corná ha sido en el cuadril, sentencia: Imperatorum
cualitorum dieci, cornis melitorum en cuadrilis cuadrilorum.
Y receta:
Bueno, pues esta receta que le redactaré enseguida ha de hacerla sin tardanza y
muy caliente, le echa Vd. unas guindillas, lo remueve con un palo, y se lo pone en
la herida.
colocarla en la herida. En un perol de los grandes pondrá a cocer cien sardinas,
doce manojos de rábanos, pimientos y trementina. De alquitrán una media arroba,
con rabos de lagartija, cuatro kilos de mostaza, mucho aceite y trementina, y cuando esté

103
Finalmente le aconseja a la Norica, probablemente por conciencia profesional,
hacer testamento enseguida, recomendándole a su amigo D. Policarpo y Señor de
Troncha Díaz, que es escribano discreto y de conciencia muy limpia.
Y así el sainete llega por fin al esperado momento del testamento, en el que la
Norica, moribunda y todo, se da a la guasa tomando el pelo al escribano, quien al
final llega a la conclusión definitiva: no tiene Vd. nada.
Este es el testamento:
Escribano: La señora Doña Norica tezta, según pretende, los muchísimos
valores que aquí lega a sus parientes, y, como principio del texto
apunta primeramente.
Norica: Que ya en el campo del Sur taparon un gran boquete.
Escribano: Señora, nada que ver tiene eso con el documento este, aquí se
pone no más lo que sean sus bienes.
Norica: Apunte Vd. un hotel, un entresuelo y con cómodos cuartitos.
Escribano: ¿Ese hotel donde se encuentra?
Norica: En la plaza del Piojito.
Escribano: Señora ¿a la Prevención le dice Vd. el hotelito?
Norica: Un capote y una muleta de un valiente matador.
Escribano: ¿ Es de fama ese torero?
Norica: ¡ Vaya¡ ¡ el celebre Castelón¡.
Una fonda todo gratis, mas que hay que llevar cazuela.
Escribano: ¿Y donde está ese local?

104
Norica: En la puerta de los cuarteles que dan a la Puerta Tierra.
Escribano: Batillo, que buena herencia te deja tu madre abuela.
Norica: Una fortuna le dejo a Batillo de mi alma.
Batillo: ¿Y donde está abuelita?
Norica: Las perras que me gasté en el bache de la Alhambra. Un gran
piano de cola que mi difunto tocó, y con él su capital, poquito a
poco gastó.
Escribano: ¿Y estará depositado quizás en algún rincón?
Norica: En la calle Columela, una tienda de miztó; todo el que pide un
crujío lo toca en el mostrador.
Escribano: Señora no aguanto más, ni soporto más patraña, su testamento no
es tal, y sí tan solo una farsa, de sus burlas ya no dudo. Y, al final,
de su descaro se viene a sacar en claro de que no tiene Vd. nada.
Y así acaba el texto de la tía Norica, que Manuel Martínez Couto dedicó a D.
tal y como se hacía más de medio siglo.
Otra variante de parte del testamento, interpolada a mano en una de las copias
que manejó Arcadio Larrea, y publicada por éste en su trabajo Siglo y medio de
marionetas, es la siguiente:
Apunte Vd.: Una cama y una cómoda que heredé de mi tío Curro.
¿Y eso donde se encuentra?
Eso lo vendí por leña a Paco el de los churros.
Apunte Vd.: Una vaca, tres cochinos, seis borregos con una carne muy
Alvaro Picardo en 1928, afirmando ser copia del verdadero libro de la tía Norica,

