Más Allá de la Duda.pdf

MÁS ALLÁ DE LA DUDA.
EL CINE DE FRITZ LANG
IMATGE
AULA DE CINEMA- SERVE! D'EXTENSIÓ UNIVERSITÁRIA
UNIVERSITAT DE VALENCIA

© Los autores.
EDITA: Universitat de Valencia
Servei d'Extensió Universitaria
Aula de Cinema
I.S.B.N.: 84-370-0954-5
DEPÓSITO LEGAL: V. 1.752-1992
IMPRIME: Gráficas Marí Montañana
Santo Cáliz, 7. Tel. (96) 3912304"
46001 Valencia (España)

Con este libro "MÁS ALLÁ DE LA DUDA. EL CINE DE
FRITZ LANG", se inicia un trabajo editorial que
había obtenido sus primeros resultados en las
publicaciones emprendidas por el Aula de Cine
del Servicio de Extensión Universitaria de la
Universidad de Valencia en años anteriores.
Por esta razón, el libro que el lector tiene entre
sus manos es, a un mismo tiempo, un resultado
y un origen:resultado de una labor organizativa,
pedagógica e investigadora desarrollada du-
rante algunos cursos académicos por el Aula de
Cine; origen, puesto que constituye el número
primero de una colección cuyo cometido es la
investigación en torno a la imagen en todas sus
dimensiones y alcances.
Albert Girona
DIRECTOR SER1EI D'EXTENSIÓ UNlIERSITARIA

El universo languiano:
más allá de una duda razonable
Vicente Sánchez-Biosca

Fritz Lang. He aquí un nombre repleto de ecos en la historia del cine.
Las más de cuarenta películas que llegó a dirigir, los guiones que escribió
y aquellas míticas palabras que Jean-Luc Godard le hacía pronunciar en
Le mépris son sólo la parte más visible y plasmada en la pantalla de un
larguísimo recorrido. Pero tal vez se encuentre dotado de mayor valor
mítico su abandono de aquella tierra que le había reconocido como el más
influyente y monumental de los realizadores (y, quede claro, en Alemania
durante los años veinte, tal denominación significaba 'artistas' en un
sentido pleno) para, como paladín de la democracia, huir con poco más que
lo puesto a París y, más tarde, a la tierra prometida, Hollywood. Claro que
en la célebre oferta del doctorJoseph Goebbels de dirigirla cinematografía
del Reich, en la veneración que el mismísimo Adolf Hitler sentía por
Metropolis y en su propia huida de la barbarie nazi hay -recientemente
se ha arrojado considerable luz sobre el asunto- una buena dosis de
leyenda que el mismo Lang se ha encargado de aumentar1
• Y, a pesar de
este envoltorio legendario, lo cierto es que la extraña situación de Lang
entre dos universos de discurso y de producción tan diversos como el
norteamericano clásico y el vanguardista (o pseudovanguardista) alemán
no se ve por ello disminuida en absoluto.
En efecto, la trayectoria de Lang es sumamente dilatada y repleta de
accidentes. Guionista de seriales para el cine, se convierte en uno de los
clásicos más indiscutibles y tal vez mimados de lacinematografíagermana
en el curso de los años veinte. Sus superproducciones para la UFA, como
Die Nibe/1111gen o Metropolis, dan buena cuenta de hasta qué punto Lang
era la más pura expresión del colosalismo de calidad y, por tanto, también
1 Véase Gosta Werner: "Frftz Lang and Goebbels. Myth and Facts" in Film Quarerly, vol.
43, n. 3, primavera 1990, pp. 24-27.
9

el exponente privilegiado de aquello que la más potente empresa pro-
ductora de imágenes estaba decidida a publicitar en el extranjero como el
genuino cine alemán y, en consecuencia, también aquello que habría de
competir con los grandes films norteamericanos. Pues, a diferencia de
Friedrich Wilhelm Murnau, Paul Leni, Georg Wilhelm Pabst, Wilhelm
Dieterle, Lupu Pick y tantos otros, lo realmente sorprendente de Fritz Lang
es su acomodación al modelo de producción hollywoodense, su pronta
conversión en un director seguro y -esto es lo más relevante- el hecho
de pasar relativamente desapercibido sin por ello convertirse en un di-
rector secundario o de estudio. Su -digámoslo así- discreta autoría o
relativo anonimato (ninguna de estas calificaciones es exacta, pero el
cruce de ambas se aproxima a los hechos) lo diferencia de los poderosí-
simos, aunque escasos, directores de renombre en Hollywood, aunque
también de los directores de oficio.
En resumidas cuentas, después de una brillante carrera germana, en la
que reunió géneros tan distintos como folletines y sagas legendarias,
futurismos inciertos y películas de inspiración romántica, tras haber
sufrido los traumas y experimentos de la revolución sonora en Alemania,
con su rotundo M, Lang ingresa en un universo cinematográfico en el que
todo era rigurosamente distinto, trabaja para buena cantidad de grandes y
pequeños estudios y productores, como Walter Wanger Productions, 20th
Century Fox, Paramount, R.K.O. y rara vez suscita recelos por sus
tendencias estéticas, su formación humanística o su procedencia europea.
Tal vez con la excepción de Lubitsch (quien se incorporó a la industria
norteamericana muy tempranamente -1922-1923- acompañado de una
serie de colaboradores de su misma procedencia), ningún otro cineasta
procedente de los estudios alemanes cosecharía un éxito tan intachable,
pero, al mismo tiempo tan neutral en Hollywood.
Pues bien, el trayecto por medio del cual la figura de Fritz Lang en
América fue rescatada del olvido posee ya una considerable historia. Tal
vez se deba a los míticos Cahiers du cinéma la primera tarea de reivindi-
cación de éste como de otros 'autores' desde el interior de la producción
hollywoodense. Loable tarea ésta que, sin embargo, instituyó a menudo el
error de concebir autorías que, en el contexto real de la producción
norteamericana, eran más que dudosas. En todo caso, el mérito de esta
labor emprendida fue enmme, pues desde los años sesenta la figura de
Fritz Lang ha ido cobrando más ymás relevancia en los estudios de historia
y análisis fílmicos. Ahora bien, sea como fuere, lo que encierra el nombre
de Fritz Lang es, para la historia del cine, un enigma de considerable
interés. Y, precisamente, la riqueza y belleza de este enigma corren el
10

riesgo de ser encubiertas por las actitudes temerosas que pretenden aún en
la actualidad unificar un paisaje disperso. Así pues, unos buscan con
ahínco, y acaban por encontrar o imaginar, una continuidad, una homo-
geneidad en la obra de Lang a través de las distintas épocas, indepen-
dientemente de los guionistas con los que trabajó en cada momento, el
equipo técnico que construía su arquitectura escénica, los productores que
supervisaban la labor o el público que consumía sus films e, igualmente,
con indiferencia hacia los métodos de producción dominantes. Otros, en
cambio, se afanan en defender la riqueza de un Lang vanguardista en su
etapa alemana en detlimento de su 'prescindible' carrera americana, donde
fue cercenado por las exigencias del sistema. Unos, pues, construyen la
ficción del autor todopoderoso, aun si ésta no existía en los universos de
discurso donde Lang intervino; otros justifican su defensa ideológica de
la vanguardia atacando con ímpetu todo signo de supuesta cesión ante el
gigante hollywoodense. Es claro que existen multitud de otras posiciones
y que, incluso, los dos extremos que citamos permiten un sinfín de
gradaciones y matices. Así, unos se esforzaron por demostrar la
deconstrucción que Lang opera en el interior del sistema hollywoodense,
mientras otros unificaron su trayectoria desde el punto de vista temático
(el consabido titular de 'cineasta del destino'), estilístico (el no menos
archiconocido de 'expresionista') o sociológico (el legendario gesto
antinazi), por no proseguir enumerando.
En la mayor parte de los casos, existe, a mi juicio, un presupuesto que
jamás ha sido justificado, a saber: la presuposición de que la unidad debe
imperar por encima de la disparidad, de que una supuesta impronta
autoría! debería acompañar a Lang desde los guiones escritos con su
entonces esposa Thea von Harbou hasta sus remakes alemanes de finales
de su carrera, desde sus demoníacos Mabuses hasta sus más radicales
denuncias antinazis, desde sus más crndos e hirvientes thrillers hasta sus
westems heterodoxos. Es ésta una crítica de autor, no tanto porque su
objetivo sea el estudio dela obra de Fritz Lang cuanto porque el presupuesto
que la preside y nunca es interrogado es la unidad. Los textos que con-
forman este libro tan sólo tienen un punto en común: eliminar esta
presuposición e interrogarla.O, más concretamente, interrogar algunas de
las películas más representativas sin empecinarse en ver en ellas trazos
forzosamente coincidentes con otras firmadas por el mismo director. En
pocas palabras, lo que unifica los ensayos que siguen es la voluntad de
considerar cada película langiana como un texto y enfrentarse a él para
desgajar el tratamiento del significante en su interior. Fuera de esto, no
deben buscarse otras coincidencias. Tal gesto de análisis se quiere, al
11

propio tiempo, una empresa modesta y sólo embrionaria en un momento
en que la obra de Fritz Lang está comenzando a ver resultados notables en
el campo de Ja restauración de documentos y films, muchas de las cuales
se están realizando en Ja actualidad al calor del valiosísimo legado que
Fritz Lang cedió a Ja Cinemateca Francesa2
y que ya ha dado Jugar a las
publicaciones basadas en las fotos de rodaje de Metropolis3
, M4, el guión
de The Big Heat5
y dará como resultado inmediato Man Hunt, así como un
catálogo en cuya dirección figuran las prestigiosas figuras de Bernard
Eisenschitz y Paolo Bertetto.
Por último, añadiré que los textos que aquí se presentan son, a su vez,
testigos de una historia algo enrevesada y singular. Algunos de ellos
constituyeron un volumen monográfico que, bajo mi coordinación, debería
formar el número 43 de la revista Contraca111po. Eran los textos de Vicente
José Benet, Juan Miguel Company, Luis Martín Arias, Jesús González
Requena y el mío propio, junto al texto del mismo Lang y la filmografía
elaborada por Elena S. Soler. El azar, que a menudo como en las películas
de Lang es aciago, quiso que Ja vida de dicha revista se detuviera
precisamente en aquel punto, poco antes de que el volumen en cuestión,
ya presto para Ja salidaeditorial, viera la luz.Esto ocurría enenero de 1988.
Desde entonces, las opciones editoriales que se ofrecieron a los textos
contenidos en el dossier en cuestión no cesaron de aparecer, siendo en
último extremo siempre frustradas por circunstancias que no viene al caso
detallar. En un contexto distinto y para otra publicación, el dossier se vio
ampliado y cen-ado en noviembre de 1990 con los artículos que figuran en
la actualidad al tiempo que algunos de los antiguos eran reescritos por
voluntad de sus autores. También en esta ocasión, el volumen debió
esperar, sacudido por nuevos avatares, hasta que en noviembre de 1991 el
Aula de cine de la Universidad de Valencia mostró interés por su contenido
y se manifestó dispuesta a consumar su publicación en forma de libro. A
este respecto, como guía de este tan sufrido periplo, debo agradecer la
animosa actitud del Vicerrectorado de Extensión Universitaria como el
impulso decisivo para que este libro vea por fin la luz. Igualmente, mis
2
La primera obra importante en este sentido en la medida en que el propio Lang estuvo
muy cerca de su documentación es la de Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Paris, Cinématheque
Fran:aise/L'étoile/Cahiers du cinéma, 1984.
3
Metropolis. Un fi/111 de Fritz Lang. l111ages d'1111 tormiage, La Cinématheque Fran:aise,
1985, con textos de Claude-Jean Philippe, Alain Bergala, Luis Buñuel, Enno Patalas y
Bernard Eisenschitz.
4
M. le Ma11dit, París, Ed. Plume/La Cinématheque Fran:aise, 1990, con textos de Noel
Simsolo, Bernard Eisenschitz y Gérard Legrand.
5
Gérard Leblanc, Brigitte Devismes, Le double scénario clrez Fritz Lang, París, 1991.
12

agradecimientos van dirigidos a Rafael Rodríguez Tranche quien obtuvo
las fotografías correspondientes a la versión última del dossier, así como
a la gentileza de la Filmoteca de Andalucía que dio todas las facilidades
para el uso de su material de videoimpresora. También los autores que
pacientemente han aguardado la aparición de este libro deben ser agrade-
cidos. Al lector le toca juzgar si el largo itinerario ha valido y en qué
medida la pena y el esfuerzo.
13

