Títere de guante historia

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE EDUCACIÓN
EDUCACIÓN MENCIÓN BÁSICA INTEGRAL
ASIGNATURA: ARTE
TRABAJO INDIVIDUAL
INTEGRANTES
BR. MANRIQUE KAREN
V-18.995.294

INTRODUCCIÓN
El arte es una de las expresiones más especiales del ser humano. Desde que
los primeros habitantes forjaron su forma de vida y exploraron nuevos
territorios, hemos sido testigos de la capacidad creadora y creativa del hombre.
Diferentes muestras alrededor del mundo dan a conocer que el hombre
siempre desea comunicar algo, y para ello existen muchas formas de hacerlo.
El arte implica la música, la danza, la pintura, escultura, etc. Todas aquellas
expresiones que hacen voltear nuestra mirada y darnos cuenta que esa no es
una creación cualquiera. Sino que sólo personas con un don especial
realizaron eso, ya que no todos tenemos la habilidad de crear una pintura que
se muestra en todos los museos o demostrar nuestra habilidad para la danza
en una temporada de ballet clásico.
Si bien es cierto que tenemos una noción de lo que significa el arte, vale aclarar
que los estudiantes también deben crecer teniendo conocimiento de todas las
expresiones que engloban a este término. Siempre se toma en cuenta a los
cursos más mencionados como la Lengua o Matemáticas, pero muy pocos
toman en cuenta un curso que permite formar la capacidad creativa de los
niños.
Se ha demostrado científicamente que el estudio de las bellas artes, desde
edad temprana, cultiva en el ser humano una sensibilidad que lo lleva a
desarrollar una ética muy sólida en su vida adulta
Son aquellos muñecos que se manipulan colocando la mano en su interior. Se
llaman de guante porque el vestido que llevan se asemeja a un guante y se
adapta perfectamente a la mano del titiritero. Al ser el movimiento del muñeco
el mismo que efectúa la mano, les confiere una agilidad sorprendente e
inimitable por cualquier otro tipo de muñecos. La continuidad física, entre
manipulador y figura traduce directamente el gesto del primero al gesto dela
segunda. En sus orígenes, el espectáculo de títeres de guante era rudo y
violento. En Sicilia, es el teatro de Polichinela: elemental y enigmático rito de
lucha y muerte. Punch y Judy en Inglaterra, don Cristóbal en España, Guignol
en Francis, Kasper en Alemania, Petruska en Rusia; en todos ellos el

protagonista dialogaba con el público y lo implicaba en una alegre serie de
asesinatos que se extienden desde los vecinos hasta los representantes del
poder: el policía, el verdugo, y los personajes sobrenaturales: la muerte, el
diablo. Los materiales pueden variar dependiendo el uso y el destino que se le
quiera dar al títere de guante. Estas son algunas opciones para manejar:
Guante, papel, lana, botones, cartón, tela, entre otros.

INDICE
PORTADA
INTRODUCCION
1.0 TECNICA
1.1 TITERES DE GUANTE
2.0 FORMACION ESTETICA APLICADA (F.E.V.A)
2.1 FORMACION ESTETICA VISUAL APLICADA
3.0 TRATAMIENTO CURRICULAR
3.1 APRENDIZAJE INTEGRAL 3ERO
4.0 TRATAMIENTO PEDAGOGICO
4.1 DISEÑO HERMENEUTICO D.H Y DISEÑO INSTRUCCIONAL D.I
5.0 SISTEMA DE INTELIGENCIA
5.1 MEMORIA
6.0 MEDIOS DE COMUNICACION
6.1 MEDIOS AUDITIVOS Y MICROS- RADIO
7.0 ARTES ESCENICAS
7.1 TEATRO OPERA
8.0 TEXTOS CREATIVOS
8.1 GUION AUDITIVO
CONCLUSION

TÉCNICA
TÍTERE DE GUANTE
Historia
Desde tiempos remotos, el hombre conoce al títere. Se
presume que estos personajes tan peculiares han
acompañado al ser humano desde las cavernas y desde
que descubrieron las sombras que se creaban en las
noches producto del fuego y con las cuales podían realizar
animaciones.
Desde ese momento, se fueron creando a estos amigos, quienes han
representado miles de personajes, desde reyes hasta mendigos; y han sido
comunicadores de millones de mensaje que ha querido transmitir la humanidad
en sus distintos escenarios a lo largo de la historia.
Atrajo la atención de los más ilustres creadores, notables como Cervantes, Del
Valle Inclán, Lorca, entre otros. Es considerado el más humano de todos los
artes, capaz de mostrar a todos de qué materia está hecho el hombre: amor y
odio, compasión y desprecio, risa y llanto; omnipresencia y finitud; temor y
seguridad. El títere, ser histórico.
En sus orígenes, el espectáculo de títeres de guante era rudo y violento. En
Sicilia, es el teatro de Polichinela: elemental y enigmático rito de lucha y
muerte.
Punch y Judy en Inglaterra, don Cristóbal en España, Guignol en Francis,
Kasper en Alemania, Petruska en Rusia; en todos ellos el protagonista
dialogaba con el público y lo implicaba en una alegre serie de asesinatos que
se extienden desde los vecinos hasta los representantes del poder: el policía, el
verdugo, y los personajes sobrenaturales: la muerte, el diablo.
Según Charles Nodier "Al no poder fijarse la época precisa de su nacimiento,
puede decirse que el títere más antiguo es la primera muñeca puesta en las

manos de un niño, y que el primer drama nace del monólogo, mejor dicho del
diálogo que sostiene el niño y su muñeco. Yo quisiera —continúa—poder dar a
los comediantes un origen más ilustre, pero está perfectamente demostrado
que descienden en línea recta de los títeres y confesaremos que, varios entre
ellos, los que más admiramos en los grandes teatros, han conservado un aire
de familia"
En Egipto se han encontrado estatuas con resortes que usaban en las
ceremonias religiosas y entre los juguetes destinados a los niños.
En Marionnettes et Guignols, Ernest Maidron asegura que estos muñecos eran
animados por movimientos de cabeza y de brazos. También se halló en Egipto,
en la tumba de una bailarina de nombre Jelmis, al lado de la momia, un barco
pequeño tripulado por varias figuras de marfil. Una de ellas, articulada, podía
ponerse en movimiento mediante unos hilos. En el centro de este barco, había
una casita con puertas de marfil, que al abrirse dejaba ver toda la escena de un
teatro de títeres. Quizás esta bailarina ofrecía con sus muñecos
representaciones por el estilo de las que años más tarde se dieron en Grecia y
en Roma y, más adelante, aplaudieron las muchedumbres de París, Londres y
Viena.
Los chinos conocen a los títeres desde tiempos remotos. Hacen su aparición
en los ritos religiosos y en las calles, entre las gentes del pueblo. De China —
según las crónicas—, los llevan los músicos andariegos al Japón, atravesando
Corea. Allí llegaron a una perfección extraordinaria. Están modelados en
madera y mueven las cejas, los ojos, la boca y articulan los dedos de las
manos. Algunos son muy grandes y de un mecanismo tan complicado que para
manejar una sola marioneta hacen falta tres titiriteros.
En Grecia se han encontrado títeres. Dice Charles Magnin en su
famosa Histoire des marionnettes, que los títeres eran recibidos en las moradas
aristocráticas de Atenas; Xenofonte, en el relato del banquete de Callais, nos
cuenta que entre las diversiones que el hotelero había preparado para sus
invitados figuraba un titiritero de Siracusa. Photeinos, de oficio titiritero, tenía en
Grecia un permiso especial para dar representaciones públicas en el Teatro de
Baco. Aristóteles y Apuleyo hacen referencia a los títeres. Lo atestigua Magnin,

"el sabio historiador de las marionetas", como lo llamó Anatole France. Estos
títeres eran bastante complicados. Así los describe Aristóteles: "El Soberano
dueño del Universo no tiene necesidad de numerosos ministros, ni de resortes
para dirigir todas las partes de su inmenso imperio. Le basta un acto de su
voluntad: de la misma manera, esos que manejan los títeres no tienen más que
tirar de un hilo, para poner en movimiento la cabeza o la mano de esos
pequeños seres, después sus hombros, sus ojos, y algunas veces todas las
partes de su persona, que obedecen pronto con gracia y medida".
Hay quien afirma que en la India existían los títeres varios siglos antes de
Cristo. En la literatura hindú, en cuentos, leyendas y libros sagrados, hallamos
referencias a estos remotos personajes movidos por la mano del hombre. En el
Mahabarata —donde la historia está mezclada con la mitología— nos
encontramos con este pasaje: "Cuando el hijo del poderoso Arjun salió al frente
de una expedición guerrera, su novia, la princesa Uttara, le pidió al despedirse
que le trajera lindas y transparentes telas de colores para vestir a sus títeres." Y
dice un viejo relato hindú: "Parvati, la mujer del Dios Shiva, hizo un hermoso
títere que escondía a los ojos de su esposo para que éste no lo viera y se
enamorara. Llevó la muñeca a la montaña, y todos los días iba a visitarla y a
adorarla. Pero el Dios Shiva, una vez, la descubrió mientras buscaba una flor.
Se enamoró del títere, le dio vida y huyeron juntos".
En Europa, los títeres fueron usados al principio por la Iglesia para hacer
representaciones de pasajes bíblicos y leyendas de santos. Después
comenzaron a popularizarse, y se llevaron a escena cuentos, historias de
caballería y de bandoleros. Las obras eran de carácter cómico o dramático,
tomadas sobre relatos que se iban transmitiendo verbalmente, de generación
en generación. Muy rara vez aparecían en escena más de dos personajes. El
público solía intervenir casi siempre en las representaciones, y el titiritero se
veía obligado a improvisar y a apartarse del argumento.
En el siglo XVI, los músicos andariegos atraen la atención con una novedad en
materia de títeres que los franceses llaman marionnettes à la planchette. El
músico, después de congregar al público, mueve al compás de su instrumento
dos figurillas sostenidas por un hilo que sujeta a su pierna. De esta manera las

hace danzar, mientras suena alegremente la gaita, la pipa o el tambor.
Shakespeare y Ben Jonson suelen recordar con frecuencia a estos remotos
personajes movidos por hilos. Milton se inspiró, para crear su Paraíso perdido,
mientras asistía a una función de marionetas que representaban la Historia de
Adán y Eva. Goethe fue también un enamorado de los títeres. El Fausto le fue
revelado por unos titiriteros de la feria de Francfort. Y Lord Byron llegó a decir:
el que no ama a los títeres no es digno de vivir.
¿Qué es el Títere de Guante?
Son aquellos muñecos que se manipulan colocando la mano en su interior.
Se llaman de guante por el vestuario se asemeja a un guante, adaptándose
perfectamente a la mano de quien lo manipula; lo que genera el movimiento
del personaje, siendo ello lo que le da la originalidad y diferencia de cualquier
otro tipo de muñeco. La continuidad física, entre el manipulador y la figura
traduce directamente el gesto del primero al gesto de la segunda.
De generación en generación
Las marionetas jamás llegarán a envejecer. No sienten el lento rodar de los
siglos, Viven y sonríen por encima el tiempo. Hoy gozamos delante de un teatro
de títeres igual, exactamente igual como gozaban los niños y los viejos, hace
siglos, cuando rodeaban a los juglares y saltimbanquis, cuando éstos hacían
aparecer a los fantoches que llevaban ocultos debajo de sus capas.
Polleras, cortinas y batidores
El titiritero ambulante ruso del siglo XVII usaba una pollera muy ancha que le
servía de escenario. Al comenzar la representación levantaba la pollera y
pasaba el ruedo por un arco, se calzaba un muñeco en cada mano —eran
siempre títeres de guante— y realizaba el espectáculo. Lógicamente, sólo
podían intervenir nada más que dos personajes en escena. Más tarde,
suprimieron el uso de la pollera por tres cortinas extendidas sobre bastidores,
livianas para el transporte y que se armaban muy fácilmente.
En Francia, en el siglo XVII, los títeres llegaron a alcanzar un éxito tan
extraordinario que les quitaban el público a los actores humanos. Estaban en

