BLADE RUNNER: Droides de la revolución

BLDE RUNNER:
DROIDES DE L REVOlUCION
iGNACIO NAVA LIZ
COMUNICACION AUDIOVISUAl
GRUPO 36

BLDE RUNNER: DROIDES DE L REVOlUCION
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IndICE
INTRODUCCIÓN. LA CIENCIA FICCIÓN: ESE REINO DE LAS SOMBRAS…………………………………pág.3
LOS SUEÑOS DE UNA PROLE MECANIZADA: LA SEMILLA REVOLUCIONARIA DE LA LITERATURA DE
CIENCIA FICCIÓN…………………………………………………………………………………………………………pág. 5
BLADE RUNNER: EN LOS LÍMITES DEL ASIA NOIR Y EL CYBERPUNK……………………………pág. 10
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………………………………………….pág. 18
Ilustraciones de las págs. 2, 9 y 18 realizadas por
Ignacio Nava Laiz

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INTRODUCCIÓN. LA CIENCIA FICCIÓN: ESE REINO DE
LAS SOMBRAS
Alekséi Maksímovich Péshkov, alias Máximo Gorki, escritor ruso y “amargo1
”
revolucionario, visitaba el Reino de las Sombras para elevar su queja acerca del nuevo arte
auspiciado por la Vanguardia, hijo de las fábricas y máquinas que cambiarían las relaciones
laborales, rostro de una Revolución Industrial y de esa nueva clase con conciencia: el
proletariado. Según él, allí “todo -la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire- está
sumergido en un gris monótono… No es la vida sino su sombra2
.” Sombras míticas que
nacen de los relatos ancestrales, que llevaron al nacimiento de un medio capaz de
democratizar las expresiones, de llevar a cabo esa revolución cultural y social que ansiaba
el propio Gorki. Hablaba de un mundo con sus propias reglas, el que el espectador ve cada
día, pero con multitud de variaciones. Irónicamente, estaba definiendo los géneros
cinematográficos.
Una ciudad en sombras retrata René Clair en su film mudo de ciencia ficción temprana,
París Dormido (1923), cuando aún no se había acuñado el término del género y solo
querían representarse las calamidades de un mad doctor. Con unos surrealistas planos
aéreos, la ciudad se paraliza por la ciencia, por la tecnología adúltera, vista a través de los
ojos de su vigilante nocturno, que vive en lo alto de la torre Eiffel. Vigilante que será el
ascendiente directo de ese otro centinela más divino aún, más manierista, el replicante Roy
de ese otro Reino de las Sombras, Blade Runner, que se elevará a las alturas de una azotea
para observar por última vez antes de morir, la industrial ciudad distópica que se extiende a
sus pies.
En su introducción a su libro ¿Qué es esa cosa llamada ciencia?, Alan F. Chalmers
establece una analogía entre el papel que desempeñó el cristianismo en Europa durante los
siglos previos a la industrialización y el papel que juega la ciencia moderna. Al igual que
los antiguos mitos, la ciencia se ha adoptado como sistema de creencias en el que aferrarse
ante el demiurgo. Un sistema con sus estampas y sus imágenes referenciales.
Iconografía que la literatura tomará para elaborar una nueva mitología, como veremos en
el presente trabajo, en relatos tan tempranos como los de J. Karel Čapek hasta el moderno
microcosmos normativo de las obras de Asimov, y que son los ecos de una clase
trabajadora alienada, sin alma, pero trasladada a un Reino de las Sombras inexistente, quizá
futuro. Luego el cine hará lo propio, adaptando, malversando o parodiando esa vida futura,
creando ahora sí, una mitología convencional entre industria y público. Los creadores
sembraron una esencia revolucionaria en los robots, en esos reactualizadores del mito de
Prometeo, elaborados para ser el sustituto del hombre en el mundo del mañana. Semilla que
ese sistema industrial de ideas llamado cine desenterrará para convertirla en la semilla del
otro, del enemigo que está por venir al que la humanidad se tiene que enfrentar.
1
Gorki en ruso quiere decir "amargo"
2
Sacado del Libro de Fantasmas, de la Editorial 451, edición atípica de Juan Sebastián Cárdenas.

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En una primera parte, nos introduciremos en la novela que inspiró el film a analizar:
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, y toda la literatura de ciencia ficción que se
centra en la figura del “robot”. A continuación, analizaremos el film Blade Runner (1982),
de Ridley Scott, dentro de las convenciones de la ciencia ficción: la búsqueda del alma por
ese ser artificial, creado como instrumento material del hombre. En Deckard, protagonista
de la obra, tenemos la dualidad hombre-máquina, paralela a las dos distintas versiones del
film: una del productor y otra del director, que dotarán al protagonista de naturalezas bien
distintas. Si bien la película se puede enmarcar en el género de ciencia ficción, podemos
observar en un primer visionado que bebe de raíces estéticas pertenecientes al género negro
y detectivesco. Lo cierto es que bebe más de la serie negra asiática (el asia-noir) y de la
estética cyberpunk, subgéneros revulsivos de toda la iconografía vigente, que de los canales
clásicos de los géneros.
Producto audiovisual, artefacto de la Postmodernidad, que hibrida aparentemente rasgos
sintácticos de estos dos géneros (y otros más), Blade Runner es una buena muestra que nos
servirá para determinar la mutación que se producen en las convenciones de un género, y
cómo sus elementos estéticos globalizan términos de otros géneros, para desarrollar un
discurso estético u otro. Para ello, nos valdremos del análisis textual y de puesta en escena
para determinar todos los elementos sintácticos que toma, para adaptar una novela de uno
de los autores más imprevisibles e irretratables de la ciencia ficción: Philip K. Dick.