A mi padre
l. La posesión del paisaje.
En el inicio del film Der müde Tod se produce una situación enigmá-
tica, particularmente difícil de explicar. Sobre un paisaje acotado
figurativamente, desbordado hasta la abstracción por un fuerte contraluz
que le dota de una impenetrable opacidad, se superpone una figura que, a
pesar de sus formas antropomó1ficas, nos resulta igualmente irreconocible.
Es particularmente curioso observar cómo esta figura es tratada por la
iluminación con la misma violencia con que había sido tratado el paisaje
pocos instantes antes. También sus amplios ropajes y la iconografía que
despliega sirven para apoyar esa indefinición de la figura humana ante un
fondo trabajado con una densidad fotográfica poco habitual, un tipo de
elaboración de la imagen que hace (y ahora interviene un segundo factor
tan determinante como la calidad lumínica de la que hablábamos, nos
estamos refiriendo a la composición) que dicha figura no sólo se funda
miméticamente con la naturaleza animada que nos presenta el primer
plano, sino también que la presida. A través de la uniformidad fotográfica,
de los efectos que hacen reconocibles el nivel humano con el nivel de lo
telúrico y natural, algo nos informa de que nos encontramos ante dos
elementos identificados, algo condensado en un plano inaugural que
resulta determinante para la elaboración posterior de un discurso narrativo:
la Naturaleza y la Muerte son equiparadas y se presentan como espacios
impenetrables, inaccesibles a la luz del conocimiento.
Esta identificación resulta aún más interesante porque la narración
todavía no nos ha informado sobre esa inquietante aparición. Nos encon-
tramos en un momento (el inicio) en que carecemos de las mínimas claves
que nos permitan ubicar, reconocer y leer esa figura y su misterio. Eso es
17

fundamental, pues la particular densidad de la construcción de dicho plano
acaba trascendiéndolo, contamina inevitablemente el desarrollo posterior
de la narración como una pervivencia de algo que no pudo ser elaborado
narrativamente. Y esto se produce porquepertenece a otra lógica discursiva
diferente de la nan-ativa, se sitúa en el espacio de lo metafórico1
•
Paradójicamente, sin embargo, es precisamente en ese punto del
bosque impenetrable (una encrucijada de caminos), ajeno a la dimension
lógica y temporal, donde se dispararán las claves narrativas, como veremos
posteriormente. No debemos dejar pasar por alto, de todos modos, un
aspecto interesante: la narración abandonará inmediatamente ese espacio
maravilloso donde se encuentra bloqueada para desaLTollarse en un marco
diferente, dotado del reconocimiento de lo cultural, susceptible de ser
reconducido según premisas informativas: esa pequeña ciudad perdida en
el pasado de la que nos informa el primer cartel del film. Realmente, no
volveremos a encontrarnos con ese régimen natural hasta el último plano
de la película: un prado cubierto de flores por el que se encaminan los
amantes más allá de la muerte.Mientras elprimerplano del film condensaba
en su interiortodos los enigmas posibles, tantos que lo hacían absolutamente
ilegible, el último se nos presenta como el resultado de un trayecto
narrativo, la resolución de esos enigmas que en el inicio del film parecían
incomprensibles.Mientras el primer plano nos daba a entrever un universo
esculpido con trazos violentos por la luz, ásperamente contrastada, el
último nos aparece bañado por una luz armoniosa, primaveral. Entre uno
y otro paisaje un viaje, un aprendizaje que no ha excluido formas de
conocimiento esotéricas y mágicas, ha servido para que finalmente se
opere esa transformación lumínica.
Y no deja de resultar curiosa esa transformación en la concepción del
paisaje a lo largo del film. Si nos remitimos a la tradición que mejor nos
puede hablar de este aspecto, la pintura, observaremos cómo pocos temas
(quizá habría que considerar la excepción de la investigación del cuerpo
humano en todas sus dimensiones: motrices, psicológicas, plásticas... ) han
sido desde el Renacimiento objeto de un trabajo de observación más
detallista como el paisaje. Desarrollado en todas sus posibilidades como
fondo o núcleo temático (incluso como representación de la plenitud
contemplativa a la que aspiraba un sujeto seguro de su consciencia y cuya
maxima manifestación sería el género inspirado por el lema "ut pictura
1
Cfr. Henry, Michel: Le ci11é111a e.1pressio1111iste a//e111011d. U11 la11gage 111étaphorique ?
18
Montpellier, Fribourg, Editions du Signe, l 971, pag 52; y también el texto de Vicente
Sánchez Biosca, Del otro lado la 111etáfora, Valencia, Hiperión, 1985.

poesis") dos fueron, en muy grandes rasgos, los ejes básicos en los que
encontró una perfecta articulación: por un lado su disponibilidad y trans-
parencia que le hacían susceptible de servir como marco de cualquier tema
narrativo o incluso de ser él mismo, genéricamente, capaz de ser interpre-
tado narrativamente. Por otro lado, la elaboración de un sistema represen-
tativo que duplicaba en el espacio del lienzo el dispositivo escénico y las
leyes de la perspectiva que servían para su absoluto dominio y su articu-
lación con respecto a una mirada centrada. Podemos afirmar que desde
Piero della Francesca hasta Poussin (o también desde Petrarca hasta
Rousseau) hay una identificación y reconocimiento del hombre con el
paisaje, algo que empezará a resquebrajarse con el Romanticismo. Ocu-
parse de los aspectos filosóficos e incluso antropológicos que condujeron
a ese proceso nos excede, como resulta obvio. No obstante, manteniéndo·
nos en el registro de la pintura, esa crisis es perfectamente rastreable en el
desplazamiento que, dentro del orden representativo, sufre una mirada
escindida ya de esa seguridad y reconocimiento, de esa identificación con
el marco. Y esto, como resulta lógico suponer, tiene relación directa con la
crisis de los dispositivos representativos que la habían sostenido. Efectiva-
mente, en un conocido artículo, Jean-Pierre Oudart2
nos habla del espec-
tador situado, desde la formalización del espacio de la representación en el
Quattrocento, en un lugar privilegiado, porque esta misma representación:
"dispose ases regards unjeu de caches qui le signifient comme spectateur
privilégié". Partiendo de este punto, el sujeto ocuparía una doble vertiente
en el proceso: por un lado se presentaría excluido de la representación por
lo que tiene de privilegiado ante el dispositivo escénico, que siempre está
marcando su exterioridad, pero por otro, y debido al progresivo enmas-
caramiento de ese dispositivo desde el Quattrocento y a su posterior
disolución en el Romanticismo, pasaría a estar implicado en ella bajo unos
"efectos de real" (de orden óptico, de organización del encuadre, de distor-
siones perspectivas...) que le harían reconocerse, pero fantomáticamente,
es decir, bajo la forma de una crisis expresada en una falta, no bajo efectos
vinculados más o menos a la experiencia visual objetiva. En suma, el
proceso se consumaría en la introspección del espectador en la representa-
ción, su fascinación y anulación absoluta dentro de un espacio envolvente
que requeriría esa implicación fantasmática, perdiendo por lo tanto el
equilibrio de lo centrado para situarse en el vértigo de un reconocimiento
homólogo al de la narración asertiva: el de un sujeto que busca desespera-
damente (e infructuosamente) las marcas que le dotan de entidad.
' Oudart, J.-P., "L'effet de réel", en Ca/1iers dtt Ci11éma, 288, Paris, 1971, p. 21.
19

En cierto modo, a lo largo de Der miide Tod se puede rastrear esa
presencia, a través de una crisis, de la tradicion romántica. La elaboración
de estos paisajes, como gran parte del dispositivo escénico del cine de
Weimar, tiene mucho que vercon un tipo de formación del espacio de orden
psíquico, como ha demostrado con brillantez Vicente Sánchez-Biosca en
un reciente y fundamental libro.3
Nuestro interés en el presente estudio es
recmTer ese trayecto en el sugestivo film de Lang y observar las estrategias
que para su consecución se movilizan.
2. Del cuadro a la narración.
l. Comienzo del film. Como hemos descrito anteriormente, el viento
mueve las ramas de unos árboles a contraluz mientras dos imponentes
cruces, casi simétricas, remarcan el encuadre. Por un suave encadenado y
simulando que no hay alteración en el eje, pasamos a una visión más
cercana de los árboles (Fotograma 1).4
Sobre este paisaje inquietante se
superpone, después de una ligera humareda que acentúa su carácter
sobrenatural, la misteriosa figura del Extraño.
2. La Muerte detiene el avance de la diligencia. Primero la vemos en
P.M.L., de espaldas, a la izquierda del cuadro, mientras por ese mismo lado
entra en campo la diligencia (Fotograma 2). A la derecha del encuadre
destaca la cruz que limitaba por el lado derecho al plano 1del film.Por corte
directo pasamos a un nuevo P.M.L. de la Muerte, pero ahora nos es
presentada de perfil, con un salto de eje de 90 grados (Fotograma 3). Nuevo
corte y paso a un plano frontal de la figura de la Muerte, ahora escorada
hacia la izquierda del cuadro y levantando el báculo que la caracteriza
iconográficamente (está rematado por la figura de un esqueleto) mientras
un acentuado contraluz (el plano está en ligero contrapicado) la abstrae del
paisaje y le confiere una presencia fantasmagórica (Fotograma 4). La
variación de ángulo supone, una vez más, un salto de 90 grados con
respecto al inm'ediatamente anterior y de 180 respecto al primero de la
secuencia. Por último volvemos a la posición inicial que sirve para cerrar
-' Sánchez Biosca, Vicente: So111bras de Wei111ar. Co111rib11ció11 a la historia del cine ale111á11
1918-1933. Madrid, ed. Verdoux, 1990.
• En realidad se produce un salto de eje aunque éste no resulte fácilmente apreciable. Se logra
mediante la combinación de un efecto de cache en la propia disposición de espacios libres
en el paisaje, dando la sensación de mantener la unidad compositiva respecto al plano
anterior. La orientación del lugar que ocupa la figura de la Muerte se dará mas tarde, al
situarla entre las dos cruces del plano l.
20

el círculo trazado por los cambios de angulación. La figura aparece algo
más cercana y escorada hacia la derecha; la cruz parece imponerse sobre
ella como prolongación de su brazo levantado. Mientras tanto, la diligencia
detiene su avance (Fotograma 5).
3. La primera ocasión en que aparece un P.P. de la muerte:en un ligero
contrapicado aparece el sombrío rostro del actor Bernard Goetzke. Sobre
él, siempre dominante, la presencia de la cruz (Fotograma 6).
4. La Muerte ha edificado en torno a su jardín un enorme muro y un
P.G. nos muestra su lejana figura empequeñecida por la inmensa e
impenetrable pared. Con un cambio de escala sobre el eje llegamos a un
P.M. de la Muerte y observamos que está realizando con su báculo unos
trazos sobre el suelo. Pasamos a ver, por corte, el dibujo que realiza la
Muerte: el alfa yel omega a cada lado de la cruz5
(Fotograma 7). Volvemos
a un Plano de Conjunto sobre el eje de los anteriores en el que observamos
cómo se acercan los prohombres de la villa a la misteriosa figura. Sigue un
P.P. de la muerte mirando a izquierda y derecha. A continuación la escena
se desarrolla del siguiente modo:
• Cartel: ("Sólo yo conozco el camino de entrada").
• P.M.C. frontal de la Muerte mirando directamente a la cámara.
• P.M.L. de los burgueses que, atemorizados, retroceden hacia la
izquierda del encuadre.
• P.M.L. de los otros dos burgueses retrocediendo hacia la derecha
del cuadro.
• P.C.de los burgueses que se alejan en las dos direcciones mientras
la Muerte permanece en el centro como eje de un plano
espacialmente compuesto incluso en el ritmo de los movimientos
de estos personajes.
Como referencia de partida, cuatro secuencias en las cuales se dibuja
el espacio que ocupa la Muerte. No es dificil resaltar, a partir de ellas, el
carácter autosuficiente que parecen presentar. Hacia el centro que invaria-
blemente ocupa parecen fugar todas las líneas compositivas y toda mo-
vilidad: en la primera de las secuencias, esos árboles a contraluz, con sus
ramas agitadas por el viento, parecen oponer su dinamismo a la solidez de
los dos grandes crucifijos. Estos subrayan, por su parte, un marco, un
espacio acotado en el que irrumpirá la figura de la Muerte como reclamada
para ocupar ese centro. Igualmente, en la secuencia segunda se nos da una
visión más definitiva de ese ámbito cen-ado que caracteriza al espacio de
' Las referencias bíblicas al alfa y omega como principio y fin se encuentran en el
Apocalipsis, 1,8; 21,6 y 22,13.
21