105
dura que se lo he vendido yo.
¿ A quién?
A Muñoz el de la asadura.
Apunte Vd.: Un uniforme que vale mucho dinero.
¿ De quién es el uniforme, Señora?
De Zorrilla el perrero.
escaleras de la casa de la Norica, en la habitación en la que está haciendo el
testamento, y arremete contra la vieja en la cama.
Se arma el barullo consiguiente, y cae el
T E L O N
Otra variante del testamento, recogida por Margarita Toscano en el capítulo
dedicado a la tía Norica en la obra Cádiz y su provincia:
Apunte Vd. una mantilla de anascote,
que cuando me la pongo se me ve el cogote.
¡Pues buena estará esa prenda¡
Apunte Vd. un jamón de buen comer
que lo dejó el difunto de mi marido
dibujado con lápiz en la pared.
¡ Señora eso no sirve para nada¡
Apunte Vd. una cortina
que por cada agujero cabe una vecina.
El sainete finaliza cuando el torito irrumpe nuevamente, tras subirse las

106
¡ Señora, eso mándelo Vd. a la costurera
que se lo zurzan¡
Apunte Vd. un barrilito de aceitunas
que me las he ido comiendo una por una.
¡Señora tire Vd. el cacharro a la basura¡
Apunte Vd. una silla
que no tiene asiento, ni palo, ni rejilla.
¡Esto ya se pasa de castaño oscuro¡
Si no tiene que dejar
¿a que llamarme a hacer su testamento?
Cuando no hay dinero a mano
no se llama al escribano.
Otra variante del testamento, contenida en el libro Recuerdos gaditanos, de D.
José María León y Domínguez:
Apunte Vd. que tengo cinco duros.
¿En metálico o en papel?
¡Ca¡, no señor, en edad.
¡ Pues explíquese Vd. antes.
Una mantilla de anascote,
que cuando me la pongo
se me ve el cogote.
¡ Pues buena estará esa prenda¡
Un colchón camero
relleno de virutas de carpintero.

108
¡Vamos, eso no vale cosa Dª Norica¡
Un barril de vino moscatel
que lo tengo pintado en la pared.
Y otro barrilito de Mayorca fina
que lo tiene el montañés de la esquina.
Pero señora ¿ está Vd. loca?,
indique lo que sea de su propiedad.
Un San Antonio de bulto,
cuyo niño se fue al cielo
y las manos y el cuerpo volaverun.
¡ Esto ya pasa de castaño oscuro¡
Si no tiene que dejar,
¿a que llamarme a hacer testamento?
Cuando no hay dinero no se llama al escribano.
¡ Oiga Vd.¡, ¡oiga Vd.¡, que se me olvidaba lo mejor.
Apunte ahí un marrano.
¿Y como es ese marrano?
¿Es de mucha edad, de muchas libras?
Pues un marrano, que lo es el Señor escribano.
¡ Vamos, ya eso es otra cosa¡

112
Batillo Cicerone.
El sueño de Batillo y Batillo Cicerone, prolongan a su vez, de forma fantasiosa,
las andanzas de Batillo.
Como ya se dijo anteriormente al tratar los textos literarios, los dos muñecos
negros del Retablo pertenecen a Batillo Cicerone: el botones, vestido de rojo, y el
negro Pancho, que vino a Cai, que bailaba perfectamente el charlestón, y que hay
que suponer que también cantaba, pues tiene la boca articulada.
Argumento.
En Batillo Cicerone, Batillo se ha vuelto agente turístico, cicerone, pimpi se
dice en Cádiz, y conduce a una casa de huéspedes al negro gigante Don Pancho,
el negro que vino a Cai, productor de cine que, acompañado de su sirviente,
también negro, ha venido a Cádiz a buscar protagonista para su película La perla
de Andalucía.
Batillo le presenta a Rosarito, vecina del castizo barrio de la Viña.
su madre, para ser la protagonista de La perla de Andalucía.
Y Batillo se suma a la compañía.
Pancho se enamora de Rosarito, y tras diversas vicisitudes, a las que no son
ajenas la madre y el novio de Rosarito, esta acepta ir a América, acompañada de