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1. LOS SUEÑOS DE UNA PROLE MECANIZADA: la
semilla revolucionaria de la literatura de ciencia ficción
1.1. El origen de la mitología robótica
Las obras de Philip K. Dick van más allá de la mera reflexión sobre los efectos de la
ciencia en una sociedad utópica. Usa esos clichés para volver a profundizar en la naturaleza
humana, en la identidad que está condenado a desarrollar en un mundo marcado por
guerras, sistemas políticos y sociales que vienen a cosificar al ser humano, a convertirlo en
un engranaje más. Por eso su ciencia ficción no es tan convencional, porque el componente
fantástico no es más que una anécdota; donde de verdad reside la última esencia dramática
es en sus personajes. La acción no posee tanto peso como en novelistas del género como
Ray Bradbury, Arthur C. Clarke u Orson Scott Card.
La ciencia ficción en literatura (y más tarde, por extensión, en cine), en palabras de Roger
Caillois1
, se centra en los conceptos de la ciencia y de lo científico, “son una reflexión
acerca del poder de la tecnología, visto más como un vértigo que nos precipita hacia lo
inimaginable que como algo que nos defiende de ello”. Ese terror fue absorbido por el cine
de ciencia ficción de los 50 para exorcizar los miedos a una guerra nuclear, viendo la
tecnología como una deidad a la que temer, un mal ajeno atado al progreso. Jacques
Goimard2
quizá acertase más en su visión sobre la ciencia ficción: “género que comporta
un cambio de lo verosímil y desempeña una función mítica”.
Mito y género se sobreentienden. Los mitos toman ciertas convenciones que los relatos de
género adoptarán como esquemas creativos y expectativas para el lector. K. Dick toma en
su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?3
esa mitología robótica que poco a
poco se fue gestando en un género literario folletinesco, minoritario bajo el yugo del
fantástico. Por ese mismo motivo, ¿cómo podemos considerar la literatura de robots como
una mitología? Básicamente, podríamos considerar míticos todos los clásicos, pues beben
de unos esquemas ancestrales, grecolatinos (en la cultura occidental), nórdicos, eslavos u
orientales. Georges Polti resumió esos esquemas en 36 situaciones dramáticas; Vladimir
Propp hizo lo mismo en sus funciones, publicadas en su libro La morfología del cuento
(1928).
Quizá los orígenes de la mitología robótica la encontremos en la obra del escritor checo
Karel Čapek (1890-1938), concretamente en una pieza teatral donde aparece por primera
vez el término robot (acuñado a partir de la palabra checa “robota”, que significa
literalmente “trabajo, sobre todo el de los siervos de la gleba”). La obra, R. U. R. (Robots
Universales Rossum), de 1920, traía ya esa semilla revolucionaria de la que hablábamos
antes. Al final se liberaba al ser autómata, y se convertía en una obra propagandística del
proletariado, que veía su reflejo en las máquinas homofórmicas a los seres humanos,
1
Roger Caillois (1913-1978) fue crítico, escritor y sociólogo francés.
2
Jacques Goimard (1934) es ensayista y antologista francés de ciencia ficción y fantasía.
3
DICK, Philip K. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Editorial Edhasa. Barcelona, 2002. Segunda
edición. ISBN: 84-350-1595-5

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esclavos de la burguesía. Además, y lo más importante, es que incluía los principios básicos
de la mitología robótica: 1) creación de vida al margen del hombre; 2) las acciones de este
ser son responsabilidad de su creador; 3) el final solo puede ser o la muerte y destrucción, o
la liberación y transmutación carnal en humano. Se puede resumir en dos preceptos: la
búsqueda del alma y la aceptación por la comunidad.
Tenemos, por tanto, la certeza de que la representación robótica nació como un producto
marxista, puesto al servicio de la revolución del proletariado, bebiendo de toda la
imaginería populista y temática antiburguesa. El alma del ser de metal solo puede
encontrarse siguiendo el camino de la subversión de clases, de la ruptura de un capitalismo
que encadena el trabajo en privilegiados y no privilegiados. Y para muestra, no solo
tenemos el relato de Čapek, sino otros de condición igual o más revolucionaria como
Aelita, de Alexei Tolstoi (1923), o la novela Metrópolis de Thea von Harbou (1926), que
luego adaptará posteriormente para el film homónimo de Fritz Lang, ese mismo año.
Esta última novela puede considerarse un hito dentro de la iconografía robótica, por
significar una renovación del relato de Mary Shelley y por dar a luz una adaptación
cinematográfica que significará un claro referente en el film analizado en particular, y en
toda representación de ciencia ficción en general. La novela difiere en diversos aspectos de
la película de Lang, sobretodo en diversas posturas ideológicas y en el tratamiento de la
ciencia como portadora de un carácter maligno, al aceptar el personaje del doctor Rotwang
(auténtico sabio loco), en la película, crear robots trabajadores, sin necesidades fisiológicas
ni aspiraciones revolucionarias. Y ya no digamos la representación tan maniquea y artificial
de Maria II, hostigadora de esos motines sociales. Sin embargo, lo que sí compartirán
ambas obras es esa visión organicista de la sociedad, visión por otra parte modernista y casi
premonitora de lo que sería la sociedad capitalista resultante del conflicto último con las
potencias del Comunismo. Las revueltas sociales y la tecnología mal usada pueden acabar
con una urbe que funciona como un reloj, pero en la que no tiene cabida el alma humana.
Curiosa pre-interpretación del mundo empresarial que más adelante denunciarán
movimientos contraculturales como el cyberpunk.
Más cercano a estos movimientos que a toda esa alegórica tradición ancestral, se
encuentra el autor de una serie de obras que serán el punto cenital dentro de la mitología
robótica. Isaac Asimov (1920-1992), escritor y científico judío (aunque se encontrará más
cercano a las convenciones agnósticas), desarrolló las tres leyes de la robótica, que son un
conjunto de normas que todos los robots aparecidos en sus novelas cumplen por su
naturaleza artificial. Esta formulación apareció por primera vez en 1942, en su relato
Círculo Vicioso (Runaround), y se conjugan de la siguiente manera:
1. Un robot no debe dañar a un ser humano o, por su inacción, dejar que un ser
humano sufra daño.
2. Un robot debe obedecer las órdenes que le son dadas por un ser humano,
excepto si estas órdenes entran en conflicto con la Primera Ley.
3. Un robot debe proteger su propia existencia, hasta donde esta protección no
entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.
Lo interesante de estas leyes es que serán tomadas por los creadores de relatos y novelas
sobre robots como esquemas compositivos y narrativos. Si bien los droides seguirán a
rajatabla estas leyes en las obras de ficción, también las podrán desobedecer, en un discurso
antitecnológico y prohumano, muy alejado de la concepción de Čapek. De esta manera,

