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Francisco Gutiérrez Carbajo
MOVIMIENTOS
Y ÉPOCAS LITERARIAS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

CUADERNOS DE LA UNED
MOVIMIENTOS Y ÉPOCAS LITERARIAS
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© Universidad Nacional de Educación a Distancia
Madrid, 2013
www.uned.es/publicaciones
© Francisco Guitiérrez Carbajo
ISBN electrónico: 978-84-362-6508-8
Edición digital: abril de 2013

0. CUESTIONES GENERALES SOBRE ÉPOCAS Y MOVIMIENTOS....
0.1. Contenidos fundamentales.............................................................
0.1.1. Los términos «época» y «movimiento» ............................
0.1.2. Movimientos y sistemas cosmovisionarios ......................
0.1.3. El sistema en el formalismo ruso .....................................
0.1.4. Las épocas de la literatura en el estructuralismo............
0.1.5. Los movimientos literarios y el lector. La estética de la
recepción y los nuevos conceptos de «historización» .....
0.1.6. La periodización de la historia literaria...........................
0.1.7. Las épocas y movimientos en la literatura española.......
0.2. Textos...............................................................................................
0.3. Referencias bibliográficas..............................................................
1. EDAD MEDIA...........................................................................................
1.1.1. Fases o períodos.................................................................
1.1.2. Caracterización de la época ..............................................
1.1.3. Edad Media y recepción....................................................
1.1.4. La estética medieval...........................................................
1.2. Textos...............................................................................................
2. RENACIMIENTO.....................................................................................
2.1.1. Contexto histórico..............................................................
2.1.2. El término «renacimiento»................................................
2.1.3. Concepto de Renacimiento y sus manifestaciones..........
2.1.4. Cronología del movimiento renacentista .........................
2.1.5. Naturaleza del Renacimiento español..............................
2.1.6. Renacimiento y Humanismo ............................................
2.2. Textos...............................................................................................
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ÍNDICE

3. BARROCO ................................................................................................
3.1.1. El término «barroco».........................................................
3.1.2. Límites cronológicos y rasgos de la cultura barroca.......
3.1.3. El Barroco como concepto de época y como constante
histórica..............................................................................
3.1.4. El Manierismo....................................................................
3.1.5. El Barroco y sus autores y géneros representativos........
3.2. Textos...............................................................................................
4. ILUSTRACIÓN Y NEOCLASICISMO.....................................................
4.1.1. Características de la Ilustración........................................
4.1.2. Características del Neoclasicismo.....................................
4.1.3. Otros movimientos literarios del siglo XVIII .....................
4.2. Textos...............................................................................................
5. ROMANTICISMO.....................................................................................
5.1.1. Orígenes y evolución del término «romántico»...............
5.1.2. El Romanticismo en Europa.............................................
5.1.3. El Romanticismo en España.............................................
5.1.4. Autores y géneros románticos más representativos ........
5.2. Textos...............................................................................................
6. REALISMO Y NATURALISMO...............................................................
6.1.1. Presupuestos y marco contextual de estos movimien-
tos........................................................................................
6.1.2. Costumbrismo, Romanticismo, Realismo y Natura-
lismo ...................................................................................
6.1 3. Etapas, generaciones y autores representativos ..............
6.2. Textos...............................................................................................
7. MODERNISMO, 98 Y «FIN DE SIGLO»................................................
7. 1. Contenidos fundamentales..............................................................
7.1.1. Consideraciones sobre el 98..............................................
7.1.2. Modernismo .......................................................................
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7.1.3. Fin de Siglo ........................................................................
7.2. Textos...............................................................................................
8. NOVECENTISMO, VANGUARDISMOS Y 27 ........................................
8.1.1. Novecentismo: caracterización y autores representativos
8.1.2. Vanguardismos: Cubismo, Futurismo, Expresionismo,
Dadaísmo, Superrealismo, Ultraísmo y Creacionismo ...
8.1.3. El grupo o generación del 27 ............................................
8.2. Textos...............................................................................................
9. MOVIMIENTOS POÉTICOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS
DÍAS .........................................................................................................
9.1.1. La guerra y el exilio ...........................................................
9.1.2. La generación del 36..........................................................
9.1.3. Las revistas Escorial, Garcilaso y Espadaña.....................
9.1.4. El «Postismo» y el grupo «Cántico» de Córdoba.............
9.1.5. La poesía social..................................................................
9.1.6. Grupo poético del 50 .........................................................
9.1.7. Los novísimos y los postnovísimos...................................
9.2. Textos...............................................................................................
10. MOVIMIENTOS TEATRALES DE POSGUERRA Y DE NUESTROS
DÍAS .........................................................................................................
10.1. Contenidos fundamentales...........................................................
10.1.1. Breve síntesis de los movimientos teatrales en Améri-
ca y Europa.....................................................................
10.1.2. Movimientos teatrales en España.................................
10.2. Textos.............................................................................................
10.3. Referencias bibliográficas............................................................
11. MOVIMIENTOS NARRATIVOS DE POSGUERRA Y DE NUESTROS
DÍAS .........................................................................................................
11.1.1. Realismo existencial y narrativa del exilio...................
11.1.2. Novela realista................................................................
11.1.3. Novela estructural..........................................................
11.1.4. La nueva narrativa .........................................................
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11.2. Textos.............................................................................................
12. LITERATURA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL: LA LITE-
RATURA Y EL CINE................................................................................
12.1.1. Introducción...................................................................
12.1.2. El cine y las disciplinas filosóficas, históricas, lingüís-
ticas y literarias ..............................................................
12.1.3. Discurso literario y discurso fílmico.............................
12.1.4. Las adaptaciones............................................................
12.1.5. Técnicas cinematográficas en obras literarias.............
12.2. Textos.............................................................................................
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0.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES
0.1.1. Los términos «época» y «movimiento»
En la Historia de la Literatura y en la Crítica Literaria suelen em-
plearse indistintamente los términos época y período para designar
una etapa de la historia literaria. En este sentido, el Diccionario de la
Real Academia Española define «época» como «período de tiempo que
se señala por los hechos históricos durante él acaecidos». En alguna
ocasión se ha identificado época con momento, y así Spencer explica
que Hegel le enseñó «a concebir los períodos históricos como momen-
tos, a buscar las causas internas, el desarrollo espontáneo, el incesan-
te devenir de las cosas» (Wellek, 1968: 41). Taine habla igualmente de
«momento» como «espíritu de la época», en la misma dirección que
Brunetière, en sus Estudios críticos sobre la historia de la literatura fran-
cesa. La consideración histórica de la literatura, influida en los últimos
autores mencionados por el evolucionismo darwinista, fue criticada y
rechazada a principios del siglo XX desde la perspectiva de las nuevas
teorías de Bergson y de Croce. Más adelante se insistirá en el proble-
ma de la periodización, atendiendo a las aportaciones de Andrés Amo-
rós (1979: 145-193), René Wellek (1983: 37-49), Francisco Rico (1983:
3-16), Cesare Segre (1985: 143-172), Claudio Guillén (1985) y Calvo
Sanz (1993), entre otros.
Una de las definiciones de «período literario» que ha gozado de mayor
aceptación es la formulada por Wellek, según la cual este concepto pue-
de entenderse como «una sección de tiempo dominada por un sistema
de normas, pautas y convenciones literarias, cuya introducción, difusión,
0. CUESTIONES GENERALES
SOBRE ÉPOCAS
Y MOVIMIENTOS

diversificación, integración y desaparición pueden perseguirse» (Wellek-
Warren, 1974: 318).
La periodización o división en épocas tiene un interés fundamen-
talmente instrumental y metodológico, y así se concibe en este libro.
El hecho literario se resiste con frecuencia a ser etiquetado o encerra-
do en corsés, pero en muchos casos es la única forma de delimitar su
cambiante y dinámica realidad.
Para la definición de «movimiento literario» partimos de la for-
mulada en el Diccionario de María Moliner (1998): «Término de más
amplitud que “estilo”, aplicado al conjunto de manifestaciones artís-
ticas e ideológicas con ciertos caracteres que le dan unidad, que cons-
tituyen un cambio perceptible con respecto a las de la época anterior.
Corriente de opinión o tendencia artística con unidad en cierta épo-
ca y conjunto de las personas pertenecientes a ella, su actividad y sus
obras». Según Aleksandar Flaker, la palabra movimiento «debería
aplicarse a aquellas tendencias en los procesos de la historia litera-
ria que en un momento particular se manifiestan en la crítica literaria
y otras formas de conciencia literaria» (Guillén, 1985: 365; Calvo
Sanz, 1993: 143). René Wellek, por su parte, considera que «el tér-
mino “movimiento” bien pudiera reservarse para esas actividades
conscientes o autocríticas que han de describirse, como describiría-
mos cualquier otra secuencia histórica de acaecimientos...» (Wellek-
Warren, 1974: 318).
Helmut Hatzfeld, en el trabajo que escribe para la obra de Coutinho,
Introducción a la literatura en Brasil, relaciona de forma muy atinada
época y movimiento literario, aunque él llama a este último estilo de
época: «Estilo de época es la actitud de una cultura o civilización que
surge con tendencias análogas en arte, literatura, música, arquitectu-
ra, religión, psicología, sociología, formas de cortesía, costumbres, ves-
tuario, gestos, etc. En lo que atañe a la literatura, el estilo de época sólo
puede ser valorado por las contribuciones de la forma de estilo, ambi-
guas en sí mismas, que constituyen una constelación que aparece en
diferentes obras y autores de la misma época y parece informada por
los mismos principios perceptibles en las artes afines» (Coutinho, 1964:
24-25).
La literatura por su propia naturaleza —sobre todo la literatura oral—
aparece asociada al tiempo y al movimiento, como muy bien supo
ver Ferdinand de Saussure (1983: 141 y 197), al analizar la linealidad

