2. Para empezar con la comparación analítica de el Homenaje a Bach de Bela Kovacs del siglo XX
con las fugas de Bach, es necesario entender primero el concepto de fuga en el barroco y que es lo
que entendemos por fuga de escuela para poder tener una visión mas adelante de las similitudes y
diferencias que ambas presentan.
Fuga de escuela barroca
Entendemos la fuga como la composición que consta de un solo tiempo, escita en estilo polifónico a
un número determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a un plan formal que
consiste en la repetición de un tema y su imitación con fragmentos libres entre las repeticiones.
Por otro lado los elementos de la fuga son los siguientes:
– Sujeto: el sujeto también llamado tema o motivo es la idea musical en que se basa la fuga.
Empieza por la nota I o V y termina con la nota I o V. La fuga comienza por el sujeto y este
se suele presentar solo, repitiéndose frecuentemente transformado o no.
– Respuesta: también llamada consecuente o contestación, es la imitación a la 5a superior o a
la 4a inferior del sujeto. Cada entrada o sujeto y respuesta presenta una tonalidad distinta, la
respuesta siempre esta en el tono de la Dominante del sujeto. Hay dos tipos de respuesta: la
respuesta real que es la imitación del sujeto a la 5a superior y la Respuesta Tonal que es la
imitación libre del sujeto con unas notas a la 5a superior y otras a la 4a superior. Las
diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan mutaciones.
Si para rellenar el espacio entre la última nota del sujeto y la primera de la respuesta, se colocan
unas notas, estas se denominarán Coda.
– Contrasujeto o contrarespuesta: son los elementos melódicos que aparecen con alguna o con
todas las invenciones del sujeto y la respuesta respectivamente. Por un lado el contrasujeto
es el elemento que acompaña al sujeto, mientras que la contrarespuesta es el elemento de la
respuesta. La contrarespuesta de una respuesta tonal suele tener mutaciones.
– Entradas: son las sucesivas intervenciones del sujeto y de la respuesta en la fuga.
– Divertimento o Episodio: son fragmentos libres que suelen aparecer entre las entradas. El
material temático de los episodios suele ser derivado del sujeto, la respuesta, contrasujeto ,
contrarespuesta o de las codas de aquellos en su forma original, combinados o modificados
por inversión, movimiento contrario, retrogradación etc..
– Estrechos: se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada comienza otra, o
sea, las entradas se superponen. Existen estrechos directos, Invertidos y Libres.
– Cadencias: La fuga es una composición de un sólo trazo, pero en la práctica si se emplean
las cadencias.
Partes esenciales de una fuga:
Exposición
– Enunciado del tema en la tonalidad de la tónica
– Respuesta de éste, en la tonalidad de la dominante
– Uno o varios Contrasujetos que continúan la voz del tema y la respuesta
La contraexposición (facultativa)
Divertimentos Situados en general, entre las diferentes exposiciones: 1a y 2a, 2a y 3a, 3a y 4a etc..
Las diferentes exposiciones se presentarán en distintas tonalidades a la principal.
Siempre se intentará que sean grados importantes de la tonalidad principal ( dominante, relativo
menor, subdominante)
Después de la última exposición se modula al tono principal.
( Divertimentos de invenciones)
Son los episodios modulantes que sirven para modular de una tonalidad a otra. Consisten en una
serie de imitaciones mas o menos cercanas unas de otras, y formadas por fragmentos del motivo,
por lo que cada uno de ellos debe elaborarse con los distintos elementos ya expuestos.
Los distintos divertimentos que aparecen se elaboran en forma de progresiones modulantes, en las
que aparecerán tres frases ( A.B.C).
3. El stretto ( estrechos)
El pedal, generalmente en el bajo, pudiendo darse sobre la dominante.
Cadencia final sobre el tono principal.
A continuación explicamos su estructura:
– 1a sección con función de exposición: consta de el sujeto en el tono principal y de respuesta
en el tono de la Dominante, y sus respectivos contrasujeto y contrarespuesta en el caso de
que los hubiera. También aparecen ciertas partes libres y las codas del sujeto y contrasujeto
si las hubiere. Proporciona todo el material temático para la composición de la fuga.
