Salon Cano 2013

CANO
2013
Laboratorio
ESCUELA, MUSEO Y FORMACIÓN
DESDE EL LABORATORIO
CARTA
del Mtro. Alejandro Burgos
21 DE ABRIL AL 01 DE JUNIO DE 2013

El LABORATORIO CANO versión 2013-2014 nace del interés en generar con los
estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de
Colombia un espacio para reflexionar sobre la obra de arte en la contemporaneidad.
En palabras del Maestro Alejandro Burgos, se trata de “un taller de reflexión y
construcción de exposiciones bajo la premisa que el hecho expositivo ha de ser
tratado como un escenario donde verificar el contenido de verdad de la sensibilidad.”
A continuación, presentamos los textos de los estudiantes que hicieron parte de las
fases teórica y práctica del proceso y que definieron su indagación a través de cuatro
líneas curatoriales.
La exposición tuvo lugar en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia
del 24 de abril al 1 de junio de 2013.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
ANOTACIONESCLASE DE CURADURÍA CON EL MTRO.ALEJANDRO BURGOS
por Christian Snyder Moreno Martín

Durante el presente año participé del laboratorio curatorial que estuvo a cargo del
Mtro. Alejandro Burgos. A continuación organizo algunas de las anotaciones que
realicé, para que de alguna manera, puedan dar cuenta de sus planteamientos y del
proceso de la clase. Aclaro que este texto no pretende ser el resumen de las
discusiones que tuvimos, las cuales además de girar en torno a varios temas,
tuvieron cierto nivel de desarrollo conceptual, y lo último que quisiera hacer es
aminorar tal complejidad.
Un aprendizaje curatorial en artes, conlleva hacerse la pregunta por la obra de arte¹
en la contemporaneidad, ésta puede ser rastreada bajo tres instancias: Creación,
Crítica y Aparición.
CREACIÓN
En líneas generales, esta instancia ocurre cuando el artista asume un proceso de
creación. Es decir, cuando define su taller, el contexto en el cual obrará.
Partimos del hecho de que la experiencia que se tiene del mundo, se da por medio
de la sensibilidad, ésta activada por objetos de carácter pragmático y poiético,
siendo estos últimos aquellos que significan algo más que sí mismos, es decir,
obras de arte.
Aquí viene la pregunta, ¿Qué es una obra de arte? Ante las múltiples hipótesis
optamos por asumir una: es el objeto y el mundo de sentido en el cual se encuentra
inscrito, es decir, un territorio donde suceden significados, donde se ve afectada la
sensibilidad; mas, la pregunta que nos convoca es cuáles son los criterios para su
identificación, criterios no internos a la obra en sí misma, mas concernientes a la
sensibilidad de quien se ve afectado.
CRÍTICA
Identificar la obra de arte en nuestra época, es una labor compleja, pareciera que
una de las pocas respuestas estuviera en las instituciones que la alberga. Tras la
modernidad, se han perdido los criterios certeros para su identificación, ¿Cómo
generar dichos criterios ahora?
En el momento en que se plantean los criterios curatoriales, no se puede obviar la
afectación que hace la obra en la sensibilidad del curador, no obstante, lo que suele
suceder, es que algunos planteamientos se quedan en dicho nivel -en la sensibilidad
¹ Se utiliza el término obra de arte partiendo de la complejidad que presenta el enunciar
el trabajo del artista en la actualidad. No se desconocen expresiones como: práctica
artística, trabajo de arte, producción de conocimiento... Entendiendo las diferentes
acepciones que conllevan cada una de ellas.

del curador-, el siguiente paso sería preguntarse: ¿Eso que me afecta a mí, puede
afectar a más personas? ¿En qué manera se hace común? ¿Cómo deviene en
público? ¿Es pertinente para una comunidad?
Ante dichas cuestiones aparecen con vigor los planteamientos de Aby Warburg.
Warburg fue un historiador de arte, quien entre 1924 y 1929 realizó el Atlas
Mnemosyne, una serie de paneles móviles en los que se encontraban organizadas
constelaciones de fotos y estampas de diferentes momentos de la Historia. Los
paneles de Warburg, permiten analizar el lugar de la obra de arte. Si la obra de arte
es un territorio, éste se encuentra marcado por un péndulo que oscila entre dos
extremos: Dionisio y Apolo, a saber, la entrega de la sensibilidad a algo que la
supera y el conocimiento efectivo, la generación de una hipótesis de sentido,
respectivamente. Es aquí cuando surge la imagen, perviviendo ésta en el
espectador, cuestionando su posición en ese territorio que se abre.
Al retomar los planteamientos de Warburg, se genera un compromiso con la
imagen: el reconocer la efectiva posibilidad de afectación que ésta conlleva, por lo
tanto, la renuncia a llenarla de criterios que yacen fuera de ésta (de orden
sociológico, literario etc). Para asumir la labor curatorial, partimos del panel A de
Warburg, este propone un territorio de accionar de la imagen, define tres niveles de
pertinencia: Genealógico (la manera en que me afecta, la certeza de que tiene que
ver conmigo), Geográfico /Político (es común a una colectividad) y Cosmológico
(se establece un vector entre la sensibilidad con el mundo, es referido a una
exigencia ética).
APARICIÓN
La obra de arte no es un presupuesto general de la existencia humana, partiendo de
ello se hace necesario generar sus condiciones de posibilidad, es decir, el cómo es
posible que aparezca, cómo hacerla pertinente, ineludible.
En la Escuela se generan los caminos hacia las hipótesis de lo que sería una obra
de arte; es en su instancia de aparición, en su hacerse público, que son
corroboradas o no. He aquí la importancia que adquiere el espacio de visibilización
del proceso del estudiante. En este caso, un laboratorio de curaduría estudiantil,
permitiría que sean los mismos estudiantes quienes determinen sus condiciones de
aparición.
Este laboratorio ha adquirido la responsabilidad ética que el momento le demanda,
ello conlleva a preguntarnos: ¿Cómo entender el trabajo del estudiante en un
espacio museístico? ¿Dónde se encuentra la obra de arte en la Escuela?, mas es
perentorio que se cuestione al museo en tanto agente legitimador ¿Cómo exponer
un proceso en un museo, que es encargado de legitimar obras de arte? y, dada la
coyuntura, que por su mismo carácter permite la polémica y la discusión ¿Qué hay
entre un Museo de Artes y una Escuela de Artes? ¿Es posible desde la Escuela
entender el Museo no como lugar de llegada sino de partida?
IIIIIII4