del signo lingüístico y las relaciones que contraen entre sí las pala-
bras en el discurso. Si el decurso temporal está en la base de la pa-
labra, y por lo tanto de la literatura, el problema surge precisamente
cuando se quiere ajustar a una época —determinada por un carácter
sincrónico— el movimiento literario, cuya esencia es la diacronía, y
que sólo desde el punto de vista metodológico o didáctico podemos
considerarlo detenido o fijado en un momento histórico concreto. Sin
embargo, se vienen analizando los movimientos literarios como las
tendencias o estilos de una época determinada. Pero de nuevo nos
encontramos con épocas o siglos largos y épocas o siglos cortos, o con
tendencias literarias, que se resisten a estar presentes sólo en un tiem-
po determinado —a ser un puro corte transversal o sincrónico— y reco-
rren longitudinalmente diversos puntos de la trayectoria literaria. Si
el realismo, el clasicismo o el romanticismo dan nombre a determi-
nadas épocas de la literatura, puede comprobarse, a su vez, cómo des-
puntan en otras etapas distintas de las asignadas. Se habla, así, de rea-
lismo a propósito de la novela picaresca, de las más importantes
narraciones de la segunda mitad del siglo XIX, y de otras muestras muy
significativas de la novelística de la segunda mitad del siglo XX. De la
misma forma, se ha destacado el carácter clasicista de la literatura
española del siglo XVI, pero también de muchas manifestaciones del
siglo XVIII y de algunas creaciones poéticas de posguerra y de nuestros
días. Se han defendido también «constantes culturales», que, con cri-
terio realista y no nominalista, nos permitirían hablar de un «barro-
quismo gótico» en la Edad Media o de los rasgos barroquizantes en el
Romanticismo o en el «Fin de Siglo» (D’Ors, 1992: I, 68). Conocida es
la fórmula de los «frutos tardíos», según la cual determinadas mani-
festaciones literarias, agotadas en otras literaturas europeas al concluir
la Edad Media, adquieren en España su pleno desarrollo en siglos pos-
teriores (Menéndez Pidal, 1960). Los especialistas en la literatura del
siglo ilustrado denominan a una corriente de la poesía de esta centu-
ria lírica conceptista; a otra, poesía barroca de signo culterano, y a
otra, finalmente, lírica prerromántica.
Algunos mitos, como el de don Juan, arrancan ya de las leyendas
medievales, recorren el teatro de los Siglos de Oro, continúan en el de
los siglos XVIII, XIX y XX, y llegan hasta manifestaciones literarias de
nuestros días.
Todo ello nos lleva a considerar con Tynianov y Jakobson que la idea
de un movimiento literario como un sistema puramente sincrónico es
CUESTIONES GENERALES SOBRE ÉPOCAS Y MOVIMIENTOS 13

una ilusión: «Cada sistema sincrónico contiene su pasado y su futuro,
que son elementos estructurantes inseparables del sistema. La noción
de “sistema literario sincrónico” no coincide con el concepto de un pe-
ríodo cronológico, ya que está constituido o integrado no sólo por obras
artísticas próximas en el tiempo, sino también por obras literarias
extranjeras que han sido asimiladas, y por obras de épocas anteriores.
No resulta, por tanto, suficiente catalogar los fenómenos coexistentes
en el tiempo» (Tynianov-Jakobson, 1965: 139). Sobre el concepto de sis-
tema en los formalistas rusos volveremos luego.
0.1.2. Movimientos y sistemas cosmovisionarios
Para Carlos Bousoño (1981: I, 10), que ha prestado siempre espe-
cial atención en nuestro país al problema de la periodización, «todos
los rasgos, no sólo los artísticos y literarios, de una época tienen, en
lo fundamental, una explicación unitaria: la cosmovisión que es inhe-
rente a tal período...». Bousoño apela a los postulados del estructura-
lismo y defiende el carácter orgánico y sistemático de la cosmovisión,
en la que cada elemento se vincula directa o indirectamente con los
demás. Siempre en toda cosmovisión hay una raíz genética, esto es,
un motor cosmovisionario, o un foco irradiante a partir del cual el sis-
tema se organiza. Pero si el sistema se origina de un foco, lo que se
sistematiza sólo son inicialmente posibilidades. Examinando los suce-
sivos períodos literarios —buscando en ellos su «foco» sistemático—,
el resultado sorpresivo, según el propio autor, fue «hallar que todos los
movimientos históricos estudiados (Edad Media, Renacimiento, Manie-
rismo, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, Contemporaneidad y
Poscontemporaneidad) tenían genéricamente el mismo “centro de res-
ponsabilización”, de manera que cada uno de ellos sólo difería de los
otros en la cantidad con que éste se iba dando» (Bousoño, 1981: I, 15).
Ha constatado, así, que la intuición primaria a partir de la cual se for-
ma el sistema «de época» es siempre cierto grado de sentimiento indi-
vidualista, entendiendo por tal, la emoción consciente que expresa y
resulta de la idea que uno tiene de sí mismo en cuanto hombre, aunque
esa idea no llegue a formularse de modo explícito. El término y el con-
cepto de individualismo —foco de todo sistema o movimiento, según
Bousoño— quizá podrían sustituirse por el de singularidad. Es decir,
aunque todo movimiento tenga su origen en un acto individual, cuan-
do se consolida ya esa corriente, y sus rasgos caracterizadores son

predicables de otras creaciones literarias de la misma época —y en
muchos casos de otras manifestaciones artísticas— parece preferible
hablar de la singularidad o de los caracteres singularizadores de dicho
movimiento.
Los conceptos de época y de movimientos literarios resultan indis-
pensables para cualquier discusión de historia literaria que intente
superar la etapa amable de conversación sobre textos individuales
(Fokkema-Ibsch, 1988: 17). La tesis de Watson (1969: 36-37) y de
otros autores, empeñados en escamotear la definición de los con-
ceptos literarios, significa el fin de una aproximación sistemática al
estudio de la literatura. El término para una época determinada
(Renacimiento, Romanticismo, Realismo...) es una idea reguladora,
un tipo ideal que no puede llenarse por completo con una obra úni-
ca y que en cada obra individual se combinará con rasgos diferentes,
residuos del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades per-
sonales.
José María Valverde, para quien la esencia de la literatura reside en
saber combinar la tradición y la renovación, recurre al término «extra-
ñamiento» o «extrañeza» —empleado por los formalistas rusos— para
singularizar un estilo, una obra y una época. Sin embargo, «esa vir-
tualidad del lenguaje literario puede llegar a perder su fuerza cuando
se generaliza y dura largo tiempo. Entonces nuestra lectura se hace sólo
repaso de lo consabido y únicamente las grandes obras —los clásicos—
continúan valiendo después de perdido el efecto de novedad —o mejor
dicho, sólo ellas son capaces de renovar ese efecto en cada nueva relec-
tura. Es decir, no cabe disfrutar la literatura pasada y actual, sin per-
cibir su “extrañeza”, en renovación constante, pero, por otro lado, si
sólo valoramos las obras literarias en cuanto que representan “movi-
mientos” más o menos novedosos, no recibimos su impacto más hon-
do» (Valverde, 1981: 4). Por eso, cree necesario completar el concepto
de extrañamiento, quizá de naturaleza excesivamente singular, con la
incorporación de las formas sociales, económicas, etc., que exigen, des-
de fuera, al escritor la renovación de su repertorio expresivo. A veces
la relación es clara, como el florecimiento de la novela con la burgue-
sía, aunque esta vinculación entre movimiento literario y sociedad no
resulte tan sencilla en otras ocasiones. «En todo caso —concluye— si
no vemos una obra literaria enmarcada en su “movimiento”, no la
vemos en absoluto como “literaria”» (Valverde, 1981: 5).

La dialéctica entre la tradición y la renovación —como ya se ha
apuntado— está en la base de todo movimiento y aún en la del queha-
cer de todo gran creador. El menester del artista genial, como escribe
Nietzsche en El caminante y su sombra, consiste en aceptar una múlti-
ple sujeción de los creadores anteriores, y, una vez autoimpuestos los
modelos, saber vencerlos con gracia, de modo que se note al mismo
tiempo la sujeción y la victoria. El artista se singulariza por sus rasgos
de estilo —por la manera de abordar la citada dialéctica— y la época
en la que su obra se inserta, por el código estético al que se ajusten sus
autores más representativos. Sin duda, un genio individual ha estado
en la génesis de todo movimiento literario o artístico, pero lo que lo ha
consolidado es el hecho de que otros varios creadores hayan hecho de
ese proyecto individual un procedimiento común o general.
Bousoño —desarrollando su tesis del individualismo— estudia las
formas del mismo en la Edad Media, en el Renacimiento, etc., y argu-
menta que el hecho de que todas las épocas sean el resultado de un gra-
do diferente de individualismo supone la idea, expuesta primero por
Hegel y luego por Engels, del «salto cualitativo». Este salto no debe
suponer la existencia de barreras infranqueables o de límites perfecta-
mente nítidos entre un movimiento o una etapa y los que la preceden
y la siguen. Ello está en contra de la citada recurrencia de un determi-
nado movimiento en distintas etapas históricas o de la existencia de las
llamadas «preescuelas» (prerrenacimiento, prerromanticismo, pre-
modernismo, etc.), constatadas por nuestra experiencia de lectores. El
mismo Bousoño (1981: I, 22-23) las admite, aunque en un primer
momento pudiesen esgrimirse como contraargumentos de su propia
teoría. Reconoce que la cultura en su conjunto muestra numerosos
ejemplos de presencia de rasgos «antiguos» en sistemas «modernos»,
que existen «épocas de transición», fecundas en personalidades de
máximo relieve, como el autor de La Celestina, Beethoven, Goya,
Goethe, y que en países como en el Japón moderno se hace visible la
convivencia del sistema tradicional y del occidentalizado y moderno
(Bousoño, 1981: I, 24-25). «Los sistemas cosmovisionarios —subraya—
no sólo aclaran el sentido de las sucesivas épocas y su específica con-
figuración, sino que, aparte de permitir el “asentimiento” (ley del arte)
en un grado de mayor plenitud, son la única explicación radical y total
de ellas» (Bousoño, 1981: I, 48). Distingue explícitamente, en la for-
mación de los sistemas comovisionarios, su idea de génesis sistemáti-
ca y estructural de la del estructuralismo genético de Goldmann y del