Cada parte o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el
número de entradas será como mínimo igual al de sus partes reales.
A)Si a este mínimo de partes o voces le sigue un Divertimento o Episodio, y tras este otra u
otras entradas suplementarias en el tono principal, consideramos estas últimas entradas una
ampliación de la exposición, que se denomina contraexposición.
B)La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta,pero las siguientes entradas
pueden variar.
C) Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las demás han hecho las que les
correspondan.
D) En esta sección, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable en
todas las entradas.
E) Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompañado a sujeto y a respuesta
respectivamente.
– 2nda sección con función de desarrollo: El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de
tonalidades distinta a las del origen casi siempre en tonos vecinos. Con frecuencia, entra la
última entrada de la primera sección y la primera entrada de la segunda sección hay un
Divertimento o Episodio.
– 3a sección con función de reexposición: se inicia la tercera sección cuando se vuelve al tono
de origen y dicho tono se establece.
La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz más grave. El pedal puede ser
de tónica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.
Por tanto podemos concluir que la estructura de una fuga de escuela quedará de el siguiente modo:
Exposición
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Contraexposición (opcional)
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Desarrollo
Primer divertimentos
Primera modulación
Sujeto en la tonalidad relativa
Respuesta en la dte, relativa
2ndo divertimento
2a modulación
Sujeto en la tonalidad de subdominante
Respuesta en el relativo subdominante
3er divertimento
Pedal de dominante
Estrechos
PERIMERA SECCIÓN
4. Sujeto en la tonalidad principal
Respuesta en la dominante de la tonalidad
Sujeto en la tonalidad principal
Sujeto en la dominante de la tonalidad principal
Segunda sección
Cánones varios en tonos vecinos
Tercera sección
Sujeto en la t.pral
Respuesta en la dte.
Sujeto en la t.pral
Respuesta en la dte.
Coda
Tonalidad pral (sdte)
Pedal de tónica
Una vez aclarado el concepto, sus elementos y su estructura, pasaremos a hablar de el preludio,
unas pequeñas piezas que tiene su origen en las improvisaciones de los organistas de los siglos XVI
y XVII, para probar el instrumento y dar elasticidad a los dedos. En lo que a nosotros nos concierne
sabemos que Bach solía escribir un preludio para antes de cada fuga. Los primeros preludios
escritos aparecen en el siglo XVII en las suites de laúd, guitarra y clave. El preludio se estructura
después de El Clave Bien Temperado de Bach. Su estructura es completamente libre y muchas
veces el elemento temático no existe: aparecen algún simple dibujo rítmico o melódico, unos
enlaces armónicos disueltos en arpegios o escales como tema para establecer y definir la tonalidad
sobre la cual se desenvuelve la fuga.
Son importantes los preludios de Bach en donde la severa polifonía de la fuga está precedida por la
conformación libre del preludio.
Análisis “Homenaje a Bach”:
La obra, Homenaje a Bach del autor Bela Kovacs ( actual profesor de clarinete en el Liszt Music
Academy de Budapest y de el Conservatory of Grez), es una obra compuesta en el año 1994 para
clarinete en Si bemol, con una duración de 2 minutos y 50 segundos. Está incluida dentro de una
serie de Homenajes que juntos forman un libro de estudios para clarinete, es decir tienen una
función pedagógica clara, pero de esto hablaremos más adelante. Estos estudios llamados
“Homenajes” han tenido una gran difusión e importancia rápidamente, siendo conocidos por
músicos de todos los conservatorios y utilizado para la mejora de técnicas clarinetísticas.
Los Homenajes que se encuentran en este libro hacen referencia a compositores o intérpretes
históricamente importantes. La mayoría de estos músicos se sitúan cronológicamente entre los
siglos XIX y XX a excepción de Johan Sebastian Bach que es el único compositor al que rinde
homenaje Bela Kovacs del siglo XVIII. El motivo para la elección de músicos a los que homenajear
y el criterio para su selección es una incógnita para nosotros, pero si podemos deducir su
predilección por la música Húngara y Alemana mirando los orígenes de los homenajeados. No es
una casualidad tampoco que Bela Kóvacs también sea Húngaro y que comparta años de vida con
algunos de ellos como por ejemplo con Zoltan Kódaly y Aram Khatschaturian o que Zoltán Kódaly
sea un exquisito pedagogo, faceta que comparte con Bela Kovacs.