la Muerte: en la sucesión de los cuatro planos, acudimos a un recon-ido
circular y simétrico en torno a su figura. Por esa cuidadosa operación de la
sucesión de los raccords la figura de la muerte sufrirá un pequeño despla-
zamiento y una ligera variación de escala tras el dibujo completodel círculo
(aunque, por esas pequeñas alteraciones, quizá sería mejor hablar de
espiral). Pero, sobre todo, el recorrido de los cuatro planos nos sitúa en un
espacio que se impone como clausurado, referido únicamente ala figura de
la Muerte y, a la vez, envolvente e integrador. Igualmente, en el Primer
Plano de su rostro que hemos descrito anteriormente y sobre todo en la
secuencia del muro, en la que la simetría que define la segmentación
espacial se ajusta a las coordenadas del alfa y del omega, el principio y el
fin en los que la Muerte dibuja su espacio, se muestra esa cuidadosa clau-
sura que parte de la imposición dominante del crucifijo.
Simetrías discursivas que nos invierten el plano inaugural y el plano
final de la película, como hemos explicado en el punto 1. Pero también
simetrías llevadas por la elaboración del montaje en el encuadre a la
dimensión del plano, planteando metafóricamente el enigma desde su
dimensión constitutiva. El plano, o la unidad espacial que éste define
perfectamente, designan con una insistencia demasiado evidente a partir de
las secuencias que hemos tomado como ejemplares, la presencia de 1111
centro al que remite todo su andamiaje. El espacio se ajusta al plano y su
centro es ocupado por la Muerte quien, a su vez, conforma la periferia de
algo todavía más poderoso que ella: el crucifijo alusivo al poder de la
divinidad y la Resurreción, el destino al que ésta también se halla sometida.
La fuerza demiúrgica que, desplegada y enmascarada tras una imaginería
cristiana de inmediato reconocimiento, está detrás de la elaboración
narrativa del film.
3. El trayecto de la mirada.
Planteando el tema desde una perspectiva general, sólo hay un perso-
naje en Der miide Tod que sea capaz de penetrar en ese espacio tan
minuciosamente elaborado en torno a la Muerte: nos referimos a la mujer.
La de ella es una mirada radicalmente humana, periférica, que tendrá que
superar un trágico aprendizaje para comprender el enigma que estaba
expresado en ese plano inicial. Es por ello, sin embargo, una mirada
privilegiada. Observemos cómo se plasma esto en la puesta en escena sin
ser demasiado exhaustivos:
l. La muchacha y su amante se besan. Súbitamente se detiene la
diligencia en la que viajan. Sorprendida, la mujer asoma la cabeza por la
22

ventanilla y lanza una mirada sobre la figura del Extraño. Este aparece
encerrado por un cache circular y abstraído del paisaje. El punto de vista
de la joven se formaliza a partir de ese instante y su mirada quedará
prendida por el espacio de Ja Muerte. Es éste el punto crítico donde se
dispara la narración, donde se nos empieza a conducir a Jo largo de un
trayecto que todavía, al igual que Ja muchacha, no alcanzamos acomprender.
Es, finalmente, una mirada exterior, pero movida por la inquietud de
precipitarse en el enigma, como respuesta de una búsqueda que no
encontrará su satisfacción hasta Ja entrada definitiva en aquel espacio.
2. Una vez en Ja taberna, la joven tiene una visión de carácter
premonitorio. Tras beber de Ja copa del amor con su amado, mira hacia la
mesa y, espantada, observa una de las imágenes simbólicas más poderosas
del film: en la mesa se refleja el esqueleto que remata el báculo de la Muerte
mientras su vaso se transforma en un reloj de arena que casi ha apurado su
tiempo. La Muerte corresponde a su mirada. El joven amante, por su parte,
observa la acción extrañado, pues su mirada no ha sido la escogida para
comprender. Como más tarde se confitmará con Ja visión de Jos espectros,
esta facultad sólo le ha sido otorgada a la muchacha.
3. Finalmente, Ja revelación del enigma que servirá de punto de partida
al viaje iniciático: "El amor es tan poderoso como la Muerte",6
es a la vez
el punto de partida del trayecto y lo que debe ser comprendido una vez
recml'ido. El texto bíblico, al igual queE/ libro de los vampirosenNosferatu,
se revelará como detentador de la clave. A partir de ese momento deja de
estar vedada Ja entrada al ámbito de Ja Muerte y la muchacha encontrará la
puerta imaginaria que conduce a su reino.
Frente a la mirada periférica, más que fascinada por la visión de Ja
Muerte que actúa como pulsión de su travesía, aparece otra centrada y
estática, la de la propia Muerte, quien acentúa su carácter axial mediante
su constante mirada directa a la cámara, tal como se puede constatar, por
ejemplo (pues esto se repite en otras ocasiones) en la cuarta de las
secuencias descritas en el punto 2. Podemos decir que estas apelaciones
directas de la mirada centrada de la Muerte al espectador, más allá de lo que
acontece en la diégesis, le revelan a éste su situación igualmente marginal
y constituyen, por otra parte, los momentos cruciales en los que se marca
el desdoblamiento narcisista del sujeto de la enunciación en el sujeto del
enunciado.7
La Muerte también manifiesta así atlibutos discursivos que
6
El motivo parte de nuevo de una fuente bíblica: "Ponme como sello sobre tu corazón,/ como
sello sobre tu brazo;/ porque fuerte es el amor/ como la muerte", Ca11tar de los Ca11tares
8,6.
7
Cfr. El libro de Henry, Michel ya citado.
23

organizan el devenir del relato. Mientras tanto, nuestra mirada ha quedado
prendida en la fascinación que el espectáculo de la Muerte genera, al igual
que le ocurre ala muchacha. El centro que ocupa este espectáculo no es otro
que el centro del vértigo, la irresisitible atracción del abismo.
4. Espacio y tiempo.
El espacio de la Muerte está ligado a una temporalidad fragmentada.
En la segunda secuencia descrita en el punto 2 hay una rotación de 360
grados del eje y a la vez un pe1fecto ajuste entre los distintos planos y el
raccord de movimiento. Esto puede comprobarse a lo largo de todo el film,
siendo las discontinuidades generalmente inapreciables. Sin embargo,
estructuralmente, el film presenta unas dislocaciones bastante significati-
vas. Efectivamente, el prólogo al que hacíamos referencia nos sitúa, a pesar
de su carácter enigmático, en un tiempo históricamente localizable: el siglo
XIX centroeuropeo. Esto lo deducimos a partir de los ropajes de tipo
Biedermeiero la diligencia en la que viajan los personajes. No obstante este
punto de partida parece empezar a disolverse con la aparición del volunta-
riamente indefinido primer cartel ("Una pequeña villa perdida en el
pasado") y sufre su primera gran fractura con el inicio delflash back en el
que se relatan las actividades del Extraño tras su llegada al pueblo, previas
al encuentro con los enamorados del prólogo. Recuperado el curso lineal
de la historia en la taberna, la joven tiene la visión del reloj de arena que
describimos más aITiba, lo cual supone además la incorporación de una
imagen del tiempo al entramado figurativo de orden simbólico que recorre
la película. A partir del comienzo de la desesperada búsqueda del amado
y tras una breve elipsis que nos lleva al anochecer, la acción se va a
condensar en el transcurso de dos horas. Este hecho se subraya por la
recurrente aparición de un pregonero: desde las diez, momento en que salen
de la taberna los prohombres, hasta las doce de la noche, hora mágica que
marca el final de la ficción.
Apoyando aún más esta fragmentación temporal, un instante como el
que ocupa llevarse un frasco a los labios servirá para que la muchacha viva
la experiencia de enfrentarse a la Muerte dentro de un nuevo registro de
tiempo que a su vez inaugura un nuevo marco: el de las tres historias que
servirán a la joven de ejemplo de la irreversibilidad de los acontecimientos
que ha vivido, historias que son ya absolutamente ajenas a la temporalidad
de la diégesis.
Esta complicación del trabajo del tiempo en el film no hace más que
desvelar la correspondencia entre el su tratamiento y la construcción del
24

espacio: un tiempo (podríamos decir un espacio) compartimentado, con
límites precisos pero sujeto a una constante alteración en su progresion
lineal, fragmentado hasta prácticamente su abstracción, hasta que se
autonomiza y cobra un espesor suficiente para exceder la propia narración,
para superar la horizontalidad.
Incluso iconográficamente, la propia figura central de la Muerte
adquiere rasgos similares a los del Tiempo, lo cual no es nuevo dentro de
la literatura simbólica. Así, los elementos que rodean al Extraño como sus
atiibutos pueden tener una equivalencia con lo temporal (el reloj de arena,
el fuego o, de manera más general -aunque no aparezca representado en
estapelícula-la guadaña) en el sentido iconográfico, tal como ha senalado
Erwin Panofsky.8
S. Atmósfera y claroscuro.
Según Lotte Eisner, la dependencia en el tratamiento plástico de la
imagen del film con las experiencias llevadas a cabo en el teatro por Max
Reinhardt es directa.9
El hecho determinante para esta vinculación de Lang
y otros cineastas de su tiempo con el director teatral se plasmaría en su
insistencia por recrear unas atmósferas caracterizadas por la acentuación
de los contornos de los elementos figurativos, el profundo tratamiento de
contrastes y contraluces, la deformación compositiva a partir de líneas
tortuosas y deslumbrantes, insólitas incluso, que subrayan el relieve de los
decorados mediante un rebuscado trabajo de iluminación, creando esas
características profundidades ficticias a las que hacía alusión Rudolf Kurz
cuando se refería a ésta como "raumgestaltender Faktor", es decir, como
elemento de formación del espacio.
8
Cfr. Panofsky, Erwin: Estudios sobre iconografía. Madrid: 1982, p. 93-137. La pelfcula,
en su vertiente simbólica, está plagada de referencias anima!ísticas, iconológicas o
fantásticas de las que sería demasiado prolijo ocuparse con detenimiento. Tampoco faltan
algunas referencias de amplia tradición literaria; como el rio comparado con la vida (en el
primer plano despues de la aparición de la Muerte, en el inicio del film, vemos como la
diligencia en que viajan los amantes atraviesa un puente sobre un arroyuelo) o también la
vida comparada con una llama que se extingue. Podemos recordar al respecto aquellos
hermosos versos de Petrarca: "non comme fiama che per forza e spenta,/ ma che per se
medesma si consume,/sen'ando in pace l'anima contenta/ aguisad' un soave e chiaro lume/
cui nutrimento a poco a poco manca,/ tenendo al fine il suo caro costume". Tri111ifo de la
muerte(!, 160-5).
Para un análisis de esos temas en el film se puede recurrir a Oms, Marce!: "Voyage
initiatique au pays de a Mort Lasse" en Cahiers de la Ci11é111arheq11e, Montpellier, 1981,
p. 76 y SS.
9 Vid. Eisner, Lotte H.: L'écran demoniaque, Paris, Eric Losfeld, 1965, p. 63 y ss.
25