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
ESCUELA,MUSEOYFORMACIÓN
DESDEELLABORATORIO
A través de las discusiones planteadas en el Laboratorio
durante este semestre, vimos la necesidad de dar
preeminencia a la reflexión sobre la relación Escuela, Museo y
Formación, y sobre la relevancia de la enseñanza de la
curaduría en la Escuela de Artes. Sentimos la responsabilidad
como estudiantes de despertar conciencia acerca de la
situación que enfrentamos en nuestro proyecto, en la que
parece imperar el desacuerdo, más bien el desencuentro. Por
consiguiente nos comprometimos a encaminar nuestros
esfuerzos a lograr un proceso en el que se pudiera aproximar,
a nivel de reflexión, las problemáticas que enfrentamos como
Escuela, su relación con el Museo y con la manera en que se
ha asumido la enseñanza y práctica de las Artes en general. De
algún modo eso nos puso en la disyuntiva de si continuar con
la investigación en vistas a lograr unas líneas curatoriales
según lo propuesto por el maestro Alejandro Burgos, o iniciar
un proceso más autónomo lo cual implicaría tomar una
distancia considerable con respecto a los parámetros que
habían ido configurándose al comienzo del Laboratorio. Con el
transcurso del tiempo fuimos consolidando lo que fue más una
búsqueda de intereses comunes donde cifrar las necesidades
y preguntas acerca de los roles estudiante-maestro y el papel
de la enseñanza en relación con el museo, que lo que
propiamente sería un esquema curatorial.
De hecho, uno de los objetivos principales del Laboratorio es
comprobar si el espacio del museo será el lugar donde se
juega la formalización de una aparición de las obras que darán
muestra de nuestro trabajo y que visibilizarán los procesos
por Mónica Quijano

artísticos propios de la Escuela. Así, se trataría de un “juego del
encuentro”, un diálogo entre posibles “imágenes ejemplares” y
los procesos, reflexiones e imágenes que se presten a participar
en interacción a diversos niveles. Nuestra preocupación entonces,
con respecto a la selección de los trabajos, residiría en qué
consideraciones serían las más pertinentes, y qué método
proporcionaría una visión más honesta y comprometida para
llegar a una puesta en escena de una fracción al menos, “real” y
contundente de los haceres de la Escuela, sin ignorar cuestiones
como la pertenencia y la necesidad de espacios de visibilidad que
proponen lugares como el Museo.
Una preocupación latente durante el proceso radica en la presunta
dicotomía entre la tradición y las necesidades propias del aquí y
el ahora, puestas en evidencia por situaciones aparentemente
contradictorias como el interés de los estudiantes por la
“novedad” y el avance en la visión de las prácticas artísticas,
contrastando con esa especie de pánico que genera la
incertidumbre de este momento de nuestra historia.
Efectivamente, por razones políticas y presupuestales entre otras,
la Escuela se ve inmersa en cambios que vienen desde
consideraciones curriculares concernientes a los contenidos y
pertinencia de materias y desarrollos teórico-prácticos que
establecen otras relaciones con los núcleos tradicionales, hasta
lo que tiene que ver con quiénes asumirán la tarea de enseñarnos
y cómo se manejarán algunos espacios ante la incierta condición
que enfrentamos. Un aquí y ahora, donde las cosas que terminan
están atravesadas por las cosas que empiezan, como la imagen
misma que buscamos.
IIIIIII6

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
LÍNEA DE TIEMPO
LABORATORIO CANO 2012-2014
por Zona de Recuperación

SEMESTRE2011-1
SEMESTRE2012-1
Se propone la creación de una materia
formal respondiendo a la necesidad de dar
una enseñanza teórica y práctica en el
campo curatorial. Esta materia se
desarrollará en dos semestres, uno teórico,
el otro práctico con una exposición en el
Museo de Arte, dando a los estudiantes
una experiencia profesional de las
diferentes etapas de elaboración de una
exposición. No existe una figura
administrativa que permita tener una
materia de dos semestres. La materia se
plantea como “Prácticas orientadas al
Lugar” en el semestre I -2012, en el cual
se desarrolla la parte teórica.
1. Correo enviado por parte de la Escuela, en
donde se abre una convocatoria para
participar en el Laboratorio-Salón Cano.
2. Trabajo con el Maestro Alejandro Burgos.
Generación de Vectores de sentido, cuya
pertinencia sería corroborada en el momento
de la exposición.
3. Estudio del Atlas Mnemosyne realizado
por Aby Warbug.
4. Realización de paneles de acuerdo a los
planteamientos de Warbug.
5. Discusiones sobre los paneles, esbozo de
una línea curatorial individual.
1 al 5

SEMESTRE2012-2
6. No se ofrece una asignatura que cobije el
proceso del Laboratorio Cano. Se decide
seguir trabajando teniendo en cuenta que la
exposición se inauguraría a principios de
diciembre del año 2012.
7. Los estudiantes empezamos a trabajar de
manera autónoma.
8. Sábado 13 de Octubre: Se re-orienta la
práctica. Los estudiantes deciden apostarle a
una sola línea curatorial donde tengan cabida
los trabajos de todos los estudiantes y
profesores de la Escuela.
9. Sábado 20 de Octubre: El Maestro Burgos
propone plantear la relación
Escuela-Formación-Museo desde la colección
de éste.
10. Sábado 27 de Octubre: Se buscan
planteamientos curatoriales que puedan
abarcar las dos propuestas anteriores. Se
consiguen esbozar tres hipótesis de lineas
curatoriales.
11. Lunes 29 de Octubre: Se decide aplazar la
exposición para el 21 de febrero del 2013 y
visibilizar el proceso del Laboratorio ante la
Escuela por medio de una publicación.
12. El Maestro Alejandro Burgos envía un
mail en el que expone el proceso realizado
en el Laboratorio y expresa su renuncia.
13. Se discute sobre la continuidad del
proceso. Se perfilan los grupos y las cuatro
Lineas de Curaduría:
Asco y rechazo, Hágame una obra de arte,
La paradoja del lago, Zona de recuperación.
Cada grupo se hace responsable de su
propuesta.
14. Reunión con el Comité Curricular de la
Escuela.
15. Reunión con el Sr. Vicedecano de la
Facultad de Artes.
16. Sesiones con la Mtra. Clemencia
Echeverri. Definición de los mecanismos de
convocatoria.
17. Jueves 13 de Diciembre: Además de la
difusión por facebook, se envía el primer
boletín a través de correo masivo a
estudiantes y profesores de la escuela.
6 al 17
III9