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La arquitectura, reflejo de la
mente de los personajes, venía a
ser el complemente perfecto de
los replicantes, más humanos que
los humanos.
Asimov, demócrata americano, librepensador y autor adscrito al régimen capitalista,
sistematizó el comportamiento automático de los robots, privándoles de su semilla
revolucionaria, que sólo recuperarán para desempeñar el papel de villano, del otro contra el
que enfrentarse, misántropo y dotado de un alma maligna al que sólo espera la destrucción.
El ejemplo más significativo es HAL 9000 (“Heuristic ALgorithmic Computer”, es decir,
“Ordenador de algoritmos heurísticos”), el ordenador del libreto escrito por Arthur C. Clark
y Stanley Kubrick para la película 2001: Una odisea en el espacio (1968), basada a su vez
en el relato corto El Centinela, de C. Clark. En el libreto, la computadora de la nave que
viaja a Saturno asesina impunemente a la tripulación humana, saltándose todas las leyes de
Asimov. Es la primera entidad que toma conciencia de sí misma desde María II, y lucha por
su supervivencia, así como contra el ser que lo ha creado. HAL 9000 abrirá la vereda a
todas las manifestaciones robóticas que retomarán si no esa semilla revolucionaria, sí una
ambigüedad humanista, a lo largo de los movimientos contraculturales de los 70 y 80. Esto
lo podemos encontrar tanto en los tempranos androides de la película “Almas de Metal”
(“Westworld”, 1973, con guión de Michael Crichton), hasta en los verdaderos androides
concienciados Roy Batty y (sí, ¿por qué no decirlo?) Rick Deckard.
1.2. Los espacios de la conciencia robótica: el San Francisco
ucrónico y Los Ángeles llenos de kippel
Philip K. Dick nos muestra en su novela (no tan representativa de su estilo, pero sí más
popularizada precisamente por el cine) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? una
ciudad de Los Ángeles totalmente anodina, gris, industrial, residencial, en la que apenas
ocurre nada, burócrata, llena de kippel, sustancia compuesta por todos esos objetos que por
motivos de obsolescencia o de olvido consumista van perdiendo su utilidad y conformando
una masa de residuos que van anegando zonas de la
ciudad inhabitables. Es una ciudad muy distinta de la
que retrata Ridley Scott en su adaptación, Blade
Runner, que es más gótica, oscura, mucho más
expresionista, más cercana a la tradición de Lang o de
un film mudo llamado L’inhumaine, ciencia ficción
que articula su mensaje en torno a la arquitectura de La
Bauhaus. Más adelante observaremos que el film no
solo difiere con el libro por su representación de la
urbe, sino en otros elementos temáticos y
argumentales. Por eso entre los estudiosos de la ciencia
ficción impera la certeza de que el film de Scott es una
adaptación muy libre de la novela de K. Dick, a pesar
de haber tenido en vida su beneplácito.
En otra novela, El hombre en el castillo, más
reflectora de su estilo y resumen de la concepción que
K. Dick tenía de la ciencia ficción, la ciudad, San Francisco, que nos muestra el autor quizá
se asemeja más a ese Los Ángeles representado por Scott. Es un San Francisco
perteneciente a una época que no existe, quizá un universo paralelo, inscrito en los Estados
Unidos del Pacífico, una realidad alternativa en la que el Eje gana la Segunda Guerra

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Mundial, y Japón invade América. Este San Francisco ucrónico sí que comparte ese
pastiche de estilos arquitectónicos de la urbe del film Blade Runner, que beben de la cultura
zen del Japón invasor, así como del arte espiritualista y racista del nacionalsocialismo, un
eclecticismo favorecido por una globalización aún más al servicio de un capitalismo
fascista, tradicional, un estilo de los vencederos impuesto sobre los vencidos, que en la que
vivimos actualmente. En esta ciudad la escala humana se ve desbordada por edificios
colosales, a la manera clásica de la arquitectura egipcia o romana, que sobrecoge el alma de
unos americanos que han perdido por completo su idea nacionalista y recomponedora.
Estilo que inspira las maquetas diseñadas por el equipo de dirección artística liderado por
David Snyder, y resaltadas por la magnífica fotografía de Jordan Cronenweth.
Grandiosamente, El hombre en el castillo propone un mundo en el que la excepción
cultural es muy distinta a la impuesta por el imperialismo norteamericano durante la Guerra
Fría. Y la forma de tratar esa trama absolutamente original y única viene abalada por esa
visión post-humanista del futuro inexistente. Quizá en esta novela podía verse inscrita de
manera más legítima esa revolución androide de la que veníamos hablando. Dicho de otra
manera, la sociedad descrita en esta novela es un caldo de cultivo mucho más favorable
para la existencia de los Nexus-6. En ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? no hay
ese alarde estético que analizaremos a continuación, sino un minimalismo en los ambientes
que lubrican la actividad de una burocracia que retira los androides que ya no funcionan a
la sociedad.
En la novela, Deckard no era ese héroe solitario, noir, atormentado, elocuente, gracioso,
vitalista, sino un hombre casado, apagado, que no se plantea el porqué de su trabajo, solo
seguir acumulando más y más kippel, esos animales eléctricos que se estropean y de los que
no hay medio de reparación; seguir venerando a Mercer, esa especie de divinidad mecánica
que aparece en todas las novelas de K. Dick, llamada órgano de inventos por todos sus
personajes y que permite que la persona pueda experimentar cualquier tipo de sentimiento o
estado de ánimo con un grado de intensidad variable. Muy difícil adaptar esto a las
imágenes; mucho más atractivo para el cine los ambientes descritos en El hombre en el
castillo, en los que se podían inscribir mucho mejor esos personajes clásicos, Deckard, Roy
y Rachael, decimonónicos, para nada vacíos y abúlicos, como todos los que pueblan las
novelas de K. Dick, y en especial ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
Ese discurso mitológico en la construcción de los personajes se inscribe en toda la
tradición de la literatura del cyberpunk que había nacido en la década de los 80. Bebe del
no future del movimiento punk de los 70, reflejo de toda una generación que decidió no
elegir un trabajo, que vivió precariamente de los fondos del estado en aquellos países que se
lo permitió, y que en muchas ocasiones se producían situaciones kafkianas debido a la
existencia de una férrea y sistémica burocracia. Burocracia que K. Dick asocia en sus
novelas con el problema de identidad, y que se le puede relacionar por ello con la literatura
renovadora de principios del siglo XX, y representada por autores como Kafka, Joyce o
Proust.
Por tanto, el cine no toma ese modelo del Deckard literario, funcionario sin identidad que
retira a androides que no funcionan como si de un basurero se tratase, sin cuestionarse que
esos seres tienen irónicas semejanzas con el ser humano, y preocupado más por el bienestar
que le va a proporcionar el salario obtenido por ello. A Scott le interesaba más tomar la
ciudad de San Francisco de El hombre en el castillo, de ese mundo inexistente, violento,
multirracial y multicultural. Un mundo que bebe más de las fuentes cyberpunks, gobernado