En Der miide Tod predominan, sin duda, esos claroscuros. Los tonos
muy blancos o muy negros, destacando sobre la gama intermedia de grises,
suponen una pugna simbólica cuya máxima expresión es el contraste entre
el fuego (la luz, la vida, el conocimiento) y la sombra, la oscuridad que
envuelve al espacio de la Muerte. La conexión entre estos factores no nos
aleja demasiado de la concepción lumínica de la pintura bairnca.wEjemplos
válidos de ello se encontrarán más en las historias intermedias del film que
en la propia historia marco, ya que en éstas los ambientes encuentran un
trabajo más pictórico y decorativo mientras en aquélla es primordial la
elaboración poética de un espacio vinculado al concepto de la Sti111111ung,
resaltando, normalmente mediante el trabajo de la iluminación, esa
centralidad a la que antes hemos hecho referencia y dejando para los bordes
del cuadro sombras que establecen los límites y constriñen el espacio.
La construcción de estas atmósferas en las que queda suspendido un
sentido ajeno a la economía nanativa (aunque tambien pueda participar de
ella en parte) supone el punto de arranque pero también el límite de una
materialidad imposible: la del espacio metafórico. Entre ambos registros:
"la Stimmung garantit le passage des termes dans les autres, le contact
intime de la négation et de la réalité, de la vie et de la mort".11
En Der miide Tod, ese constante entrecruzamiento de diferentes fi-
guras hace posible, sobre todo a partir de la rigidez discursiva que como
hemos ido viendo preside todo el entramado nairntivo, que en el mundo de
la historia marco ambos niveles se complementen con particular eficacia.
De este modo, elementos como la puerta imaginaria del muro, puerta
ojival (prefigurada también por la puerta del cementerio) que es literal-
mente un marco de sombra recortado por la luz proveniente de lo alto de
una empinada escalera, pasa a convertirse en una alusión a un mundo gotico
de extraña, si no inquietante, pervivencia. Igualmente lo es la habitación
donde se·consumen las velas o vidas de los hombres o la siniestra casa del
boticario: .. ,en todos estos lugares reconocemos Ja densidad que habíamos
arrastrado en nuestra retina desde el primer plano del film. La iluminación
y las sombras no se agotan en el mero aspecto plástico. La luz, fundadora
de la nairnción,parece dirigirse hacia otro espacio sin renuciarprecisamen-
te a éste: hacia un lugar situado fuera de la imagen material, más allá de lo
que fundamenta el propio espectáculo.
Forns: Sofía García.
'º Cfr. Rohmer, Eric: L'orga11isatio11 de/'espace da11s le Faust de M11ma11, Paris, UGE. 1977,
p. 95.
11
Bouvier, M., y Leutrat, J.-L.: Nosferatu, Paris: Cahiers du Cinema-Gallimard 1981, p. 76.
26

Modos de recorrer el laberinto:
Los films seriales de Fritz Lang
Desamparados Soler Baeza

La imagen del laberinto no es nueva a la hora de hablar del relato y más
concretamente, al hablar del relato serial. Ornar Calabrese, en su estudio
sobre la cultura contemporánea, dedica un capítulo a la figura del laberinto
para analizar, entre otros, el fenómeno del relato serial televisivo. "El
laberinto", dice, "es sólo una de las muchas figuras del caos, entendido
como complejidad cuyo orden existe, pero es complicado u oculto"'. En el
interior de ese macro-espacio que es la Televisión, el relato serial ha
impuesto sobre otros su Discurso, configurando un modo de narración
dominante. La constitución de este Modelo, sin embargo, se debe en gran
medida a aquellos antecesores sobre los que, finalmente, ha te1minado
influyendo: la Literatura, la Radio, el Cinematógrafo. La línea que une el
folletín literario con los últimos culebrones es compleja de trazar: atraviesa
a lo largo de más de un siglo formas muy diversas. Dentro de ese largo
proceso, el cine serial mudo de Fritz Lang es un momento clave: detenerse
en él significa hacerlo en un momento de configuración de modelos
' Omar Calabrese, La era 11eobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 146. En la concepción
figurativa del laberinto éste aparece tradicionalmente como metáfora de aquello que se
opone al Orden clásico. La imagen del relato laberíntico se aplica a aquéllos que, como es
el serial, adicionan y multiplican las acciones sin realizarunajerarquización que las articule
dentro de una estructura causal tendente a la clausura del relato, oponiéndola por lo tanto
al modelo clásico de escritura. Concebir el laberinto no como imagen del Caos sino de otro
Orden nos parece altamente rentable a la hora de hablar de un cine como el de la República
de Weimar, que con textos como El gabinete del Doctor Caligari muestra la necesidad de
considerar otros modelos, en este caso el hermético-metafórico, donde la imagen del
laberinto define, frente al modelo na1rntivo-transparente, un discurso delirante que mucho
tiene que ver con los laberintos. Sobre dichos modelos del cine de Weimar, léase Vicente
Sánchez-Biosca, en Sombras de Weimar. Co111rib11cio11es a la historia del cine alemán.
1918-1933, Madrid, Verdoux, 1990.
31

fílmicos sobre los que se impondrá, históricamente, un modelo transpa-
rente, una escritura clásica.
El folletín literario, el serial cinamatográfico, el soap opera, el relato
electrónico poseen un denominador común: cautivar a un público popular.
Ante estos textos el espectadorse sitúaen una posición próxima al que inicia
el recmTido del laberinto. Inicia un trayecto trazado de fmma engañosa y
que, posiblemente, le lleve a un eterno deambular por sus pasillos. Pero el
laberinto oculta, escondido entre falsas ramificaciones y callejones sin
salida, el único trazado cmTecto. Concluirlo depende, exclusivamente, de
la pericia del que lo camina, o quizá como decía Guillermo Baskerville de
"tener una buena Ariadna, que espere en la puerta con la punta del ovillo".
Iniciarlo y conclufrlo, o vagar eternamente por sus caminos, proyectando
hasta el infinito recorridos que no llevan sino a un nuevo punto de partida:
tales parecen ser las opciones del laberinto.
El recorrido del relato, como el del laberinto, es una cuestión de
topografía. Algunos, zigzagueantes o circulares, retornan eternamente al
punto de partida, o a otro, tanto da, sin hallar nunca un final de trayecto.
Desde el inicio hasta la salida, si la hay, cabe la posibilidad de multiplicar
hasta el infinito las acciones, propiciando el "placer del extravío". Otros
relatos buscan su clausura sobre una estructura lineal, avanzan hacia la
salida, pero sólo cuando el laberinto está recorrido por cie1tas claves
dejadas por su constructor para que seamos capaces, sin perdernos, de
reconstruir su propio trazado. El primer modelo, propio del serial, basa su
topografía en la no clausura, es decir, en la infinita prolongación del
trayecto; el segundo, el modelo clásico de relato, ordena su trazado en base
al desenlace. Ambos, sin ser únicos, corren parejos en las primeras décadas
de la historia del cine, retomando tradiciones narrativas anteriores, la del
folletín y la de la novela decimonónica, respectivamente.
Fritz Lang rueda en los primeros años de la década de los 20 los films
seriales mudos Die Spinnen (Der goldene See, 1919, yDas Brillantenschiff,
1920) y DoktorMabuse, der Spieler (Ein Bild der Zeity Infemo-Menschen
der Zeit, ambas en 1922): pasadizos secretos, ciudades subterráneas, in-
trincadas callejuelas, cuevas, garitos nocturnos, talleres clandestinos crean
en ambas series un espacio imaginario atravesado por una trama que, sobre
una trepidante acumulación de las acciones, muestra bien a las claras el
origen literario de sus historias: el Folletín2
• Entre las dos series, sin em-
2
Para el modelo del folletín ysu perduración a través del cine serial, el cómic yla telenovela,
véase, Luis Fernández, "La influencia del folletín en la telenovela" y Luis Martín Arias, "De
la cultura popular a la cultura de masas", ambos en El relato e/ectró11ico, Filmoteca de la
Generalidad Valenciana, Valencia, 1989.
32

bargo, media una distancia que tienen que ver con la concepción fílmica del
relato y que muestra la tendencia de cierto cine de la República de Weimar
de construirsus textos sobre un modelo narrativo-transparente frente a otras
estructuras, en este caso, la del folletín. Pero forzaríamos los textos si
pretendiésemos trazar una ·clara evolución del primer cine de Lang desde
estructuras populares hasta lo que con el tiempo ha venido a imponerse
como el modelo clásico e escritura fílmica. Porque decir que Spinnen traza
unaestructura laberínticapropia del folletín serial, o queMabuse se inscribe
en un modelo transparente, sin más, sería olvidar el uso de mecanismos de
escritura que chocan con un supuesto modelo donde inscribirlos. V.
Sánchez-Biosca ha estudiado algunos de estos "numerosos elementos que
le son extraños y aún se sitúan en franca contradicción" con una progresión
lineal3. Por nuestra parte, estudiaremos esta a veces contradictoria evolu-
ción del serial mudo de Lang analizando comparativamente las estructuras
naintivas, la relación intersecuencial y la relación serial de loscuatro films,
para intentar explicar aquello que primero llamó nuestra atención: el
continuo esfuerzo de Spinnen por puntuar externamente una estructura
lógica dentro del desorden del folletín y por salvar las continuas incoheren-
cias espaciales y temporales a través del uso del cartel; y la utilización de
ciertas marcas enunciativas que contradicen la naturalización de la plani-
ficación fílmica en un discurso transparente como es Mabuse. En ambas
series, estos elementos tienen que ver con el modo de establecer las
relaciones de información y de saber del espectador respecto a los caminos
trazados por el relato: modos de recotTer el laberinto que, quizá, responden
a un mismo propósito. El cartel, en un caso, y la reflexión sobre la
construcción fílmica del punto de vista a través del raccord de mirada que
pueden ser otros tantos hilos de A.riadna dejados por el constructorpara que
no nos perdamos.
La trama del folletín y la estructura causal
Comencemos comparando el modo en que la trama queda ordenada en
los cuatro films de Lang. Los dos que forman Spi1111e11 trabajan sobre una
estructura de acumulación: sobre una mínima linealidad basada en el
motivo del viaje, los hechos se multiplican sin responder a una lógica
causal4
• Pero apesarde la trepidante sucesión de descubrimientos de tesoros
y ciudades, enfrentemientos, etc. aparece en ambos episodios una
embrionaria búsqueda de puntuación externa en el orden de las acciones. El
3
Op. cit. p. 265-281.
• Para un resumen argumental de ambos films, véase Sánchez-Biosca, op. cit.p. 267-268.
33

cine mudo utilizó sistemáticamente el cartel para marcar las relaciones
temporales y espaciales entre secuencias, antes de que se consolidase una
lógica interna. En Spi1111e11 los carteles tienen, además, la función de
marcar una puntuación externa que, creemos, responde a la necesidad de
salvar la falta de causalidad. En Der golde11e See hallamos seis carteles de
este tipo, entre los cuales podemos definir una relación de continuidad
causal:
l: "El mensaje en la botella" nombra el arranque de la trama definiendo
el elemento que se convierte en el motor de las acciones de las dos
esferas en conflicto, Lio Sha y Hoog;
2: "Preparativos en ambos lados" enuncia un núcleo en paralelo del
viaje a tierras incas;
3: "En el lago de Oro" define el desarrollo central de la aventura junto
con
4: "La fiesta del sol" que marca el momento climático de la aventura;
5: "Salvados" puntúa el viaje de vuelta y el final de la aventura.
Evidentemente, este intento de puntuar externamente una estructura
causal entra en colisión con elementos como la serialidad del film (el
motivo del barco de diamantes, que abre una línea sin desarrollo en la
primera parte); con su falta de clausura (tras la vuelta, el asesinato de la
princesa inca deja abierto el relato a su continuación); con su carácter
folletinesco (los viajes y las acciones en su interior podrían multiplicarse
hasta el infinito, pues no hay más jerarquización de las acciones que los
éxitos parciales del héroe) y con ciertas ordenaciones del film, resueltas
mediante textos escritos oflashbacks de los que hablaremos más adelante.
A pesar de ello, en el seno de una estructura follestinesca y serial surge un
intento de causalidad externa.También encontramos estos carteles en Das
Birllantenschiff si bien entre ellos no se establece esa conexión. El
esquema básico es prácticamente el mismo (aparición de un enigma,
desarrollo de aventuras al rededor de él y resolución). Hallamos una
mayor complejidad cuantitativa: tres viajes y aparición de nuevas esferas
de acción.
Muchos de los motivos del folletín aparecen en las dos partes de
Mabuse: mensajes en clave, pasadizos secretos, robos, asesinatos. Estos
motivos, sin embargo, se pliegan a una estructura que poco tiene que ver con
el laberíntico folletín, a pesar de la fuente del guión y de la supuesta
serialidad entre las partes. Las primeras secuencias de Ei11 Bifd der Zeit
multiplican, sin causa aparente, los robos y las acciones del protagonista:
un robo en un tren, lajugada de la Bolsa, la falsificación de billetes, el poder
34