concepto de cosmosivión de Dilthey. Y en cuanto al individualismo
como principio fecundador de su teoría, diferencia entre un indivi-
dualismo falso y un individualismo verdadero. El segundo es raciona-
lista y centrípeto. El primero es primitivo y centrífugo, y tiende a la ato-
mización. El individualismo verdadero —según el mismo Bousoño
(1981: I, 79)— se origina en la objetividad, y en ella, y sólo en ella, se
instala. A continuación realiza un análisis del crecimiento y desarrollo
del individualismo a lo largo de las diversas épocas y se refiere a otras
explicaciones de la literatura, como la marxista basada en la dialécti-
ca hegeliana de tesis, antítesis y síntesis (Lefebvre, 1947: 22 y ss.; Calvez,
1962: 387-415). Lo que no está dicho, observa Bousoño (1981: I, 154),
es la duración de los tres compases: «Entre tesis, antítesis y síntesis
pueden mediar años, pero también décadas o siglos». Las etapas y mo-
vimientos artísticos no son susceptibles solamente de una explica-
ción cosmovisionaria, y de otra histórico-literaria o histórico-artística
—complementaria de la primera—, sino también de una explicación
social, con tal de que comporte objetividad. Frente a las interpretacio-
nes materialistas, constata la existencia de las posturas idealistas, pero
no se identifica con ellas. El subjetivismo que defiende nace «por deri-
vación y efecto de la objetividad que es inherente a la situación mate-
rial de la sociedad en cada momento dado. Lo que da fundamento a la
totalidad del arte en postrer consideración es, pues, la inserción del artis-
ta en un mundo objetivo» (Bousoño, 1981: I: 167).
Además de lo que denomina «idealismo pendular» y del «materia-
lismo socioeconómico o histórico», Bousoño reconoce que existen otras
explicaciones de la cultura, que podrían ser asimiladas a su sistema
interpretativo, como la teoría de las generaciones, la crítica psicológi-
ca, la psicoanalítica, la antropología cultural, etc. A ellas podrían aña-
dirse las interpretaciones del formalismo ruso, del estructuralismo, de
la estética de la recepción y otras más actuales.
De especial relevancia para nuestro tema parecen las aportaciones
de algunos formalistas, sobre todo por su concepción del sistema —ya
apuntado— y por la sabia combinación de la sincronía y de la diacro-
nía en la explicación del hecho literario. Como observa Vinogradov
(1965: 112), «el historiador de los estilos poéticos establece las rela-
ciones de las obras con los estilos de la época contemporánea y de los
tiempos pasados, y observa las sombras mudables que proyectan sobre
los períodos siguientes, provocando así la creación de nuevas formas
lingüísticas».

0.1.3. El sistema en el formalismo ruso
Aunque todos los estudiosos de las épocas y de los movimientos lite-
rarios han situado como uno de sus objetivos fundamentales la defini-
ción o redefinición de la literatura, han sido los formalistas rusos —si
hemos de juzgar por sus declaraciones— quienes han proclamado con
mayor énfasis la necesidad del estudio científico del hecho literario.
Víctor Sklovski (1965: 76-97) ya en su trabajo de 1917, El arte como
procedimiento, se interesó por las leyes de la lengua poética. Jakobson
(1965: 98-108), en su investigación sobre «el realismo artístico», re-
clama para la «ciencia de la literatura» el estatuto de una verdadera
ciencia. Hasta ese momento, según Jakobson, la historia del arte, y en
particular la historia de la literatura, había sido considerada como una
casuística y no como una ciencia. La casuística carece de una termi-
nología científica precisa, y por esa razón se han confundido impu-
nemente, en la historia de la literatura, términos y conceptos como los
de realismo e idealismo, sin deslindar el significado que puedan tener
por ejemplo en la legua estándar y en el pensamiento filosófico. Yuri
Tynianov afirma ya en 1927 que, de todas las disciplinas culturales, la
historia literaria conserva el estatuto de un territorio colonial: «Sus
representantes ven en la historia literaria el establecimiento de deter-
minadas leyes y normas tradicionales y confunden la “historicidad” del
fenómeno literario con el “historicismo” correspondiente a su estudio.
La tendencia a considerar los objetos particulares y las leyes de la cons-
trucción sin tener en cuenta el aspecto histórico (abolición de la his-
toria literaria) es una secuela del conflicto precedente. La historia lite-
raria debe responder a la exigencia de autenticidad si quiere llegar a
convertirse en una ciencia» (Tynianov, 1973: 118). En la misma línea
de estos presupuestos metodológicos, cuyo esclarecimiento es indis-
pensable, según los formalistas, para entender el hecho literario y su
evolución, Eikhenbaum plantea en su Teoría del método formal (1926)
un concepto moderno de investigación científica que se asemeja para
algunos estudiosos (Fokkema-Ibsch, 1988: 29) al método hipotético
deductivo propuesto más tarde por Popper: «Preferimos establecer
principios concretos —escribe Eikhenbaum (1973: 30)— y atenernos a
ellos en la medida en que puedan ser aplicados a una materia deter-
minada...».
Este intento de análisis científico de la literatura llevó a los forma-
listas a buscar sus propiedades universales. Jakobson proclamó como

objeto de la ciencia literaria la «literaturidad» o «literariedad» (litera-
turnost), es decir, los mecanismos o principios estructurales que hacen
que un texto sea una obra artística. Eikhenbaum, por su parte, propo-
ne no introducir en el estudio de la historia literaria los aspectos bio-
gráficos o psicológicos, que pertenecen a otras ciencias. Lo importan-
te es encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas: «Nos
interesamos en el proceso mismo de evolución y en la dinámica de las
formas literarias, en la medida en que pueden ser observables en los
hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia lite-
raria es el problema de la evolución fuera de la personalidad, el estu-
dio de la literatura en tanto que fenómeno social original» (Eikhen-
baum, 1973: 78).
La consideración histórica o diacrónica de la obra literaria no entra
en contradicción, según Vinogradov, con su defensa de la descripción
exhaustiva de las formas estilísticas y de sus funciones y con su tesis
del análisis inmanente y funcional. Al igual que a Eikhenbaum, le inte-
resa el problema de la evolución social, y no el análisis estilístico de la
obra como objeto aislado y en una perspectiva puramente sincrónica.
El análisis inmanente de una obra no puede desconocer el dinamismo
de un estilo individual, y el conocimiento de ese dinamismo exige la
consideración de la biografía y, por tanto, de la historia literaria (Vino-
gradov, 1965: 109-113; Aguiar e Silva, 1979: 408). En el sentido defen-
dido por otros formalistas, y en el ya anunciado al comienzo de este
libro, los fenómenos literarios, aunque encuadrados en el marco de un
movimiento o de una época, o en el más concreto del estilo personal
de cada autor, desbordan siempre esos estrictos marcos para seguir su
evolución a lo largo de la historia literaria. Esa dialéctica está siempre
presente al estudiar las épocas y movimientos literarios. En coheren-
cia con ello, el propio Vinogradov considera imposible separar una obra
del resto de las obras del mismo autor, ya que todas son, a pesar de su
relativa autonomía, «manifestaciones de una conciencia creadora en el
curso de un desarrollo orgánico». Además, el análisis estilístico de una
obra exige la confrontación con obras anteriores de otros artistas y pre-
supone un conocimiento riguroso de las normas vigentes en la época
en que fue creada. Una obra literaria no es sólo un microcosmos, defi-
nido por un sistema de relaciones entre sus elementos constitutivos; es
también un anillo en la sucesión de los estilos artísticos, representa un
momento dado «en las líneas complejas de las tradiciones», y por eso
la sincronía y la diacronía tienen que darse continuamente la mano

para dilucidar el objeto literario (Aguiar e Silva, 1979: 408). Vinogra-
dov (1965: 113) llama a este método de la estilística «método retros-
pectivo y proyectivo», en un sentido análogo al apuntado por René
Wellek.
El problema de la combinación del estudio inmanente con la con-
sideración histórica y los cambios literarios —defendido por Vino-
gradov— aparece igualmente desarrollado por Tynianov en su trabajo
citado Sobre la evolución literaria (1927) y en el de La noción de cons-
trucción, publicado en 1923. Los formalistas, según este último autor,
no desprecian la historia de la literatura; lo que sí rechazan es la his-
toria literaria tradicional, plagada de vicios psicologistas, desprovista
de bases teóricas y metodológicas, preocupada por la indagación de
fuentes, préstamos e influencias, pero desconocedora de la compleji-
dad del fenómeno de la evolución literaria. En el estudio de este fenó-
meno es fundamental para Tynianov el concepto de «sustitución de sis-
temas». Para analizar este problema es preciso convenir que la obra
literaria constituye un sistema, y que la literatura constituye igualmente
otro sistema. Solamente sobre la base de esta convención podrá cons-
truirse una ciencia literaria, que no sea una imagen caótica de fenó-
menos o de series heterogéneas. Por «sistema» entiende Tynianov un
conjunto de entidades organizadas que mantienen entre sí relaciones
de interdependencia y que se ordenan en la consecución de una finali-
dad determinada. En estos sistemas cada elemento desempeña una fun-
ción; esta función representa la posibilidad de que cada elemento «entre
en correlación con los demás elementos del sistema y, por consiguien-
te, con el sistema entero» (Tynianov, 1973: 121). Es lo que llama fun-
ción constructiva.
Tynianov hace hincapié en que «el estudio aislado de una obra no
nos da seguridad de hablar correctamente de su construcción». En este
contexto, la visión de los géneros es imposible fuera del sistema en el
cual y con el cual se encuentran en correlación. Como ya se ha obser-
vado, en la consideración del proceso evolutivo, es indispensable ana-
lizar la correlación entre la serie literaria y las otras «series históricas»
(Tynianov-Jakobson, 1965: 138), una exigencia ya delineada en relación
con el formalismo por Zirmunskij y Engelhardt (Ambrogio, 1973: 338).
En su estudio de la evolución literaria, Tynianov plantea también el
concepto de «tradición», que no goza de mucho predicamento entre los
formalistas. Sin embargo, como reconoce el propio Tynianov (1973:
138), es el término fundamental del que se sirve la historia literaria. Si