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El androide: la
figura
revolucionaria de
la ciencia ficción.
por las corporaciones, generalmente dueñas de franquicias de implantes biomecánicos e
informáticos, así como de programas de IA (Inteligencia Artificial). Todo se reduce a las
relaciones y enfrentamientos entre ellas: vienen a ser los nuevos estados, a conformar el
mapa de este planeta y (si pueden) de otros, y a mover sus fronteras según sus
conveniencias comerciales. Horacio Moreno, estudioso del tema, afirma que, como
heredero de la ciencia ficción, el cyberpunk tiene esa dialéctica de la inevitabilidad del
futuro, sin pretender ser un oráculo de los acontecimientos que narra, pero sí una
prevalencia de las tendencias en ese futuro no tan lejano.
Y es que se vuelve a repetir la premisa del movimiento posmoderno: todo es una
prescripción extrapolada del presente, consciente de la aparición de nuevas realidades.
Viene a ser el relato más vanguardista de la última etapa del capitalismo. Lo que viene a
plantear por tanto las novelas-tesis de K. Dick (como la propia El hombre en el castillo, u
otras, como Ubik o Una mirada a la oscuridad) es esa renovación de la revolución que
proponía la mitología robótica, pero esta vez con menos ingenuidad, con más conciencia y
más activismo individual, al otorgarle tanta importancia a la fantasía, heredera directa de la
realidad. El héroe cyberpunk (y eso es algo que refleja muy bien el film a analizar en el
presente) es un antihéroe
que permea (física o
virtualmente) el dominio
rígido de la información que
ejercen las grandes
corporaciones, y que se
erige como verdadero
vellocino de oro de la
sociedad posmoderna. Ahí
reside la neorevolución de
clases: en la teoría de la
performatividad como lucha
contra el determinismo
sintético.

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La Tyrell Croporation domina el mundo distópico de Blade
Runner. La corporación empresarial es el otro maligno del
imaginario cyberpunk.
2. BLADE RUNNER: EN LOS LÍMITES DEL ASIA
NOIR Y EL CYBERPUNK
2.1. BLADE RUNNER: ¿UN FILM CYBERPUNK?
Parece bastante claro, llegados a este punto que el film de Ridley Scott bebe de esa
fascinación por la moderna tecnología, con bellos y futuristas planos de la ciudad, de esa
utopía arquitectónica y tecnológica de la que hace gala la Metrópolis de Fritz Lang. Es un
fresco general fascinante de la urbe, con una revisada fe modernista, que toma elementos
paleocristianos y góticos para hacer una propuesta visual que revolucionará la ciencia
ficción. Las referencias al cristianismo las encontramos explícitamente en la escena final,
en la que Roy Batty salva del abismo a un Deckard masacrado, agarrándolo con una mano
atravesada por un clavo, y con una paloma blanca en la otra. Scott quiere convertir al
androide en un salvador, no en un villano, y para que el espectador se percate de ello, lo
cubre con toda esta iconografía cristiana, a pesar de que el mensaje esté subvirtiendo todos
los cánones narrativos establecidos, como es el de poner al villano como héroe, como
humano.
Dejando aparte esto, el
movimiento cyberpunk
comenzó como subgénero
literario de la ciencia
ficción, cuyo origen se
encuentra en la novela
Neuromante de William
Gibson, texto fundacional
que sintetiza la tradición
fantástica vista hasta ahora
con la del pícaro
antiheroico, y que sirvió
de inspiración para esa
generación de jóvenes
anglosajones que no
tenían un horizonte
profesional ni emocional. El cheap truth (“verdad barata” o “verdad del chip”) venía a
adelantar conceptos como la piratería, y acercaba esa tecnología elitista a las masas pobres
de los callejones y suburbios, haciendo la puñeta a las grandes corporaciones dueñas de las
manufacturas mecánicas. El cine encontró un caldo de cultivo muy atractivo que explotar,
que venía a renovar los códigos obsoletos de la ciencia ficción y que habían sido
irremediablemente dañados en las décadas de los 60 y 70. La industria cinematográfica
convirtió al cyberpunk, movimiento contracultural, en un gran blockbuster, con películas
como Johnny Mnemonic (1995). Bruce Sterling, cofundador del movimiento, preconizaba
a mediados de los 90 el fin del cyberpunk, por haberse convertido en precisamente aquello
contra lo que había nacido, en un aparato cultural explotado al servicio de las grandes
empresas, y no como un movimiento bohemio, underground. Veremos que hay muchas