18. Martes 29 de Enero: Presentación de los
trabajos curatoriales ante María Belén Sáez.
19. 5 de Febrero: Cierre de la última
convocatoria. Zona de recuperación
20. Inicio de montaje con la asesoría de Olga
Foronda y el personal del Museo.
21. Miércoles 20 de Febrero: El montaje es
detenido debido al bloqueo del museo a raíz
del paro de Trabajadores de la Universidad.
22. Jueves 14 de Marzo: La Representación
Estudiantil de la Escuela de Artes Plásticas
informa de la actividad de Ocupación del
Museo a los estudiantes encargados del
Laboratorio. Se suscriben acuerdos para
salvaguardar las obras
y las salas.
23. Viernes 15 de Marzo: Asamblea
Triestamentaria de la Facultad de Artes en el
Museo.
24. Viernes 5 de Abril. Reunión entre
curadores del Laboratorio Cano, estudiantes
de la Ocupación y Asesora del Museo.
25. Miércoles 10 de Abril: Reunión entre
estudiantes de Zona de Recuperación,
Ocupación y Asesora del Museo. Donde se
plantean acuerdos sobre uso del espacio y
actividades a realizarse.
26. Miércoles 24 de Abril: Apertura de la
exposición.
+ información:
http://prezi.com/bbz_iv7qvl2q/linea-del-tiempo-laboratorio-cano-2013/
SEMESTRE2013-1
18 al 26

LAPARADOJADELLAGO
Elaborar un escrito sobre lo que fue el proceso de
práctica en el campo curatorial es posible a partir de tres
instantes en los que me detuve a recopilar y a escribir lo
que había sucedido hasta ese momento. El primero surge
a partir de la necesidad de encontrar un eje para fundar
la propuesta curatorial. El segundo, por sugerencia de
Clemencia Echeverry, corresponde al ejercicio de escri-
tura sobre cada uno de los trabajos, el cual abordé desde
mi propia experiencia sobre ellos. El tercero es una serie
de reflexiones en torno al proceso de montaje, a la etapa
de encuentro de los trabajos con el público, la relación
con la línea curatorial Asco y rechazo (curaduría con la
que compartimos la sala 1), los cruces con las otras
líneas curatoriales y finalmente al encuentro con la
ocupación del museo.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIpor Rafael Duarte Uriza
TRES MOMENTOS EN

LA PARADOJA DEL LAGO
1. JULIO - OCTUBRE 2012
“La condición para una obra es que el espectador arme su
propia narrativa. Se crea entonces un espacio-tiempo mental.
El espacio se convierte en una experiencia íntima y colectiva.
Algo sucede allí: una experiencia, que cada uno con su equipaje
simbólico elabora a su manera.”[1]
¿Cuál es ese espacio-tiempo? ¿Quién o quiénes son los encargados
de construir ese lugar: nosotros como artistas, nosotros como
curadores o nosotros como público?
Un encuentro artístico real es cuando siento la necesidad de generar
un nuevo archivo, un nuevo territorio de conocimiento. Aquí es
necesario entender que no es una reflexión sobre el objeto, sino
sobre la experiencia y la impresión que tengo frente a él. A partir del
hacer, del movimiento como estado, es posible referirse al cuerpo
como objeto artístico, como instrumento, como soporte, como lugar
de aprendizaje. Vivirlo como aquel dispositivo que nos sumerge en
el hacer, para disponernos allí, reales, desprevenidos. Y entonces
propiciar otras miradas hacia él, desde él, para él, en donde su
presencia y/o ausencia serán los insumos con los que contaremos
para ampliar nuestra indagación.
Reinventarse y transformarse a través de objetos que afectan nuestra
sensibilidad es una de las posibilidades que tenemos de habitar el
mundo. Establecer horizontes de sentido es algo que sucede
mientras estemos, como artistas, curadores o público, atentos a
respirar nuestra imaginación y dispuestos a formar constelaciones
con lo que allí se detone, si no, pensar que haber estado presentes
es ya un punto de partida.
“El objetivo último, tanto de Cage como de Cunningham, es preservar la
libertad perceptiva del espectador… Porque la importancia de una obra no
sólo estriba en lo que podemos ver y oír, sino en la forma en que vemos y
oímos lo que no es dado.”[2]
2. ENERO - MARZO 2013
Advertencia! La información aquí presentada nace a partir de los textos que los
artistas han escrito sobre sus obras y los diálogos que hemos mantenido, pero
sobre todo de la construcción que hago en relación a lo que estas piezas
suscitan en mí. Responde a la necesidad de examinar algo que sale de adentro,
para que los otros -nosotros-, tengamos la posibilidad de ser tocados por los
autores, sus trazos, sus decisiones, sus procesos.
IIIIIII6