se admite que la evolución es un cambio de relación entre los términos
del sistema, es decir, un cambio de funciones y de elementos formales,
la evolución resulta ser una sustitución de sistemas. En resumen, el
estudio de la evolución literaria sólo es posible si la consideramos como
una serie, un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas
y condicionado por ellos.
Tynianov y Jakobson (1965: 140) en su trabajo Los problemas de los
estudios literarios y lingüísticos desarrollan y profundizan en estas ideas,
con especial atención a las cuestiones suscitadas por la evolución lite-
raria, a la correlación de la historia de la literatura con otras series
históricas y a las conexiones entre diacronía y sincronía. Apelan a la
escuela de Ginebra, y al igual que la lingüística estructuralista, con
la que tienen tantos puntos en común, los formalistas tratan de salvar
el abismo entre la diacronía y la sincronía, o, como dice Víctor Erlich,
entre los estudios descriptivos y los históricos. Si tienen que aislar cier-
to estadio o etapa de un proceso cultural con fines analíticos, están
plenamente convencidos de que su objeto de indagación nunca es esta-
cionario o estático. Por el mismo motivo, el enfoque histórico ha de
tener presente la noción de sistema. «La naturaleza del cambio, lin-
güístico o literario —escribe Erlich (1974: 362)— no puede examinar-
se provechosamente, sin una referencia a la jerarquía de valores típica
de la serie cultural dada. En otras palabras, el descriptivista no puede
olvidar que el sistema cambia continuamente, mientras que el histo-
riador debería recordar que los cambios sobre los que indaga se dan
dentro del sistema».
Ya muy tempranamente Juan Oleza se hizo eco de algunas de estas
ideas: «En el cambio diacrónico se produce una transformación doble:
cambian algunos elementos formales, pero cambian también las fun-
ciones de todos los elementos. Lo que se sustituye es un sistema, es
decir, un conjunto de elementos con funciones determinadas: si sub-
siste algún elemento del sistema anterior, subsiste pero motivado por
una función distinta. El ritmo de estas sustituciones difiere según las
épocas. La confrontación entre dos sistemas, Romanticismo y Realis-
mo, supongamos, debe hacerse tanto en sus elementos como en las
funciones de éstos. Los elementos formales resultan a veces provoca-
dores de confusión puesto que toda nueva corriente busca durante un
cierto tiempo puntos de apoyo en los sistemas precedentes» (Oleza,
1976: 88).

Como portavoces de la vanguardia literaria, los formalistas con-
cedieron especial importancia a la violación de los cánones artísticos,
a la cualidad de divergencia. Este concepto (Differenzqualität) signi-
ficó para ellos —según Erlich— tres cosas: 1) en el nivel de la repre-
sentación de la realidad, equivalía a «divergencia» de lo real, o sea, a
deformación creadora; 2) en el lenguaje, significaba alejamiento del
uso corriente; 3) en la dinámica literaria, este término implicaría una
desviación de la norma artística predominante. A este concepto de
desvío han limitado algunos la concepción formalista de la lengua lite-
raria. El arte, según Sklovski, no puede soportar la rutina, y para
Tomachevski (1982) el valor de la literatura está en su novedad y ori-
ginalidad. Atendiendo a la forma como el público literario reaccione
ante los recursos, éstos podrán clasificarse en perceptibles o imper-
ceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy anti-
guo o muy nuevo.
La importancia que los formalistas concedieron a la evolución y
al cambio literarios, les confirió una mentalidad histórica de la que
no disfrutaban por aquellos años muchos de sus colegas occidenta-
les. Si es verdad que no todos los adeptos del New Criticism podían
compartir la noción de T. S. Eliot sobre la literatura como orden si-
multáneo, la mayoría, como observa Erlich (1974: 363), estaba menos
interesada por el cambio literario que por lo que permanece inalte-
rado. No podían renunciar a la visión diacrónica del hecho literario
porque creían en la existencia de las leyes históricas. Eikhenbaum
parafraseó, tal vez sin saberlo, las palabras de Engels, según las cua-
les «la libertad de cada autor está en su capacidad de estar al día, de
oír la voz de la historia». «En general —seguía él— la creación es un
acto de autoconciencia, de situarse uno mismo en la corriente de la
historia» (Erlich, 1974: 363).
Tomachevski (1982: 17), después de asegurar que «si bien en la poé-
tica no es esencial el problema del significado histórico de una obra
literaria, considerada como sistema orgánico, el análisis y la inter-
pretación del efecto estético inmediato de un procedimiento dado se
realizan siempre teniendo en cuenta su utilización más común, histó-
ricamente determinada».
Desde diversos presupuestos ha sido criticada la teoría formalis-
ta, minusvalorando la importancia histórica que tuvo el movimiento
para el estudio de la ciencia literaria, e incluso para el estudio de la lite-

ratura desde el punto de vista histórico. Juan Luis Alborg (1991: 23),
por ejemplo, asegura que «la supuesta analogía entre el sistema litera-
rio y el sistema lingüístico no existe sino en la imaginación de estos teó-
ricos». Alborg cita reiteradamente el libro de Peter Steiner (1984) sobre
el formalismo ruso, en el que se hace la siguiente valoración referida a
la importancia y a la herencia que han dejado estos teóricos: «Unidos
solamente por una hipótesis general sobre la especificidad de las series
literarias y por el acuerdo de no estar de acuerdo, los jóvenes investi-
gadores fueron capaces de producir, de la noche a la mañana, una
asombrosa variedad de teorías sobre los más diversos campos de estu-
dios literarios: versificación, narratología, teoría de los géneros e his-
toria literaria. Ciertamente, muchas de sus llamativas hipótesis se
fueron al suelo, pero otras muchas arraigaron firmemente, convirtién-
dose en propiedad común de la investigación literaria moderna»
(Steiner, 1984: 261).
Se queja Steiner de que no expliquen claramente los formalistas
en qué consistía la especificidad de la realidad literaria insistente-
mente proclamada. Alborg (1991: 18 y 28) suscribe estas ideas, así
como las de Mircea Marchescou, según las cuales el concepto de «lite-
rariedad» no es un concepto seguro, definitivamente elaborado. Sin
embargo, algunas de las aportaciones de la teoría formalista, como las
de extrañamiento, desvío, etc., a las que se ha hecho referencia con
anterioridad, han sido de gran rendimiento en la historia literaria, y
autores como Sklovski, Tynianov y Eikhenbaum —por citar sólo algu-
nos— propusieron importantes principios constructivos de la obra
artística, utilizados incluso por los investigadores de nuestros días. Es
justo reconocer que su mejor atención la dedicaron a los aspectos
formales de la literatura, pero no descuidaron en absoluto la histori-
cidad, que constituye uno de los ejes vertebradores de nuestra disci-
plina. Incluso en la obra de Trotski (1971), que atacó frontalmente las
teorías formalistas, se nota un cierto grado de admiración por desta-
cados representantes del formalismo, como Sklovski. La influencia de
este último y de otros teóricos de la escuela formalista se deja notar
en estudiosos, como Iuri Lotman, cuya obra ha sido considerada
(Fokkema-Ibsch,1988: 58) continuadora del formalismo ruso. Al igual
que Sklovski, emplea Lotman términos como los de «mecanismo»,
aunque con el sentido de «elemento estructural». Sklovski había afir-
mado que la obra literaria es la suma de sus mecanismos, aserto que
se ha manejado en contra de los formalistas, y que como matizan

Fokkema e Ibsch (1988: 59) fue ya corregido en los años 20, gracias
a la influencia de Spet, Tinianov y Berstein, entre otros. Si los for-
malistas habían privilegiado —como ya se ha dicho— los aspectos
formales, Lotman argumenta que el efecto artístico o poético tiene
lugar a causa de una estrecha relación entre los aspectos formales y
semánticos del texto literario. El texto literario es el producto de al
menos dos sistemas superpuestos. Por ello define la literatura como
un «sistema modelizador secundario», en el que el lector tiene que
conocer el código literario además de la lengua en la que el texto está
escrito. En el concepto de literatura que defiende Lotman, la inter-
pretación de un texto literario no resulta una operación sencilla, si se
tiene en cuenta que emisor y receptor deberán compartir un código
común. En su concepción semiótica del texto se incluyen tanto el com-
ponente lingüístico como el literario, así como el cine, la pintura o una
sinfonía. La ventaja de la teoría de Lotman es que «introduce el mismo
método semiótico para el análisis de la estructura literaria interna y
para las relaciones externas entre el texto y el contexto sociocultural.
Si dicho método nos permitiera superar el profundo hiato que separa
el estudio de la recepción de la literatura y la sociología de la literatura
de las interpretaciones autónomas practicadas por el New Criticism
(...), y relacionar los resultados de estos métodos altamente diver-
gentes, entonces sí se podría decir que la obra de Lotman ha intro-
ducido una revolución copernicana en el estudio de la literatura»
(Fokkema-Ibsch, 1988: 63-64).
0.1.4. Las épocas de la literatura en el estructuralismo
Con frecuencia se asocia la crítica estructuralista al análisis exclu-
sivamente sincrónico del hecho literario. Sin embargo su defensa de
estudio inmanente del texto no implica en muchos casos el rechazo de
una visión social e histórica. Roland Barthes, ya desde obras como El
grado cero de la escritura o Mitologías se muestra preocupado por la
dimensión social de la literatura. En la primera de estas obras afirma,
por ejemplo, que «la escritura es un acto de solidaridad histórica...»
(Barthes,1973: 24). En Ensayos críticos vuelve a subrayar que la obra
literaria tiene una dimensión diacrónica y está inmersa en el fluir
de la historia. La historia se encarga de recordarnos nuestra limita-
ción y la de nuestra época, mostrándonos lo limitados que han sido los