A continuación elaboramos la lista:
- Johan Sebastian Bach, (31 de Marzo de 1685- Leipzig,28 de julio de 1750) Compositor barroco de
nacionalidad Alemana
- Niccolo Paganini, (Génova, 27 de octubre de 1782-Niza, 27 de Mayo de 1840) Intérprete de
nacionalidad Italiana
- Carl Maria von Weber, (18 de noviembre de 1786- 5 de junio de 1826) Compositor romántico de
nacionalidad Alemana
- Claude Debussy, ( Francia, 22 de agosto de 1862-Paris,25 de marzo de 1918) Compositor
5. impresionista de nacionalidad francesa
- Manuel de Falla, (Cádiz, 23 de noviembre- Alta Gracia, 14 de noviembre de 1946) Representante
del nacionalismo Español de nacionalidad española
- Richard Strauss,(Múnich, 11 de junio de 1864-8 de septiembre de 1949) Compositor romántico de
nacionalidad Alemana.
-Bela Bartok (Rumanía, 25 de Marzo de 1881- Nueva York, 16 de septiembre de 1945)
Nacionalidad Hungaresa.
- Zoltan Kodaly (Hungría-16 de diciembre de 1882- Budapest, 6 de Marzo de 1967) Representante
de la música folklórica húngara. Nacionalidad Húngara.
- Aram Khatschaturian ( Tiflis, 6 de junio de 1903, Moscú, 1 de Mayo de 1978) Representante del
Realismo soviético de nacionalidad Armenia
Realizada esta pequeña introducción a continuación realizaremos un esquema de la obra para poder
tener una visión general de sus partes para luego centrarnos en los temas, los motivos y las
características propias de la obra para finalmente finalizar con una conclusión.
Forma:
1) Preludio C. 1-11
2) Exposición (FUGA) C.12-24
- Sujeto
- Coda del sujeto
- Episodio
-Respuesta
3) Desarrollo C.24-46
-Divertimento C.24-46
a) Frase A
b) Frase B
c) Frase C
- Modulación C.47
- Divertimento 2 C.50-87
a) Frase A
b) Frase B= Frase C del divertimento 1
c) Frase C= Frase B del divertimento 1
d) Frase D= Frase B del divertimento 2 ( repetición)
4) Reexposición ( tn.pral) C.88-93
5) Coda C.94-99
Motivos:
Los motivos principales que creemos que están presentes en esta obra son los siguientes:
– Motivo X: el motivo X se encuentra en el compás número 12 de la exposición cogiendo
media parte de el tercer tiempo de el compás de tres por cuatro y que finaliza en el primer
tiempo de el siguiente compás. Por tanto es un motivo que tiene un principio acéfalo y su
final es tético.
Este motivo está formado por tres corcheas: las tres primeras corcheas picadas con
intervalos de tercera (La-Fa-Re) y las dos últimas ligadas con intervalo de segunda mayor
( Si-La).
El motivo empieza por la quinta ( La) y finaliza también por la quinta (La) de la tonalidd
principal. Entre el Re y el Si hay un intervalo de sexta mayor. Llamaremos al motivo cabeza
de sujeto porque está situado al principio de el sujeto.
Aparece en los compases 12,13,16,19 con mutación de un cambio de notas pero respetando
los intervalos, también aparece en el compás 20 con otra mutación ya que cambia los
intervalos ( tercera,quinta, segunda, segunda: La- Do- Fa- Mi-Re) y finalmente también
6. aparece en la modulación a La m, por lo tanto empieza por Mi (la quinta del acorde) y
finaliza también en Mi, y en la reexposición que aquí aparece exactamente igual que en la
exposición.
– Motivo Y: este motivo aparece por primera vez en el compás 16 dentro de el episodio, forma
parte de el cuerpo de este. El motivo por tanto forma el material de el episodio y que este a
su vez también aparecerá en el material de el divertimento ( frase B de el primero, frase C de
el segundo) así cómo algunas veces también podemos ver este material motívico haciendo
función de enlace( enlace de el sujeto a la respuesta de la exposición, enlace a la modulación
o enlace de la reexposición a la coda).