En Mudanza dos obras distintas comparten elementos esenciales
para la instalación. En la transición aparece el rastro, recuerda los
pasos dados, quizá de Juanita, quizá de Edison; para nosotros, el
mantenernos alerta, reconocer dentro del espacio mutado, en la
marca sutil, la posibilidad de pensar que cuando movemos algo, por
más pequeño que sea, se detonan otras cosas.
Camilo invierte horas dibujando sobre el suelo de la sala. Con un
hilo traza líneas en dos dimensiones que devienen tres en el
momento en que nos otorga la posibilidad de transitarlas. Mapeo
en el espacio al ser un dibujo en constante construcción nos abre
la posibilidad de indagar en el estar allí, una y otra vez, presentes y
percibir la transformación del lugar.
Natalia posibilita un juego. En sus palabras: “Una tercera imagen de
la propia obra surge si nuestra distancia en relación a ella es aún
mayor y notamos esa escena creada por el cuerpo de otro visitante
mientras divisa el globo por medio de unos binoculares
suspendidos, sobre un círculo de color azul”. Es allí cuando Helio
que alienta el globo es pintura, es espacio, es movimiento cuando
otro espectador, que podría ser yo, es ahora parte de esta
experiencia instalada.
La bicicleta, prótesis-extensión de nuestro cuerpo, concebida por
Andrés como un instrumento de visión, es para Límites la posibilidad
de abordar la creación de un espacio que vuelca la mirada sobre ese
nuevo cuerpo, producto del encuentro bicicleta-humano.
Imagen que consume tiempo despliega presencias humanas,
habitantes de una urbe que a diario nos recibe y nos afecta. Paula
congela momentos, los funde con lo corpóreo de la ciudad. Devela
múltiples sucesos de un mismo lugar, encapsula partes del tiempo
vivido de su estar como testigo que le hace sentir que “el contacto
entre esos cuerpos, que jamás se tocan, solo es posible en la
superposición de lapsos ocurridos en ese espacio des-habitado”.
Diego ha elegido algunas pinturas del imaginario colectivo traído a
América en la época de la conquista, en donde encuentra formas de
ver y pensar el cuerpo, de allí nace la idea de re-hacerlas. Recurre a
la posibilidad de modelar, digitalmente, varios cuerpos, quizá los
nuestros al re-construir una imagen de otro tiempo, tiempo que se
vuelve nuestro en el momento en que somos conscientes de la
manera en que presenciamos De su muerte y mi infierno.
Ropa. Varias camisas. Una camisa no será igual a la otra. Serialidad
que es a la vez singularidad, principal atributo de lo que está hecho
a mano. Suficientes horas compartidas en el taller de Martha, tía de

Isabella. Es, en ese tiempo, en el que quizá Parasomnia vira para
cambiar su estado inicial, algo íntimo se abre, a través del hacer, a
un nuevo lugar. Nosotros caminamos en medio de su delicadeza,
fragilidad que es a la vez la posibilidad de romper esos lazos, quizá
ocultos, con los que a veces enredamos nuestra propia existencia.
Paola se entrega a la búsqueda de hendiduras en la pared, lugares
pequeños casi imperceptibles, para depositar en ellos semillas
trituradas. Germen no tiene ninguna pretensión más que visibilizar
vestigios de presencias humanas o simplemente algunas de las
fisuras del espacio arquitectónico. Huellas que soportan, en silencio,
la posibilidad de ser, todo y nada a la vez. Una labor meditativa,
noble por lo sutil de la misma acción.
Se quedará pintando, entre tanto voy a observar el paisaje es
quizá la posibilidad de creer en lo que hemos soñado, de confiar en
el aprendizaje ganado en el transitar la vida con curiosidad y una
pregunta siempre a la mano. Harrison propone un dispositivo que
opera incluso en nuestra ausencia. Apela a ver las cosas tal como
son. En sus propias palabras “a dejar ser la materia pintura lo que
es: una materia de naturaleza fluida a la cual el hombre en su deseo
de dominar quiere hacerla forma, reflejo, o ficción de la realidad”.
Carlos despliega objetos pensados para otros usos por medio de un
dispositivo que activa nuevas esferas de percepción. Un juego en
donde las posibilidades de relación son tan amplias como las
lecturas que hacemos de él. El final estaría dentro de la imaginación
de cada espectador. Relación # 1: Sobre un tablero de ajedrez
comparten lugar cigarrillos infumables y unas gafas con lente de
madera que potencian la mirada de los otros sentidos, quizá, para
percibir El silencio de Duchamp, 2012.
Ovulaciones. El estar presente con materiales que demandan
paciencia para ser tratados, tocados, reubicados, construidos. Las
láminas de metal, convertidas en cuencos tras varias horas de
martillo, apelan a aquellas fuerzas que no son obvias, pero que
Juanita nos recuerda que están ahí.
Impermanencias resuena en espacio-tiempo, en el instante en que
(no) estoy ahí. Es tener presente que la velocidad con que nos
movemos en ese espacio-tiempo determina la intensidad de registro
en las memorias, mía, del otro, del lugar. Pero esencialmente
reconocer que aunque la existencia es un continuo llenar y vaciar, es
en el registro de memoria, que Nicolás revela, donde se funda un
cuerpo-energía, tan sólo reconocible en el instante mismo en que
aparece y desaparece.
El nombre de esta obra proviene de un experimento de traducción
de sonido a un medio físico. Paula instaura un diálogo entre espacio,
IIIIIII6