movimientos y las épocas precedentes. Un movimiento tiene su validez
en un momento dado —aunque puede reaparecer en otros momentos
de la historia—, pero cuando surge otro movimiento u otra forma nue-
va, ya su misión ha terminado: «El estructuralismo no retira la histo-
ria del mundo: trata de ligar a la historia no sólo contenidos (lo cual se
ha hecho mil veces), sino también formas, no sólo lo material, sino tam-
bién lo inteligible, no sólo lo ideológico, sino también lo estético...»
(Barthes, 1967: 262).
Incluso en los momentos en los que parece estar confiado en las
posibilidades de una ciencia exclusivamente formal, como observa
Domínguez Caparrós (1980), deja abierto el camino a lo ideológico,
a lo social y a lo histórico, como sucede, por ejemplo, en Elementos
de semiología. En su ponencia El análisis retórico, presentada al Pri-
mer Coloquio Internacional de Literatura celebrado en París en 1964,
sostiene que la misma forma del mensaje literario mantiene cierta
relación con la historia y con la sociedad, aunque esta relación es
particular y no abarca necesariamente la historia y la sociología de
los contenidos. «Los connotadores —escribe Barthes (1969: 38)—
constituyen los elementos de un código y la validez de éste puede ser
mayor o menor; el código clásico (en su sentido más amplio) ha per-
sistido en Occidente a lo largo de siglos, porque es la misma retóri-
ca la que anima un discurso de Cicerón o un sermón de Bossuet; pero
es muy probable que este código haya sufrido una profunda trans-
formación en la segunda mitad del siglo XIX, aunque todavía ahora
esté sujeto a formas de escritura tradicionales. Esta transformación
está sin duda relacionada con la crisis de la conciencia burguesa; el
problema, sin embargo, no es el de saber si la una refleja analógica-
mente a la otra, sino si frente a un determinado orden de fenóme-
nos, la historia no interviene en cierto modo sólo para modificar el
ritmo de su diacronía...». Barthes, por tanto, no niega la dimensión
histórica del hecho literario; lo que niega —como muy bien señala
Oleza (1976: 103)— «es que exista una posibilidad de que la Histo-
ria llegue a captar el hecho literario en su especificidad...». En todos
los casos, sin embargo, siempre considera prioritario el análisis
inmanente: «La naturaleza mental del objeto que ha de estudiarse (el
mensaje literario) obliga a describir de forma inmanente y exhaus-
tiva el o los códigos retóricos antes de relacionar este o estos códigos
con la sociedad y con la historia que los producen y los consumen»
(Barthes, 1969: 39).

Solamente desde estos planteamientos, según Oleza (1976: 103), es
posible hacerse eco de sus críticas a la consideración histórica de la lite-
ratura, críticas a las que se han agarrado muchos para denunciar el
ahistoricismo de Barthes. Pero lo que el estructuralista francés recha-
za es la concepción positivista heredada de Lanson, que limita sus
investigaciones a las circunstancias de la obra, empeñada en la bús-
queda de «fuentes» y basada en la analogía de la obra con «otra cosa»,
con «algo distinto» de la literatura: biografía del autor, psicología, socio-
logía, etc. (Barthes, 1967: 293-299). Lo paradójico de una obra litera-
ria, observa Oleza —citando a Barthes—, es que la obra literaria sea al
mismo tiempo «signo de la historia y resistencia a la historia». En esta
paradoja reside precisamente la esencia de los movimientos literarios.
Éstos se consolidan en una etapa del devenir histórico, pero la propia
historia se encarga de originar su declive y acabamiento para, así, alum-
brar otro movimiento nuevo que lo sustituya.
En un sentido más inmanentista se inscribe la obra de Tzvetan
Todorov, para quien «la obra literaria no existe fuera de su literalidad
verbal» (1971: 13).
Para Julia Kristeva, sin embargo, los cambios históricos y socia-
les influyen en los cambios literarios. El texto literario, por su parte,
no puede renunciar a su orientación social: «El texto, pues, está
doblemente orientado: hacia el sistema significante en el que se
produce (la lengua y el lenguaje de una época y de una sociedad
precisa) y hacia el proceso social en el que participa en tanto que dis-
curso» (Kristeva, 1969: 10). A esta dimensión apelan otros repre-
sentantes de la Nouvelle Critique y de Tel Quel, como Sollers, para
quien desvelar la «textualidad» implica «liberarnos en relación con
el amontonamiento arqueológico de nuestra cultura (y seguir con más
oportunidades, por consiguiente, en el diálogo con otras culturas),
pero también hacerlo bascular en una práctica más compleja, más
extensa, haciendo resaltar la prueba a la que se ve enfrentado nues-
tro pensamiento. La reflexión sobre la “exterioridad previa”, que es
la escritura, abre así una problemática necesaria, pero limitada, que
es la del “discurso”, a una práctica real, social, apoyándose al mismo
tiempo en la cultura del pasado —leída, descifrada, reescrita...»
(Sollers, 1971: 360).

0.1.5. Los movimientos literarios y el lector. La estética
de la recepción y los nuevos conceptos de
«historización»
La Historia de la Literatura, como la del arte, en general, ha sido
durante demasiado tiempo, como observa Jauss (1987: 59), la historia
de los autores y de las obras, y más tarde la de los movimientos lite-
rarios. Hasta la aparición de la Estética de la recepción, se silenciaba
o al menos se minusvaloraba el papel del lector, del oyente o del obser-
vador. Y sin embargo, la literatura y el arte sólo se convierten en pro-
ceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que
reciben, disfrutan y juzgan las obras. Esta tesis fue según el propio
Jauss la «provocación» de la lección inaugural pronunciada en 1967
en la recién creada Universidad de Constanza. Frente al éxito del
estructuralismo y de la antropología cultural, Jauss propone entonces
una teoría de la literatura no basada precisamente en la superación de
la historia, sino una profundización en el conocimiento de la histori-
cidad, «una orientación histórica adecuada al proceso dinámico de
producción y recepción, de autor, obra y público» (Jauss, 1987: 60).
Jauss pretendía, de este modo, superar los planteamientos que hasta
entonces se habían llevado a cabo sobre el hecho literario. La teoría
de Jauss fue criticada de liberal por dos posiciones que se calificaban
mutuamente de materialista y burguesa. Se argumentó que ya la poé-
tica aristotélica se había ocupado del efecto y que la teoría marxista
del arte también había propuesto un modelo de la producción y del
consumo desarrollado por el joven Marx.
Jauss no se atreve a prever si sus aportaciones van a suponer un
«cambio de paradigma». Como antecedentes de su nueva concepción
de la historia de la literatura, que parte de la primacía hermenéutica
de la recepción, considera el estructuralismo de Praga, la semiótica de
Mukarovsky y la teoría de la «concretización» de Vodicka, que había
superado ya el dogma de la incompatibilidad de la diacronía y la sin-
cronía. «El estructuralismo de Praga —escribe Jauss— entiende la
estructura de la obra como parte constituyente de la estructura supe-
rior de la historia literaria y a ésta como a un proceso que se origina
de la tensión dinámica entre obra y norma, de la tensión entre la serie
histórica de obras literarias y la serie de normas cambiantes y actitu-
des del público». Con el paso de los años se ratifica en estas observa-
ciones. Considera, así, que en Francia ya P. Ricoeur había mostrado la

raíz común de la hermenéutica de la desmitificación y la hermenéutica
de la recuperación del sentido, cuando en Alemania el debate Habermas-
Gadamer todavía enfrentaba entre sí la crítica a la ideología y a la her-
menéutica (Jauss, 1987; 62). Admite que a su primer proyecto le faltaba
todavía la explicación «hermenéutica» en profundidad del proceso de
recepción. El siguiente paso sería la concepción de la peculiaridad y el
efecto de la experiencia estética históricamente. Supuso, en efecto, un
paso hacia adelante su concepto de «horizonte de expectativas» del lec-
tor, que preforma su comprensión del mundo, y con ello incide también
en su comportamiento social (Jauss, 1976). Fokkema e Ibsch (1988: 180)
observan que Jauss toma prestado este concepto de Popper y Mannheim,
lo que explicaría el significado específico asociado con el término en
toda su obra. Jauss, ya en sus primeros planteamientos, distingue entre
el horizonte de expectativas literario y el social: «El lector sólo puede
convertir en habla un texto —es decir, convertir en significado actual el
sentido potencial de la obra— en la medida en que introduce en el mar-
co de referencia de los antecedentes literarios de la recepción su com-
prensión previa del mundo. Ésta incluye sus expectativas concretas
procedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y expe-
riencias, condicionado por las circunstancias sociales» (Jauss, 1987: 77).
La distinción entre un horizonte de expectativas intraliterario y extra-
literario reduce la desbordante tipología de funciones del lector (lector
ideal, normal, ficticio, real, implícito, superlector, etc.) a la relación de
lector «implícito» frente al lector «explícito». El primero hace referen-
cia, según W. Iser, «al carácter de acto de lectura prescrito en el texto,
que orienta la actualización del significado, pero no la determina. Como
al horizonte de expectativas intraliterario se opone el del mundo, al lec-
tor implícito se opone el “explícito”, es decir, un lector diferenciado his-
tórica, social y también biográficamente. Separar la función explícita de
lector de la implícita es la irrenunciable exigencia de un análisis desde
el punto de vista hermenéutico (Jauss, 1987: 78). Claudio Guillén, que
ha llevado a cabo un análisis de las diversas tesis y presupuestos de la
teoría de Jauss, subraya la tesis final (n.° 7) de su programa de 1967,
según la cual no basta hallar en la literatura de todas las épocas una ima-
gen «tipificada, idealizada, satírica o utópica de la existencia social». La
función social de la literatura se cumple después, una y otra vez, cons-
tantemente, cuando la lectura alcanza y penetra el horizonte de expec-
tativas de la vida cotidiana del hombre, afectando su comportamiento
(Guillén, 1985: 403).