pleno apogeo los muñecos de mano de Brioché, que actuaban en el Puente
Nuevo, y los de hilo, de La Grille, en el Marais. Se entabló una lucha entre los
personajes de madera y los de carne y hueso. Estos últimos se vieron
obligados a hacer una protesta. Exigieron que se les cobrara un impuesto que
fue demasiado elevado para que los guiñolespudieran resistirlo y, además, se
obligó a todos los titiriteros de París a volver nuevamente a las ferias.
Hay épocas en que los hombres parece que se hubieran olvidado de las
marionetas. Quedan los muñecos callados, inmóviles, dormidos. Apenas si
alguien, muy de tarde en tarde, los recuerda como algo lejano, perdido en el
tiempo y la distancia. Y un día, otra vez, vuelven a surgir. Despiertan del largo
silencio. Las calles y las plazas se pueblan de música y de voces titiritescas.
Muñecos alrededor del mundo
Las distintas clases de muñecos tienen en Italia nombres diversos. Se
llama burattini a los títeres sin pies, en cuyo vestido se introduce la mano para
mover la cabeza y los brazos. Según Magnin, han recibido el nombre
de burattini de un actor llamado Burattino, célebre máscara viviente de origen
florentino o romano, que vivía todavía en el año 1622. Y se
denominaba fantoccini o fantoccio al títere movido por hilos. Los italianos se
han entregado con amor a este arte maravilloso y han llegado a ser verdaderos
maestros. Ellos los desparramaron por Europa, llevándolos primero a Francia y
luego a Inglaterra, Alemania y Checoslovaquia. Pero estos títeres fueron
olvidando paulatinamente el lugar de su procedencia para tomar las
costumbres y las modalidades de los pueblos donde se radicaban. Cambiaron
de traje, de espíritu y de nombre, y fueron Punch en Londres, Guignol en Lyon,
Kasparek en Praga.
Podrecca con su teatro nos mostró un mundo de magia. Paseó por los cinco
continentes sus mil doscientos muñecos de madera, de una perfección
extraordinaria. Los piccoli de Prodecca. Color, técnica, música y poesía; sueño
de sueños.
Guignol es en Francia el más popular de los títeres. Le siguen Lafleur,
Gnaffron. Laurent Mourguet fundó en Lyon, en 1795, un teatrito de títeres
donde nació el popular Guignol. ¿De dónde viene este Guignol? Muchas y
graciosas discusiones tuvieron italianos y franceses disputándose la paternidad

del títere lionés. Los italianos decían que Mourguet había tomado al principio
como personaje central de su teatro a Polichinela, y que un vecino del barrio de
Saint Paul —operario de una sedería e infaltable en las representaciones—,
cada vez que le agradaba una escena, la aplaudía gritando: "¡C'est
guignolant!" (exclamación que podría traducirse como"qué gracioso es"). La
expresión guignolant —terminan sosteniendo los italianos— pasó al repertorio
del titiritero y, más tarde, abreviada, se usó para designar a un personaje que
llegó a ser popularísimo con el andar del tiempo.
Los franceses, en cambio, afirmaban que era oriundo de Francia. Y Víctor
Bresse escribía acerca de Guignol en 1908: "Recuerdo que en cierta ocasión
en que hojeaba el Archivo Departamental, en las listas de los lioneses
inscriptos en las Compañías del Batallón de Rhone y el Loire, en 1792, hallé el
enganche de un tal Jean Guignol, de veinticuatro años de edad, tintorero. Yo
opino —continúa Bresse— que el nombre de Guignol es muy viejo en Lyon y
me lo prueba la mención siguiente: hallé el nombre de Guignol en un
testamento de 1267."
Franceses e italianos siguen disputándose la paternidad de Guignol, el popular
personaje que muestra algunos defectos físicos, herencia de su progenitor,
Polichinela, y los vicios y virtudes el pueblo que le dio vida.
Un tal Maese Pedro
En España tenemos referencia de titiriteros a fines del siglo XII. Gerardo
Riquier de Narvana, en la Súplica al Rey de Castilla, Alfonso X (en 1274), nos
da noticias de títeres y titiriteros que recorren los caminos de la península.
En el Quijote hace Cervantes una descripción del titiritero que en el Siglo de
Oro viajaba en una carreta con su mono, su tablado y su trujamán. Y así lo
presenta a Ginés de Pasamonte, cuando llega a la venta a pedir posada: "Todo
vestido de gamuza, medias, gregüescos y jubón". Y más adelante agrega:
"Olvidábame de decir cómo el tal Maese Pedro traía cubierto el ojo izquierdo y
casi medio carrillo con un parche de tafetán verde". Después cuando Don
Quijote pregunta quién era ese tal Maese Pedro, así le responde el ventero:
"Éste es un famoso titiritero que ha muchos días que anda por esta Mancha de
Aragón, enseñando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso
Don Gaiferos, que es una de las mejores y más representadas historias que de

muchos años a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un
mono de la más rara habilidad que se vio entre monos (...) Se cree que el tal
Maese Pedro está riquísimo y es hombre galante (como dicen en Italia) y bon
compaño, y dase la mejor vida del mundo; habla más que seis y bebe más que
doce, todo a costa de su lengua, de su mono y de su retablo."
Ofrece Maese Perdro sus títeres y, en lo mejor de la representación, Don
Quijote desenvaina la espada para salir en defensa del enamorado Don
Gaiferos, y a golpes de acero decapita toda la titirería y por milagro salvan su
vida el titiritero y el trujamán. Y termina la aventura del Quijote y Maese Pedro,
cobrándole éste al Caballero de la Triste Figura, por sus destrozos, cuarenta
reales y tres cuartillos.
El gorjear de las aves
¿De dónde viene la palabra títere? Es muy vieja y muy usada en España;
Sebastián de Covarrubias, en el Tesoro de la Lengua Castellana, dice: "Ciertas
figurillas que suelen traer extranjeros en unos retablos que, mostrando tan
solamente el cuerpo de ellos, los gobiernan como si ellos mesmos se moviesen
y los maestros que están dentro, detrás de un repostero y de un castillo que
tienen de madera, están silbando con unos pitos que parece hablar las mismas
figuras, y porque el pito suena ti-ti, se llamaron títeres, y puede ser griego, del
verbo tytise, que indica el gorjear de las aves. Hay otra manera de títeres, que
con ciertas ruedas como de reloj, tirándoles las cuerdas van haciendo sobre
una mesa ciertos movimientos que parecen personas animadas, y el maestro
los trae tan ajustados que en llegando al borde de la mesa dan la vuelta,
caminando hasta el lugar de done salieron. Algunos van tañendo un laúd,
moviendo la cabeza y meneando las niñas de los ojos, y todo esto lo hace con
la ruedas y la cuerdas." Y termina diciendo "que fue una invención de Joanelo,
gran matemático y segundo de Arquímedes; sin embargo hubo en los pasados
siglos esa invención, como lo atestigua Horacio en el libro II".
Punch: un libertino de siete suelas
Old Vice —el viejo vicio— vivió varios años en los primitivos tablados ingleses.
Representaba al vicio bajo todas sus formas. En las postrimerías del siglo XV,
otro personaje vino a suplantarlo definitivamente. Llegó Punch, con su joroba

abultada y su larga nariz ganchuda. Aún continúa recibiendo aplausos. Siempre
viste un traje a rayas y usa un bonete en forma de cono. Se casó con Judy para
no separarse jamás. Y a pesar de las infidelidades, aparecen siempre juntos.
Con el nacimiento de Punch, los títeres desacreditados por Old Vice se
rehabilitaron y comenzaron a ganarse los teatros confortables. El público fue
haciéndose cada vez más selecto. Aumentaron los tablados y también los
precios de las entradas. Los titiriteros se esmeraron en la presentación de las
obras. Una de ellas se hizo famosa. Se estrenó al comenzar el siglo XVI, y se
llamaba La creación el mundo o El diluvio de Noé. En esta obra, el agua corría
por el escenario. Se veían al Arca y a Noé con su familia y a todos los animales
con sus respectivas parejas. Los pájaros volaban por el aire. Aparecían,
también el Mal saliendo del infierno, Lázaro resucitado y varias figuras
danzando en torno de ellos.
Punch vino al mundo con un carácter alegre y jovial. Con el correr de los días
se va transformando hasta llega a convertirse en un cínico cruel, un libertino de
siete suelas. El libro de Ernest Maidron, Las locuras del señor Punch —muy en
boga en la primera mitad del siglo XVIII—, muestra al personaje como un sujeto
alegre, pero violento y sanguinario: "¡Oídme un momento, nada más que un
momento! Voy a contaros una historia, la historia del señor Punch, que fue un
vil tunante, sin fe y con muchas muertes encima. Tenía una mujer y un niño, los
dos de una belleza sin igual. Punch no era hermoso. Tenía una nariz de
elefante. Sobre su espalda se elevaba un cono que se alzaba a la altura de su
cabeza, pero dicen que esto no le impedía tener la voz tan seductora como la
de una sirena. Era cruel como un turco y, como tal, no podía contentarse con
una sola mujer. Es, en efecto, muy aburrido tener una sola mujer y, sin
embargo, la ley le prohibía tener dos y también veintidós... aunque él hubiera
podido contentarlas a todas. El malvado sedujo a una dama. Después, porque
empezaba a molestarle, mató a la mujer, al hijo de ambos y también a sus
suegros. Y se echó a rodar por el mundo. Visitó muchos países, y era tan
seductor que sólo tres mujeres se negaron a seguir sus locuras: una joven
campesina, una piadosa abadesa y la tercera, yo no puedo decir lo que era
pero sí asegurar que era la más impura de las mujeres. En Italia encontró las
mujeres de la peor especie; en Francia comprobó que tenían la voz muy alta;
en Inglaterra, tímidas y recatadas al principio, se convertían luego en las más

amorosas del mundo; en España las halló orgullosas como infantas (aunque
frágiles como infantas); y en Alemania las encontró de hielo. No tenía ningún
escrúpulo en jugar con la vida de los hombres. Padres y hermanos pasaban
por sus manos. Uno tiembla de sólo pensar en el horrible reguero de sangre
que ha vertido a sus pies. Aunque él tenía una joroba sobre la espalda, las
mujeres no podían resistirle. Se decía que en su viaje había firmado un pacto
con el diablo. Un día volvió a Inglaterra. La policía lo detuvo y fue condenado a
muerte. Pero esa vez engañó al verdugo y salió con vida de la horca. Entonces
vino a buscarlo el diablo. Pelearon, el diablo con una horquilla y Punch con un
bastón. Armado sólo con un bastón venció al diablo, matándolo."
La conciencia de un pueblo
Cuando Bohemia vivía bajo la dominación de los Habsburgos, un titiritero,
Matej Kopecky, se sirvió de los títeres para despertar la conciencia de su
pueblo. Hacía representaciones en checo, lengua que apenas entendían los
opresores de su patria. Episodios de años felices, cuando Bohemia era libre y
tenía sus reyes. Este titiritero —a quien llamaron el patriarca de los títeres— es
hoy una gloria nacional. Murió en 1847 y dejó veinte hijos que continuaron
divulgando el arte de su padre. Más tarde, los muñecos de Juan Lastovka
fueron, en 1848, portavoces de la revolución. Y más tarde José Skupa y su
teatro de marionetas colaboraron en la guerra de 1914. Representaba la
obra Cómo Kasparek de Pilsen entierra a los austríacos. Una vez terminada la
guerra colocaron una placa en la casa donde nació el titiritero.
José Skupa sostuvo con los ingresos de su teatro de títeres un sanatorio para
niños convalecientes. En el año 1920 creó un muñeco hoy muy popular, no
sólo en Checoslovaquia sino también en toda Europa y Norteamérica. Se llama
Spejbl y, desde 1926, le acompaña su hijo Hurvinek, otra creación de Skupa.
Kasparek es el más popular de los títeres checoslovacos. A veces aparece
acompañado de su novia o esposa, Kulapinka, y de una yegua blanca que se
llama Rozarka. A Kasparek se le conoce desde el siglo XV. Es pequeño,
jorobado, lleva el traje y un sombrero de tres picos adornado con cascabeles.
Es generoso, está siempre de buen humor y ríe con todas las ganas.