HELIO QUE ALIENTA EL GLOBO / Natalia Cardona / Instalación / 2012

luz, movimiento, color, en donde cada elemento está dispuesto para que el espectador recorra
e intervenga con su cuerpo la pintura. 432 MegaHertz propone una suerte de alteración, en
la que cada uno de nosotros tendrá la posibilidad de ser atravesado o, por lo menos, sentirse
invitado a ser parte de la suma de particularidades que componen esta instalación.
SUMERGIÉNDOME EN EL LAGO. REFLEXIONES
SOBRE EL LABORATORIO
3. ABRIL - MAYO 2013
Abordo este proceso como la posibilidad de ser a la vez espectador, artista, curador,
claramente los tres en formación. Reconozco esta experiencia como tiempo-espacio para
aprender. Asumo este instante como el momento en que puedo poner a prueba lo asimilado
y compartirlo, confiando en que se generará un diálogo crítico y constructivo en aras de
identificar lo que funciona, lo que no, pero sobre todo detectar qué hace falta, para
evidenciarlo, y de ser posible proponer algo, si no, dejarlo sobre la mesa para que otros
puedan, eventualmente, tomar la iniciativa de hacerlo. Pretendo en este escrito indagar si es
en el hacer lo que me corresponde como ser humano, como individuo inmerso en la sociedad,
donde se funda un espacio para ser y hacer parte del trabajo en colectivo que precisamos en
nuestros días.
El desarrollo de mi línea curatorial inició con la identificación- selección de algunos procesos
de la Escuela de Artes Plásticas (dentro de los cuales hubo entregas finales de diferentes
asignaturas y también algunos trabajos de grado), de los trabajos encontrados buscamos, en
la clase Prácticas orientadas al lugar a cargo del maestro Alejandro Burgos, verificar su
potencia como “obras de arte” en el momento de aparición[3], es decir en el encuentro de
la obra con el espectador.
Indagando sobre lo que llamó mi atención, pero sobre todo en lo que era común en estos
procesos, surgió esta línea curatorial. Compartí con sus autores, mis compañeros, el primer
texto, La paradoja del lago, que ustedes encontraron al inicio de este escrito, y les propuse
participar en la versión 2012-2013 del Laboratorio Cano.
Hablé con cada uno sobre sus ideas, detonantes, intereses y sobre las posibles maneras de
llevar su trabajo al Museo de Arte de la Universidad. Con la información suministrada en los
bocetos de montaje me dí cuenta que cada trabajo, pero sobre todo las relaciones entre ellos,
requerían un espacio como la sala 1, tanto por la escala como por la posibilidad de crear
lugares para que el espectador pudiese, también, entrar físicamente en las obras. En este
momento las sugerencias de María Belén, Olga y Javier [4], quienes conocen el Museo y
tienen la experiencia de varios montajes, fueron cruciales para tomar decisiones, a la vez que
me permitían descubrir y entender cómo en las resoluciones, que como artista se tomen sobre
las piezas o como curador se tomen sobre el montaje, está la posibilidad de encontrar
relaciones y potencias en las obras, entre ellas, con el espacio, con el espectador. Este es
uno de los momentos en donde empiezo a advertir la importancia de esta práctica, pues es
solo en la experiencia donde existe la posibilidad, por lo menos para mi, de grabar en mi
memoria, en mi recuerdo, aquella información que una vez transitada estará presente en
experiencia futuras.

432 MEGAHERTZ / Paula Pedraza Gil / Instalación / 2012

Empezar a tener este tipo de claridades es determinante para realizar
un proyecto curatorial. De los días de seminario con la Maestra
Nydia Gutierrez [5] me quedó absolutamente claro que se debe tener
sobre papel todo lo relacionado con el proyecto, pues las ideas
aterrizadas permiten encontrar maneras acertadas para
concretarlas. Al elaborar un esquema de lo que quiero hacer puedo
determinar realmente con qué insumos cuento, el costo real de lo
quiero movilizar e identificar las limitaciones al momento de la
ejecución del proyecto, de esta manera se podrán aprovechar,
transformar y potenciar las posibilidades que surgen durante el
proceso, pero sobre todo, evitar gastos económicos innecesarios y
sobre todo evitar el desgaste humano por errores de planeación.
Invite a cada artista a hacer seguimiento de su obra dentro del museo
para rastrear el encuentro de su pieza con el espectador, les propuse
valerse de esta experiencia, si lo encontraban prudente, para hacer
cambios, ajustes o pruebas en su trabajo durante las seis semanas
de exhibición, en principio, y si no, como la posibilidad de probar lo
que sucede con nuestros trabajos en ese instante, de encuentro o
desencuentro, con el espectador.
Procesos de la Escuela junto a trabajos de grado
Llevar algunos procesos de la Escuela a un espacio como el Museo
de Arte es la posibilidad de probarlos en un lugar diferente al que
tienen cuando son una entrega de una asignatura. Ponerlos junto a
trabajos de grado propicia un diálogo entre ellos, en donde cada uno
de los artistas tiene, además de la opción de hacer un seguimiento
de su trabajo, durante el lapso de exposición, la posibilidad de
enfrentarse a lo que significa estar en un nuevo espacio, de cara al
espectador, lugar, creo yo, que permite indagar y explorar sobre las
decisiones que se toman o las posiciones que se asumen frente a
los procesos de creación.
Trabajar en colectivo
Cuatro líneas que, aunque surgen de la misma Escuela, plantean
preguntas diferentes. Al estar al mismo tiempo en el Museo se dan
cruces de información entre los planteamientos de las cuatro salas.
Y es desde este encuentro donde es posible vislumbrar lo que
significa trabajar en equipo. Las preguntas que plantea Hágame una
obra de arte sobre la relación espectador - arte contemporáneo,
pero sobre todo a la pregunta: ¿Qué es hoy en día una obra de arte?,
atraviesan los procesos de las otras curadurías. Las dinámicas en
Zona de Recuperación, planteadas para generar espacios donde el