hipnótico utilizado para ganar al pocker. Este arranque del film parece,
pues, trabajar sobre la acumulación no causal del folletín, capaz de
multiplicarse como los rostros del protagonista. El film, sin embargo,
acabará ordenándose en pro de una relación causal: la aparición de la esfera
del fiscal Von Wenk, el representante de la Ley, impone sobre el resto de
la trama un orden que, sobre el motivo de la investigación policial,
estructura el conflicto y ordena las secuencias en núcleos narrativos en pro
de la clausura.
Mabuse no recmTe nunca al cartel para ordenar los núcleos de desa-
rrollo. Y sin embargo, el espectador está pe1fectamente orientado en su
interior. Una lógica del relato diferente se ha impuesto sobre la multitud de
avatares del folletín ycaminarahora porel laberinto resulta, apesar de todo,
más sencillo5
.
La relación intersecuencial: el montaje alterno
La mientación del espectador en el interior del relato viene definida, en
gran medida, por las relaciones que mantienen entre sí los planos y las
secuencias. Spinnen trabaja sobre una fragmentación escasa en el interior
de la secuencia que coincide con un único espacio pero con un avanzado
sistema de raccords entre planos. A pesar de las imperfecciones que en
algún momento se puedan detectar, la orientación del espectador queda
garantizada. Más difícil resulta la orientación entre secuencias: frente a
Mabuse que utiliza como sistema externo de puntuación el iris y los
fundidos para cubrir las elipsis temporales y los saltos espaciales Spinnen
recurre de nuevo al cartel cuando de cambios de espacio y tiempo se trata
(y son muchos y muy abruptos). Cuando la relación temporal es de
simultaneidad, ambas series recmTen al montaje alterno.
Es aquí donde hallamos una importante diferencia entre la primera y la
segunda parte de Spinnen; en Das Brillantenschifflos carteles en función
de relación de las coordenadas espacio-temporales entre secuencias son
escasos.A pesar de que ambos films establecen estructuras de construcción
semejantes, la falta de sujección a un único punto de vista permite en la
segunda parte una posición diferente del espectador,lo que a su vezpropicia
un cierto encadenamiento interno, imposible en la piimera parte. Volvere-
mos sobre este punto más adelante.
5
Según señala Lotte H. Eisner, este tipo de carteles anunciando episodios aparecía también
en la serie de Mabuse cuando el film fue exhibido en Francia en la época. Su desaparición
y, a pesar de ello, Ja lectura ordenada y causal que el texto permite, parece constatar Ja falta
de puntuación externa. Lotte H. Eisner, Fritz Long, Flammarion, Cahiers du cinéma/
Cinématheque fran~aise, 1984.
35

Por su parte, las relaciones espaciales y temporales entre secuencias en
Mabuse se establecen externamente con iris y fundidos, por lo que el uso del
cartel en dicho sentido también es prácticamente nulo.
Señalábamos también el uso del montaje alterno para establecer las
relaciones de simultaneidad entre esferas de acción. Este tipo de montaje,
muy abundante en las dos series, presenta una mayor complejidad que en
Spinnen y frente a la alternancia de un máximo de dos esferas, hallamos
ahora hasta cuatro en relación en el interior de la misma escena6
. Junto a esa
complejidad, encontramos en Mabuse una función del montaje alterno
inexistente en Spinnen yque tiene que ver con la preocupación por el tiempo
fílmico que muestra Lang en el film y, consecuentemente, con una con-
cepción de la ordenación de las informaciones que busca una economía
natrntiva, no definible como folletinesca. Veámoslo en un ejemplo: el fiscal
Wenk ha conocido a una misteriosa mujer apodada en los círculos de jue-
go como "la Inactiva". Al día siguiente, se entrevista con ella. Se trata de la
condesa Told. Ella habla de su hastío vital y de su pasividad ante las
emociones de la vida. Wenk la invita entonces a participar en la aventura en
la que se halla inmerso. Corte directo. Nos situamos en casa de Mabuse,
donde éste discute con Cara Carozza y se pone en evidencia el deterioro de
sus relaciones. Volvemos con Wenk y la condesa. La acción, suponemos,
continúa en el punto dejado, dado el uso sistemático del montaje alterno
para establecer la silmultaneidad. Sin embargo, pronto comprendemos que
entre las dos escenas no ha habido simultaneidad sino continuidad. Wenk,
"mientras tanto", ha narrado a la condesa los datos que posee sobre el
estafador. Se ha producido una elipsis en esa esfera, cubierta a través del
montaje alterno con la escena de Mabuse. Esta elipsis temporal no supone,
sin embargo, ninguna laguna de saber para el espectador. Comparemos este
uso con el llevado a cabo en Spinnen: en montaje alterno, Lío Sha y Hoog
se aproximan a la ciudad inca. Abandonamos la esfera de Lío. Hoog conoce
a la princesa inca. Montaje alterno con la esfera deljefe inca y sus guerreros.
Sin que sepamos cómo, éstos han hecho prisionero a Lío. La elipsis, en este
caso, supone una laguna de saber. El film la resolverá mediante un forzado
flashback:Hoog, escondido, escucha el relato de la captura de boca de uno
de los guerreros, produciéndose un retroceso del tiempo fílmico. En
Mabuse una ordenación diferente de las informaciones permitía el uso del
montaje alterno con fines muy diferentes: lo que el fiscal contaba era ya
6
La figura ha sido analizada por Noel Burch en las secuencias iniciales de la segunda parte
de Mabuse ypor V. Sánchez-Biosca en las secuencias iniciales e la segunda. Noel Burch,
Iti11emrios. la ed11cació11 de 1111 so1iador de ci11e, Bilbao, Festival de cortometraje, 1985.
p.60, y Sánchez-Biosca, op. cit. p. 275-276.
36

conocido por el espectador. Ningúnflashback es necesario. Todo lo con-
trario: la linealidad es perfecta, el avance fácil y el montaje alterno sirve en
esta ocasión para construir un relato sobre la economía narrativa. De nuevo
nos encontramos con concepciones diferentes del modelo nan-ativo: el
efecto sorpresa, efectista, del folletín desaparece en Mabuse. Las expec-
tativas del espectador surgen ahora de las diferentes ubicaciones posibles
de éste y de sus saberes en relación con los personajes7
•
La ubicuidad del espectador. Las voces del relato.
Ordenar un relato significa optar por una forma determinada de
dosificar las informaciones. Retomando la metáfora del laberinto, la
construcción del avance del espectador puede optar por el avance lineal o
por trayectos más intrincados donde los retrocesos, Jos saltos y las elipsis
terminen construyendo el camino hacia la salida. La orientación del
espectador dentro del relato dependerá del modo en que se hayan ordenado
las partes y de las claves de relación que a lo largo de él se hayan dejado.
La dosificación, regida por uno o varios puntos de vista, su orden y sus
tiempos dependen exclusivamente del tipo de discurso elegido.
Si observamos desde esta perspectiva la primera parte de Spi1111e11
comprobamos que la información que recibe el espectador se pliega
siempre al punto de vista de Hoog, su protagonista, presente en la casi
totalidad de las secuencias, sea como actante, como espía o como poseedor
de textos que aportan informaciones necesarias para la comprensión del
relato. Son sistemáticamente su protagonismo, su presencia, su mirada o su
lectura los que ordenan nuestro saber sobre el suyo, quedando el suspense
constreñido a dichos momentos. La acumulación propia del folletín es
entonces capaz de lograr una cierta emoción, un suspense, pero siempre a
corto plazo: sólo hasta que el montaje alterno reúne en un mismo espacio
a las dos esferas. El caso del cautiverio de Lio que vimos pone en evidencia
otro de los efectos de este tipo de dosificación: Ja sorpresa. Y ya vimos cómo
elflashbackera el recurso para rellenar nuestra laguna, al mismo tiempo que
la de Hoog.
7
De hecho, el público de la época percibió de formas muy diferentes las dos series. Algunos
testimonios de la crítica contemporánea que recoge Lotte H. Eisner pueden sernos útiles:
sobre Spi1111e11 se resalta siempre que el film cautivó por su suspense y por su acción: "Es el
primer film alemán que pone en escena, deliberadamente, todos los medios para man-tener
al espectadorimpaciente ante el próximo episodio, al modo de los folletines" (Op. Cit. p. 39).
La crítica de Mabuse gira, sin embargo, alrededor de dos temas: el film como reflejo de la
época, y en relación con ello, el retrato de la figura de Mabuse, y los elementos de puesta
en escena, especialmente el ritmo, el tiempo fílmico y la fotografía.(Ibidem. p. 68-80).
37

En la segunda parte de Spi1111e11 el trayecto se puebla de voces. El saber
del espectador queda en todo momento privilegiado. El protagonista sabe,
generalmente, menos que nosotros, lo que permite la creación de expec-
tativas de suspense de largo alcance. A pesar de que la trama está sujeta al
folletín, el efecto sorpresa desaparece como mecanismo recurrente. Po-
demos afirmar, pues, que el discurso está cambiando: la ubicuidad del
espectador en el interior del relato, gracias a la posibilidad de cambiar de
punto de vista narrativo, permite el alejamiento de esos mecanismos del
folletín. Si comparamos el arranque del film en ambos episodios, com-
probamos que mientras en Der goldene See el enigma queda enunciado
desde el primer momento a través de Hoog (y con Hoog avanzaremos el
resto del relato), el airnnque de Das Brillantenschiffnos sitúa en un lugar
privilegiado: tras el robo en el banco, pasamos a casa de Lío donde un
tasador chino examina el botín. El enigma se enuncia:las Arañas buscan el
diamante "Cabeza de Buda". Hoog desconoce este dato hasta bien avanzado
el film.La trama se complica cuando tras la redada, Hoog halla una extraña
tablilla de marfil. En la siguiente secuencia, y a través de la mirada de Hoog,
este objeto es puesto en relación con la carta en clave que sustrajo a las
Arañas en la primera parte. El espectador posee por Lío la clave de la carta:
habla del diamante y del barco que debe transportarlo. Algunas secuencias
después, un espectacular salto nos sitúa en la India. Nada justifica inter-
namente este cambio de espacio ni la apai"ición de una nueva esfera de
acción si no es el privilegiar el saber del espectador que, poseyendo el don
de la ubicuidad, podrá saber antes que Hoog y por boca del cerebro de la
organización, el valor del diamante: la joya es el instrumento que la banda
debe utilizar para adueñarse de Asia. Hoog, encerrado en una caja a
muchos kilómetros de distancia, nada sabe. Más tarde, una carta de un
viejo librero que le llega Dios sabe cómo, le da clave del enigma, que
nosotros ya conocemos8
.
Este sistema de ordenación va a ser desarrollado por Lang en las dos
partes deMabuse. El film se abre con un plano de detalle delas fotos de unos
rostros. A modo de cartas, son barajadas por un hombre. Por azar, elige una
de ellas y se disfraza. El motivo de los rostros, cuyo sentido no conocemos
hasta más avanzado el film, es la clave de todo el relato y de la investiga-
ción policial que desa1TOlla. El mecanismo de puesta en escena alrededor de
8
Noel Burch llama la atención sobre este tipo de incoherencias, presentes también en
Mab11se. Estos fallos quedan naturalizados, imperceptibles, en el interior de un discurso
transparente. Creemos que en la segunda parte de Spi1111e11 dichas causalidades no son
percibidas del mismo modo que en la primera, pues el juego de expectativas que producen
sobre el espectador borran lo injustificado de su aparición.
38