De nuevo vamos a correr el telón. Nos apartamos otra vez del maravilloso y
complicado mundo de los títeres. Ellos seguirán viviendo al lado del hombre,
como su sombra. Es el destino del títere. Nació con el hombre y morirá con él.
Artículo extraído de la revista Teatro, Año 4, N° 13, Buenos Aires, julio de
1983. Teatro es una publicación periódica del Teatro San Martín, perteneciente
al Complejo Teatral de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Javier Villafañe nació en Buenos Aires el 24 de junio de 1909. Fue poeta,
escritor y, desde muy pequeño, titiritero. Con su carreta La Andariegaviajó por
Argentina y varios países americanos realizando funciones de títeres. Fue
autor, entre muchos otros libros, de Los sueños del sapo(Colihue), Historias de
pájaros (Emecé), Circulen, caballeros, circulen (Hachette), Cuentos y
títeres(Colihue), El caballo celoso (Espasa-Calpe), El hombre que quería
adivinarle la edad al diablo(Sudamericana), El Gallo Pinto (Colihue) y Maese
Trotamundos por el camino de Don Quijote (Seix Barral). El primer día de abril
1996, a los 86 años, falleció en Buenos Aires.
Consultando los "Artículos relacionados", los lectores encontrarán más
información acerca de la vida y la obra de Javier Villafañe, junto con algunos de
sus textos y comentarios sobre sus libros.

Títeres y Titiriteros de Mérida
FABULA (Mérida) Responsable: Luis Américo Flores.
El ZAPATO ANDARIEGO (Mérida) Responsable: Luis Carrero
LA ANDARIEGA (Mérida) Responsable: Natalia Villafañe
MUÑEQUIN (Mérida) Responsable: Saúl Vera
EL SACO MÁGICO (Mérida) Responsable Héctor Arriaga
TIO CONEJO (Mérida) Responsable: Gustavo Rivas
COLIBRI (Mérida) Responsable: Humberto Rivas
EL BARINÉS DE MUÑECOS (Barinas) Lewis Montero
TEATRO TEMPO (Portuguesa) Eduardo Di Mauro
Natalia Villafañe, Tityso, Luis Carrero Lewis Montero, Gustavo Rivas.

EL Zapato Andariego. "Bolívar" espectáculo "ANASTASIA"
GUSTAVO RIVAS.- 30 años como Creador, Titiritero, Músico, Director del
Teatro de Títeres y Marionetas de la Universidad de los Andes. Y director del
Grupo de Titeres "Tío Conejo"

El Saco Mágico Héctor Arriaga. y Pablo.
"EL SACO MAGICO"
Hector Arriaga.Titiritero, Interprete Escénico , actor y director, artista plástico,
facilitador docente ; 25 años de experiencias en el campo de la
labor cultural, gerencial y artística
GRUPO LA ANDARIEGA
DIRECTORA: NATALIA VILLAFAÑE
La Andariega se inicia como grupo ambulante en el año 1992, y desde
entonces María, Juancito, el fantasma Tío, el fantasma Sobrino y el Diablo
recorren apartadas regiones de la Sierra Nevada de Mérida (Venezuela) así

como otras partes del país; siguiendo la tradición del maestro Javier Villafañe
presentando sus obras y dictando talleres de formación para maestros y niños.
En 1997 La Andariega viaja a Chile y realiza diversas funciones en parques
públicos. En 2001, realizó el montaje de la obra El caballero de la mano de
fuego, de Javier Villafañe, con música de Virgilio Fergusson y escenografía de
Miguel Carballo. Con esta obra trabajó en el programa-encuentro “Arte escuela”
en el Teatro Colibrí, dirigido a escuelas del estado Mérida. Este programa se
mantiene vigente brindando la oportunidad a maestros y niños de asistir al
teatro.
En 2003, se presenta en la escuela “Juan Ramón Jiménez” de Bogotá,
Colombia; y desde el año 2006, con el apoyo del Ministerio de la Cultura,
presenta funciones donde los niños escriben e ilustran a partir de su
experiencia como espectadores.
Participación en festivales de títeres:
Bienal del Teatro Tempo
Mérida-Venezuela, 1998
Festival Internacional, Teatro Bengala
Anaco-Venezuela, 2007
Festival Internacional, Teatro ColibríMérida-Venezuela, 2008Centro Cultural de
la Cooperación “Floreal Gorini”
(Año del centenario de Javier Villafañe Buenos Aires, junio de 2009

GRUPO EL ZAPATO ANDARIEGO
DIRECTOR Luis Alberto Carrero:
Inicia sus pasos en el teatro Universitario -1965- en el programa infantil a Cargo
del Prof. Ildemaro Mujica, y se inicia con el Maestro Javier Villafañe, en su
recorrido funda el “Taller Experimental de Teatro Uno” en la ciudad de
Maracaibo el grupo “COLORIN” Director de Teatro, Locutor, Productor de
Televisión, Titiritero, Obrero de la Cultura, recorre los caminos de Venezuela
con su agrupación “EL ZAPATO ANDARIEGO” dejando estela en el estado
Monagas donde funda el grupo “UPELITO” El Teatro de Bolsillo José Ignacio
Cabrujas, en la Universidad de Oriente, asesor de Cultura del Instituto Nacional
de la Juventud. Actualmente productor del proyecto “LA CAMPAÑA
ADMIRABLE"

Un día cualquiera en la plaza Bolívar de Mérida. Año Bicentenario del 5 de julio
de 1811
GRUPO DE TEATRO Y TITERES GIRALUNA
“Por la Patria, la Paz y la Poesía”, con esta significativa frase, el Grupo
de Teatro y Títeres Giraluna inicia su sueño bajo el cielo crepuscular de
Barquisimeto en el año 1985, esta ilusión era y sigue siendo, realizar un trabajo
donde a partir de las artes escénicas se pueda transmitir un mensaje a los
niños, se muestre lo rico de nuestra cultura, se logre vincular y compartir
experiencias con distintas personas, comunidades y agrupaciones, y se brinde
la oportunidad de que la familia tenga un momento más para estar unida
recreándose y formándose.
Giraluna se define como un proyecto de Juglaría Familiar, puesto que
rememoran a los antiguos juglares, quienes iban en familia, de pueblo en
pueblo, con su carreta llena de alegría e historias, llevando la diversión a través
de las canciones, la magia, el equilibrio, el teatro y los títeres
En este transitar, estos modernos juglares, no sólo han hecho títeres,
sino que también han pasado por la cuentearía popular o cuentacuentos, el
trabajo directo con niños a través de los juegos cooperativos, Participativos y
además, presentan una sólida propuesta en el área de la formación.
De esta manera, Giraluna trabaja . . .
“Por la Patria, la Paz y la Poesía”
cuando un niño presencia el ritual titiritero no sólo colma ese espacio difícil de
llenar donde radica su inteligencia, sino que enciende el fuego sagrado de su
imaginación”.
Armando Morales (1998)

TEATRO DE MARIONETAS COLIBRÍ.-
DIRECTOR HUMBERTO RIVAS.
MERIDA VENEZUELA
Es considerado una de las agrupaciones mas importantes de América latina y
el Caribe. Mas de 35 años de experiencia profesional. Fabricando sueños para
niños y grandes a nivel nacional e internacional.
TEATRO BARINES DE MUÑECOS
Dirección General: Lewis Montero
pectáculo:
“Para Seguir Jugando”
Es un espectáculo donde se mezclan títeres, cuentos y magia. El titiritero
despliega su retablo y frente al público inicia una acción lúdica con muñecos de
guantes, moppets y bunrracos. Se intercalan la narración oral y números de
magia que complementa la acción mágica de este juego escénico. Cincuenta
minutos de gracia, color y participación de los espectadores.
GRUPO DE TITERES Y MARIONETAS
"FABULA"
DIRECTOR: LUIS AMERICO FLORES
MERIDA VENEZUELA

GRUPO DE TITERES Y RECREACION
"MUÑEQUIN"
DIRECTOR SAUL VERA
MERIDA VENEZUELA
Saul Vera Juglar

Docente, titiritero, 25 años de oficio hacen de este maestro un juglar
extraordinario.
FORMACIÓN ESTÉTICA APLICADA
FORMACIÓN ESTÉTICA VISUAL APLICADA
La Formación Estética Visual para la educación tiene como finalidad abordar
diversos contenidos de arte que se encuentran enfocados a la creación de
trabajos que son visuales por naturaleza y como ya sabemos, esta compuesta
por; el dibujo, la escultura, la pintura, la arquitectura y el diseño grafico.
En la creación de títeres de guantes aplicamos la formación estética visual;
1) Para poder dar inicio a la elaboración de un títere de
guante, necesitamos en un primer momento crear el
diseño del títere que deseamos realizar. Es allí donde
realizamos el Dibujo de los personajes que queremos
elaborar, teniendo en consideración, la medida y la
forma.
2) Posteriormente, buscamos los materiales que necesitamos y damos
inicio a la elaboración del títere aplicando la Escultura lo que significa
modelar la creación que estamos llevando a cabo.
3) Seguidamente, damos inicio a la decoración del personaje.
Elaboramos el vestuario y realizamos la pintura del rostro.
4) Al concluir la creación del títere, debemos proseguir con la
creación de la escenografía, y darle vida al espacio donde se van a
desenvolver nuestros personajes aplicando la arquitectura y la pintura.

5) Finalmente, seguimos aplicando la formación estética visual, con el
diseño gráfico en la elaboración de folletos y afiches que nos permitirán
realizar la propaganda y publicidad de la obra de teatro que llevaremos a
cabo.
TRATAMIENTO CURRICULAR
APRENDIZAJE INTEGRAL
Concepto de aprendizaje: Según David Paúl Ausubel define aprendizaje como:
una reestructuración activa de las ideas, conceptos y esquemas que el
estudiante posee en su estructura cognitiva. Además diferencio dos tipos de
aprendizaje en el aula: modo en que se adquiere el conocimiento y la forma en
que el conocimiento es incorporado en la estructura del conocedor hacia el
estudiante. Según Johnson, el aprendizaje es un cambio relativamente
permanente que ocurre como resultado de la experiencia cuando un sujeto es
capaz de hacer algo que no podía hacer o es capaz de hacerlo mejor. El
aprendizaje se produce de diferentes modos: por ensayo y error, siguiendo
instrucciones, por imitación entre otros. Este se inicia centrando la atención
sobre aquello que se desea aprender, pero en el progreso alcanzado, el control
enfatizará las partes más complejas de la ejecución hasta conseguir que las
habilidades para el aprendizaje se tornen automáticas, por la experiencia. El
aprendizaje ha sido concebido, por algunos autores, como el producto de
desarrollo cognitivo y de la maduración. Otros autores creen que es
determinado por aprendizajes y desarrollos anteriores. En la tentativa de
atender la relación entre lógica y aprendizaje, o sea, si este utiliza estructuras
lógicas o pre-lógicas, es necesario tener en cuenta que existe un cierto
aprendizaje de todas las estructuras lógicas, siendo necesario separar el
concepto del aprendizaje de las teorías que enfatizan la lectura de la
experiencia (Piaget, 1974). Por ello, es necesario que los estudiantes aprendan
de forma permanente y diferente para que no siga existiendo un aprendizaje

memorístico, receptivo, mecánico y sin sentido para el que aprende, es decir,
nos estamos refiriendo a un aprendizaje integral, y como lo señala Cruz (2008)
“es una nueva forma de aprender, es decir, de una forma integral, convergente,
heterogénea, diversa, alegre, comprensiva, contextualizada y ampliamente
aplicativa; se refiere a propiciar el aprendizaje de los diversos contenidos
curriculares bajo nuevos enfoques más actuales y creativos.” Y para ello, es
necesario que desde los diferentes niveles educativos, se revisen de manera
profunda las diferentes estrategias y técnicas para lograr que los estudiantes se
apropien de los diferentes saberes de una forma integral, lo que quiere decir,
unificar los distintos tipos de conocimientos, en un mismo acto educativo.
Relación De Aprendizaje Integral Con La Educación Estética
La educación, va más allá de la simple información, tiene que abrir paso donde
se faciliten a la transformación imaginativa, para que se convierta en un
momento de construcción de la cultura y es aquí donde la Estética nace como
una disciplina y surge su importancia en la formación integral del estudiante. En
tal sentido, en el proceso educativo siempre resulta de gran importancia
preguntarnos ¿cómo un área educativa nos ayuda al desarrollo y aprendizaje
de los estudiantes?, para dar respuesta a ello, se hará una relación entre la
educación estética y el aprendizaje integral en el proceso educativo de niños y
niñas. Puesto que, en el ámbito educativo la educación estética es pilar en la
formación integral del estudiante. Para dar inicio, se citó a Sánchez (2010), el
cual señala que “la educación estética se presenta como una experiencia de
aprendizaje en sí misma. Su práctica robustece una serie de objetivos
pedagógicos como la ampliación del horizonte de los sentidos, la mejora de la
calidad del mundo perceptivo propio y la relación con los demás, los objetos, la
naturaleza y el ámbito cultural universal.” De esta forma, tenemos que la
educación estética, va ser un proceso educativo orientado a la formación y
desarrollo de una actitud estética en los niños y niñas, lo cual contribuye al
desarrollo integral de la personalidad abarcando aspectos de la naturaleza, las
relaciones sociales, objetos creados por ellos mismos, y el valor que le dan a
sus propias creaciones. Por esto, el aprendizaje integral desde la dimensión
estética puede ayudarnos a conseguir en los estudiantes:

• La ampliación de su registro sensorial y sensible.
• La mejora de la atención en la contemplación de ideas, de sonidos y de
imágenes.
• La práctica del juego imaginativo, el ejercicio de la fantasía.
• El aumento de su vocabulario expresivo y comunicativo.
• La mejora en su capacidad de selección y de decisión para generar
representaciones simbólicas.
• La formación de un juicio estético.
• El compromiso colectivo vinculado al deseo de compartir sentimientos.
• De la misma forma, la educación estética dentro del proceso de
aprendizaje enfoca varias fases: la fase de sensibilización, la de
identificación, la de desarrollo y la de producto.
a) La fase de sensibilización: le corresponden los conceptos referentes
al despertar, descubrir, inquietudes, necesidad, vivencia y curiosidad por
las cosas artísticas y creación de las mismas.
b) La de identificación: referente a la reflexión, descubrimiento,
reconocimiento y adquisición de identidad.
c) La de desarrollo: relativo a la exploración (saber quién soy) y
búsqueda de respuestas (darle una respuesta al otro).
d) La de producto: Manifestación ante los demás del yo.
En relación de la unión del aprendizaje integral y educación estética
ambas forman:
• Generaciones verdaderamente cultas, conocedoras y defensoras
de sus raíces, de su identidad.
• Seres que se apropien de conocimientos y valores humanos.

• Niños y niñas activamente participativas, promotores, creadores
y espectadores en las expresiones culturales.
• Ciudadanos creativos, reflexivos, aptos para interpretar los
procesos sociales.
• Formar hombres y mujeres sensibles ante el hecho cultural,
creadores también de sus propias espacios artísticos
Fines del aprendizaje integral y educación estética:
Incentivar el proceso de la imaginación creadora, las formas de expresión
personal y de comunicación verbal y gráfica.
Favorecer el proceso de maduración de los niños y niñas en lo sensorio-motor,
la manifestación lúdica y estética, la iniciación deportiva y artística, el
crecimiento socio afectivo, y los valores éticos.
Estimular hábitos de integración social, de convivencia grupal, de solidaridad y
cooperación.
Mejorar el proceso de comunicación como herramienta de relación con los
demás.
De esta forma, el aprendizaje integral junto con la educación estética,
desarrollan las capacidades personales de los estudiantes relacionados con la
imagen, su autoestima, su comprensión del lenguaje no verbal, sus dotes para
la observación y sus facultades creativas para adaptarse a cualquier entorno.
De esta manera, se logra formar en los niños, niñas y adolescentes una
personalidad enriquecida por valores éticos, sociales y estéticos. Ambas deben
ser un plan invadido por la imaginación, la esperanza y la libertad, un mundo de
paisajes, de deseos visuales, auditivos, de sueños sin tropiezos, de ganas de
producir "sin pensar", pero sí sintiendo, es la oportunidad de un mundo mejor
para todas y cada una de los niños y niñas que desean conocer el mundo que
los rodea.
Importancia De La Formación Estetica Y Artistica En El Aprendizaje
Integral

Para Arango y Jaime (2013) señalan que: La Estética junto al arte tienen la
misión de desarrollar aquellas sensaciones y posibilidades creadoras que le
dan al acto de vivir el significado indispensable para la realización y
satisfacción personal, ésta además está integrada a la ciencia, a la técnica y al
hombre mismo con el fin de que su capacidad creadora pueda perfeccionarse y
proyectarse hacia la formación de una nueva escala de valores con énfasis en
el respeto mutuo la solidaridad y la transformación social. En este sentido, las
artes y las áreas académicas apuntan a la formación de un espíritu creativo
orientado hacia la integración de la comunidad estudiantil. En la formación
integral del ser humano intervienen no solo la capacidad intelectual sino
también factores sociales, emocionales, perceptivos, físicos y psicológicos, por
tanto el propósito del educador es propiciar entre el pasado y el presente, a
través de la interpretación y la comunicación de los elementos culturales, la
construcción del conocimiento el cual va a transmitir al estudiante para que él
sea capaz de vivir en un mundo que siempre está en constante evolución. La
función de esta, es de originar vida en el conocimiento, de potencializar el
espíritu del estudiante en una constante labor de artesano, partiendo de su
experiencia y su saber en un proceso continuador de cultura en donde la
comunicación es parte fundamental de su quehacer pedagógico desde lo
verbal y lo no verbal. Educar en la experiencia artística significa asumir el
compromiso de educar en el conocimiento de un lenguaje que es complejo y
necesita ser articulado, que permite crear formas simbólicas y comprender las
formas simbólicas creadas por otros seres humanos. Desde este punto de vista
lo que compete a un aprendizaje integral es desarrollar todos los aspectos que
posibilitan el lenguaje del arte, es decir, la expresión y la comunicación, el
desarrollo de la percepción, el desarrollo cognitivo, el desarrollo técnico o
procedimental y el desarrollo actitudinal en los estudiantes. Dentro de los
procesos comunicativos que los docentes desarrollan en el aula de clase en la
interacción con los estudiantes y que dinamizan el proceso educativo, están las
diferentes expresiones artísticas importantes en esa interacción comunicativa
entre maestro y estudiantes, que se hace agradable y enriquecedora en el
desarrollo del aprendizaje significativo; pues estas manifestaciones hacen que
el mensaje transmitido sea comprendido en forma positiva o negativa

TRATAMIENTO PEDAGÓGICO
DISEÑO HERMENÉUTICO Y DISEÑO INSTRUCCIONAL
Para Gadamer (1998) es la herramienta de acceso al fenómeno de la
comprensión y de la correcta interpretación de lo comprendido ... comprender e
interpretar textos no es sólo una instancia científica, sino que pertenece con
toda evidencia a la experiencia humana en el mundo (p: 23). En otra escena
del análisis, Habermas considera la Hermenéutica una vía crítica que tiene
como tarea llegar hasta el seno mismo del pensamiento como naturaleza no
reconciliada, acentuando el acto hermenéutico en la interpretación de los
códigos lingüísticos que envuelve una razón envuelta en lengua. Signifíquese
el acento que los autores premencionados colocan en la interpretación
hermenéutica: Gadamer resalta la condición de la experiencialidad humana, la
acción del hombre que se expresa en el texto, producto de su acción en el
mundo; Habermas, torna la hermenéutica al lugar de la racionalidad humana,
expresión de pensamiento colocada en el mundo por mediacionalidad del
código lingüístico. Fases del Método Hermenéutico: "El Círculo Hermenéutico"
Construir un Círculo Hermenéutico implica, en primer lugar, la disposición del
sujeto intérprete a la acción de comunicación, aprestado del componente
teórico necesario para desentrañar los significados que el sujeto interpretado, a
través del texto, le ofrece, como único elemento de pre - comprensión de su
subjetividad. En segundo lugar, la rigurosidad metodológica que el acto de
interpretación requiere, adecuando temporalidad y contexto socio-cultural y
respetando el formato semántico que exhibe el texto; y, en tercer lugar, la
capacidad de discurrir diádicamente en la construcción de discursos en y sobre

la pragmática del horizonte que une al hermeneuta, como aplicante y al texto,
como situación de faticidad apropiada. A continuación, la explanación de cada
momento de "El Círculo" según Gadamer y Habermas. La Comprensión Para
Gadamer, es el paso inicial del Círculo Hermenéutico (Véase gráfico 1), que se
apoya en construcciones - proyectos, elaborados a partir de fuentes originarias,
anticipados por el hermeneuta y constatadas en el mundo de la vida. Así, á
partir de la elaboración de construcciones - proyectos, que he denominado
"ideas fuerza", se ha anticipado la comprensión, en un procedimiento previo de
aplicación de la comprensión de los textos originarios para legitimar la
consistencia de los asertos e iniciar el proceso de tránsito del círculo:
traspolando las ideas - proyectos al todo teórico y trayendo el todo a los
segmentos teóricos específicos de análisis. En tal sentido, se diseña un
"Círculo Hermenéutico" que Gadamer explica como el movimiento de la
comprensión que va del todo a la parte y de la parte al todo (p: 360), en el que
teje el discurso a partir de la comprensión analítica. Aclara el autor en su
exposición: El análisis comprensivo de las fuentes y su interconexión con las
localidades problemáticas permitirá hacer congruente el hilo discursivo, en el
razonamiento interpretativo y de aplicación de los contenidos a obtenerse
(p:360). Para Habermas, la comprensión es explicación semántica del sentido
superficialmente supuesto, la cual aprehende los hechos sociales
descriptivamente (p: 178). En este sentido, enfatiza la importancia del análisis
semántico del discurso, adentrándose en la estructura profunda del mismo,
superando la aparente informatividad de la descripción de estructura superficial
de los hechos. Gráfico 1. El Círculo Hermenéutico. La Interpretación La
interpretación funde lo aspirado por el intérprete y lo ofrecido significativamente
por el texto o el acto humano. En este sentido, Gadamer alude a una suerte de
condición ubicua del intérprete sobre el interlocutor, es decir, coloca en la
subjetividad razonablemente crítica del intérprete, la responsabilidad de la
interpretación, cuando aclara que el trabajo de éste no es simplemente
reproducir lo que dice en realidad el interlocutor, sino que tiene que hacer valer
su opinión de la manera que le parezca necesaria, teniendo en cuenta la
autenticidad de la situación dialógica en que sólo él se encuentra como
conocedor del lenguaje de las dos partes (p: 379). Habermas, desde esta
perspectiva, establece la mediación entre el intérprete y su subjetividad, su

riqueza interior, su pensamiento, con aquello que se apropia al interpretar un
texto determinado al estar interesado en el mismo. Así, el investigador
interpreta al comprender, cuando se aproxima, se involucra teóricamente y
explícita las situaciones. La Aplicación Gadamer la considera como un
momento del proceso hermenéutico tan esencial e integral como la
comprensión y la interpretación; Habermas puntualiza que la validez de los
enunciados hermenéuticos sólo es posible comprobarla en el correspondiente
marco del saber práctico, no técnicamente utilizable, sino preñado de
consecuencias para la práctica de la vida (p: 247). Es por ello que la faticidad
es el reflejo de validación de los enunciados interpretados al dibujar nuevos
horizontes desde lo ya construido hacia lo construible en una relación de
apropiación discursiva entre el hermeneuta y el objeto del conocimiento. Esta
preocupación interesa a Gadamer, para quien la aplicación no quiere decir
aplicación ulterior de una generalidad dada, comprendida primero en sí misma
a un caso concreto; ella es más bien la primera verdadera comprensión de la
generalidad que cada texto dado viene a ser para nosotros: La comprensión es
una forma de efecto, y se sabe a sí misma como efectual (p: 414). Como forma
de efecto, la aplicación, en tanto comprensión de una generalidad, como
horizonte último, y luego de comprendido el soporte teórico e interpretado
sobre la faticidad del mundo de la vida, devendrá la construcción teórica.