público interactúe con las diferentes instancias de la exposición,
proponen diferentes lugares de reflexión; la primera residencia
llevada a cabo genera preguntas sobre hasta qué punto una obra
puede ser intervenida por el público, la segunda residencia está
dirigida a la relación Escuela - Museo de Arte en la Universidad. Para
Asco y rechazo es a través de las relaciones corporales que somos
capaces de tener una referencia en torno a lo que es real o no. En la
paradoja de lago el cuerpo del artista en el hacer, el cuerpo del
espectador en el estar, brindan la posibilidad de que uno tome el
lugar del otro, al espectador en el hacer, al artista ser.
Agradezco también el encuentro con la Ocupación del Museo por
parte de otros compañeros de Escuela, hecho que me permite ver el
mismo lugar, el Museo de Arte inmerso dentro del campus de
nuestra Universidad, desde dos perspectivas, diferentes, pero en las
que como estudiantes sentimos que nuestras preocupaciones llegan
al mismo punto, nosotros como Escuela. Vemos la necesidad de
encontrar lo común en nosotros, que de ninguna manera significa
que debamos pensar igual o hacer las mismas cosas, sino
desarrollar la capacidad de trabajar en equipo, sumando,
potenciando la singularidad, direccionada a fundar rutas que
permitan establecer caminos para construirnos en sociedad, en
colectivo. No es en el acomodarme, porque crea estar en el lugar
seguro que he armado para mi, desde donde sienta que puedo lanzar
juicios sobre lo que me rodea. Es percibir de qué manera vivo lo que
el mundo me ofrece, la manera en que me afecta, lo que me detona,
pero sobre todo reflexionar si lo comunico a los otros y de qué
manera. Si, siento que la obra de alguien genera en mi posibles rutas
de resolución ¿cómo reconozco que las incorporo y cómo se
evidencian en mi propio trabajo?
Apelo a desarrollar la capacidad de reconocer en la manera de
operar del otro lo que surge en mi, sin juicios de valor, sino bajo la
mirada desprevenida de quien sabe ocupar su lugar y confía en lo
que tiene para dar. Confiar en la posibilidad de atender impulsos al
momento de tomar decisiones es una opción, pero también sé que
las cosas se construyen en el hacer, y es en el andar que se hace
evidente buscar equilibrio entre los dos, respirar, detenerse y
reconocer lo que hay. Es a la vez maniobrar con dos instancias: uno,
dudar todo el tiempo de lo que se hace, de lo que está alrededor,
para no caer en auto contemplaciones del ego y, por otra parte,
aplicar Sí y … aprendido de un ejercicio para improvisación teatral,
en grupo, en el cual, en vez de cerrarse a lo que los otros proponen,
es imprescindible estar dispuesto a explorar y a construir en
colectivo, siempre atentos, siempre a la escucha.

Las acciones de la Ocupación del museo
La mancha amarilla genera en mí la posibilidad de pensar en
propuestas que indaguen otras formas de involucrar al espectador, un
trabajo en grupo, específico para un lugar, en donde la acción misma
de cubrir de color, con tizas amarillas, el suelo del patio central del
Museo nos hace partícipes de su construcción. El mural Toma 1,
construido con definiciones encontradas-buscadas en el diccionario
me lleva a pensar en las percepciones que surgen cuando un grupo
de personas se reúne para lanzar ideas, y es, en ese encuentro, en
donde se puede sumar, crear, para trabajar en colectivo.
Finalmente, de mi paso por el Laboratorio Cano, agradezco la
posibilidad de tener una aproximación al campo curatorial. Me deja
como enseñanza que la curaduría es un campo de investigación en
el que he de construir herramientas que me permitan responder con
rigor y justa medida a la responsabilidad que demanda un proyecto
de esta envergadura.
“…lo que constituye una seria y estructural reconversión de la curaduría
como investigación, lo cual implicaría partir de la premisa básica de que los
sentidos y relatos a los que ha de llegar una propuesta curatorial, plantean
exigencias de observación, registro, gestión cultural etc., que obligan a prever
en la conceptualización de dicha investigación, unos márgenes de tiempo,
unos ritmos y unos sentidos que no pueden ser los que actualmente se
determinan y que, en todo caso, deben obedecer a parámetros provenientes
de las propias comunidades.”[6]
[1] PABÓN Consuelo. “Proyecto Pentágono: Investigaciones sobre
arte contemporáneo en Colombia”. Actos de Fabulación. Ministerio de
Cultura. 2000. Pág. 89
[2] AZNAR ALMAZAN Sagrario. “El arte de acción”. Nerea. 2000.
Pág. 15
[3] Una de las tres instancias abordadas a lo largo del Laboratorio,
desarrollada en el texto Anotaciones, clase de curaduría con el
maestro Alejandro Burgos de Christian Snyder Moreno Martín; que el
lector encontrará en la presente publicación.
[4] -María Belén Sáez de Ibarra. Curadora y Directora Nacional de
Divulgación Cultural UN. -Olga Inés Foronda, Restauradora y
Coordinadora del Museo de Arte UN. -Javier Gómez Torres , aspirante a
la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la UN.
[5] Arquitecta de la Universidad Javeriana de Bogotá, con
especialización en restauración de monumentos en Madrid, y
museóloga de la JFK University de San Francisco, Estados Unidos.
[6] VALENCIA CARDONA Mario Armando. Sensibilidad intercultural.
Codificaciones y decodificaciones. Sentipensar Editores, Popayán 2013.

SE QUEDARÁ PINTANDO, ENTRE TANTO VOY A OBSERVAR EL PAISAJE / Harrison Tobón / Objeto que pinta / 2013
LA MUDANZA / Juanita Fajardo - Edison Jiménez / Instalación mutable (3 tiempos) / 2012

PARASOMNIA / Isabella Lee Arturo / Instalación / 2013
IMPERMANENCIAS / Nicolás Williamson Paris / Collage, fotografía digital / 2011

LÍMITES / Andrés Felipe Torres / Instalación / 2012
DE SU MUERTE Y MI INFIERNO / Diego Andrés Gutiérrez / Fotomontaje digital / 2012

IMAGEN QUE CONSUME TIEMPO / Paula Milena Sánchez / Fotografía, superposición digital / 2012
MAPEO EN EL ESPACIO / Camilo Tiria / Dibujo – instalación / 2012

EL SILENCIO DE DUCHAMP, 2012 / Carlos Fonseca / Juego, Ready made / 2012
GERMEN / Paola Ferreira Borda / Intervención en el espacio arquitectónico / 2013

OVULACIONES / Juanita Pérez Ayala / Instalación / 2012

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
ZONA DE
RECUPERACIÓN
por Christian Snyder Moreno Martín