El motivo y está formado por dos semicorcheas ligadas a una corchea, seguida de otra
corchea picada y finalmente otra corchea que nos cambia bruscamente de registro quedando
los siguientes intervalos: segunda mayor, segunda menos, tercera menor, e intervalo de
onceaba ( Sol- Fa-Mi-Sol-Do). Su comienzo es acéfalo y su final tético como el motivo X.
Aparece en los compases 17,18,19,31,32,33,44,46,66,67,68,69,78,79,90,91,93.
Finalmente aparece una mutación del motivo por movimiento contrario en el compás 31.
Tonalidades
La tonalidad principal es re menor y como tal la obra empieza en el primer grado y no encontramos
la primera modulación hasta el compás 47. Esta modulación es a La menos, es decir la dominante
de Re.
Ya en el compás 57 modula otra vez a Mi menor, la relativa de La y la relativa de la dominante de
Re para en el compás 71 tener en el primer tiempo un primer grado de Sol menor, subdominante de
Re.
Finaliza la obra en Re menor, que encontramos ya el primer grado en el compás 81 para llegar a la
reexposición después de una cadencia auténtica plagal en Re menor.
Características propias de la obra
– Fenómenos estructurales:
a) Cadencias: semicadencia ( Compás 11)
cadencia auténtica Imperfecta ( Compás 46)
cadencia auténtica plagal ( Compás 87)
cadencia auténtica plagal ( Compás 97)
b) Tempo:
1) Preludio: corchea 76
2) Allegro assai: negra 140
c)Ritmo: las figuras predominantes a lo largo de toda las obras son las corcheas y las
semicorcheas.
Hay algunas secciones de la obra dónde solamente aparecen semicorcheas como en la frase
C del primer divertimento o en la frase B Y D de el segundo divertimento o la coda de el
final.
El sujeto está formado en su mayoría por corcheas así como el motivo X. El motivo Y está
formado por corcheas y semicorcheas.
No hay cambios importantes de ritmo en toda la obra, aunque si que hay una clara diferencia
de ritmo entre el preludio y por lo que entenderemos por la fuga en la obra. Las figuras son
menos usuales con grupos de seis notas y cinco en un mismo tiempo, aunque predominan las
semicorcheas en el resto del preludio.
d) Métrica: no hay cambios de métrica.
e) Dinámica: existen cambios de dinámica muy importantes en los compases 43 f, 45 p, así
como en los compases 52 f,53 p, 54 f, 55 p y finalmente en los compases 93 f, 94 p que a
nuestro oído son cómo ecos o como pregunta y respuesta y que además nos evoca a la
textura polifónica imitativa como si de diferentes voces se tratase.
7. f) Registre: cambios de registro importante en los compases: 1/2, 2/3, 4,5, 6,7,9,11,17,18,23,
31,32,33,44,47,53,54,66,97,68,69.
g)Textura: la textura principal de esta obra es monofónica ya que al ser una obra para piano
solo, solamente hay una voz sin fondo armónico. Lo característico de esta obra es que su
autor consigue en ciertos puntos de la obra obtener una textura polifónica imitativa sin
necesidad de añadir más voces. Por una parte esto se consigue gracias a la pedal articulada
que nos permite escuchar una voz interna a parte de el acompañamiento, haciendo que
nuestro oído pueda escuchar dos voces en una. Otro recurso que utiliza para conseguir esta
polifonía imitativa son los cambios de dinámica de las que ya hemos hablado antes
consiguiendo el juego de “preguntas y respuestas” o “eco” reforzado por el cambio de
registro. Esto se puede ver claramente en el compás 52, en el compás 26,27,28 y en los
compases 66,67,68 y 69.
– Falsa entrada: compás 43
– Ciclo de quintas: compás 36,37,38 y 39. ( La- Re- Sol- Do- Fa).
– Progresiones: compás 36,37,38,39,40 y 41. Compás 71,72,73,74,75,76 y 77.
– Cromatismos: los cromatismos los podemos considerar como un motivo que va apareciendo
a lo largo de el Homenaje. Lo encontramos por primera vez en los tres primeros compases
( la primera nota de cada compás). El cromatismo es el siguiente: Re- Do sostenido y Do
natural. Este cromatismo aparecerá más tarde en los compases 78 y 78.