SISTEMAS DE INTELIGENCIA
MEMORIA
La memoria es una capacidad cognitiva que, sin lugar a dudas, se puede
trabajar con ejercicios específicos diseñados por profesionales. Así lo muestran
numerosos estudios científicos. Pero es importante tener en cuenta que, si bien
podemos trabajar la memoria cuando se nos va debilitando, es mucho mejor
prevenir su deterioro y potenciarla cuando está en plena forma.
La memoria es una de las capacidades cognitivas básicas del ser humano. Es
el proceso psicológico que nos permite aprender nueva información,
almacenarla y recuperarla cuando la necesitamos. Cada día más personas se
preocupan por mejorar la memoria, ya que los fallos de memoria generan
mucha ansiedad en quien los tiene.
La memoria se puede clasificar de muchas maneras. Y así la mala memoria
puede referirse a distintos aspectos de este proceso psicológico. Podemos
hablar dememoria a corto plazo, como la capacidad de mantener
temporalmente la información en la mente, hasta que hacemos uso de ella
(como cuando nos repetimos un número de teléfono hasta marcarlo y luego lo
olvidamos), o de memoria a largo plazo. Una de las formas más tradicionales
de entender la memoria a largo plazo es la que divide Memoria Declarativa o
consciente y Memoria Procedimental o no consciente.
La memoria declarativa se divide en dos tipos según el contenido. Por un lado
está la memoria semántica, que incluye todos los conocimientos e
informaciones que hemos adquirido a través del lenguaje y la educación, por

ejemplo, como para qué sirve un termómetro, o cuál es la capital de Francia.
Por otro lado tenemos la memoria episódica, que es todo el conjunto de
nuestras experiencias y vivencias, como por ejemplo el día que nos casamos o
dónde he guardado las gafas esta mañana.
La memoria procedimental hace referencia, entre otras cosas, a la memoria de
habilidades y rutinas, como conducir o montar en monopatín.
Teniendo en cuenta lo anterior, podemos esperar que existan muchas formas
de tener mala memoria, y que sea necesario ejercitar la memoria de distintas
maneras.
Mucho se ha dicho y escrito sobre las pinturas rupestres presentes en Altamira,
Lascaux o Chauvet: si pueden o no ser consideradas arte, si fueron o no
producidas con fines artísticos. Tomando otro ángulo de abordaje, el
antropólogo Joël Candau ve en las pinturas prehistóricas las primeras
expresiones de una preocupación propiamente humana por inscribir, firmar,
memorizar, dejar huellas, ya sea a través de una memoria explícita - la
representación de objetos o animales - o de una memoria más compleja pero
de mayor concentración semántica: la de formas, abstracciones o símbolos.
En la Antigüedad la memoria era considerada un arte. Se la utilizaba como una
herramienta que le brindaba al hombre la posibilidad de acceder al tiempo
original y al secreto de los orígenes, como un instrumento que permitía
alcanzar el poder ligado a los avatares de las sucesivas encarnaciones de los
individuos o, como en el caso del platonismo, como un mecanismo para
recordar un saber que ya estaba en el alma. Aristóteles, por su parte, se refería
a aquellos que cultivaban la memoria como técnica para utilizarla en el ámbito
de la retórica, como artistas de la memoria que controlaban su imaginación
mediante la voluntad y fabricaban imágenes con las que llenaban los lugares
mnemónicos. Las reglas de este arte, además de ser practicadas, fueron
teorizadas por Cicerón y Tomás de Aquino, entre otros. Siglos más tarde, en
1596, en uno de los tantos tratados escritos a propósito del descubrimiento de
América, José de Acosta señalaba que la memoria de las historias y las
antigüedades puede quedar entre los hombres en una de tres maneras: por
medio de letras y escritura, como lo usan los latinos, los griegos y los judíos y

muchas otras naciones, o por medio de pinturas, como en casi todo el mundo
se usa”.
Las concepciones modernas de la memoria incorporan una dimensión de esta
facultad que resulta clave para nuestro abordaje: la íntima conexión que guarda
con el presente, el carácter de presente que tiene la memoria. Para Gastón
Bachelard no recordamos por simple repetición sino al componer el pasado en
función de lo que está en juego en el presente. De este modo, para la
conciencia humana nada estaría simplemente presentado sino que todo estaría
representado. En este sentido, la memoria no restituye el pasado, no lo
reproduce ni tampoco permite establecerlo: la memoria no deja ver más que el
“presente del pasado.
En la actualidad, en el seno de nuestras sociedades, se observa una
compulsión memorativa que se expresa de muy diversos modos: a través de la
construcción de monumentos, memoriales y museos, de emprendimientos para
la protección del patrimonio, ediciones de biografías y relatos de vida, canales
de TV retro, organización de simposios, etc. Es claro que, el mundo occidental
al menos, se ve arrasado por una fiebre conmemorativa, por el imperativo de
recordar, registrar, conservar, archivar. Algunos estudiosos señalan que esta
devoción por el pasado puede provenir de la necesidad de llenar un vacío de
sentido para pensar los fenómenos sociales contemporáneos en el contexto de
aceleración de la historia”. Andreas Huyssen, posando su atención en el lado
traumático de la cultura de la memoria, sostiene que la intensificación de su
discurso a partir de comienzos de la década de 1980 se debe a la activación
del debate sobre el Holocausto, al punto de haberse convertido en un “tropos
universal del trauma histórico”. Es innegable que actualmente cualquier política
de la memoria esta destinada a convivir (y competir) con la proliferación de
entretenimiento instantáneo y con la velocidad cada vez mayor con que
circulan imágenes, eventos y espectáculos.
Ahora bien, en la Argentina, Chile y Uruguay -al igual que sucede en países
que atraviesan por procesos complejos de transición como Sudáfrica o China-
los discursos acerca de cómo abordar el pasado se encuentran atravesados

por los debates internacionales sobre derechos humanos, restitución, justicia y
extradición. A pesar de no escapar a la influencia de la memoria manía”
internacional, las prácticas de la memoria en nuestro caso conllevan un claro
acento político que las inscribe en verdaderos campos de batalla sembrados
por memorias en conflicto.
La relación de los discursos de la memoria en nuestro país con el discurso del
Holocausto no se articula por la vía de la comparación entre la dictadura nazi y
la argentina sino a través de la inscripción de determinadas imágenes. En
palabras de Huyessen, el discurso de la Shoá funciona como un prisma
internacional que permite enfocar el discurso local sobre los desaparecidos en
sus aspectos legal y conmemorativo. Es evidente que a partir de los Juicios a la
Juntas Militares se instaló la evidencia de que los delitos perpretados desde el
Estado argentino habían sido crímenes contra la humanidad, y esa proyección
de la experiencia argentina a una dimensión universal encontró la figura de la
Shoá como representación de un límite que se situaba más allá de toda
explicación.
Derroteros de la memoria: ¿cómo opera nuestro acceso al pasado?
Parece casi incuestionable que la memoria se ha convertido en una dimensión
inevitablemente unida a los modos de recuperación del pasado. No puede
existir historia sin memoria - aunque, debemos recordar- la memoria no es la
historia. Si ambas son representaciones del pasado, la memoria pretende ser
verosímil y no se define mediante un criterio de verdad o falsedad; mientras, a
la historia como disciplina, se le suele exigir cierta precisión en la
representación del pasado, más allá de que actualmente seamos plenamente
concientes de la relatividad del conocimiento histórico. Por otra parte, mientras
la historia, necesariamente, intenta poner orden sistematizando
acontecimientos y estableciendo cortes temporales, la memoria se encuentra
atravesada por el desorden y la subjetividad propia de los afectos, los
sentimientos y las emociones. De todos modos, las relaciones entre ambas son
estrechas y sus fronteras fluctuantes: un historiador analiza sus fuentes a la luz

de los acontecimientos del presente e incluso la historia, en ocasiones, es
subjetiva y arbitraria en sus enfoques. Por otra parte, al igual que la memoria,
la historia también puede ser olvidadiza...
Otro aspecto esencial de la memoria como modalidad recuperardora del
pasado es su carácter selectivo: ella recobra los sentidos del pasado (no los
hechos) a partir de marcos y soportes diversos (filiaciones ideológicas o
políticas, identificaciones generacionales, de género, etc.) Estos marcos se
encuentran anclados en el presente y, en la medida en que la propia dinámica
del acto de memoria supone una selección de los acontecimientos del pasado,
establece siempre un compromiso entre la preservación y el borramiento. En el
caso particular de las prácticas de la memoria en nuestro país, esta selección
suele implicar un toma de posición ética y, en ocasiones, abiertamente política.
Además, la memoria es proclive a ser manipulada y en este punto recurro a las
palabras de Candau: Dado que la memoria es más anima mundi que imago
mundi, dado que puede actuar sobre el mundo, los intentos por manipularla son
permanentes. Personal o colectiva la memoria se utiliza constantemente para
organizar y reorganizar el pasado. ¿Por qué los gobiernos, los partidos
políticos, los grupos de presión dejarían de intentar que este proceso fuese en
una dirección favorable a ellos? En este sentido, es en la deformación del
acontecimiento memorizado que se refleja el esfuerzo por ajustar el pasado a
las representaciones del presente.
Por otra parte, en directa relación con las políticas de la memoria, Pierre Nora
señala que la memoria colectiva no sucede espontáneamente sino que, para
acontecer, requiere de soportes, de instrumentos y de andamios. Activar la
memoria colectiva es un “trabajo” que requiere tiempo, recursos y, sobre todo,
“marcos sociales que propicien un entorno favorable para la memorización.
Estos marcos son instaurados en la forma de instituciones, ceremonias, fechas
conmemorativas o lugares que condicionan, y en parte determinan, el acto de
memoria. En este sentido, no son pocos los espacios que conciben al arte
contemporáneo como núcleo de su funcionamiento a la hora de trazar una
política de la memoria que tenga entre sus prioridades la transmisión de

experiencia a las futuras generaciones, entendiendo que “el pasado ominoso
requiere, para convertirse en una experiencia operante y transmisible de
imágenes y relatos, tanto como de interpretaciones racionales y conceptuales”
Elaboraciones estéticas vs memoria hábito”
El presente trabajo propone la lectura de ciertas elaboraciones estéticas como
instrumentos, vehículos, dispositivos, e incluso, disparadores de un acto de
memoria crítica respecto de nuestro pasado reciente. En el ámbito de las artes
visuales en la Argentina existe un conjunto de producciones artísticas que se
constituye como una vertiente más del trabajo sobre la memoria social;
memoria que, por otra parte, también produce sus propios clichés y lugares
comunes, o sea, sus propias formas de olvido. En este sentido, algunas
producciones de arte contemporáneo operan como valiosas herramientas para
la puesta en crisis de la memoria habitual. No obstante, para que una obra
actúe como disparador de un ejercicio de memoria crítica debe conllevar
determinadas características estético-conceptuales que la constituyan como
efectiva y eficaz para tales propósitos. Por su parte, el receptor deberá estar
dispuesto a entrar en el “juego de la experiencia estética, entablando un
diálogo con obra en el que, necesariamente, hará uso de sus competencias
previas. Entendemos la experiencia estética como un dispositivo que no se
pone en marcha con el mero reconocimiento e interpretación de la significación
de una obra; tampoco con la reconstrucción de la intención de su autor, sino
como una actividad relacional en la que obra y receptor se organizan como dos
horizontes diferentes - el interno implicado por la obra - y el entornal aportado
por el receptor para que, de este modo, la expectativa y la experiencia se
enlacen entre sí. Es esperable entonces que, desde su propia materialidad,
sonoridad, visualidad, la obra desafíe a su receptor a emprender un ejercicio de
memoria crítica, ofreciendo libertad para vivienciar una experiencia estética
única e irrepetible.
Sin intención de ser exhaustivos, proponemos un acotado recorrido por algunas