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obras adscritas a la estética del movimiento que son muy fieles a sus postulados, pero hay
otros muchos fracasos que convierten al cyberpunk en un subgénero más de la gran
industria hollywoodiense.
Si la ciencia ficción, como género cinematográfico, comporta una irrupción de lo
imaginario en lo real utilizando la ciencia como coartada de la fantasía, el subgénero
cyberpunk usará la ciencia como coartada para reflexionar sobre la pobreza, sobre esa
dicotomía del mundo tercermundista en el que se dan cabida los marginados muertos de
hambre y las grandes corporaciones. Por un lado tenemos la vida bohemia propia del
Golden Age, perteneciente a los pícaros, a los jóvenes sin identidad y sin futuro, rebuscando
por los callejones oscuros de las grandes urbes y presos de ese no lugar llamado
ciberespacio; y por otro lado tenemos el mundo de la New Wave empresarial, los despachos
llenos de luz, herméticas burocracias que deciden el no-futuro de esos jóvenes
mecanizados. Tenemos elementos de la alta tecnología insertos en esa cotidianeidad del
hambre y de la suciedad, convertidos en elementos rituales, como los implantes
biomecánicos que mejoraban los débiles cuerpos humanos, y que los convertían en nuevos
dioses sobre la urbe.
La Tyrell Corportion de la película Blade Runner representa ese sistema de poderes
faraónico, y facilita esa radicalización de la urbe distópica, que haya una alta tecnología
capaz de crear vida artificial con una sociedad suburbial y empobrecida. En un principio,
Ridley Scott, uno de los directores de ese Nuevo Hollywood, supo tomar efectivamente los
planteamientos del cyberpunk y añadirlos al film, renovador del género. Para la productora
resultaba un tanto revulsivo que el personaje no tuviera un destino dramático y unas
convicciones, por lo que no podría convertirse en ese héroe clásico, mucho más fácil de
vender como blockbuster. La productora quería un Luke Skywalker, pero con la ironía y el
savoir faire de un Humphrey Bogart. No querían ese discurso nihilista que defendía el
cyberpunk y las novelas de K. Dick, así que le añadieron la voz en off de Deckard y
explotaron al máximo la narración noir para proseguir la hibridación genérica del nuevo
Hollywood.
Deckard ya no era un replicante, si no un atormentado detective con gabardina larga,
alcohólico, dicharachero, que se enamoraba de una androide fatal, y que conseguía llevar a
cabo las cuatro pruebas cosmopolitas (retirar a los cuatro replicantes), ayudando a una
humanidad sin esperanza. Con la voz en off, arropando a unas imágenes que no renuncian
al imaginario cyberpunk, se convierte en un film convencional de la ciencia ficción,
tomando varios de sus ejes temáticos: el mal (con un matiz religioso, reposando toda la fe
en las instituciones), el antropomorfismo (el ser humano aspira ser Dios; la creación se
escinde de su creador), alteraciones del cuerpo humano, la supervivencia y el viaje. El
hombre posee un sustituto para que haga su trabajo, del que debe evitar que se subleve y la
reversión de roles que eso implicaría. Deckard, en la versión que se estrenó en 1982,
restituía el orden que se había alterado, acababa con los pérfidos, taimados, rastreros y
concupiscentes replicantes que se habían sublevado, que cuestionaban a su creador,
empeñándose en sustituirlo, en mejorarlo, aunque al final sintiera simpatía por ellos. Se
convertía así en un cuento convencional, en una fábula moderna con un discurso evasivo.
Sin embargo, había dos elementos que bebían de la estética cyberpunk, que convierten a
Blade Runner en una obra adscrita al movimiento y que significaron un hito en el género: la
música y la dirección artística. La música, compuesta por Evangelos Odysseas
Papathanassiou, conocido como Vangelis, viene a reflejar ese universo electrónico,

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Look visual de Blade Runner: los
neones y los suburbios pueblan
un futuro gobernado por la
hipertecnología.
La versión del director viene a afirmar
que Deckard es un replicante, tal y como
se insinuaba en un capítulo de la novela
de K. Dick.
mezclando el blues del género negro clásico con los drones (zumbidos continuos) típicos de
la música electrónica, así como música perteneciente al folclore oreintal con trompetas muy
morriconianas. Con una concepción totalmente operística de la música electrónica,
Vangelis iniciará un camino aquí que continuará en algunos álbumes posteriores como The
city (1990), y que influirá en muchos artistas como Mike Oldfield o Phil Collins. La
paritura compuesta para el film se adapta tradicionalmente a la narración, como lo había
hecho en el cine clásico, mediante la instrumentalización grandilocuente, puntualizando y
empatizando con las emociones que las imágenes deben producirnos, pero también refleja
esos estados de ánimo alterados, fruto de la deshumanización absoluta que acarreaba el film
en un principio. Vangelis trata la música electrónica de forma cálida, pero esos drones
vienen a decirnos otra cosa, que hay algo oculto bajo la narración impuesta por la
productora, y que será más elocuente en la versión posterior del director.
El otro elemento, la dirección artística y el look visual del film respaldado por la
fotografía, viene a beber de las fuentes del cyberpunk,
que bebían a su vez de filmes pasados como
Metrópolis o las películas del Expresionismo Alemán.
La arquitectura que refleja el film es síntesis de una
tradición ecléctica, que combina el barroquismo
gótico con lo colosal de las artes romanas y egipcias.
Según Horacio Moreno, Blade Runner es tan
innovador por usar una estética llena de imágenes
postapocalípticas de Los ángeles, por aunar
elementos de la alta tecnología con detritos del
pasado, construcciones semiderruidas y con basura
en las calles. Es una arquitectura en la que se
desarrolla una vida contagiosamente cosmopolita: hay
una variedad racial, un mestizaje de costumbres (se
nos presentará a Deckard en un puesto de comida asiática) y lenguas, una población mojada
por la lluvia ácida. Los tonos ocres, la oscuridad excéntrica superpone lo nuevo a lo viejo,
propicia una hipertecnología de la pobreza, fruto de un capitalismo feudal y amanerado.
Con la versión de Ridley Scott, usada como
producto comercial, que salió a la venta en los
circuitos de videocasete y de DVD, se eliminaba
la voz en off tan molesta y desfasada, y se añadía
una nueva escena: un sueño de Deckard en el
que se ve a un unicornio galopando en un bosque
fantástico. Unicornios de papel es lo que su
silente jefe, maníaco de la papiroflexia, hace
constantemente, y con los que contacta con su
paladín. Al final del film, cuando Deckard
escapa con su amada, vemos en el suelo uno de
esos unicornios de papel, y descubrimos, junto a
él, cuál es su verdadera naturaleza: un replicante
hecho para cazar replicantes, con memoria
preseleccionada, con una vida no propia, con
unos recuerdos insertados en su mente artificial,
con sueños que no son suyos, como ese unicornio
fantástico, que no parece pertenecer al