este motivo es el de los fundidos encadenados, de un rostro sobre otro,
convirtiéndose a lo largo del film en motivo recurrente. Su uso tiene que ver
con las posiciones relativas de saber del espectador y de los personajes, y
en concreto, del fiscal Von Wenk. El camino que traza el film es el de
nombrar los rostros como único rostro, identificar el rostro entre los
disfraces9
. A ello nos lanzamos el fiscal Von Wenk y nosotros, pero no
necesariamente juntos. Veamos uno de los primeros disfraces de Mabuse:
estamos en la Bolsa; comprendemos que el robo del contrato comercial de
las primeras secuencias era una jugada para hacer bajar determinadas
acciones. El bolsista Sr. Sternberg compra las acciones a bajo precio y las
vende al doble de su valor inicial. La secuencia se cielTa con un plano de la
Bolsa vacía tras el cierre de la sesión y, por sobreimpresión, el fundido
encadenado de los rostros de Sternberg y de Mabuse. Información cierta-
mente privilegiada para el espectador: a partir de este momento, sabremos
que detrás de los rostros está siempre el rostro de Mabuse. Poco después
comienza Wenk su investigación, intentando avanzar a través de un
laberinto de rostros cuya relación no sabe trazar. Sólo al final de la segunda
parte serácapaz de resolverel enigma. Su conocimiento se pondrá en escena
a través del mismo mecanismo, el fundido encadenado. El espectadorposee
esta clave desde el arranque de la primera parte. Nos encontramos ante un
sistema de escritura demiúrgica, donde el don de la ubicuidad no sólo es
posible sino sistema recurrente sobre el que se construye toda la estructura
del film: la lógica del relato y su avance se basan en la relación privilegiada
de saber del espectador, saltando de forma naturalizada de un espacio a otro,
de una a otra esfera, para recabar las claves del avance. De este modo, la
expectativa del film, planteada desde las primera secuencias, puede man-
tenerse durante las dos partes y alcanzar hasta el final de la segunda, cons-
truyéndose una lógica de la clausura. Lógica que, sin embargo, contradice
aquello definitorio del serial: la posibilidad de no concluir nunca el relato.
Las relaciones seriales
Lo que nos ha inducido a un análisis comparativo de los cuatro films
de Lang es la relación serial que establecen entre ellos: Spi1111e11 estaba
pensada inicialmente para f01mar un bloque de cuatro films, aunque
finalmente sólo se rodaron las dos que hoy conocemos. Tras filmar Der
Miide Tod, Lang vuelve de nuevo a la trama del folletín serial y meda, con
9
Spieler significa en alemán "jugador" pero también "fingidor, el que se disfraza y está en
escena". Su relación con el que construye el escenario, con el que rige la mirada del
espectador, nos parece evidente.
39

guión de Thea Von Harbou, las dos partes de Mabuse (que, con el sonoro,
tendrán su continuación en Das Testamente der Doktor Mabuse, 1932/33
y, mucho tiempo después, tras la etapa americana, con Die Tausend Augen
des DoktorMabuse, 1960). La proximidad de fechas entre los cuatro films
mudos y la elección de tramas folletinescas hacía pensar inicialmente en
concepciones fílmicas semejantes. Hemos visto cómo, sin embargo, se
produce un progresivo alejamiento de la estructura del folletín hacia una
lógica del discurso causal y un desaITolllo basado en la clausura del texto.
Será preciso establecer si los modos de relación serial entre las partes
mantienen o no los mismos mecanismos de enlace. Veamos cómo la
primera de las partes establece la necesidad de continuidad, y cómo la
segunda recuerda, en su aITanque, su carácter de continuación respecto a la
primera.
Dar goldene See finalizaba ceITando la aventura inca, y dejando sin
clausura el conjunto del texto a través de dos motivos sin desaITollo: el
enigma del barco de brillantes, enunciado a través de la carta cifrada, y el
asesinato de la princesa inca. Se propicia de este modo la continuidad. Das
Brillantenschijfretomará ambos motivos en su aiTanque: la venganza de
Hoog será el motor de su esfera de acción; el enigma de los brillantes lo será
de Lio. Los dos motivos se enuncian en paralelo, al mismo tiempo que se
presentan a los protagonistas. El motivo de Lio queda testimoniado a través
de un cartel de estilo directo. En el caso de Hoog se recurre a unjlashback:
preguntado por un policía sobre su interés por las Arañas vemos, repetidas,
las imágenes que cenaron la primera parte. De este modo, queda garanti-
zada la serialidad en ambos sentidos, con mecanismos de continuidad y de
resumen, definiéndose un bloque episódico en cada una de las dos partes (la
aventura que se abre y se cie1rn en cada film) y un bloque serial (el conflicto
general en desarrollo entre héroe y banda de malhechores, que queda en
suspensión).
No parece ésa la relación que establecen entre sí las dos pai·tes de
Mabuse: nos encontramos con un único episodio que se nos da en dos
partes, al modo de las novelas por entregas. Se anula así la relación serial,
pero también el bloque episódico: ningún conflicto queda cerrado en la
primera parte. Mabuse traza una única trama que atraviesa dos films desde
un núcleo de arranque hasta su clausura.
Tampoco coincide Mabuse en el modo de establecer la relación
recordatoria de la segunda parte. Aunque el recurso utilizado, el flashback,
es el mismo, su uso en esta ocasión es muy diferente: el conde Told acude
al fiscal para contarle que en una partida de cartas celebrada en su casa, sin
saber cómo (y esto es necesario subrayarlo) ha sido descubierto haciendo
40

trampas. Este relato, que abre lnferno, es ilustrado por imágenes que, a
modo deflashback, resumen el final de la primera parte, como veíamos en
Spinnen. Pero entre la secuencia final deEinBi/d der Zeity el relato de Tod
en lnferno el trabajo de planificación utiliza emplazamientos de cámara y
fragmenta el espacio de forma diferente. Si la primera parte se planificaba
desde el punto de vista de Mabuse, ahora es otro el punto de vista que rige
el relato de los mismos hechos. En la primera parte, Mabuse intenta seducir
a la condesa. Haciendo una exhibición de su poder, logra apoderarse de la
voluntad del conde, para que haga trampas. La planificación nos muestra en
un plano con gran profundidad de campo a losjugadores en primer término,
Told afectando el hipnotismo, y en el último término, a Mabuse, ejerciendo
su poder. Un plano de detalle, tras varios planos medios, nos muestran
finalmente la trampa. Aquello que es evidente para el espectador-el poder
de Mabuse- o para el resto de los jugadores -la trampa- no lo es para
el conde. Desde su voz, el relato que abre la segunda parte resume de nuevo
la partida, pero aquello que el personaje ignora no se pondrá en escena: la
planificación plegándose en el flashback rigurosamente a este punto de
vista, no mostrará ningún plano de detalle de la trampa y Mabuse nunca
aparecerá en campo. La serialidad recurre externamente al mismo recurso,
pero el mecanismo se pliega de nuevo a un discurso donde el juego con las
relaciones de saber es fundamental.
Primeras conclusiones
Es el momento de enunciar unas primeras conclusiones sobre la
evolución del serial mudo de Lang:
• La serie Spinnen desarrolla una estructura de folletín sobre un esque-
ma laberíntico. A pesar de ello, muestra la necesidad de orientar al espec-
tador en la lógica de un trayecto de desarrollo a través del uso del cartel. Se
configura así un modo externo de puntuación de una embrionaria casua-
lidad, que imponga un orden sobre la adición de acciones. Este tipo de cartel
desaparece a medida que el relato deja de estar sujeto al trazado marcado
por el héroe, y se desarrolla en paralelo la ubicuidad del espectador, como
es el caso de la segunda parte.
• Dicha ubicuidad se desarrolla plenamente en Mabuse. Consecuen-
temente, el film abandona la estructura laberíntica del folletín para tender
a un discurso ordenado causalmente, que privilegia en todo momento el
saber del espectador y orienta su trayecto sobre expectativas de suspense
hacia la clausura
41

• Los lazos seriales entre las partes varían, abandonándose la trama
episódica propiamente serial y construyéndose un texto con unidad de
conjunto entregado en dos partes.
• El texto deMabuse, finalmente, tiende asu inscripción en un modelo
clásico que significa la naturalización de su escritura.
Mabuse, en su laberinto
Sin embargo, la escritura transparente de Mabuse choca en algunas
ocasiones con mecanismos dicursivos que no le son propios, como tampoco
lo son del folletín. En algunas secuencias del film, ciertas marcas
enunciativas entran en colisión con un discurso especialmente preocupado
por el trabajo de punto de vista y el juego de miradas con el fin de lograr la
naturalización. Estas secuencias son aquellas que relatan el suicidio del
conde Told. Mabuse desea poseer la voluntad de la condesa, pero el conde
se interpone. Mabuse decide entonces deshacerse de él. Aprovechando su
situación de sicoanalista y el estado depresivo de su paciente, logra
convencerle de que la única solución está en el suicidio. Esta secuencia de
lnferno está puntuada por un iris que la abre yla cierra. La escenase produce
inmediatamente después de que hayamos visto a Told la noche anterior
delirando: su sentimiento de culpa produce sobre la pantalla la aparición de
sus fantasmas, sobreimpresionados. A pesar de lo sicoanalítico del motivo
del delirio, la planificación nada tiene de delirante. La siguiente secuencia,
sin embargo, nos habla de otro delirio pero esta vez desde una extraña
posición. Se trata de un plano secuencia en la alcoba de Told. El espacio,
planificado sin ningún tipo de fragmentación y apenas sin movimiento,
recuerda otro anterior, la primera visita de Mabuse a Told como sicoa-
nalista. Allí Mabuse comenzó a ejercer su demoníaco poder sobre el conde,
volcando su voluntad hacia el deseo de aislamiento. Apenas ninguna
mirada mediaba entre ellos. La iluminación destacaba la figura del hip-
notizador sobre un fondo donde se desdibujaba una escultura primitiva tan
del gusto expresionista, sobre un espacio en sombras. De nuevo ahora
encontramos ese espacio hermético, cerrado sobre sí mismo. Un espacio
que recuerda la puesta en escena de otros films de Weimar, muy diferentes.
En plano medio, Mabuse pronuncia su sentencia: quizá fuera mejor dejar de
vivir. El relato proseguirá con perfecta raccordación temporal y de mo-
vimiento (Mabuse saliendo de casa y el suicidio de Told, fuera de campo).
Sin embargo, la secuencia ha quedado puntuada por un iris que cierra en
negro, marcando más ese momento denso que, que nos sitúa en otro uni-
verso narrativo. Hemos escogido este ejemplo porque muestra una asiste-
42

maticidad dentro de los numerosos momentos en los que se pone en escena
el poder hipnótico de Mabuse: cuando Mabuse hipnotiza a Hull en la mesa
de juego, a lajugadorarusa o aWenk con las gafas chinas la fragmentación
recurre aljuego del plano-contraplano. Se marca así aquello que, finalmen-
te, la puesta en escena convierte en metáfora de toda la construcción del
film: la mirada de Mabuse a través del plano de detalle de sus ojos. Si
dijimos que el orden causal del relato se imponía sobre la trama del folletín
a través de la esfera de Wenk y el motivo de la investigación, aquello que
rige el discurso no es sino una mirada omnisciente, un trabajo demiúrgico
que rige y ordena los puntos de vista en el avance. La figura de Mabuse y
la planificación que se establece alrededor de su cuerpo acaban convirtién-
dose en metáfora de este trabajo de puesta en esct<na. Un trabajo donde lo
esencial es guiar la mirada del espectador, marcar naturalizadamente las
claves del laberinto que, quizá, ya no lo es tanto. En ese sentido, destaca la
figura del raccordde mirada que aparece, entre nosotros, en el momento en
que Mabuse desea hacer suya a la condesa Told. Situados en el salón
expresionista de los condes, un plano largo encuadra aMabusejunto a auna
extraña figura de un demonio de cuyos ojos emergen rayos de luz; plano
medio de Mabuse que mira fuera de campo; respondiendo a esa mirada, un
plano de Told, cuya figura queda centrada en iris; volvemos a Mabuse en
plano más corto, que mira de nuevo fuera de campo en otra dirección: plano
de la condesa también centrada en iris: Mabuse parece sonreír, Estos seis
planos demuestran un virtuosismo de la planificación de Lang. La relación
entre los personajes se establece en ese juego de la mirada. El espectador
puede guiarse sin problemas en el triángulo enunciado. Desde esta secuen-
cia hasta el suicidio del conde Told caminamos, sin embargo, hacia un
callejón sin salida. Mabuse, convertido en metáfora del trabajo de
ordenación de la mirada, no podrá regir el discurso. Mabuse es la clave de
lectura de la construcción del film, de aquello que sin ser visto rige la
enunciación. Como dice Cara Carozza a propósito de su amado, "Nadie le
conoce, pero ahí está", frase que define perfectamente el estatuto de la
enunciación demiúrgica. Caminar con Mabuse, sin embargo, significaría
perderse en el laberinto. Allí donde su discurso, el del lóco, parece querer
imponerse, laplanificación nos sitúa en un punto de difícil salida. El plano-
secuencia de Told y Mabuse nos habla de la Muerte. Porque el suicidio de
Told se ha consumado en realidad en ese espacio y en ese momento denso
y hermético, allí donde el poder delirante de Mabuse ha impuesto sobre la
lógica del relato su voz. Por eso, tras él, debemos volver a otro espacio y a
otro tiempo.Tras el iris, se presentará de nuevo el suicidio de Told, esta vez
diegetizado, y fuera de campo, y podremos seguir avanzando.
43