La investigación hermenéutica que solicitaba Jauss ha sido reali-
zada en buena parte por Iser, aunque algunas de sus teorías —como la
de la indeterminación— sólo ligeramente rozan nuestro tema.
Si uno de los propósitos de la Estética de la recepción era trascen-
der la inmanencia y el concepto de «literariedad» de los formalistas
rusos, éste es también uno de los objetivos de la Escuela de Tartu. Este
grupo de semiólogos encabezados por I. Lotman y B. Uspenski ha
intentado, como explica Pozuelo Yvancos (1989: 69), «una síntesis de
la tradición formalista, semiótica, teoría de la información y la rica
tradición cultural histórico-ideológica que inauguran en la URSS los
estudios de Bajtín». A la Semiótica de la cultura de Lotman y Uspens-
ki se debe, como observa el mismo Pozuelo, una lúcida teoría de los
contextos, y una atinada inserción del texto en el contexto: «También
es muy destacable el hecho de que esta Semiótica de la Cultura ha
supuesto la definitiva integración de los estudios históricos-cultura-
les en un proyecto semiótico, toda vez que sus tesis han revoluciona-
do el planteamiento del problema de la “Historización”, como bien
señala y desarrolla C. Segre (1985, cap. 4, y 1977, pp. 29-45)» (Pozue-
lo Yvancos, 1989: 71-72).
Segre observa, en efecto, que al insertar el texto en un acto de comu-
nicación se evidencian automáticamente su dimensión cultural y su
perspectiva histórica. La inmanencia del texto —como se ha visto— ha
sido puesta en entredicho por la Estética de la recepción y por las obser-
vaciones de Umberto Eco, según las cuales «los valores estéticos no son
algo absoluto que carece de relación con la situación histórica en su
totalidad y con las estructuras económicas de la época. El arte nace de
un contexto histórico, lo refleja, promueve su evolución» (Eco, 1979:
31). El propio Eco escribirá en otras de sus obras que «un texto se dis-
tingue de otros tipos de expresiones por su mayor complejidad. El moti-
vo principal de esa complejidad es precisamente el hecho de que está
plagado de elementos no dichos. “No dicho” significa no manifiesto en
la superficie, en el plano de la expresión; pero precisamente son esos
elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actua-
lización del contenido. Para ello, un texto (con mayor fuerza que otro
cualquier tipo de mensaje) requiere ciertos movimientos cooperativos,
activos y conscientes, por parte del lector» (Eco, 1981: 74). Con pare-
cidos términos, Cesare Segre argumenta que el circuito comunicativo
de la lectura de un texto abierto por el lector se completa cuando el
receptor acepta la conexión. De esta forma, la concepción comunicativa

del arte evidencia la necesidad de la consideración histórica, y la se-
miótica de la cultura ayuda a superar determinismos ingenuos y socio-
logismos primitivos (Segre, 1985: 146). La cultura es información, es
la enciclopedia de una colectividad, pero la realidad sólo se revela a esa
colectividad a través de estereotipos, de arquetipos, de estructuras
emparentadas con lo que tradicionalmente se consideraba el estilo de
una época. Sin esa articulación de la información, las percepciones se-
rían como un fluir indistinto. Si los formalistas rusos hablaban de sis-
temas, Segre concibe la cultura articulada en un conjunto de ámbitos
o de esferas, cada una ordenada dentro de un sistema. Este concepto
de «sistema» también guarda relación con el término de «movimien-
to». Todas las conformaciones sincrónicas de la cultura reflejan el esta-
do de la sociedad que la expresa de dos modos: «El primero es la jerar-
quización de sistemas; el segundo es la tendencia de cada uno de los
sistemas componentes a adaptarse homólogamente a las relaciones que
caracterizan a la sociedad correspondiente» (Segre, 1985: 147). El pri-
mer modo lo relaciona con las series de Tynianov, y el segundo con la
codificación de los niveles socioculturales de Bajtín. «Un modo de inser-
tar el texto en el contexto —continúa Segre (1985: 147)— puede ser
precisamente la conexión de cada uno de sus niveles con los corres-
pondientes niveles de la cultura, señalando en ambos, ante todo, la dia-
léctica de las fuerzas innovadoras y conservadoras y el diverso grado y
velocidad del desarrollo». El sistema de la cultura, siguiendo a Lotman
y Uspenski (1975: 43), se construye como un sistema concéntrico, en
cuyo centro se disponen las estructuras más evidentes y coherentes. La
semiótica de la cultura se propone, por tanto, como la disciplina capaz
de penetrar en este sistema concéntrico y captar sus correspondencias
y nexos, como «ciencia de la correlación funcional de los diferentes sis-
temas sígnicos». El sentido del mundo es nuestro discurso del mundo,
y el discurso del mundo sólo es posible dentro de una colectividad. La
cultura necesita ordenar el caos del mundo y se impone «automodelos»,
es decir, las representaciones o las imágenes que de sí misma concibe
y formula una cultura. Este concepto de «automodelo» lo relaciona
Segre con el de «mito», propuesto por Lotman y Uspenski. El mito se
manifiesta por la creación de autocaracterizaciones o metatextos, como
sucede en el clasicismo con el Art poétique de Boileau.
Siguiendo con las tesis de Lotman y Uspenski, que consideran la len-
gua como un sistema modelizador primario, y la cultura como un sis-
tema modelizador secundario, la cultura sería asimilable a la lengua y

cada manifestación artística constituiría un acto de habla (Segre,
1985: 160). En las tesis de la escuela de Tartu fundamenta también
Segre su concepción del mecanismo semiótico de la cultura y su prin-
cipio básico de la alternatividad, su ductilidad y movilidad que va de
la tendencia a la variedad a la tendencia a la uniformidad. Pero, apar-
te de esta dialéctica, la cultura desarrolla otras como la de nacional
/ extranjero y antiguo / moderno. Esta última es de especial impor-
tancia para el estudio de los movimientos literarios, ya que constitu-
ye una especie de diacronía en la sincronía: toda fase sincrónica
contiene elementos de fases precedentes y anticipaciones de fases
sucesivas. El impulso a la transformación lo considera Segre innato
en los sistemas culturales, lo que le permite observaciones sobre la
historización y el desarrollo de la oposición orden / caos. La semióti-
ca de la cultura suministra diversas propuestas tipológicas, como las
orientadas al emisor o al receptor, al contenido o a la expresión, o a
las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Inspirado en estas últi-
mas, Segre desarrolla un modelo propuesto por Lotman, y lo aplica
a distintas épocas de la Literatura, como el Medioevo y la Ilustración.
Recurre finalmente al concepto de «antimodelo» y lo ilustra con las
tesis de Bajtín sobre lo cómico y lo carnavalesco, en el sentido de que
la cultura popular marginada, crea en la Edad Media un antimodelo
que es reflejo de lo aceptado por la cultura dominante. Este antimo-
delo invierte el orden topológico de las oposiciones, favoreciendo lo
bajo frente a lo alto, el cuerpo frente al espíritu, la locura frente a la
sensatez.
El método histórico defendido por Pagnini (1975) parte también de
la integración de la visión sincrónica y diacrónica, que los estructu-
ralistas han extraído de la lingüística de Saussure: «En cada acto de
composición o de recepción sincrónica, existe la conciencia de un pre-
existir, sin el cual no es concebible el pensamiento ni la acción (y ade-
más, la mayoría de las veces, se tiene la conciencia de un después)» (Pag-
nini, 1975: 143). Un poco más adelante reitera estas mismas ideas, y las
ilustra con referencias a diversos autores y a movimientos literarios:
«Debemos precisar que, en una estructura sincrónica, determinados ele-
mentos del corte pueden ser puntos de llamada de otros elementos, que,
a pesar de pertenecer al pasado, están presentes en la estructura. La opo-
sición antinómica respecto al petrarquismo hace que éste se halle pre-
sente en Donne; el lenguaje de Leigh Hunt y el de Spenser hacen acto
de presencia en Keats, mientras que los clásicos latinos están presentes

en la poesía imitativa de Pope (...). En resumen, una estructura sin-
crónica se actualiza también mediante una recomposición sincrónica
de elementos diacrónicos arrancados de las leyes de sucesión históri-
ca» (Pagnini, 1975: 143-144).
Al igual que Cesare Segre y otros autores estudiados, considera que
la obra particular de un autor e incluso el movimiento literario al que la
obra pertenece se hallan insertos en otras estructuras superiores o su-
perestructuras, entre las que incluye las circunstancias sociales, reli-
giosas, científicas y artísticas. «Por consiguiente —concluye— es posi-
ble una consideración sincrónica más vasta, un corte que comprenda
el flujo total de la historia considerado en un momento de su aconte-
cer» (Pagnini, 1975: 143). En esta perspectiva diacrónica del hecho lite-
rario, no minusvalora —como hacen otros críticos— las consideracio-
nes historicistas, que ya desde la época de Brunetière y Taine ofrecen
una visión evolutiva de las formas y de los contenidos, basándose en
una especial concepción de la historia, constituida por fuentes, influ-
jos, comparaciones, determinaciones, etc. Aprecia igualmente la utili-
dad de la historia de las ideas, que puede delimitar determinados valo-
res para la duración de una cultura y reconstruir el ethos exacto de un
momento; y no desestima la búsqueda de fuentes y los influjos, «la his-
toria de las imágenes y de los temas» (por ejemplo, la del petrarquis-
mo) o la más evolucionada tópica histórica (la de E. R. Curtius), que,
una vez aceptada la continuidad de nuestra cultura europea desde la
Antigüedad clásica hasta la Edad Media y los tiempos modernos, se
dispone a realizar la búsqueda de los topoi o estructuras internas cons-
tantes que reaparecen históricamente con variadas formas (...), la his-
toria de los estilos (...), con la caracterización de los aspectos genéricos
y comunes de cada época: barroco, gótico, rococó, impresionismo, etc.,
la historia del gusto (...), la historia de las poéticas y la reciente crítica
analítica...» (Pagnini, 1975: 145). Con todo, el método estilístico-socio-
lógico de Erich Auerbach, que estudia los rasgos de estilo en relación
con el ethos coetáneo, le parece la aplicación suprema del historicismo
verificado continuamente con el detalle artístico. Para el análisis de las
relaciones interestructurales considera de gran eficacia el estructura-
lismo genético de Lucien Goldmann expuesto en Para una sociología
de la novela, especialmente en el capítulo titulado «El método estruc-
turalista genético en historia de la literatura» (Goldmann, 1967: 221-
240). Las propuestas goldmannianas se basan fundamentalmente en la
Teoría de la novela de G. Lukács (1966), y su hipótesis fundamental