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microcosmos del film. Sonríe, pues ahora ha tomado sus riendas, comprende que ha sido un
títere, que debe huir con Rachael, fuera de los dominios del ser humano, hasta que su
existencia se apague.
El discurso del cyberpunk ahora sí se apodera del film, se deshace de los clichés y de los
arquetipos genéricos de la ciencia ficción y del cine negro, y la dirección artística y la
música vuelven a casar de forma correcta con la narración. Ahora sabemos por qué suena el
blues de Deckard, porqué la ciudad desborda a los personajes, y porqué Rachel y Roy lloran
lágrimas falsas. K. Dick estuvo orgulloso con el look visual cuando lo visitó en vida.
Estaría ahora orgulloso con su mensaje final.
2.2. RIDLEY SCOTT, EL CINÉFILO: ASIA NOIR CON
ANDROIDES
Que Blade Runner tiene como referentes visuales y temáticos el mundo del cyberpunk es
un hecho que hemos demostrado hasta el momento. Pero muchos otros temas y el
tratamiento que de los mismos se hace, bebe también de convecciones genéricas del cine
negro, y eso es algo que salta a la vista en la dirección artística. Deckard, detective
sarcástico y con el don de la palabra, viste con su eterna gabardina, Rachael fuma
empedernidamente, la lluvia (radioactiva) azota ese Los Ángeles ucrónico, y el villano del
film se nos hace irresistiblemente más atractivo que cualquiera de los otros personajes;
todas estas decisiones vienen a referenciar y a tributar al cine negro. Pero Blade Runner, al
contrario que el cine negro clásico, que evolucionó hacia un realismo social, pretende una
exageración de los elementos morfosintácticos del género, para venir a apoyar ese retrato
de un futuro posthumano, representado por la visualidad del film y por la música de
Vangellis, como hemos dicho más arriba.
Lo cierto es que, si bien el film toma esos elementos del noir es para llevarlos a su
máxima expresión, síntoma de esa distopía, hasta recargarlos sin que por ello resulten
demasiado falsos. Como se trata de una realidad futura y además muy fantástica, los
elementos de vestuario, poses de los personajes y demás francachela superficial, vienen a
entroncar muy bien con esa sociedad extrema, radical, llena de androides asesinos y
esquizofrénicos, de mad doctor, de coches que vuelan, de edificios colosales que se
difuminan en la niebla. Toman ese aire retro de los años 50, para contrastarlos con los
elementos más vanguardistas de la tecnología, elucubrando un estilo casi steampunk. La
ambigüedad moral típica de un personaje de cine negro la encontramos en Deckard, en
Rachael y en Roy, ya que ambos tienen una faceta negativa y otra positiva (en este caso, y
para el género, se traduce en ser humano o ser máquina). Deckard, un blade runner
(detective del futuro) se encuentra además al borde de la ilegalidad, no sabiendo si está
retirando a replicantes o a humanos. Por otro lado, el sempiterno ambiente nocturno del
film (sólo veremos amanecer al final del film), que produce una iluminación contrastada,
con ángulos y movimientos de cámara muy peculiares que vuelven a beber de la tradición
del “expresionismo alemán”, son elementos que se identifican con la visión muy poco