Del trabajo sobre la mirada donde el discurso regía nuestra orienta-
ción hasta este plano donde una mirada extraña se impone, se muestra la
diferencia abismal entre dos modelos de relato: el delirio de Mabuse
hubiese impuesto la detención o un volver eternamente para no llegar nunca
a la salida. Allí donde finalmente el relato podría ser laberíntico, se impone
salir y retomar el avance hacia la clausura. La última secuencia nos muestra
a Mabuse perdido en su laberinto: durante el film, la puesta en escena del
poder de Mabuse ha trabajado, aunque la figura no está muy elaborada,
sobre el Círculo: losjugadores alrededorde la mesa, la sesión de espiritismo
donde la Condesa Told va a entrar en el dominio del psicoanalista, la
escenografía del Petit Casino momentos antes de la muerte de Hull, primero
de la cadena de asesinatos que Mabuse ordena, la habitación donde la
condesa es confinada, todas estas situaciones crean espacios circulares
donde el que posee el poder atrapa a sus víctimas. Estos círculos, síntoma
del poder de Mabuse, compartencon el laberinto su característica principal:
ser figuras donde es posible negar un principio y un fin, figuras por lo tanto
del Caos, entendido como otro Orden. La secuencia final nos muestra el
asedio de la policía y el ejército a la casa de Mabuse y su huida al taller de
falsificación donde, sin salida, se volverá loco. Las escenas que nos
muestran el asedio alternan imágenes de dentro de la casa, donde la banda
opone una fuerte rersistencia eimágenes de las calles. Lapolicía yel ejército
cercan literalmente la casa. La puesta en escena muestra calles que, en
dirección radial, convergen hacia un centro, el Jugar de la cámara,
imaginariamente emplazado en el interior de la casa de Mabuse.
Atrapado en un círculo que fue símbolo de su poder, la única escapatoria
posible es el descenso al mundo subterráneo de las cloacas. El camino por
ellas le lleva a otro espacio cerrado, del que ya no podrá huir. Rodeado por
sus fantasmas y por los ciegos, únicos seres sobre los que no puede imponer
su poder pues carecen de mirada, finalmente vemos su delirio, el brazo de
una prensa convertido en monstruo que gira sobre sí mismo, y los movi-
mientos mecánicos de otras máquinas que le cierran lateralmente la salida.
Lo vemos situado en el centro de su laberinto, pero desde una mirada muy
diferente a la suya.
44

Lang y la incierta telaraña
Carmen Torregrosa

"lt upset Einstein very much, you know, ali that damned quantum
jumping, it spoiled his idea ofGod (...)He believed in the same Godas
Newton, causality, nothing without a reason, but now one thing led to
another until causality was dead. Quantum mechanics made everything
finally random, things can go this way or that way, the mathematics
deny certainty, they reveal only probability and chance, and Einstein
could'nt believe in a God who threw dice."
ToM StoPPARD, Hapgood.
1
¿Alguna vez se ha parado el lector a pensar que, de la misma fmma que
el aparato cinematográfico hizo perdurar unos modos de representación
desfasados, el relato fílmico clásico entronizó una forma de percibir la
realidad ya periclitada? ¿Que el cine ha contribuido como ninguna otra arte
a la preservación de la lógica cartesiana, de la física newtoniana cuando ya
la mecánica cuántica había deslegitimado estas cosmovisiones?
En efecto, la noción de causalidad, que fue el pilar del relato clásico,
había sido ya desmantelada en 1920 por el principio de incertidumbre de
Heisenberg que demostraba que el Universo está gobernado por el azar: en
el cine, un universo gobernado por el azar sólo podía ser indulgentemente
tolerado como primitivo o cultamente anatemizado como "folletín".
Lang realizó un folletín en 1919: y el éxito fue tal que hubo de aban-
donar el proyecto del Gabinete del Doctor Caligari para embarcarse en
el rodaje de la segunda parte del mismo.
47

11
Cuatro eran los episodios que, bajo el título genérico de Die Spinnen
(Las Arañas), Erich Pommer debía producir para la Decla: Der Goldene
See, Das Brillantenshiff, Das Geheimnis der Sphinx y Um Asiens
Kaiserkrone. Aunque Lang escribió el guión de los cuatro, sólo dos de ellos
fueron finalmente rodados. Die Spinnen estaba concebida, pues, como un
serial; y, así, sus técnicas narrativas se alejaban del modelo que habíanacido
como formalización cinematográfica de la novela decimonónica (Dickens,
Balzac...) para adscribirse a un modelo distinto: el de la "otra" novela del
diecinueve: la novela por entregas que hizo tan populares las rocambo-
lescas aventuras de Ponson de Terrail y los misterios del París de Eugene
Sue; e incluso, no lo olvidemos, muchos episodios de Dumas y del propio
Hugo.
No debemos olvidar que este sistema folletinesco cosechó gran for-
tuna cuando emigró a las tie1rns del celuloide, en un tiempo en el que varios
modelos convivían aún sin que ninguna jerarquía se hubiera estableci-
do. Puede decirse, en efecto, que el se1ial tuvo mucho éxito durante el
segundo decenio del siglo, aunque acabó por perecer (en los 30 ya no era
p,osible encontrarlos) a manos de la pe1fecta lógica de la novela burguesa,
que poco a poco fue monopolizando, vía Griffith, los modos de narrar
cinematográficos.
Pero antes de ello, el público se encandilaba con los innumerables
Peligros de Pauline, o las treinta y seis Proezas de Elaine, protagonizadas
por la "reina de los seriales", Pearl White; o con los smTealistas folletines
de Feuillade, con cuyos Vampiros presentan Las Arañas bastantes
concomitancias1
•
Hacer un resumen de LasArañas no es tarea fácil, pues parece que todo
en él es igualmente prescindible e imprescindible. Pero no dejaremos de
intentarlo:
' los vampiros, como las aralias, son una banda organizada de delincuentes, instigados
también por una mujer hermosa y amoral, interpretada por Musidora, que ofrece
muchos puntos de contacto con Lio Sha, el cerebro de las aralias. Incluso la
iconografía utilizada es, muchas veces, similar (las malas con uqe se visten los
personajes, por ejemplo). Sin embargo, como cuenta Lotte H. Eisner (en Fritz la11g,
París, Cahiers du Cinéma, L'Etoile, 1986), Lang no recordaba haber visto los oníricos
episodios de Feuillade antes de rodar su filme. ..Me acuerdo de que los nombres que dí
a los héroes venían de revistas americanas: es gracioso porque, entonces, yo no hablaba
inglés", (en Fritz la11g e11 Amérique. E11tretie11 par Peter Bogda11ovich, París, Ed. de
/'Etoile!Cahiers du Cinéma, 1990, p. 140).
48

La primera parte (El lago de oro) presenta a los dos protagonistas en el
curso de una fiesta aristocrática en San Francisco. Kay Hoog (Carl de Vogt)
y Lio Sha2
(Ressel Orla) son guapos, jóvenes y deportistas; pero ella, por si
esto fuera poco, dirige una organizada y poderosísisma banda de criminales
en su tiempo libre. Ambos se convertirán en enemigos y rivales en la
búsqueda de un fabuloso tesoro incaico, de cuya ubicación sabe Hoog por
haber hallado en una botella el último mensaje de un profesor que pereció
en la Ciudad del Sol. A ella llegarán los dos3
tras mil peripecias (que in-
cluyen trenes, persecuciones a caballo, globos, paracaídas...) y allí salvará
nuestro intrépido vaquero4
a la hermosa Princesa del Sol (Lil Dagover) de
una serpiente, y se enamorará de ella. Lio Sha, por su parte, caerá en manos
delos sacrificadores de hombres, pero será salvadapor su banda en el último
momento, después de todo lo cual encontrarán el tesoro, aunque sólo ella
saldrá viva de una inesperada erupción volcánica con inundación incluida.
Kay y la princesa se salvarán y llegarán a San Francisco, donde vivirán
felices hasta que la malvada Lio Sha asesine a la joven sin causa muy
definida.
El tema de la venganza desencadenará la segunda parte5
, en la que Las
Arañas irán a la búsqueda del diamante "La Cabeza de Buda". Hoog
colabora con la policía para atrapar a la banda y vengarse de Lio Sha, pero
todo resulta inútil. Tras incontables peripecias, un Yoguí indio les pone
sobre la pista de Terry London, un millonario coleccionista de diamantes.
Las Arañas raptan a su hija y exigen el diamante como rescate; pero él no
lo tiene, aunque, gracias a un diario de navegación, Hoog descubre que un
antepasado suyo lo escondió enlas Islas Malvinas. Parte a porél seguido por
las Arañas, y lo encuentra en una cueva, pero es apresado por la banda, que
decide dejarlo morir de sed. Una misteriosa explosión de gas acaba con
todos excepto con nuestro valiente amigo, que rompe sus ligaduras y
encuentra la salida. En China, Hoog y London logran rescatar a la hija de
éste, que estaba bajo los efectos de la hipnosis.
2
Los decorados fueron construidos en el parque zoológico Hagenbeck de Hamburgo, y la
fidelidad histórica supervisada por un reputado etnógrafo, Heinrich Umlauff.
3
Pues, en efecto, va vestido y se comporta como tal: de hecho, su imagen global recuerda
intensamente a la de William S. Hart. Para Lotte Eisner (op.cit.), Las Aralias constituyó un
intento nacional de captar parte del mercado que cubría la industria americana y especial-
mente los westems.
' Lo que es muy frecuente en la obra de Lang: piénsese en Die Nibelungen, M, F111y, The
Scarlett Street, Ra11cho Notorius o The Big Heat.
5
En Sombras de Weimar. (Co11trib11ci611 a la historia del cine alemá11, 1918-1933). Madrid,
Verdoux, 1990: esplénditlo libro del que el presente artículo es claramente deudor.
49