Encontramos una mutación de este cromatismo por movimiento contrario ascendente en el
compás 72,73 y 74 en las primeras notas de cada compás ( Mi bemol, Mi natural y Fa
natural).
Conclusión
Si pudiésemos tocar, escuchar o analizar esta obra, desconociendo su título y su autor,
probablemente la situaríamos cronológicamente en el barroco i diríamos que es una fuga.
La audición y un análisis profundo de la obra, junto con la interpretación de esta nos hacen imaginar
que estamos tocando un preludio y una fuga de Bach en lo mas profundo de el barroco, pero no
obstante nos damos cuenta de que este homenaje a Bach es una obra compuesta en el siglo XX, en
dónde el compositor ha tenido que dejar de lado sus características compositivas personales y
adaptar el modelo de fuga y su textura polifónica imitativa a una sola voz para que en su conjunto
pueda transportarnos. Y así lo ha conseguido Bela Kóvacs, pero que es lo que hace que asociemos
esta obra a la sonoridad barroca? Tendrá algunas diferencias con las fugas de Bach? A continuación
intentamos analizar estas cuestiones.
Comparación Homenaje a Bach con las fugas II,VII Y XX de Bach.
Empezaremos esta comparación con la introducción de la obra que hemos relacionado con los
Preludios de Bach. Podemos saber des de un punto pedagógico que este preludio no tiene el mismo
valor que los preludios de Bach que servían como previo calentamiento para los dedos. Este
preludio es una mera introducción a lo que llamaremos la fuga y que nos adentra ya en las
sonoridades del barroco aunque de una manera muy peculiar: crea tensiones en la armonía que nos
hacen recordar a las tonalidades barrocas pero que realmente no están en la partitura. Esto se puede
ver por ejemplo en el compás tres en dónde el acorde es un quinto grado de sol y por tanto el Do
debería estar sostenido pero Bela Kóvacs prefiere poner un Do natural y jugar con el recuerdo de la
mente y juega a la armonía implícita. En este mismo compás podemos ver que el sol es un retardo
de el Fa.
Por otro lado Bela Kovacs utiliza en este preludio intervalos que Bach no utilizaría como por
ejemplo los intervalos de séptima disminuida y los de quinta aumentada (compás 2, 4), además de
aparecer a lo largo de el preludio grandes intervalos y cambios de registro que tampoco son usuales
en Bach en una misma voz.
Aparece en el compás 9 la escala melódica descendente; una característica de Bach es que utiliza las
alteraciones de la escala melódica ascendente en escaladas descendentes, y aunque no exactamente
sea la escala Bachiana, Bela Kovacs si que utilizará en algunos momentos la escalada melódica
8. como por ejemplo el material de la coda de el sujeto que es una escala melódica.
Pasando ya a el contenido de lo que hemos llamado fuga, su estructura contiene todas las partes de
las fugas de escuela (sujeto, respuesta, divertimentos, episodios, coda),menos los estrechamientos.
No obstante no cumple el orden de aparición entre otras.
Nos damos cuenta que después de la primera exposición de el sujeto aparece un episodio que retrasa
la respuesta. Esta no es una característica común en las fugas de Bach ya que seguidamente de la
exposición de el sujeto aparece su respuesta. Como enlace de el sujeto con la respuesta en las fugas
de escuela aparece la coda de el sujeto normalmente de figuración más rápida que el sujeto;
similitud que comparte Bela Kovacs (compás 15).
En cuanto a la respuesta, en las fugas de escuela y por tanto en todas las fugas de Bach, suele ser
idéntica a el sujeto pero solamente cambian las notas. Pueden tener algunas mutaciones pero no són
muy habituales. Sin embargo la respuesta de el Homenaje a Bach es una respuesta totalmente libre,
que no corresponde con la respuesta de las fugas de escuela: hay cambios de ritmo, mutaciones por
movimiento contrario, alteraciones accidentales etc..
Otra similitud que mantiene con las fugas de Bach son la aparición de alguna falsa entrada así como
que las figuras predominantes suelen ser las corcheas y las semicorcheas y no aparecen grupos
irregulares a lo largo de la fuga.