14
Boris Karloff caracterizado como
Fu Manchu, figura recurrente del
cine de bajo presupuesto y de
consumo.
Charlie Chan, figura
edulcorada y
enternecida por
occidente.
edulcorada de ese género que vino a renovar el sistema de representación institucional de
Hollywood en los 40.
El primer final del film confeccionado por Ridley Scott, se alejaba del happy end que
tanto gusta a la industria. Ello, unido a todos los elementos de cine negro, exagerados al
máximo, como ya hemos dicho, venía a conferirle a la
obra un extrañamiento tal que al sistema de estudios
no le entusiasmó, y que obligó al director a cambiar
varios elementos y añadir otros para alejarla de ese
alejamiento de los cánones genéricos. Pero, ¿de dónde
provenían esos elementos tan estilizados y nunca antes
mezclados con la ciencia ficción? ¿Era algo original
en Scott la exageración canónica del cine negro?
Lo cierto es que, el cine oriental, traspasado a la
fuerza por el cine occidental, ya había regurgitado los
elementos que fueron impuestos por la industria
hollywoodiense, acompasándolos a su imaginario y
tradición cultural. Uno de los primeros acercamientos
del género negro con la cultura asiática la encontramos en el escritor inglés Arthur Henry
Sarsfield Ward (1883-1959), más conocido como Sax Rohmer. Sus novelas son
conocidas por su personaje malvado, maestro del crimen, el Dr. Fu Manchu. En este
personaje, verdadera figura exorcizadora de todos los miedos occidentales por el “Peligro
Amarillo”, se concentran el sadismo y la sabiduría, lo folletinesco y lo pulp, y los tongs,
sociedades secretas y terroristas que tanto gustarán a los creadores cyberpunk. La figura de
Fu Manchu se convertirá en una figura recurrente del cine en los 60, por la Hammer
Production (convertido de mad doctor a freak interpretado por Boris Karloff) o por
directores tan camp como Jess Franco.
Tenemos en el otro lado de la moneda, a otra figura que confeccionará otra visión
occidental de la cultura asiática: el entrañable detective filósofo Charlie Chan. Personaje
positivo, que hace gala de las virtudes de su pueblo: paciencia,
contemplación, conformismo filosófico acerca de la vida. En
esta misma línea positivista, tenemos otros personaje: el juez
Ti (Dee), que resolverá los casos con raciocinio y deducción.
Todos estos son personajes caricaturizadores de una cultura,
menospreciaban en la época a toda una nación para el disfrute
de otras.
Pero adentrémonos en las representaciones autóctonas. El
escritor Goro Fujita, historiador y narrador de los bajos
fondos del Japón de los años 30 será el gran padre espiritual
del gran género nacional de Japón, el yakuza-eiga, y que
influirá hasta la antonomasia tanto en oriente como en
occidente. En sus novelas se originan los elementos
caracterizadores de los yakuzas: virilidad, valor y fatalismo
nacional. Fujita fue un maestro en las descripciones de la lucha
con la espada, convirtiéndose en una especie de Mario Puzo de
oriente. Por ese motivo, el cine oriental tomará la semilla de

15
Fujita, mezclándolas con elementos visuales y temáticos del cine occidental, como buena
cuenta dan de ello las películas de género chambara japonés, filmes de época en las que se
introducían estilemas propios del western americano. Estos dos géneros, el chambara y el
yakuza-eiga, junto con el de artes marciales, vienen a dar cuenta de una identidad nacional
y cultural de la industria cinematográfica asiática.
Las películas de yakuza significan una codificación de una moral, al igual que el western
americano. El principal tema tratado es el deber (el giri), contraponiéndose a los
sentimientos (el ninjo). Esta temática los acerca más al cine negro americano, con películas
como Presidential Gambling Boss (1968), y directores como Yoshitaro Nomura,
considerado el Hitchcock japonés. Las películas de Nomura, como Castle of Sand (1974),
son consideradas las pioneras del estilo noir oriental. En otra vía menos virtuosa pero más
canalla que la de Nomura, tenemos los films de Misumi Kenji, famosas por ser
protagonizadas por dos personajes ya míticos en la cultura nipona: los detectives Hanzo y
Maiku Hama, llegando ya a esa exageración del cine negro de la que hablábamos más
arriba, sobre todo por los elementos de virilidad (Hanzo será provisto de un gran pene con el
que tortura a sus sospechosas, verdaderas femme fatales noir) y los artilugios tecnológicos
de deformación high tech, que parecen sacados de la ciencia ficción.
Tras los excesos de la trilogía Hanzo, the Razor (1972-1974), el cine oriental noir no
volvió a ser el mismo. Mientras en occidente, el cine negro se cargaba de realismo social, en
oriente se llenaba con los elementos de la literatura hard-boiled, con autores de novela noir
como Seishuu Hase, cuya carrera se hizo más prolífica en la década de los 90. Si hablamos
de novelas, no podemos olvidar la obra de Kōbō Abe, The ruined Map (1967), una
laberíntica narración donde el tema central es la propia identidad: el detective irá ocupando
progresivamente el puesto del hombre desaparecido y tratará inconscientemente de
sustituirlo ante la esposa que le encargó la misión de encontrarlo. Este recurso temático lo
veíamos común a Philip K. Dick, esa voluntad de generar efectos de extrañamiento en el
cine de consumo, que podría interpretarse como una crítica impertinente, que recogía toda la
tradición de las manifestaciones teatrales como el kabuki o el bunraku.
Así, filmes como Battles without Honor and Humanity (1974), The man who shot the
Don se convirtieron en películas de consumo que la productora Toei Company sacó al
mercado oriental, con grandes éxitos, pero con un agotamiento de los códigos muy
temprano. Otros filmes como Pigs and Battleships (1961)
o The Burial of the Sun tienen esa estela que busca la falta
de glamour, esa especie de distanciamiento brechtiano,
basado en unas escenas sangrientas que rozan el gore y el
absurdo, acompañadas de guitarras españolas, con planos
largos que abandonan a los personajes a sus suerte,
montados abruptamente en una suerte de estética
passoliniana, que les acerca a una realidad antigenérica.
Esta dinámica abrió el camino a los directores de la
posmodernidad, versados en la dialéctica del pastiche
estilístico, de la referencia intertextual y de la hibridación
genérica. Autores como Takesi Miike, asociados en la
actualidad al fantástico, comenzaron en sus orígenes en
los cánones del cine negro. No es de extrañar que la
evolución de su estilo les lleve del negro a la ciencia