radica en la relación de homología entre las estructuras del universo de
la obra y las estructuras mentales de ciertos grupos sociales (Gold-
mann, 1967: 226). El concepto de «homología», que procede de las
ciencias biológicas y que ya fue empleado por Spengler para aproxi-
mar la plástica griega a la música instrumental nórdica y la época de
Plotino a la de Dante, es considerado como una superación del deter-
minismo materialista.
Le merece también consideración a Pagnini, en su método históri-
co, el análisis de las variantes de redacción —aplicado, por ejemplo, por
Segre (1965: 147-152), al estudio de las Soledades de Antonio Macha-
do—, variantes que contribuyen con frecuencia a la institución de un
nuevo «sistema», y cita el principio formalista de que «toda obra de arte
es creada en paralelo o en oposición a un determinado modelo» (Eik-
henbaum, 1965: 50).
Todos estos planteamientos tienen que ver con los conocimientos
superestructurales (biográficos e históricos), en sentido sincrónico.
Pero estos estudios han de ser completados, según Pagnini, con la
investigación, en sentido diacrónico de las formas y los contenidos en
relación con una obra. Es decir, sería necesario considerar el corte sin-
crónico en su distancia histórica, «problema sincrónico-diacrónico de
ardua solución teórica», ante el que Pagnini (1975: 149) se formula
las siguientes interrogaciones: «¿Cómo podemos ver la obra de un
pasado remoto? ¿Mediante una reconstrucción capilar y erudita de sus
estructuras coetáneas y de su presencia en esas estructuras, anulan-
do todas las interpretaciones sucesivas no suficientemente eruditas,
o bien verla en su presencia actual, en su inserción en las superes-
tructuras de hoy, sin preocuparnos por su realidad originaria?». Como
un historicismo especial, que se opone netamente al «estatismo» de
toda visión sincrónica, considera Pagnini el que programó y experi-
mentó en Italia Walter Binni, que analiza «la poesía dentro de una
estrecha relación con toda la personalidad dinámica del poeta en sus
experiencias y dimensiones históricas, literarias, culturales y mora-
les, para reconstruir cada una de las personalidades poético-literarias
dentro de la tensión expresiva de su tiempo, en su diálogo con la con-
temporaneidad literaria y con la tradición» (Binni, 1963: 13; Pagnini,
1975: 151).
Todos estos planteamientos sincrónico-diacrónicos del hecho lite-
rario nos llevan ya directamente al problema de la periodización.

0.1.6. La periodización de la historia literaria
En la división de la literatura en épocas o períodos se han seguido
dos tesis contrapuestas: la nominalista, que considera el concepto de
etapa o de período como una simple etiqueta intercambiable, despro-
vista de todo contenido real, y la metafísica, según la cual las épocas o
períodos son entidades transhistóricas (Aguiar e Silva, 1979: 245; Amo-
rós, 1979: 147). La actitud nominalista no tiene en cuenta uno de los
aspectos esenciales de la actividad literaria: la existencia de estructu-
ras genéricas que, desde muchos puntos de vista, hacen posible la obra
individualizada. Aguiar e Silva (1979: 245) expone como ejemplo del
escepticismo de esta corriente nominalista las palabras que Paul Valery
escribió en Mauvaises pensées, según las cuales resulta imposible pen-
sar con palabras como clasicismo, romanticismo, humanismo, realismo,
porque nadie mata la sed ni se embriaga con los rótulos de las botellas.
Aguiar e Silva invierte el planteamiento y advierte que lo importante es
que el rótulo no sea arbitrario, que corresponda al contenido, y que por
tanto la etiqueta tenga justificación y legitimidad. A la tendencia meta-
física pertenecen algunos críticos de la escuela alemana, como Cysarz,
que concibe la periodización «como línea y no como herramienta, como
forma esencial y no como forma de ordenación, que revela la estruc-
tura total de una ciencia, y, a través de ésta, un sector y hasta tal vez
un hemisferio de todo el globo intelectual». No se trata, por tanto, de
medir u ordenar, sino de ejercitar «la función fundamental de una inter-
pretación de la obra literaria y una reflexión sobre la vida». Y todo cul-
mina, como observa Amorós (1979: 147-148), con la pretensión de
lograr «la definitiva superación de la antítesis superficial entre el indi-
vidualismo y el colectivismo».
Aguiar e Silva, fundando alguna de sus observaciones en la filosofía
de Heidegger, comenta que una concepción metafísica de los períodos
literarios sólo es posible anulando la historicidad del hombre, incluso
cuando un determinado clasicismo o romanticismo es presentado como
variación histórica de una entidad básica y atemporal.
Es preciso, por tanto, recurrir a criterios literarios para funda-
mentar y definir las épocas y los movimientos, atendiendo sólo en la
medida que lo sea necesario a criterios procedentes de la política,
de la sociología y de la religión. Juan Oleza constata, sin embargo,
que la mayoría de las historias literarias aceptan sin discusión los pe-
rídos fijados por los historiadores políticos, siendo así que deberían

primar los criterios puramente literarios: «Si nuestros resultados
coinciden con los resultados de los historiadores de la política, de la
sociedad, del arte y la cultura, nada hay que objetar. Pero nuestro pun-
to de partida ha de ser el desenvolvimiento de la literatura como lite-
ratura» (Oleza, 1976: 10). Hay que reconocer, sin embargo, con
Andrés Amorós, que los rótulos con los que denominamos habitual-
mente los períodos literarios tienen un origen muy variado. A veces
proceden, en efecto, de la historia política y hablamos de la época vic-
toriana, de Felipe II, de la Restauración. Otras, en cambio, tienen ori-
gen eclesiástico: Reforma, Contrarreforma. O erudito: Humanismo.
O artístico: Barroco, Manierismo, etc. La mezcla de criterios parece
inevitable, aunque en general la investigación se encamina por una
historia literaria constituida por movimientos literarios y dividida en
épocas o períodos delimitados por criterios predominantemente lite-
rarios.
No parece extraña esta supeditación de la periodización en litera-
tura a factores externos, como los políticos y los sociológicos, si tene-
mos en cuenta, como observa Cysarz (1984: 107), que tradicionalmen-
te las discusiones periodológicas estaban reducidas a la historia
universal, y que los historiadores de la literatura iban «a remolque de
los historiadores políticos». Sin embargo, no conviene olvidar que ya
en nuestro país fue abordado este problema en el siglo XIX por Menén-
dez Pelayo, entre otros.
En el afán de articular la historia literaria en época y movimientos,
se ha recurrido en ocasiones a criterios poco empíricos, estableciendo
en ocasiones una tipología de ciclos reiterados. El propio Cysarz expli-
ca cómo Spengler, que empieza reduciendo la sucesión unívoca de la
cronología a un paralelismo singenético, abusa de la analogía biológi-
ca juventud, madurez, decadencia. La teoría de los ciclos recurrentes, a
lo Vico, ha sido renovada desde multitud de puntos de vista, según Amo-
rós (1979: 150). De Vries, por ejemplo, distingue cuatro períodos: pri-
maveral, estival, otoñal e invernal. Para Cazamian, las tendencias clá-
sicas y románticas se suceden a lo largo de la historia con un ritmo
alternante. Una propuesta semejante es la que formula Eugenio D´Ors
con su distinción entre lo clásico y lo romántico.
Obviando este tipo de generalizaciones, parece oportuno retomar la
concepción de «período» de Wellek expuesta al principio: «Una sección
de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y convenciones

literarias, cuya introducción, difusión, diversificación, integración y
desaparición pueden perseguirse» (Wellek-Warren, 1974: 318). Esta
definición, como observa Aguiar e Silva, obvia las tesis metafísicas y
nominalistas, así como las tipologías de tenor filosófico o psicológico,
ya que los caracteres distintivos de cada período se consideran enrai-
zados en la propia realidad literaria y son indisociables de un proceso
histórico determinado. Al definir Wellek el período como un «sistema
de normas, pautas y convenciones literarias», lo está caracterizando por
la convergencia organizada de varios elementos. Esta convergencia nos
recuerda las relaciones de interdependencia defendidas por los estruc-
turalistas, y algunos de los presupuestos de los formalistas y de la esté-
tica de la recepción. Por su parte, si la teoría de Segre y otras expuestas
con anterioridad intentaban conjugar la visión diacrónica y la sin-
crónica, algo semejante defiende Giulio Carlo Argan respecto a los pe-
ríodos literarios, pues éstos se articulan en un «área espacio-temporal
en que determinado sistema de signos desarrolla y agota todas las posi-
bilidades de significación» (Aguiar e Silva, 1979: 247). Por otro lado,
en la definición de Wellek cada período se define por el predominio
—no por la presencia exclusiva— de determinados valores. Cada épo-
ca o período, por tanto, no se caracteriza por una perfecta homoge-
neidad estilística, sino por el predominio de un estilo determinado. El
estudioso de los problemas del Renacimiento y del Barroco, Eugenio
Battisti, se ha referido con certeras palabras a este mismo asunto: «El
reconocimiento de la copresencia cronológica de diversos componen-
tes, de los que unas veces predomina uno y otras veces otro, pero sin
excluirse en absoluto, aunque se trate de un ambiente restringido o de
un período limitado, es la única solución admisible, aunque complique
y no simplifique el panorama. La posibilidad de reducirlo todo a unos
pocos conceptos simples es un mito metodológico, fruto exclusivamente
de la ignorancia o de la pereza» (Battisti, 1962: 47). En Francia, por
ejemplo, como observa Aguiar e Silva, coexisten durante el siglo XVII
un estilo barroco y un estilo clásico, con caracteres diferentes y hasta
opuestos, pero con frecuentes interferencias mutuas. Y en el caso de Es-
paña, como ya se ha apuntado, conviven durante el siglo XVIII la poesía
culterana, la conceptista, la neoclásica y la prerromántica. En lite-
ratura, como explica Juan Oleza (1976: 88), no se producen saltos
bruscos: «La generación del 98 utiliza elementos del realismo que tanto
criticaba del mismo modo que Lope de Vega utilizaba recursos típica-
mente renacentistas». De una época a otra los períodos no se suceden