En las fugas de Bach que también hemos analizado ( fuga II, VII, y XX) nos damos cuenta que
Bach utiliza mucho el ciclo de quintas como motivo compositivo así como las progresiones. Esta es
una característica principal que mantiene Bela Kovacs en su obra.
En el barroco las modulaciones no se hacían a tonalidades muy lejanas, sino que siempre mantenían
relación con la tonalidad principal; las modulaciones se hacían a tonalidades vecinas. En el
homenaje a Bach esto también se mantiene: si la tonalidad principal es re meno la primera
modulación que encontramos es a La menor, relación de dominante. La siguiente modulación es a
Mi menor, es decir a la dominante de la dominante y finalmente a Sol menor, subdominante para
volver a re menos en la reexposición.
La pedal articulada es también característico de el barroco y en esta obra nos ayuda a que el oído
reconozca dos voces, distinguiéndose una textura polifónica imitativa.
Finalmente en la Coda no aparece la pedal de tónica o de dominante que suele aparecer en las fugas
de Bach.
Función pedagógica “Homenaje a Bach”
“My pedagogical activities inspired me to compose the Hommages.
The piexe were intented to be etudes or studies wicht students may use as supplementary material to
the usual dry and mechanical- although indispensables- exercises.
They contain variosus challences. If performed with impressive dexterity, with proper tone
production and sufficient knowledge of styles, coupled with a sense of humor and a certain amount
of fantasy, they could-hopefully- find success even on the concert stage. There, I recomment the
Hommages to all my former, present, and future students, and also to those, who, recognizing their
value, may wish to devole more concentrated attention on them”
Béla Kovács.
Aspectos técnicos y sonoros a trabajar en este estudio:
– Sonoridad flexible
– Sonoridad fácil, dulce y bonita.
– Técnica: legato y articulaciones.
Legato: el legato es una sucesión de notas sin ninguna articulación o pronunciación, esto se
consigue manteniendo el soplo o comúnmente llamado columna de aire con una presión o
velocidad del aire apropiada al mismo tiempo que se suceden las diferentes notas.
Cuando la sucesión es por grados conjuntos es mucho mas fácil y mas difícil aun cuando las
9. notas estos saltos entre notas es mas grande. Es en estos casos del legato , con notas con
saltos,cuando es necesario un estudio profundo,despacio y con una escucha
atenta,manteniendo en todo momento la presión de aire necesaria para que suenen las
diferentes notas, pero sin que haya acentos o ligera pronunciación entre ellas.
Articulaciones: el discurso musical no solo es ligado o picado (stacatto o legato). La
mayoría de veces se utilizan ambas y es lo que llamamos articulación.
Lo mas importante es que la articulación no interrumpa el discurso musical, no podemos
tocar las diferentes frases de forma entrecortada. El discurso musical debe ser fluido y
natural
– Puntos de apoyo del aire: este aspecto se relaciona directamente con la pedal articulada. El
intérprete ha de destacar más la primera nota de cada grupo de cuatro, apoyándose en el
picado de esta y alargando en cuanto apenas dicha nota. Las otras tres notas por tanto las
tocaremos con menos intensidad como mero acompañamiento de las demás. Esto lo
podemos ver en el compás 36,37,38,39 etc..
– Cambios de registro: para los cambios de registro presentes en esta obra es necesario para el
intérprete que las notas más graves estén emitidas con más presión y concentración de aire,
y así destacando estas notas podremos hacer las notas más agudas sin ningún tipo de
preparación o de problema. Compás: 31,32,33,34.
– Continuidad de la columna del aire: con la cantidad de progresiones que presenta esta obra,
será muy difícil para el intérprete mantener la columna de aire con una cantidad de aire
necesaria, haciendo cortas respiraciones en donde el intérprete crea conveniente. Por ello en
esta obra también se trabajara la respiración y la capacidad pulmonar. Todo esto con el
añadido de el fraseo de frases largas en dónde como ya hemos explicado no encontramos
ningún punto culminante y muy pocos lugares dónde podemos respirar.
– Digitación, agilidad de los dedos.
– Contraste de matices.