obras que, lejos de estetizar los discursos sobre la memoria diluyendo su
conflictividad, brindan la posibilidad de reflexionar críticamente sobre el
fenómeno del terrorismo de Estado en la Argentina y las marcas que aún hoy
perduran y operan en nuestra sociedad.
Algunos de los objetos producidos por Claudia Contreras parecen haber
brotado de un territorio de siniestra intimidad. Así como en nuestra sociedad
conviven víctimas y victimarios, sus objetos conllevan idénticas proporciones
de horror y belleza. Remover cielo y tierra (imagen) es un ábaco de acrílico
cuyas cuentas fueron confeccionadas con finas tiras de papel impreso con los
listados de desaparecidos publicados por la C.O.N.A.D.E.P. El objeto - inserto
sobre una caja del luz blanca - remite, entre la paradoja y la denuncia, a una
cuenta imposible de saldar. En un registro similar, la instalación Complicidades
cotidianas (imagen) refiere en una doble vía al cuerpo social enfermo y a lo que
Primo Levi denominó “zonas grises, esa enorme cuota de indiferencia social
que hizo posible sostener, día tras día, una realidad que oscilaba entre la
tortura y la rutina burocrática. Utilizando cartillas de pruebas oftalmológicas,
Contreras le exige a su espectador un tipo de participación más trabajosa que
la habitual. El diseño de sus cartillas respeta las dioptrías y los fuera de foco”
característicos de las pruebas de visión que los oculistas realizan en sus
pacientes; sin embargo Contreras combina los textos médicos con fragmentos
de Kaddish para un hijo no nacido, del Premio Nobel polaco Irme Kerteze,
escritos a partir de su experiencia en los campos durante la II Guerra. Esta
apelación a la complicidad es particularmente valiosa a la hora de poner en
crisis la memoria hábito ya que, como señala Hugo Vezzetti, la memoria social
de la última dictadura militar fue absorbida casi por completo por los crímenes
de Estado. Ahora, si sostenemos el propósito de un saber crítico, se hace
necesario desplazar el foco hacia la relación de la dictadura con la sociedad
argentina. Según este autor el régimen fue cívico-militar ”ya que incorporó
extensamente cuadros políticos y no le falto apoyo eclesiástico, empresarial,
sindical y periodístico.
En sintonía con la instalación de Contreras, el conjunto de collages (imagen)
que ilustraron los fascículos semanales del Nunca Más editados en 1996 por
Página 12 de León Ferrari abordan un tema urticante para la sociedad
argentina: el rol de la jerarquía eclesiástica durante dictadura. La técnica del

collage, que arrastra la tradición crítica del dadaísmo y fue utilizada con ingenio
por otros movimientos de vanguardia, se convierte en manos de Ferrari en una
poderosa herramienta de subversión que deconstruye el discurso “oficial” de
diarios y revistas para crear un discurso otro, en el que aparece, no exenta de
humor, una mirada acérrima sobre las complicidades en las que se respaldó el
gobierno de facto. Ferrari trabaja con imágenes y textos que recorta de diarios
y revistas de la época, en los que se publicaban noticias sobre la aparición de
cuerpos a orillas del Río de la Plata. Los titulares de estos artículos, además de
cumplir una función compositiva dentro del collage, parecen lanzar una plétora
de cuestionamientos que no hacen más que afirmar que la complicidad social
es un tejido difícil de desgarrar.
La imagen fotográfica de Marcelo Brodsky (imagen) alude al exilio, el mismo
que en la Antigüedad significó un castigo y que para muchos argentinos
representó la posibilidad de sobrevivir. Las llaves, una copia blanco y negro en
gelatina de plata realizada en 1979 durante su propio exilio en Barcelona, se
completa con el siguiente texto: “Como los judíos expulsados de Sefarad, que
llevaron consigo la llave de su casa y la guardaron durante quinientos años,
nuestras llaves vinieron con nosotros en maletas y bolsillos. Llaves de casas
allanadas, destruidas, violadas... compartiendo el mismo llavero con las
nuevas, que abrieron otras puertas y nos permitieron construir otra vez un
hogar quizá definitivo, quizá pasajero”. Moviéndose en el terreno de la acción y
el espacio público, Brodsky llevó a cabo una intervención sobre la “El portador
de la llama” de Hermann Scheuernstuhl, un monumento que conmemora los
Juegos Olímpicos llevados a cabo en Berlín bajo el gobierno de Hitler en 1936,
emplazado en la ciudad de Hannover, Alemania. (imagen). Mientras exponía su
ensayo fotográfico Buena Memoria en el museo Sprengel, el artista advirtió que
frente al edificio y próximo a una escultura de Alexander Calder se yerge una
columna neoclásica que sostiene la figura de un atleta que porta una antorcha
con la mano izquierda y, con la derecha, hace el saludo hitleriano. Como
señalara Huyssen, de modo similar a lo acontecido en la Argentina con el
Mundial ´78, la columna del portador de la antorcha” como comúnmente se la
conoce en la ciudad, encarna la operación de apropiación de los ideales
deportivos de una nación para ser utilizados por un régimen despótico en su

afán de legitimación. ¿Cómo elaborar estas proximidades? ¿De qué modo leer
estas marcas de memorias contrapuestas inscriptas a escasos metros de
distancia? Para un artista cuya materia prima básica es su propia subjetividad,
la amalgama de su identidad como judío y su condición de argentino afectado
directamente por la dictadura militar desembocan, necesariamente, en otra
obra. La intervención Imágenes contra la ignorancia consistió en el cubrimiento
de las cuatro caras de la columna, tres de ellas con fotografías que relacionan
los campos de concentración argentinos con los alemanes. La cara frontal - en
la que aún se evidencia el bajorrelieve de un águila con las huellas de la cruz
esvástica - fue cubierta por un sistema interactivo de persiana veneciana móvil,
de modo que los transeúntes y vecinos de Hannover podían escoger entre las
tres posiciones que el sistema contemplaba: la persiana cerrada, que mostraba
una versión de Los Campos I, una fotografía de su autoría del Wittenbergplatz
Memorial (un memorial que enumera los principales campos de concentración
que funcionaron en Alemania durante el nazismo) pero, en este caso, la
imagen no llevaba texto alguno ; la persiana “abierta”, que permitirá ver el
bajorrelieve del águila, las huellas de la esvástica y la inscripción laudatoria a
los trabajadores que construyeron el lago artificial de la ciudad entre 1934 y
1936; y la tercera posición, la persiana nuevamente cerrada, que presentaba
un cuadrado negro en alusión a la obra de Malevitch que se encontraba
expuesta en dicho museo como parte de una retrospectiva sobre el cubismo. Al
pie, las frases Nie Wieder y Nunca Más. Es evidente que Brodsky buscó activar
la memoria histórica de una comunidad que está habituada a convivir con un
símbolo del fascismo y apuestó a la interacción con el público a fin de suscitar
una nueva percepción sobre un objeto, probablemente, rutinario. Finalmente,
fue tarea de los ciudadanos de Hannover enfrentarse a los mecanismos de
selección implícitos en todo acto de memoria, teniendo en cuenta la carga ética
y moral que conlleva cada elección.

MEDIOS DE COMUNICACIÓN
MEDIOS AUDITIVOS
La radio es el medio que constituye este grupo. Su importancia radica en que
quizá es el medio que con más prontitud consigue la información, pues,
además de los pocos requerimientos que implican su producción, no necesita
de imágenes para comunicar, tan sólo estar en el lugar de los hechos, o en una
cabina de sonido, y emitir. También vale decir que, por la gran cantidad de
emisoras, la radio, como medio masivo, tiene más posibilidades que la
televisión, ya que su público es amplio y heterogéneo; además, a diferencia de
los tipos de medios de comunicación audiovisuales, ésta puede ser
transportada con facilidad, pues tan sólo necesita un radio de transistores, una
grabadora o un equipo de sonido para hacerse operativa. Así mismo, es un
medio que, a pesar del tiempo, conserva una gran dosis de magia, pues puede
crear imágenes, sonidos, voces y personajes sin necesidad de mostrarlos.
La radio (entendida como radiofonía o radiodifusión, términos no estrictamente
sinónimos)1
es un medio de comunicación que se basa en el envío de señales
de audio a través de ondas de radio, si bien el término se usa también para
otras formas de envío de audio a distancia como la radio por Internet.
Como medio de comunicación, requiere una forma de transmisión concreta. El
acto de hablar alcanza su máxima expresión, por lo que es fundamental para el
periodista radiofónico controlar su voz, que es su herramienta de trabajo. Para
Zanabria, "el timbre, el tono, la intensidad, la entonación, el acento, la
modulación, la velocidad y los intervalos son los matices que determinan el
estilo de la radio".
Es necesaria una buena vocalización y leer con naturalidad para no caer en
errores de tipo gramatical y que se comprenda bien el mensaje que se desea
transmitir.

El lenguaje radiofónico está compuesto por unas reglas que hacen posible la
comunicación. Cada una de ellas aporta un valor necesario para la
comprensión del mensaje:
• La voz aporta la carga dramática.
• La palabra, la imagen conceptual.
• El sonido describe el contexto físico.
• La música transmite el sentimiento.
• El silencio, la valoración.
Mensaje radiofónico
La radio transmite su mensaje en forma de sonido. Según Mariano Cebrián,
catedrático de periodismo, "la técnica es tan determinante que se incorpora a la
expresión como un sistema significante más". El mensaje radiofónico se
produce gracias a una mediación técnica y humana, que expresa un contexto
narrativo acústico. Según Vicente Mateos, "el mensaje radiofónico debe cumplir
unos principios comunicativos para que llegue con total eficacia al oyente",
tales como:
• Audibilidad de los sonidos.
• Comprensión de los contenidos.
• Contextualización.
Si la actualidad y la rapidez son los aspectos más relevantes de la información,
es evidente que la simultaneidad y la inmediatez prestan un gran servicio a la
información. La radio será la primera en suministrar 'la primera noticia' de un
acontecimiento y ésta es una de las principales características del periodismo
radiofónico.
La radio como medio informativo puede jugar un papel muy diferente. Además
de transmitir lo más rápidamente posible los acontecimientos actuales, puede
aumentar la comprensión pública a través de la explicación y el análisis. Esta
profundización en los temas cuenta con la ventaja de poder ser expuesta por

sus conocedores, sin pasar por el tamiz de los no expertos -en este caso los
periodistas- como no sea para darle unas formas comunicativas adecuadas al
medio. Se cuenta además, en este sentido reflexivo, con la capacidad de
restitución de la realidad a través de las representaciones fragmentarias de la
misma vehiculadas con su contorno acústico. Así, frente a la brevedad
enunciativa de la noticia radiofónica se sitúa el reportaje, la entrevista, la mesa
redonda, la explicación; en definitiva, la radio en profundidad.
De este modo la radio se opone a las teorías que la sitúan como incapaz de
una comunicación de mayor nivel que la simple transmisión de noticias, cuando
la "incapacidad" ha radicado siempre en el desconocimiento de la naturaleza
del fenómeno radiofónico.
Faus, 1973
En otras ocasiones, que son la mayoría, el empeño se debe mucho más al
perfecto conocimiento del medio que a su desconocimiento. En esta
perspectiva, reducirla a un medio que suministra 'información nerviosa por
sistema' contribuye a ofrecer una visión parcializada del entorno que dificulta la
comprensión de los fenómenos sociales. La importancia de la radio como
medio informativo se debe a otra característica más: su capacidad de
comunicar con un público que no necesita una formación específica para
descodificar el mensaje. Este hecho tiene importancia en un público que no
sabe leer, pero sobre todo adquiere mayor importancia para todos aquellos que
no quieren o no tienen tiempo para leer. Así, la radio juega un papel informativo
relevante en las sociedades subdesarrolladas con un porcentaje elevado de
analfabetos. Este papel aún resulta más importante en sociedades
superdesarrolladas en las que la organización del tiempo aboca a los
buscadores de información a recogerla en la radio ya que les permite realizar
otras acciones simultáneamente. Hay que añadir que, por lo general, estas
sociedades están en pleno auge de la cultura audiovisual, que desplaza a un
segundo término la cultura impresa.
Las mismas características que hacen de la radio el medio informativo por
excelencia, influyen y determinan la estructura de la información radiofónica
que tiene dos características esenciales: brevedad y sencillez. Ambas en