16
Imágenes de Yakuza (arriba) y
de Black Rain, que poseen esa
estética de la que alardea
Blade Runner.
ficción, pues no son géneros tan distintos. La suspensión de la verosimilitud se produce en
ambos, por lo que no resulta ilógico que la posmodernidad cinematográfica haya mezclado
estos dos géneros.
Todo lo anterior nos lleva a determinar que hay un feedback en los estilos orientales y
occidentales. Sam Peckinpah, por ejemplo, tomó el ralentí de los films de Akira Kurosawa;
técnica que Ridley Scott tomará para una famosa escena en Blade Runner (en la que
Deckard dispara a una replicante que atraviesa los cristales de unos escaparates, mientras
suena el blues industrial de Vangelis). El propio Peckinpah tributará a las películas yakuza
en su film Los aristócratas del crimen (1975). Lo
mismo hará Michael Chimino en The year of the dragon
(1985). Pero resumamos más concretamente ese flujo de
ida y vuelta en el primer film que combina el oriente
noir con el occidente negro. La película se llama
Yakuza (1975), de Sydney Pollack, con guión del
cinéfilo Paul Schrader. Film adelantado a su tiempo,
influirá notablemente en los directores del nuevo cine
americano de los 80 y 90 (entre los que se encuentra el
propio Scott). Existen dos elementos de este film que
vienen a ser fundamentales para la concepción que tenía
occidente sobre el cine oriental: la figura del yakuza
(encarnada por Ken Takakura) y el llamado
“expresionismo japonés”.
Ken Takakura, el actor que interpreta a Tanaka Ken,
destaca por su sobria personalidad. Es un maestro de la
moderación, eficaz cuando permanece en silencio,
cuando hace una reverencia. Goza de un halo mágico,
muy en consecuencia con la cultura zen de la que
proviene. Habla de forma reservada pero autoritaria. Se
combina y contrasta muy bien con la otra figura del
film, Robert Mitchum, verdadero action hero americano y canallesco del cine negro. Por el
otro lado, el guionista del film, Paul Schrader, analiza el estilo del expresionismo japonés,
usado en este film muy sabiamente por el director y en todas las citadas anteriormente. Este
estilo se caracterizaría por las manchas erráticas de color (con un fondo de color azul intenso
o un profundo rojo, en un nivel casi impresionista). Los movimientos de cámara se resumen
en modelos únicos de travelling, que vienen a realzar una falsa energía de los momentos
dramáticos. Los gongs y los repiques de campana morriconianos pueblan las músicas que
acompañan las aventuras de los personajes. Por útlimo, tenemos el nagurikami, o el
enfrentamiento suicida en forma de baño de sangre en el que unos pocos se enfrentan a unos
muchos. Tanto lo visual como el nagurikami, se imitará en filmes como The Punisher
(1989), Black Rain (1989), film de Ridley Scott en el que seguirá con sus obsesiones
estéticas aparecidas en Blade Runner; Brazil (1985), film de Terry Gilliam, que comenzará
un estilo visual basado en el exceso, que utilizará en filmes de ciencia ficción y del
fantástico como 12 Monos (1995) o El secreto de los hermanos Grimm (2005).
Los estilemas narrativos del cine japonés y chino en particular y del asiático en general, han
venido a enriquecer el cine occidental en las últimas décadas. La frescura y la falta de sofisticación
tan kitsch del asia noir, así como personajes como El lobo solitario y su cachorro o Lady
Snowblood vienen a armonizar y poblar la forma de ver el cine de autores como Quentin Tarantino,

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Imagen de Segundo Renacimiento, corto de
animación a propósito del film The Matrix.
Jim Jarmush, Tim Burton, Martin Scorsese o Ridley Scott. Ese estilo frenético de Hong Kong, es
decir, los duelos que mezclan las armas de fuego con las espadas y los golpes, filmados a cámara
lenta, y que pueden resultar un cliché exacerbado, vienen a completar el look visual de Blade
Runner. Lo que en unos films parece exceso, en el mundo de Los Ángeles del 2019 son
acontecimientos del día a día, normalizados.
CONCLUSIÓN: una mirada hacia Matrix
Sin Blade Runner, Matrix (1999),
hito en el cine de ciencia ficción de la
posmodernida, nunca hubiese podido
concebir. Ni su estética ni su modelo
de explotación empresarial hubiese
sido la misma. Blade Runner
comerció con un sinfín de
merchandasing, como cómics, juegos
de rol o videojuegos, que venían a
expandir su universo narrativo,
siguiendo la experiencia de Georges
Lucas en Star Wars o Steven
Spielberg con Indiana Jones. La
película de los hermanos Wachowski
se convirtió en una trilogía, en
cómics, en videojuegos, en figuras de
coleccionistas, en juegos de rol y en
una serie de cortos de animación
llamado The Animatrix (2003), entre
los cuales destaca Segundo
Renacimiento, que recoge de forma
magistral toda la tradición marxista y
neorevolucionaria que comporta la mitología y la representación robótica, y de la que ya hemos
hablado más arriba.
Así pues, Blade Runner se erige como un film renovador de su género, por aunar un pastiche de
estilos y de géneros, que respondía a las necesidades de unas nuevas generaciones, hartas de una
ciencia ficción de péplum, hambrientas por que se reflejasen en esos mundos inhabitados, futuros,
sus problemas u frustraciones, aunque solo fuese para que alguien les dijese que su estatus
socioeconómico podía repetirse en otras realidades futuras o alternas. Y esta es la conclusión:
Ridley Scott quiso darle esa mezcolanza de estilos para dotar de una fuerza expresiva extraña al
film, que junto a la música de Vangelis, conseguía decir lo que nunca antes podía haber dicho una
película de ciencia ficción. Blade Runner abrió la puerta para que el cyberpunk se convirtiese en ese
gran blockbuster, pero también sirvió para
darle seriedad a un género previsto
únicamente para el consumo, para abrir la
concepción filosófica y psicodélica de las
obras de Philip K. Dick.
Merchandising de Blade Runner Merchandising de The Matrix

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BIBLIOGRAFÍA
 BASSA, Joan. FREIXAS, Ramón. El cine de ciencia ficción. Una aproximación. Paidós
Studio. Barcelona, 1997.
 ELENA, Alberto. Ciencia, cine e historia. De Méliès a 2001. Alianza Editorial. Madrid,
2002.
 PÉREZ, Adolfo. Cine de Aliens y Robots. Ediciones Masters. Madrid, 2004.
 CUETO, Roberto. PALACIOS, Jesús. Asia Noir. Serie Negra al estilo oriental. T&B
Editores. Madrid, 2007. Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria.
 MORENO, Horacio. Cyberpunk: más allá de Matrix. Círculo Latino. Barcelona, 2003.

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