116
El sueño de Batillo.
Argumento.
El disparate cómico El sueño de Batillo empieza donde termina El testamento
de la tía Norica.
La abuela y el nieto se duermen. Dª Josefa , que imagina que Batillo va al Brasil
en búsqueda de un brillante que pesa medio kilo, quiere que Batillo se case con su
hija pequeña.
Una pasajera alerta al Capitán de que Batillo corteja a su novia Pepita. El Capitán
discute con Batillo y lo tira al agua, y Batillo feliz se pasea a lomos de una ballena
y encuentra a Alí, quien quiere presentarle a la odalisca Cacatina y llevarle ante el
Sultán.
Batillo y Cacatina se enamoran. Todas las demás odaliscas también se
enamoran de Batillo: Zobeida, Galipa, Cacatus, se lo disputan, y para complacerle
danzan...; pero todo era un sueño y Batillo despierta junto a su abuela.
Llega el tío Isacio y les da la gran noticia: la Josefa, sobrina de la tía Norica, ha
recibido una herencia de un pariente rico que tenía en las Américas, y también a
la Norica le ha dejado ¡ veinte mil duretes¡.
Batillo abraza a su abuela y ambos se ponen a bailar y cantar el cangrejo.
Mientras el tío Isacio hace palmas.

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R
/D FRUULGD GH
WRURV

124
El tío Melones
o,
La corrida de toros.
atribuye a Manuel Martínez Couto, quien lo realizó en el marco de los temas
populares que constituían el repertorio habitual de la Tía Norica.
telones de fondo están realizados con una gran fineza de detalles y de
cromatismo.
Argumento.
La hija de Melones y de Petrola, Consuelo, está enamorada de Curro, pero el tío
Melones está empeñado en que tiene que casarse con el Posturas, un matador de
toros, y se opone al proyecto de su hija Consuelo, a la que intenta meter en la
cabeza su propio proyecto matrimonial, haciéndola ver la diferencia que hay entre
un rapamonas y un matador.
La cosa es que ni el tío Melones ni Consuelo conocen al Posturas, lo que no ha
sido óbice para que el tío Melones le escriba una carta proponiéndole su doble
proyecto matrimonial y torero.
El tío Melones va a la estación a recibir al Posturas, sin saber que quien se hace
pasar por tal no es sino un maleta que sustituye al Posturas que ha sido cogido la
víspera.
El tío Melones, o, La corrida de toros, es un sainete cómico costumbrista que se
La colección de títeres-toreros es amplia y de una gran belleza plástica. Los

126
El Curro, que está al tanto de lo que pasa, decide sustituir al falso Posturas,
quien acepta quitarse de en medio para no verse en el trance de tener que torear
un ganao atroz: seis toros como seis catedrales.
Y prefiere perder la coleta que ir a la Prevención.
Llega el momento de la corrida, el momento esperado por el público, que hace
posible un despliegue de todos los elementos taurinos: los matadores, la cuadrilla,
los picadores, las mulillas, los monosabios;
y
el toro.
El toro enpitona al caballo del tío Melones , y el tío Pepe vuela alto para caer
sobre el toro, corriendo gran peligro de ser cogido.
Pero es salvado por el quite del Curro, quien, en el momento decisivo echa
entre el toro y el tío Melones, el telón de su capote.
Todo termina bien. El tío Melones curado radicalmente de su pasión tras el
susto, accede gustoso a que su hija se case con el Curro, su salvador, y abandona
para siempre la arena:
suenen panderos y castañuelas,
traigan vino de lo mejor,
que el Señor Melones Candela
se quita de picaor.

/D YLUJHQ GH OD
3DOPD
R
'H OD 9LÁD D OD
*ORULD

148
La virgen de la Palma
o,
De la Viña a la Gloria
lírico gaditano del que eran autores Pedro Muñoz Ariz del libro, y Alcalá Galiano
de la música.
En enero de 1926, Pedro Muñoz Ariz autorizó expresamente por escrito a
Manuel Martínez Couto, para representar en su teatro de figuras automáticas este
boceto de la zarzuela La Virgen de la Viña, o, De la Viña a la Gloria.
Argumento.
Se trata de un sainete costumbrista en el que se cuentan los amores de Mary
Luz, amores que se pasan en el barrio de la Viña.
Como decía Joaquín Rivas, esta es una obra de una muchacha Mary luz que la
pierde un niño y la abandona.
Mary Luz canta:
Si no me querías,
¿ pa que me dabas esos besos,
si yo no te los pedía?
E implora a la Virgen de la Palma, su virgen de la Palma, :
¡ Virgencita¡ tu que sabes que siempre he sido buena,
que adorándote he crecido desde que fui a la escuela,
y solo a tu imagen recé,
En el año 1924, en el teatro Circo de verano, se estrenó esta zarzuela o sainete