de manera rígida y lineal, como bloques monolíticos yuxtapuestos, sino
a través de zonas difusas de transición e interpenetración. En cada sis-
tema o período —en la síntesis cultural y artística que le es propia—
pervive la herencia del pasado y se anuncian elementos del futuro
(Aguiar e Silva, 1979: 250; Amorós, 1979: 148).
Coutinho (1964: 22) argumenta que «la descripción de los períodos,
en sus realizaciones y fracasos, proporcionará un cuadro del continuo
desarrollo del proceso de la literatura como literatura». En la línea de
Coutinho, otros investigadores son partidarios de un estudio compa-
ratista de las distintas épocas y movimientos literarios, ya que los más
significativos como el Renacimiento, el Barroco, el Romanticismo o
el Realismo no son exclusivos de una literatura determinada, sino que
extienden sus redes formales y significativas a otras literaturas nacio-
nales. Así sucede respecto a los movimientos citados con las diversas
literaturas europeas, o en el caso del Barroco y del Modernismo con
las literaturas latinoamericanas. En esta línea comparatista también
conviene tener en cuenta las relaciones que el sistema literario de una
época puede mantener con otras manifestaciones artísticas de ese mis-
mo período. Estas relaciones no han de entenderse como influencias
que parten de una manifestación y determinan la evolución de las
demás, sino como un complejo sistema de relaciones dialécticas
(Wellek-Warren, 1974: 161) que las distintas manifestaciones mantie-
nen entre sí.
Suscribimos la opinión de Max Wehrli, según la cual las épocas y
movimientos literarios no han de concebirse como sistemas rígidos,
sino como conceptos móviles, «a través de los cuales, los distintos ras-
gos estilísticos individuales se retienen sólo en sus relaciones, inter-
dependencias y cambios». De igual forma merece resaltarse la opinión
de Raimundo Lida, recordada por Amorós, según la cual la división
en épocas o períodos es una división convencional pero necesaria. Lo
que el lector y el historiador de la literatura perciben, es un fluir de
sucesos, de vidas de autores, de obras y de fechas. Suelen ser claras
las culminaciones de los procesos. No es fácil, en cambio, deslindar-
los en la vaga zona en la que los procesos se inician o terminan. Por-
que, por otra parte, ¿qué etapa o momento no es «de transición»?
(Amorós, 1979: 154-155). Metodológicamente la época o período debe-
rá delimitarse dentro de un marco temporal caracterizado por rasgos
literarios —temáticos y formales— que se manifiestan en obras, auto-
res, generaciones, escuelas, y que los contienen en fase de gestación,

madurez o decadencia, pero distinguibles de aquellos que se encuen-
tran en los períodos vecinos.
0.1.7. Las épocas y movimientos en la literatura
española
Se han llevado a cabo diversos ensayos de periodización de la lite-
ratura española, en unos casos fundados en aspectos cronológicos y en
otros en rasgos puramente literarios. En el que nosotros proponemos,
se intenta situar los movimientos en unas épocas determinadas, que a
veces comprenden una unidad secular más o menos completa como
Renacimiento o Barroco; otras, una parte de un siglo, como Romanti-
cismo, Realismo, Naturalismo, Modernismo, y en general los diversos
movimientos del siglo XX, y otras, finalmente, como la época medieval,
un período extenso de la literatura, integrado, como en seguida vere-
mos, por distintas fases. No menor complejidad, ni, por otra parte,
mayor sistematicidad presentan los que hemos denominado movi-
mientos literarios de posguerra y de nuestros días. Pero como nuestro
propósito no radica en realizar una historia de la literatura española,
sino en intentar situar algunos de sus más importantes movimientos,
nos limitaremos en todos los casos a diseñar el amplio marco en que
aparecen obras y movimientos que comparten ciertos rasgos, o que res-
ponden a lo que se viene considerando el código estético de esa época.
En todos ellos se desarrollan los diversos géneros literarios, en cuya
naturaleza y clasificación no hemos querido entrar en estas páginas
introductorias, y sobre los que la bibliografía es muy rica y profusa. Con
el carácter de instrumentos metodológicos, útiles como términos de
referencia y de ordenación mental, proponemos las siguientes épocas
y movimientos:
1. Edad Media.
2. Renacimiento.
3. Barroco.
4. Ilustración y Neoclasicismo.
5. Romanticismo.
6. Realismo y Naturalismo.

7. Modernismo, 98 y «Fin de siglo».
8. Novecentismo, vanguardismos y 27.
9. Movimientos poéticos de posguerra y de nuestros días.
10. Movimientos teatrales de posguerra y de nuestros días.
11. Movimientos narrativos de posguerra y de nuestros días.
12. Literatura y medios de comunicación social: la literatura y el
cine.
0.2. TEXTOS
I
«No parece muy útil, en general, usar los períodos en forma tipo-
lógica, como ciclos recurrentes; ni mucho menos, atribuirles un valor
normativo. No hay que tomarlos como sistemas rígidos, parecidos a
casilleros, sino, como afirma Max Wehrli, como conceptos móviles, “a
través de los cuales, los distintos rasgos estilísticos individuales se retie-
nen sólo en sus relaciones, interdependencias y cambios”. Deben ser-
virnos para comprender, a la vez, la variación y la continuidad, evitan-
do la tentación del adanismo.
Sobre todo, la periodización es una necesidad pedagógica. Todas
las etiquetas son imperfectas para reflejar la complejidad de los fenó-
menos vitales, pero no quiere decir que ignoremos su —relativa— uti-
lidad.
Profundizando un poco en el conocimiento de cualquier época, de
cualquier autor, las diferencias o definiciones tajantes de los períodos
se desdibujan y surgen mil problemas nuevos. Sin embargo, para
aprender o enseñar literatura puede ser útil recurrir a los períodos
como términos de referencia y ordenación mental —nada más, pro-
bablemente.
Los períodos literarios, en definitiva, son instrumentos. Tratemos de
elegir los más útiles, los más adecuados para la función que tienen que
realizar, pero no desorbitemos las cosas, tomando como fines en sí
mismos los que son, simplemente, medios de entenderse, de orientar-
se a primera vista, de aprender o enseñar. Un libro de poemas o una

hermosa novela posee un tipo de realidad muy distinta de esas nocio-
nes abstractas que llamamos “Renacimiento”, “Ilustración”, “Roman-
ticismo”, “Realismo” o “generación del noventa y ocho”. Sin embargo,
éstos son términos que han surgido históricamente y tienen, por eso,
su justificación, mayor o menor...».
ANDRÉS AMORÓS
Introducción a la literatura, Madrid, Castalia, 1979, p. 154.
— Podría relacionarse el papel que Amorós le concede a la periodización
con la concepción de «período» en Bousoño y en otros autores a los que
se ha hecho referencia en el apartado 1.
II
«La periodología no es simplemente un arte de separar ni una prác-
tica de componer, no es un simple modo de ver ni una simple repro-
ducción, sino la articulación de una unidad corporal-espiritual que, en
cada uno de sus puntos, sólo puede ser encarada y acuñada simultá-
neamente. Ya por esta sola razón no es posible trazar normas de inves-
tigación o de formación en cuanto a la periodología, sino simplemente
señalar su peculiares factores de evidencia.
Sin embargo, las leyes de exposición así condicionadas son tan obje-
tivas como los axiomas del dibujo de perspectiva. Lo que ocurre es que
no es posible formularlas en normas, como no es posible formular tam-
poco en normas las máximas de investigación de que son resultado. El
mundo de la historia del espíritu no es homogéneo como el de la natu-
raleza: tan pronto brotan en un punto los manantiales de energía que
alimentaría a un milenio entero como encontrarnos décadas y décadas
hechas de piedra berroqueña. Por eso la selección, la procuración de
lo esencial es siempre uno de los principios constitutivos de la ciencia
literaria, que no admite en modo alguno el símil “del botánico que sólo
quisiera seleccionar para sus investigaciones flores de agradable per-
fume o de bellos colores” (...). Aquí, no se aprende nunca de unas cosas
para otras, sino de cada una de ellas para el todo, muchas cosas diver-
sas de cada una (ya Schopenhauer, acusador en voz cada vez más alta
de la historia universal y silencioso abogado de la historia del arte, reco-
noce: “Incluso lo que hay de más general en la historia no es de por sí

nunca más que algo singular e individual, a saber: un largo período de
tiempo o un acontecimiento capital; lo particular se compara respecto
a ello como la parte con respecto al todo, nunca como el caso con res-
pecto a la regla”.)»
HERBERT CYSARZ
«Los períodos en la ciencia literaria», en E. Ermatinger et al.,
Filosofía de la ciencia literaria, México, Fondo de Cultura Económica,
1984, 1.ª reimpresión, pp. 124-125.
— Puede resultar útil desarrollar las argumentaciones de Cysarz, desde las
relaciones entre la historia literaria y la historia universal, así como las
tesis de este crítico sobre los principios constitutivos de la ciencia lite-
raria.
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1.1. CONTENIDOS FUNDAMENTALES
1.1.1. Fases o períodos
A pesar de los elementos comunes que caracterizan la época medie-
val y que justifican la utilización de esta etiqueta para designar un
período tan extenso de la literatura española, existen distintas fases, que
deben ser diferenciadas. Algunos historiadores dividen este período en
Alta y Baja Edad Media. La primera comprende la época de domina-
ción de la monarquía visigótica (siglos VI-VIII); la época románica con
el nacimiento y consolidación de los reinos hispánicos y con la apari-
ción de las primeras muestras de literatura romance (siglos IX-XII) y el
período gótico del siglo XIII, que supone una transición hacia las nue-
vas formas de cultura y sociedad. La Baja Edad Media abarca los siglos
XIV y XV. La personalidad más diferenciada entre los siglos que se englo-
ban en la Edad Media le correspondería al siglo XV, con su carácter
bifronte, que, sin dejar de ser medieval, contiene elementos que per-
miten hablar de Prerrenacimiento.
Otros historiadores dividen la Edad Media en tres etapas: etapa tem-
prana (desde la caída del imperio romano hasta la desmembración del
imperio carolingio a mediados del siglo IX), etapa alta, que compren-
dería del siglo IX al XII inclusive, y etapa baja que comprendería los
siglos XIII, XIV y XV.
Carlos Bousoño (1981: 112-113) distingue dos fases, o «edades»:
«Para ser rigurosos, habríamos de empezar por descomponer lo
que hoy denominamos Edad Media en dos porciones, que, en nues-
tro criterio, serían, cada una de ellas, verdaderas “edades”. Por un lado
1. EDAD MEDIA

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