función de la claridad enunciativa que contribuye a la eficacia del mensaje
radiofónico. Al redactar un texto periodístico para la radio, hay que pensar que
se va a elaborar un texto para ser oído, para ser contado, y no para ser leído.
Esta actitud facilitará la difícil tarea de ofrecer en unas cuantas frases breves y
sencillas la misma información que en el periódico ocupará varios párrafos de
elaboración literaria. En definitiva, se necesita un cambio total de mentalidad
para escribir para la radio. Este cambio de mentalidad afecta a tres aspectos:
la puntuación, la estructura gramatical y ellenguaje.
Puntuación[editar]
Resulta difícil cambiar los hábitos de puntuación que se han cultivado durante
años, pero es imprescindible hacerlo. En radio, la puntuación sirve para asociar
la idea expresada a su unidad sonora y, por tanto, para marcar unidades
fónicas y no gramaticales como es usual en la cultura impresa. Para marcar
estas unidades fónicas solo se necesitan dos signos de amplia gama que nos
ofrece la escritura. Estos son la coma y el punto.
• Coma
En el texto radiofónico marca una pequeña pausa que introduce una variación
en la entonación y da lugar a la renovación de aire si es preciso. No se debe
utilizar este signo si en la expresión oral no hay que realizar esa pausa, aunque
fuera correcta su colocación en la redacción impresa. Cualquier alteración de
esta norma contribuye a que la lectura de ese texto sea eso, una 'lectura' y no
una 'expresión hablada' de unas ideas.
• Punto
Es la señal que indica el final de una unidad fónica completa. La resolución de
entonación que marca el punto puede ser de carácter parcial (en el caso de los
puntos que marcan el final de una frase) y de carácter total (en los puntos que
marcan el final de un párrafo). El punto señala una resolución de entonación
más, que es la correspondiente al punto que indica el final del discurso y que
tiene carácter culminante. El punto final de una frase supone una pausa más
larga que la coma y al final de un párrafo indica una pausa algo mayor. Si se
aplican correctamente estos signos la respiración no se encontrará con

dificultad alguna y su realización no supondrá ninguna distorsión para la
entonación.
El resto de signos son casi innecesarios en su totalidad. Ninguna razón justifica
la utilización del punto y coma (;), los dos puntos (:) o el punto y guion (.-). Con
respecto a los paréntesis y a los guiones hay que tener en cuenta que en la
mayor parte de los casos se introducen ideas adicionales que podrían perturbar
la comprensión de la idea principal que tratamos de expresar.
Estructura gramatical[editar]
Se utiliza en radio para perseguir la claridad y la sencillez expresivas. La
claridad va a ser la principal característica de la redacción en radio. Una
claridad que deberá ser extensible a otros medios periodísticos, ya que
responde a lo que Núñez Ladeveze denomina 'funciones periodísticas de la
comunicación': máxima concentración informativa, rapidez de lectura y mínimo
esfuerzo de interpretación.
Estas características son más importantes en radio, si cabe, ya que en la
descodificación se realiza en presente y no hay posibilidad de revisión. Hay dos
razones más por las que es aconsejable la utilización de una expresión clara y
sencilla en la redacción radiofónica. Por un lado la diversidad del público y, en
segundo lugar, la diferentes situaciones de audiencia. A la heterogeneidad hay
que añadir las diferentes situaciones en que se encuentra el receptor en el
momento de efectuar la descodificación. La radio ayuda a que la recepción del
mensaje sea compatible con otras actividades, en especial con las que tienen
un carácter manual. Las frases deben ser cortas, y para ello hay que recurrir a
la estructura gramatical más sencilla, que es la compuesta por sujeto, verbo y
complemento. No es recomendable la utilización de frases subordinadas y sí
las coordinadas ya que introducen la redundancia temática, una categoría
positiva en el discurso radiofónico.
Para evitar la monotonía que supone una frase corta tras otra, se dispone de
dos tipos de recursos. Por un lado, la combinación de las frases sencillas con
aquellas otras a las que se les ha añadido material adicional. El otro son los
enlaces de entonación que dan continuidad a las ideas. Se trata de escribir un

estilo coloquial. Por lo tanto, el principio de la economía de palabras ha de
estar en nuestra mente a la hora de redactar un texto radiofónico.
Lenguaje radiofónico[editar]
Con esta denominación no nos referimos al lenguaje oral exclusivamente. La
música, el ruido, silencio y los efectos especiales son parte también del
lenguaje radiofónico.
Este lenguaje debe utilizar un vocabulario de uso corriente, optando siempre
por la aceptación más común de un término. Hay que utilizar también términos
definitorios en la perspectiva de la economía de palabras que hemos aceptado
como objetivo. En este sentido, los adjetivos son innecesarios casi siempre ya
que aportan poca información. Su utilización en radio solamente es aceptable
cuando el matiz que aportan ayuda a precisar la idea que se transmite.
También debe eliminarse el adverbio, ya que su acción modificadora es en
general innecesaria si se utilizan términos definitorios. Los más justificables son
los de tiempo y lugar.
El verbo tiene un papel muy importante en la información radiofónica. Para ser
más exactos el tiempo del verbo, ya que es uno de los elementos que denota
más actualidad. En la redacción de la notícia de radio, el verbo hay que
utilizarlo en presente de indicativo y en voz activa. El pasado no es noticia en
radio. El presente denota inmediatez y por tanto, actualidad. En caso de no
poder utilizar el presente recurriremos al pretérito más próximo, que es el
perfecto. Como último recurso, el indefinido.
Como hemos mencionado anteriormente, la actualidad y la inmediatez son las
principales característica de la información radiofónica. Esta actualidad debe
quedar patente en los servicios informativos de una emisora y para ello hay que
tener en cuenta aquellos recursos que remarcan dicha actualidad en radio.
Podemos establecer tres grandes grupos: recursos técnicos, redaccionales y
de programación.
• Recursos técnicos

Podemos señalar la utilización del teléfono, las unidades móviles y las
grabaciones en el lugar de los hechos.
• Recursos redaccionales
La utilización del verbo en tiempo presente, así como el uso de palabras y
frases que denotan actualidad, como por ejemplo, "en estos momentos...", "al
iniciar esta transmisión...".
• Recursos de programación
La inclusión de nuevos aspectos de las noticias dadas en anteriores servicios
informativos. No basta con cambiar el redactado de las noticias, sino que hay
que ofrecer nuevos datos, nuevos ángulos y repercusiones a lo largo del día.
En cuanto a los guiones, hay que señalar que la ley del péndulo ha sido
aplicada a su consideración. Se ha pasado de la utilización del guion hasta
para toser a laimprovisación total. Últimamente, en radio, se utilizan los guiones
indicativos o pautas. Este tipo de guion contiene las indicaciones técnicas y
temáticas imprescindibles para lograr el acoplamiento del realizador y el editor-
presentador. El guion indicativo contendrá el cronometraje de cada
intervención, la persona que la realizará y especial atención a todas las fuentes
de audio que intervengan.
Teniendo en cuenta todas las características de la redacción radiofónica, se
concluye que no debe leerse un texto en radio si previamente no se reelabora,
no sólo para darle un estilo propio, sino, principalmente, porque la estructura y
concepción del mensaje de agencia o de los comunicados, es estructuralmente
la de la expresión escrita, y en muchas ocasiones puede dar al error o a la
deficiente recepción que tenga el oyente de ella.

ARTES ESCÉNICAS
TEATRO OPERA
Ópera (del italiano opera, 'obra musical') designa, desde aproximadamente el
año 1650, un género de música teatral en el que una acción escénica se
armoniza, se canta y tiene acompañamiento instrumental. Las
representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera, acompañadas por
una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la tradición de
la música clásica europea u occidental.
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada.
Algunos géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la
ópera, como son la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa,
la opéra-comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de
estas variantes del teatro musical tiene sus características propias, sin que
tales les sean privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las
fronteras entre tales géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros
géneros del teatro musical, se une:
• La música (orquesta, solistas, coro y director)
• La poesía (por medio del libreto)
• Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza
• Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración,
arquitectura)
• La iluminación y otros efectos escénicos
• El maquillaje y los vestuarios

La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical
aceptándose que, a diferencia de ellos, la ópera es una representación
completamente acompañada por música. La historia del género demuestra que
tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera se diferencia del teatro recitado
por la extraordinaria participación de la música en su constitución, ya desde el
barroco se conocían formas limítrofes como la mascarada, la ópera de baladas,
la zarzuela y el singspielque se confunden en no pocos casos con la ópera.
Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se consideran óperas al igual
que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die Dreigroschenoper (La
ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad, mucho más próxima
al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros próximos a la
ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras
neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor
Stravinsky. No obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la
danza mientras que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de
la diferencia entre la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical
inglés y estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.
En Venezuela, desde la apertura del Teatro Caracas y anteriormente del
Teatro Maderero, luego llamado Teatro de la Zarzuela, ha habido una gran
tradición lírica que va desde la ópera seria, hasta la opereta, la zarzuela y la
revista musical española.
La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera bufa
compuesta en 1848 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa
que fue Virginia de José Ángel Montero, estrenada en 1873, bajo el auspicio del
«Ilustre Americano» Antonio Guzmán Blanco. Virginia es una ópera en cuatro
actos con libreto de Domenico Bancalari (1809-1879). Fue estrenada en
el Teatro Caracas el 26 de abril de 1873. El texto de la ópera trata sobre el
poder despótico y la injusticia social.
En 1969 es repuesta en el Teatro Municipal de Caracas, con la soprano Fedora
Alemán interpretando el papel central de la ópera. Posteriormente fue repuesta
en julio de 2003, en un montaje de la Compañía Nacional de Opera Alfredo

Sadel y el Teatro Teresa Carreño. Entre los solistas destacaron Elizabeth
Almenar, Cayito Aponte y Amelia Salazar.
Otro de los grandes compositores de Venezuela fue Reynaldo Hahn, alumno
de Jules Massenet, del que cual tuvo muchísima influencia, este desarrolló
ampliamente el género de la opereta francesa, siendo Ciboulette su obra más
famosa, aunque también incursionó en la ópera con Le Merchand de Venise.
Ya en el siglo XX, Caracas era un ciudad con una riquísima vida cultural, para
aquel entonces, el Teatro Maderero, el Teatro Caracas y los más
modernos Teatro Nacional de Caracas y Teatro Municipal de
Caracas competían por llevarse los aplausos del público. Los primeros dos,
luego de la construcción del Municipal y el Nacional, quedaron en un segundo
plano y casi siempre reservados a actos musicales populares, como la revista o
el fandango. El Teatro Nacional fue el teatro de la zarzuela por excelencia,
mientras el Municipal llevaba a cabo obras italianas, francesas, alemanas e
inclusive españolas, de mayor seriedad.
En la Venezuela Contemporánea han habido grandes compositores líricos,
entre ellos María Luisa Escobar entre cuyas obras más importantes se
encuentran Kanaime, Orquídeas Azules, Princesa Girasol, entre otras. Otros
autores importantes han sidoHector Pellegatti (autor de la ópera de estilo
verista El Negro Miguel) con letra de Pedro Blanco Vilariño,5
Alexis Rago autor
deEl Páramo, Miranda y Froilán el Infausto6
y Federico Ruíz autor de la ópera
bufa Los Martirios de Colón, con libreto de Aquiles Nazoa.7
El 15 de julio de
2011, en el Auditorio Emil Friedman de Caracas, se estrenó una de las más
recientes óperas venezolanas: El Quijote Cuerdo,8
original del joven compositor
César Augusto Guillén, letra de Eduardo Casanova. La obra, que fue
interpretada por los barítonos Gaspar Colón Moleiro y Cayito Aponte, junto al
Coro de Padres y Maestros Emil Friedman y una orquesta de cuarenta
músicos, recorre la vida de Francisco de Miranda. El maestro Víctor Mata fue el
director orquestal mientras que José Tomás Angola Heredia se hizo cargo de la
dirección escénica. Por otro lado, las grandes óperas universales de grandes
compositores como Puccini, Verdi e incluso Monteverdi fueron estrenadas por

grandes cantantes de la época como por ejemplo la soprano Lola Linares, el
barítono bajo Pedro Liendo, entre otros.
Actualmente la mayor parte de la actividad operística de Venezuela se lleva a
cabo en el Teatro Teresa Carreño y el Teatro Municipal.
TEXTOS CREATIVOS
GUIÓN AUDITIVO
La redacción
Cuando se escribe para radio, se escribe para escuchar, para el oído y no para
leer. Hay que traducir las imágenes visuales en imágenes auditivas. Por
ejemplo, en radio es más evocador, más gráfico, si cabe la expresión, decir
"gallina", "vaca" y "perro", que decir "animales domésticos".
Cuando decimos animales domésticos, la expresión es abstracta, vaga, hace
que se piense en muchos animales a la vez, por tanto no cala hondo en la
imaginación del oyente; mientras que cuando decimos "perro", el interlocutor
piensa en un animal concreto, posiblemente en el perro de su casa, de su niño
o niña, con lo cual la expresión no sólo se carga de sentido, sino también de
afectividad.
Lenguaje claro
El lenguaje radiofónico, oral, por necesidad, tiene que ser muy claro. No abuse
de los trabalenguas y expresiones complicadas. Para lograr la claridad, los
productores suelen recomendar escribir cada idea en un párrafo, usar párrafos
cortos y palabras fáciles de entender.
Ejemplo