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hoy que el amor me condena,
yo te pido Virgencita,
que me libres de esta pena,
¡ sí Virgencita¡, ¡ ya sé¡
tu mirada la comprendo,
veo que la palma en tu mano
la inclinas como diciendo:
te bendigo y te perdono
dando para el mal remedio,
¡ Perdóname Virgen santa¡
En el entorno pululan los tipos populares: el Señor Pepe, tío de Mary Luz y
gaditano hasta la médula:
Lo mejó del mundo Cai, Cai, mi Cai de mi arma,
porque aquí hay gracia, simpatía, ingenio y talento.
Piélago).
El Pescadilla, es pescador y vendedor de pirulís .
El Curro, apodado El Longines, es sevillano. Aprendió el oficio de relojero en
Sevilla; cambió después los minuteros por el látigo y se hizo cochero, para acabar
más tarde de relojero en Cádiz, pero sin olvidar a su Sevilla.
Cayetano es vecino del barrio, siempre paseando sus tajas y sus jumeras, con
vino hasta en los bolsillos. Además, mozas y mocitos de la vecindad, etc,
Por otro lado, Manolillo, el hijo de la casera, está enamorado de Mary Luz:
¡ No llores ni te apures que yo te quiero¡
y tengo en el alma clavao tu duelo.
Siempre fuiste para mí, mi ilusión y mi alegría
y ahora que te veo así
mi vida por ti daría.
El Señor Pepe vende castañas en un puesto ambulante con forma de barquito (el

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Y la requiere y consuela en sus desdichados amores.
Mary Luz le promete ser suya, pero quiere antes, iluninada (según dice) por la
Virgen de la Palma, pedir a Antonio que cumpla.
Antonio, el malaje, el desavorío, no solo no cumple, sino que la humilla y la
pega, y el Pescadilla la venga arremetiendo contra Antonio con el palo de los
pirulís, haciéndole un boquete como la plaza de toros.
El Pescailla es detenido por el guardia, y conducido a la Prevención, el Piojito.
Ante estos hechos, Mary Luz iluninada (según dice) por la Virgen de la Palma,
acepta a Manolillo y todos asisten a la solemne procesión de la Virgen, en la que
Cádiz de un maremoto.
Desfila la procesión con gran pompa y solemnidad: la Virgen, las autoridades,
el clero (figuras planas), y todo el vecindario, concluyendo el tío Pepe, de rodillas
y con la gorra en la mano.
¡ Esa es nuestra Virgen¡
¡ chiquitita y gaditana¡
¡ la que en tiempos libró a Cádiz
de las furias de las aguas¡
¡ la que adoran los viñeros¡
¡ de este barrio soberana¡
¡ esa, esa, chiquitita y bonita¡
¡es la Virgen de la Palma¡
Música, cohetes, vivas y,
T e l ó n
se conmemora otro milagro de años antes, en el que la Virgen de la Palma libró a

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Una niña de este barrio me trajo un despertaó,
diciendo que estaba loca, pa que lo arreglará yo.
Al darle un repaso, pa ve que tenía
me quede asombrao, ¡ Jesus de mi vía¡.
Dentro de la caja había un baratillo,
sartenes, perolas, cucharas, martillos,
una parmatoria, jabón de fregá,
siete cobertores, y hasta una armohá.

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¡ Valiente barquito¡ ¡ qué día me ha dao¡
Ayé en Puerto chico, un gorpe de mar,
me puso la proa por la parte atrá,
y de un barquinazo, el palo mayó....
lo encontré en la plaza de San Juan de Dios.

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