111
Die Spinnen constituye, a nuestrojuicio, una suerte de novela bizantina
invertida. En efecto, en la novela bizantina, una pareja de amantes ve
separarse constante e inexorablemente sus destinos a causa de una adversa
sucesión de increíbles peripecias (viajes a países remotos, naufragios,
persecuciones...) que no logran, sin embargo, quebrantar su mutua fide-
lidad, seJlada y exaltada al final de la novela.
En nuestro filme, es el odio lo que une a la pareja, pero los lazos son
igualmente indisolubles. Los dos periplos eternamente divergentes se
convierten, por su parte, en una indeseada y constante convergencia: el
fatum que inexorablemente separaba a los amantes, une aquí con la misma
furia a los adversarios, ya sea en San Francisco, México, Perú o China; ya
en alta mar o en ciudades subterráneas.
La forma de esta novela bizantina es, lógicamente, la de la omnis-
ciencia ubícua, que muestra constantemente a las dos partes en conflicto,
mediante la utilización omnipresente y calculadísima del montaje alterno.
Podemos afirmar que no hay nada en el filme que no se presente bajo esta
forma: si una escena muestra a Kay.Hoog, la siguiente nall'ará, inexora-
blemente, lo que en ese momento está haciendo Lio Sha o sus secuaces.
Simplificándolomucho, podríamos decir que el vínculo que liga las escenas
entre sí es el de la simultaneidad, y el que liga las secuencias, el de la
sucesión cronológica.
Mientras los miembros de Las Arañas mueren en una inundación en la
cueva del tesoro, Hoog y la princesa sesalvan abordo de un ingenio flotante
construido por éste. Mientras el millonario Terry London habla a Hoog del
rapto de su hija, las Aralias la mantienen secuestrada en un barco a muchos
kilómetros de allí. Y el espectador goza del bizantino privilegio de la
ubicuidad todopoderosa.
Ahora bien, en la mayoría de los casos, la simultaneidad está mucho
más explotada dramáticamente, especialmente para la creación de
suspense.
Ya desde el principio aparece esta técnica de montaje que predominará
sobre cualquier otra en el filme: un hombre viejo y asustado intenta lanzar
una botella al mar desde un acantilado. Sin embargo, él no sabe (nosotros
sí) que, en los planos que alternan con los suyos, un inca muy emplumado
está centrando en él su blanco. El desenlace es siempre la fusión de ambas
series de planos en un encuadre único: en este caso, la que muestra al
hombre cayendo abatido por la flecha. O bien:nuestro héroe ha quedado en
ir de México a Perú en globo: el dueño del mismo le insiste en que sea
50

puntual. Sin embargo, pocos minutos antes de la hora convenida, Las
Araíias están apunto de apresarlo, yse inicia una persecución a caballo. Los
planos de la persecución (ya de por sí dos series) se alternarán a su vez con
los del globo, donde quienes esperan desesperan y acaban por partir sin
Hoog, ante Ja impotente mirada del espectador, que sabe a su héroe a punto
de llegar al final de su carrera. O también: London y Hoog leen el diario de
los antepasados del primero y, al otro lado de Ja puerta, espía el criado de
turno.Ambas series confluyen en el descubrimiento ydesenmascaramiento
del que resulta ser en realidad un miembro de Las Araíias.
Lang puede llegar a manejar hasta cuatro líneas de acción convergente
en montaje alternado para crear suspense: Lio Sha (1) subasta a Ja concu-
!Tencia Jos diamantes robados, ajena al hecho de que Kay Hoog (2)
sobrevuela Ja casa desde una avioneta. Un fiero japonés con cimitarra (3)
hace las veces de cancerbero en Ja puerta de Ja misma, mientras la poli-
cía (4) se prepara para hacer allí una redada. Todas convergerán en una
descomunal batalla llena de trampas y trampillas por donde los malos
desaparecerán y los buenos estarán a punto de ser emparedados.
Otras veces, sin embargo, el montaje alternado tiene como función
provocarla distensión y no la tensión: en la primerafiesta en San Francisco,
mientras asistimos al primer combate -dialéctico- entre los futuros
rivales, se nos muestra en montaje alternado a los camareros que, ajenos a
la trascendencia del tema y regocijados por el desinterés general, se beben
a escondidas la mejor cosecha del anfitrión. En el tren que lleva a México
a los contendientes se recibe un telegrama: el montaje alterna los planos de
la recepción del mismo con los del botones que habrá de llevarlo, un negrito
que se come un plátano con visible delectación.
Todavía hay un uso diferente del montaje alternado, que se revela
magistralmente refinado y económico: se trata de una especie de montaje
paralelo que cumple función de sutura con la secuencia anterior, pues
provoca la emergenciaen la secuencia de planos tomados de la anterior. Por
ejemplo: K.Hoog despierta y se da cuenta de que alguien le ha robado el
plano del tesoro de los incas. Misteriosamente, ese alguien ha dejado sobre
su cuerpo una araña disecada, y él no sabe qué pueda significar. En la
secuencia siguiente se nos presenta, porprimera vez, a lasA raí1as, mediante
un montaje alternado, al que, de pronto, se suma un plano en el que Hoog,
como si estuviera viendo lo que nosotros vemos, cae en la cuenta del
significado de la araña.
En otro momento, Lio Sha está vendiendo diamantes a un chino. La
secuencia anterior relataba un robo en la inexpugnable "Casa de acero".
Pues bien, en montaje paralelo se nos muestra la caja fuerte destripada y
51

vacía, mientras Lio Sha y su compinche hacen cuentas con los diamantes.
Vicente Sánchez-Biosca habla en estos casos de "raccord simbólico de
motivación intersecuencial": y estos ejemplos nos van a servir para su-
brayar la pericia (no olvidemos la fecha del filme) de Lang, lo que hará
difícil acusarlo de impericia en otros aspectos que ahora vamos a tratar.
IV
Al intentar resumir el filme, hemos empezado situando la acción en un
club de San Francisco. El lector perdonará este falseamiento que nos ha
llevado a adoptar la forma lógica de la narración para nuestro discurso,
siendo así que no es ésta la utilizada por Lang. El principio del filme podría
resumirse de este modo:
1 Un hombre lanza un mensaje al mar y es asaeteado por un inca.
2. En una fiesta en San Francisco, un joven expone su decisión de ir
hasta Perú.
3. Su relato, en flash-back, nos lo muestra encontrando el mensaje de
la primera secuencia.
La buena lógica nos dice que hay dos formas de contar este principio,
y ninguna de ellas es la empleada. Se podría utilizar la conjunción co-
pulativa para unir las proposiciones en su orden temporal (1,3,2) "Un
hombre lanza un mensaje(...) y un joven lo encuentra(...) y decide ir a
buscarlo"; obien se podría utilizarun relativo o una conjunción causal: "Un
joven (que/porque ha encontrado un mensaje -que había sido lanzado-
...) decide ir a Perú." En este segundo caso, la idea de la causalidad está
reforzada por la relativización o subordinación de una proposición/acon-
tecimiento a otro.
El cine clásico, que basa gran parte de su fuerza en la noción de
causalidad, no se limita a la presentación sucesiva, sino que suele reforzar
esta idea mediante el empleo de la subordinazión. Un método para for-
malizar como causa del relato (o de una secuencia) un acontecimeinto
cualquiera es el de comenzar la narración "in medias res" y traerlo a ella
como pasado evocado, especialmente en forma deflash-back. La presen-
tación de un hecho como presente o como pasado no es indistinta: el pasado
(lo que ocurrió antes de que el relato -siempre presente- comenzara)
define siempre una relación causal (o concesiva) con el presente; en tanto
que la sucesión admite mayor flexibilidad de interpretación. Pues bien, lo
6
En John Nelshon, The P/1010-p/ay, Los Angeles, Photoplay Publishing Co.,1913. (citado
en Bordwell, Staiger & Thompson, The Classica/ Hollywood Cinema, London, Rout-
ledge, 1988)
52

único que pretendemos mostrar es cómo Lang renuncia consciente y
coherentemente aformalizar la idea de causalidad en unrelato en el que ésta
no tiene ninguna pertinencia.
Porque, en efecto, si el vínculo que ligaba las escenas era, como hemos
visto, el de la simultaneidad del montaje alternado, el que liga las secuencias
es el de la sucesión arbitraira y azarosa. Las Arañas van tejiendo una tela
en laque lacausalidad ha sido sustituida por la casualidad; una tela de la que
toda certidumbre ha sido desterrada, y en la que sólo el azar decide el
movimento de los hilos.
Cada secuencia podría cambiar perfectamente de lugar sin que nada
ocurriese, pues el hilo que las une es finísimo y, sobre todo, reversible.
Cuando la transición no se da por simple cambio de espacio (cada secuencia
explora una punta del mundo, horizontal y verticalmente: ciudades sub-
terráneas, globos, avionetas...) se da por catástrofe natural, borrón y cuenta
nueva: erupciones volcáncias, inundaciones, emanaciones de gases. Dios
baja con su máquina, tira los dados y lo impredecible se instala en el relato.
El concepto de verosimilitud no es pertinente: en una secuencia, Hoog es
encerrado en una habitación inexpugnable, que lentamente va inundán-
dose. Lo vemos ya totalmente cubierto de agua e intentando mantener la
respiración: corte. En la secuencia siguiente aparecerá tan campante, y
ninguna explicación nos será dada.
Comparemos esta desestructura con la estructura del relato ortodoxo:
"Each scene should be associated with its purpose, which is to say that the
outline of a play should comprehend: first, "cause" or beginning; secondly,
development; third,crisis; fourth, climax or effect; fifth, denouement, or
sequence"7
•
Esta estructura, en la que la causalidad provee al relato de continui-
dad, de modo que éste se convierte en una cadena de causas y efectos
dirigida -con o sin carambola- a determinado final, en nada se parece a
nuestras Araiias, estructura de suma y sigue , en la que las ocasiones de
clímax son infinitas (cuantas más, mejor) y el resultado o consecuencia no
es tal, sino mera excusa para una continuación.
En efecto, cada cinco minutos hay en el film un last minute rescue. La
sorpresa y el golpe de efecto son constantemente buscados: Hoog, perse-
guido por los malos, pierde el globo. El que lo dirige mira hacia abajo,
7
Una excusa como otra cualquiera, pues Las Araiias está exenta de cualquier veta melo-
dramática. Thea aún no ha aparecido: así que entre la acción y la acción aún no media el
corazón.Queremos llamar la atención sobre el hecho de que Hoog,el bueno, recibe una nota
de un profesor de Harvard, que va a ser sacrificado por los incas yen ningún momento se
le pasa por la cabeza ir a rescatarlo, sino que se dirige directamente a apoderarse del tesoro.
53

donde se apelotonan en el contracampo los persiguidores. ¿Dónde está él?
El plano que muestra el globo hace un travelling vertical y nos lo muestra;
¡trepando por una cuerda enganchada al mismo!
Y, evidentemente, toda clausura es imposible, pues, para que la haya,
el final debe estar presente en cada uno de los puntos del relato, que desde
él se ordenan. Desde luego, la muerte de la princesa es todo menos una
muerte anunciada: no es consecuencia del relato sino excusa para su
continuación. El final de la segunda parte parece también un principio: la
_
chica se salva y el diamante se recupera, pero Hoog lo retiene. Y en el filme
se alude a una leyenda según la cual lajoven que lo lleve liberará a Asia del
yugo extranjero, lo que directamente nos hace pensar en el título del cua110
episodio: Um Asiens Kaiserkrone.
V
Nada más lejos de nuestra intención que asimilar (ni remotamente)
mecánica cuántica y folletín. Lo único que hemos pretendido ha sido
describir en Las Araiías un universo distinto al que rigen las leyes de la
causalidad, pero perfectamente coherente. Si el relato de las arañas está
escrito con las leyes del azar, con las leyes del azar debe ser descifrado.
54

Metrópolis:
Un lugar en la metáfora
Mar Busquets Mataix

En el presente artículo, vamos a llevar a cabo un análisis de dos
secuencias de Metrópolis. Hemos elegido dos secuencias contrastadas en
cuanto a la escala del plano. La primera secuencia es elegida por su
magnitud y la elaboración de las formaciones humanas, que lleva a cabo
la explicitación de la monumentalidad que caracterizó a Lang en el cine
de este momento, y que trata de plasmar las consecuencias ideológicas
más generales; es decir, la suscripción de lo humano a un papel de mero
decorado formal dentro del encuadre, y por tanto, alienado, lejos de
mostrarlo en interacción con el medio.
La segunda en cambio, que procede de aquélla, supone un contraste
formal, y por supuesto otra manera de plasmar esa generalización de los
temas humanos. En ésta, el elemento humano elevado a símbolo, es expre-
sado de una manera más minuciosa.
Estas dos clases de figuraciones, tratadas de manera paralela en el
film, dotan a éste de un gran relieve yfacilitan la expresión plástica de los
contenidos. Por un lado, la primera obedece al gusto por la creación de
- decorados característica del cine de la República de Weimar, por la
necesidad de crear mundos distintos al real y plasmarlos mediante una
codificación que bien podía llevar a una visión plana del espacio, o bien,
mediante la adecuada utilización de la luz, a la ilusión de profundidad,
pero que en cualquier caso, envuelve al personaje en un determinado
contexto mágico o maravilloso. Lo que en la primera cobra importancia
es la integración del individuo en dicho marco, mientras que en la segunda
se lleva a cabo la figuración contraria; es el personaje el que recorta el
57

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