CONTROL: PRESENTACIÓN PREGRABADA / CROSS CON
SONIDO DE RÍO / SE MANTIENE HASTA : "... DEL
AMAZONAS".
NARRADOR: ¡Hola, amigos y amigas!, ¿cómo están? (PAUSITA)
En nuestro continente se encuentra el río más largo
del mundo, el Amazonas. Este río nace en Perú y
luego se interna en Brasil.
En el Amazonas todo es grande. En sus pantanos
crecen plantas de agua, cuyas hojas pueden
sostener el cuerpo de un niño. Y su desembocadura
mide 300 kilómetros de ancho.
Pero lo más impresionante del Amazonas, es la
cantidad de ríos que recoge a su paso. En él se
juntan unos 15 mil ríos, grandes y pequeños. Se
puede decir que el Amazonas es el río que une más
afluentes en el planeta.
Directo
Otra sugerencia es usar la voz activa. Ponga: sujeto + verbo + complemento.
No abuse de las oraciones pasivas y subordinadas, ni de las metáforas
complicadas.
Ejemplo
LOCUTOR: (NARRANDO) Juan, hijo del hombre más sencillo y
servicial de la comarca y de la mujer más honesta y
dulce, esposos y padres ejemplares con una larga
tradición de hospitalidad, llegó a su casa muy
cansado.
La narración anterior es un ejemplo claro de confusión. El inciso en este párrafo
es demasiado largo. Para el ojo no presenta muchos problemas porque

siempre tiene el recurso de volver atrás. En radio, sin embargo, el oído no
puede volver atrás. Por eso se recomienda ser directo para no perder al
oyente. El ejemplo anterior quedaría mucho mejor si empezáramos así:
Ejemplo
LOCUTOR: Juan llegó a su casa muy cansado. Juan es hijo del
hombre... etc.
Estilo cortado
Use oraciones cortas, con menos de 15 palabras. Esto no significa que usted
tenga que contar las palabras cada vez que escriba una frase u oración.
Significa que las frases y oraciones cortas son más fáciles de leer y de captar
por el oído. Del mismo modo use palabras cortas, de pocas sílabas y punto
seguido.
Ejemplo
CONTROL: (CARACTERÍSTICA DE LA SERIE)
JUANITA: (RELATANDO) Mi abuela, que era una mujer con gran
sentido del humor, decía que el mejor remedio para la
tos era un buen purgante. (RIENDO) ¡¡Ay, Dios mío, qué
ocurrencias!!.. Pero, usted se imagina a una pobre
persona con tos y diarrea al mismo tiempo... (T) No,
probablemente no. Pero lo que es una calamidad es ver
a una persona con vómitos y diarrea. (PAUSA).
Sencillo
Use palabras fáciles, sencillas, las que se usan diariamente en la vida
cotidiana, en la conversación. En la radio no es conveniente usar palabras

rebuscadas ni muy técnicas. Si se usan palabras técnicas deben ser explicadas
para que tengan una mejor comprensión.
Ejemplo
Lenguaje técnico:
LOCUTORA: Los procesos internos se realizan en la estructura
cognitiva y actitudinal de cada sujeto, desencadenada
por las dos interacciones anteriores. Se desarrolla
mediante las estrategias de pensamiento que se
ponen en juego a partir de la interacción del sujeto
con los materiales de instrucción...
Ejemplo
Lenguaje sencillo:
NARRADOR: La verdad es que me dolía mucho. Pero, era mi
primera cita. Así es que casi mudo, soporté el dolor
hasta que la película iba por la mitad. Y cuando ya no
pude aguantar las ganas de ir al baño, ante el
asombro de ella, me puse de pie y le dije que volvería
pronto. Caminé despacio en dirección a la salida y
cuando estuve totalmente seguro de que nadie me
miraba, me metí como un relámpago en el baño.
Coloquial
La conversación radiofónica es cada vez más íntima, coloquial. Cada día hay
más personas que no se conforman con tener su propio radiorreceptor, sino
que escuchan la radio con audífono, haciendo de la audición un acto íntimo,

personal. En estas circunstancias, en radio no se habla a una masa de
oyentes, se habla al oído de una persona.
Ejemplo
MIRNA: Ya los gallos estaban cantando. Como ellos son puntuales,
bien serían las cinco de la mañana, era hora de levantarse.
Pero como yo siempre pido la bendición del colocho antes
de echar las primeras tortillas... Me quedé rezando el
padrenuestro y ya para terminar oí (P) un... (P) ¡¡¡Ugmm...
ugmm... igg... ¡Como alguien que estaba vomitando¡ Esto
venía de allá por la huerta, me quedé atenta y... era
Chepito. Chepito, mi cipote que ya tiene como diez años.
Me levanté apurada, me puse las chancletas, y... salí a
buscarlo entre las matas. (P) Cabal, era Chepito. Cuando
me vio, dijo:
¡Ay mamá, ya no aguanto! Umm, ¡¿A saber qué has
comido mono?!, (EN VOZ BAJA) le dije yo. "Yo, nada".
-Contestó él-.
LA ESTRUCTURA DEL GUIÓN
Para facilitar el trabajo radiofónico de los locutores, técnicos, sonidistas,
actrices, actores y del propio director, los scripts o libretos radiofónicos tienen
un formato o estructura específica. Para algunos autores el guión se divide en
dos partes: el encabezamiento y el cuerpo.
Encabezamiento
El encabezamiento, carátula o página técnica, como también se le llama,
contiene una serie de informaciones relevantes para el equipo de trabajo. En
ella se especifica el nombre de la emisora, título del programa, si es una serie,
el nombre o título de la serie, número del programa dentro de la serie, duración,
fecha de grabación, fecha de emisión, nombre del productor o la productora. En

caso que algunos de los segmentos lleve una dramatización, se ponen los
nombres de los personajes y algunas de sus características más relevantes.
Generalmente, en el encabezamiento encontramos los elementos siguientes :
Ejemplo
SERIE: EULALIO CAMPOS, vivencias y sugerencias de un
técnico agropecuario.
CAPÍTULO: 15
TÍTULO: "El toro gritón"
AUTOR: Producción colectiva
PRODUCCIÓN: Instituto de Cooperación para la Agricultura (IICA)
y Radio Nederland Training Centre.
DURACIÓN: 8'45"
PERSONAJES:
EULALIO: Protagonista de toda la serie. Unos 25 años.
Jovial, comprensivo. Voz atractiva, pero sin
afectación.(Ya se caracterizó en el primer
capítulo).
JOSÉ: 50 años. Tiene un niño en la escuela. Hombre
fuerte como un toro, de mal carácter e
inaccesible. Cree saberlo todo y no les gustan los
extraños. Es un cabeza dura. No quiere que le
digan cómo hacer las cosas.
Cuerpo

Después de la página técnica o encabezamiento, se procede a escribir el
cuerpo del guión. Este contiene los textos o parlamentos que dirán los
conductores o locutores, actores y actrices, indicando en qué momento
interviene cada uno, y además trae las acotaciones, o sea, las indicaciones
mínimas para que los intérpretes tengan una idea de la forma que se quiere la
interpretación.
También se escriben las indicaciones para el técnico, control, operador o
consoletista, especificando qué tipo de música se requiere, cuándo habrá una
inserción grabada, etc.
Cuando la producción es un radiodrama, radionovela o radioteatro, se suele
incluir un sonidista o efectista, quien es el encargado de realizar los efectos de
sonido en vivo desde el estudio. A él también se le señala el momento de sus
intervenciones, el tipo de sonido que debe producir y la duración.
Ejemplo
CONTROL: PRESENTACIÓN PREGRABADA
CARLOS: Muy buenos días, amigos y compañeros campesinos,
muy buenos días, Lidiette, Buenos días a todos
ustedes.
LIDIETTE: Buenos Días, Carlos. Buenos días, amigos que hoy se
disponen a compartir este programa de nosotros los
campesinos, "maiceros", como se nos dice.
CARLOS: Deseando que hayan amanecido con "toda la pata",
estamos de nuevo con ustedes, desde el chiquito
hasta el abuelo, invitándoles a que pongan la aguja de
su radiecito en los 550 A.M. de su Emisora Amiga
Radio Santa Clara.
LIDIETTE: Y para que ustedes no piensen que les estamos

jugando a las escondidas o con secretillos y esas
cosas ya les vamos a contar qué es lo que tenemos
preparado para el programa de hoy.
CARLOS: Claro, hoy tenemos, muchas cosas. Tenemos música
típica campesina, un sociodrama que nos enviaron
desde la comunidad de Pocosol, una gente ahí lo hizo
con una grabadora pequeñita y nos lo envió a nuestro
programa. Tenemos también la participación de
"Hablan Tín" un chino amigo nuestro, y una entrevista
a Gabriel Rodríguez de Tapezco de Alfaro Ruiz...
Bueno, Lidiette, ya estamos en el mes de mayo, Mayor
Florido. Ya arrancamos y aporreamos todos los
frijolitos.
LIDIETTE: Por cierto que este año hubo muy buena cosecha, y
sobre todo menos temporal que el año pasado.
CARLOS: Gracias a Dios y a nuestro esfuerzo tenemos muchos
frijolitos para echarle a la olla, aunque muchos no
pudieron sembrar, ni tienen con qué.
LIDIETTE: Ah, pero falta algo que arrancar.
CARLOS: ¿Qué será? No puedo imaginar.
LIDIETTE: Falta que arranquemos con "Abriendo el Surco", pero
que no lo arranquemos como las matas de frijol, o
como la mata de papa de mi abuelo, por que de esas
matitas de "Abriendo el Surco" tenemos muy pocas.
CARLOS: Bueno y ¿qué es eso de la mata de papa de su

abuelo?
LIDIETTE: Ahhh... ya se los voy a contar más adelante en el
programa.
CARLOS: Bueno y mientras nos explican lo de la mata de papa,
nosotros vamos a ir a sembrar la tierra con Olman
Montero de Monterrey de San Carlos.
CONTROL: CANCIÓN "VAMOS A SEMBRAR LA TIERRA" DE
OLMAN MONTERO
CARLOS: Era nuestro compañero Olman Montero con su
canción "Vamos a sembrar la tierra", participando con
una canción de su propia inspiración. Bueno, son
contados los medios de comunicación que nos dan
un lugar en su programación.
Diagramación( Diagramación, Sugerencias, Indicaciones para el técnico )
La diagramación es la forma o manera como se distribuyen,
mecanográficamente, los elementos del guión: datos técnicos o
encabezamiento, cuerpo o el guión en sí con los nombres de los locutores,
presentadores, actores, actrices, técnico u operador y sonidista o efectista.
Además se escriben los parlamentos y las acotaciones a los técnicos y a los
lectores.
Formas
Básicamente existen dos formas o maneras de diagramar el guión:
a. Una consiste en dividir la hoja de papel en dos columnas. En la columna de
la izquierda se escriben todas las anotaciones que el productor quiere hacer al
locutor, actores y al operador o técnico. Además se ponen las indicaciones

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