Zona de Recuperación inició concibiéndose
como un Departamento de Educación dentro
del Museo de Arte de la Universidad
Nacional, en esa medida hablaría de un
proyecto con un fuerte componente
pedagógico; con el pasar de las
conversaciones, pensamos que el mismo
lugar que nos encontrábamos ocupando,
como estudiantes de la escuela de Artes
Plásticas que generábamos un accionar en el
Museo de Artes, era una condición que
ameritaba pensarse, el mismo hecho de
llevar un trabajo de la Escuela al Museo o de
producir uno para el museo, eran elementos
que nos causaban bastante curiosidad. Es
así como empezamos a perfilar una idea, la
necesidad de generar un espacio de reflexión
sobre el mismo hecho de la exposición, es
decir analizar las maneras en que interactúa
el público con los trabajos expuestos, analizar
la misma institución y sus dinámicas, la
percepción del público sobre su experiencia;
vimos en estas ideas la pertinencia de ser
compartidas, vimos que era una inquietud
que no solo teníamos nosotros sino que, con
certeza varios estudiantes encontraban en
ella un terreno de indagación, es así como
empezamos a concebir un proyecto de
Residencias y la misma categoría de
Departamento de Educación, daba paso a
algo menos establecido y más incierto.
RESIDENCIAS
Cuando discutíamos en la clase de curaduría
con Alejandro Burgos, nos preguntábamos
por ¿Dónde estaba la Obra de Arte en la
Escuela de Arte? ¿Estaba?, llegaba a la
conclusión de que lo importante es el obrar
mismo del estudiante, la acción que realiza
en la institución, al plantearnos la posibilidad
de una exposición de estudiantes en un
museo de artes, pensamos que la manera de
hacer público lo que sucede en la escuela,
era llevando dicho obrar al espacio expositivo,
permitir la posibilidad de que el proceso de
creación continúe su curso. Allí planteamos la
convocatoria para proyectos en Residencia,
más que trabajos finalizados, nos interesaban
preguntas, inquietudes que el estudiante
pudiera complejizar al llevarlas al museo.
Los tres proyectos seleccionados divergen
entre sí. Como curador, o mediador/facilitador
de éstos, fue importante poder intercambiar
pensamientos durante el proceso de
concepción del trabajo, asumir que la idea
que se tiene está abierta para seguirla
elaborando, asimismo, en cierta medida cada
uno de los tres residentes proponía una
reflexión que transformaba la curaduría
misma. El trabajo de Valeria Montana
cuestionaba al visitante sobre su lugar de
espectador de una obra de arte, permitiéndole
reflexionar sobre esta relación que se abre,
preguntándose por el lugar que tiene el arte
contemporáneo actualmente, al final el
espectador podía participar escribiendo sobre
ésta, golpeando la obra, curándola o
mostrándole afecto. Ana Lucia Romero,
también cuestionaba el lugar del espectador,
pero desde la manera en que su corporalidad
se ve modificada por el espacio expositivo, es
decir, analizaba los lugares en que es
permitido o no estar, la distancia entre la obra
y la persona etc. Su trabajo partía no de
situaciones abstractas, sino de situaciones
que sucedían en las mismas salas del museo.
Por último, a César Valdés le interesaba la
relación entre la Escuela de Artes y el Museo
de Artes,la abordaba desde los recorridos, los
mapas y algunos objetos que iba recogiendo
en los lugares, una idea central en su trabajo
fue el concepto de mimesis.
Aún tengo la pregunta de cómo se asume una
residencia, cuál es la diferencia entre ésta y
exponer una instalación que se modifica en el
tiempo, de dónde surge el proceso en

exposición. Sé que la experiencia para los
tres estudiantes fue valiosa en términos de
aprendizaje, pero me pregunto, si el
participar en un proyecto como el nuestro
los llevó a plantear un trabajo que se sale
de sus líneas de creación en la escuela y si
de alguna manera podría llegar a resonar en
estas; asimismo hay que reconocer que el
espacio de Residencias que planteamos, si
bien proporcionaba un lugar para trabajar, y
en ocasiones colaboró con algunos
materiales necesarios, no proporcionó
vivienda o alimentación como se suele
hacer, era más bien la posibilidad de tener
un tiempo (semana y media), para
complejizar una pregunta. Fue una
experiencia realmente agradable y
enriquecedora, justamente porque desde
cada una de las propuestas se confrontaba
y se modificaban nuestros supuestos sobre
lo que debía ser este espacio.
AUDITORIO
Al inicio del proyecto, pensábamos que
Zona de Recuperación debía abrir un
espacio para que el público pudiera ahondar
en las ideas que se presentaban, un espacio
de conversación y encuentro el cual sería
en torno a las residencias, no obstante, la
tensión política en el museo se fue
alterando con los estudiantes de la
Ocupación, y la Zona al preguntarse por el
espacio expositivo, es decir por el museo,
del cual hacen parte las discusiones que les
son concernientes, no podía ser ajena a lo
que acontecía;era una idea que estaba
desde antes pero que no habíamos
concretado. No podemos desconocer que
durante el proceso del Laboratorio Cano,
desde las clases del 2012, como
estudiantes tuvimos que afrontar distintas
opiniones, posiciones y oposiciones
provenientes de distintos escenarios, en ese
proceso, encontré que el debate sobre el

museo había llegado a un punto en el que
más allá que los argumentos, se escuchaban
comentarios ligeros, otros personales y
viscerales, y otros amparados en sucesos; de
alguna u otra manera, pensábamos que el
espacio quese estaba construyendo era la
posibilidad de llevar a una instancia reflexiva
lo que sucedía, de esta manera, abrimos un
espacio para encontrarnos con personas que
han decidido sobre el Museo de Arte de la
Universidad Nacional (siendo directores o
asesores), si bien era muy complejo llevar a
todas las personas que cumplían con estos
requisitos, nos decidimos por unas cuantas
quienes compartieron su experiencia en el
museo, la única sugerencia que realizamos
era procurar referirse solo a su práctica sin
realizar juicios sobre las demás gestiones.
Creo que en algo abonamos el terreno para
que la discusión tomara dicho rumbo.
La Programación Académica del Laboratorio
Cano, fue aprobada por los curadores de
todas las líneas del Laboratorio, no obstante
se gestionó y estructuró desde Zona de
Recuperación, nos interesaba que la persona
que no supiera de artes, pudiera encontrar en
estos espacios un lugar para conocer un poco
más y ampliar su perspectiva; los temas que
seleccionamos fueron aquellos que
considerábamos eran pertinentes para esta
Museo y esta exposición en particular, temas
como: ¿Qué es un Museo?, Educación en
Museos, Curaduría en Museos de Arte, La
curaduría del Laboratorio Cano y la relación
con los estudiantes de la Ocupación.
Sin embargo, nos pareció particularmente
extraño, que después de todo el revuelo
generado por el Laboratorio, después de que
planteáramos los espacios de encuentro y
discusión, la asistencia de público no haya
sido la esperada, incluso, lamentablemente
tengo que decirlo, los docentes de la escuela
no participaron de las conversaciones
(aunque mucho de ellos sí asistieron a la
exposición). Un pensamiento que tenía en
mente, era que cada vez que se realizan este
tipo de eventos, que demandan una gestión
considerable, en parte quien se enriquece
más en términos de aprendizaje resulta
siendo la institución misma, es decir, en gran
parte el personal que labora allí,
lamentablemente, en ocasiones la misma
gestión hace que uno como gestor no pueda
disfrutar como quisiera del evento.
ESTUDIANTES EN ZONA
Queríamos que la sala fuera un lugar
agradable para estar, propicio para el diálogo
y la reflexión, así, la iluminación la
planteamos con luz amarilla, y dispusimos
pufs y sillas para las conversaciones; pero
hubo un lugar que lo planteamos
especialmente para ese fin, allí había: tres
mesas azules con pufs amarillos, una pared
pintada como tablero donde semanalmente
había una pregunta, unos recipientes con
tizas y una máquina de café.Fue bien recibido
por el público, recuerdo que había noches en
que los estudiantes se quedaban allí hablando
y tenía que venir el guarda a recordarles que
era hora de salida, podrían estar hablando o
no sobre la exposición, pero implícitamente
concebían el museo como un lugar que no les
era ajeno, sino por el contrario donde podrían
compartir y aprender algo.
Algunas de las preguntas que escribíamos en
el tablero eran:“¿Cómo me pareció la
exposición?”, “El Laboratorio Cano me
genera…”, entre otras.Recuerdo que en un
momento estábamos preocupados porque la
gente intervenía el tablero más de lo que
pensábamos que lo iban a hacer con frases o
dibujos que no se referían al enunciado, al
final, nos relajamos un poco y entendimos
que justamente ello indicaba cosas, ¿Por qué
después del recorrido de la exposición se
decide intervenir de dicha manera?

ARCHIVO
Teníamos destinado un lugar donde se
dispusieran los documentos elaborados
durante el proceso de aprendizaje curatorial,
de convocatoria, de montaje y de exposición.
Habían videos, fotografías y textos, si bien un
pequeño lugar, pero con documentos que
debían de estar allí. Quizás por todas las
actividades que tuvimos que realizar, no nos
dedicamos lo suficiente a esta área,
posiblemente, fuimos un tanto amplios,
también hay que decirlo un tanto pretenciosos
al proponer Zona de Recuperación, sin
embargo, esa pregunta ya nos la habíamos
realizado, y creo que fuimos conscientes de
sus implicaciones al elaborar el proyecto y
echarlo a andar. Ahora bien, lo que plantea
esto es la responsabilidad de asumir una
exposición de un mes, es prácticamente un
trabajo continúo durante ese tiempo.
Recuerdo que pensaba que después de la
inauguración podría recorrer tranquilamente
las salas las veces que quisiera, sentarme y
tomarme un café mientras leía algún texto, a
veces lo hice, pero no las veces que hubiera
querido.Y esto va acompañado con nuestro
papel, somos estudiantes de artes que
tenemos que responder ante nuestro
programa curricular con una serie de créditos
obligatorios, muchos de los artistas y
curadores tuvimos que tomar menos número
de materias o intentar estar en ambos lados al
mismo tiempo. La inquietud que surge es por
qué una acción como estas, que nos confronta
con nuestro hacer profesional, que se concibe
en términos de aprendizaje no ofrece un
reconocimiento en términos de créditos.
ALGUNAS CONSIDERACIONES
Respecto a la exposición en general, me
pregunto por qué se llama “Laboratorio”, si
bien partió de un laboratorio curatorial, en
ocasiones los montajes parecían en vez de
preguntas abiertas, afirmaciones resueltas; o
pensaba, posiblemente una exposición de
estudiantes de artes necesite una
multiplicidad de espacios, justamente para
que el estudiante pueda aprender de cada uno
de ellos, como se vio en esta versión. Aun así,
me pregunto si la posibilidad de la reflexión y
de realizar cambios estuvo presente en las
salas luego de la inauguración.
Durante algunas visitas comentadas,
discutíamos sobre el papel del museo, y la
manera en que se ha vuelto un lugar de
tensiones ideológicas. Para mí, el museo es
un lugar al cual acuden los discursos en
busca de proyección; ¿Qué discursos?, es
justamente ello lo que define su actuación y
la red de conexiones de la que hará parte. Del
mismo modo, una constante en la historia de
este museo, es la manera en que el proceder
del mismo suele ser subsidiario de los
planteamientos de la persona que ocupa un
determinado cargo, lo cual ha propiciado la
ausencia de políticas y proyectos de largo
aliento, pero también una insistente
reinvención de sí mismo, proceso con efectos
positivos y negativos sobre la institución.
Para mí, esta experiencia, me reitera la
importancia que tiene para un estudiante de
artes el plantearse los sucesos que conlleva
una exposición en un museo, aspectos tan
básicos como: cómo llevar una obra al
museo, cómo iluminarla, cómo concebir el
recorrido de una sala etc. Además la
posibilidad de que el trabajo del estudiante se
confronte a un público, es algo que hace que
se cuestione por su proceder y ello, a su vez
genera nuevas rutas de indagación plástica.
Por último, ¿Qué se recuperó en Zona de
Recuperación?, quizás un momento de pausa
para reflexionar sobre el discurrir de sucesos
que acontecieron, ello entre otras cosas
escritas en este artículo, y entre otras
contenidas en la experiencia de cada uno de
los visitantes.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
¡HÁGAME UNAJuan Sebastián Testa y Fransisco Javier Buendía
¿Cómo nos forman para ser artistas contemporáneos? Esta
pregunta suele pasar desapercibida, o no tener importancia
en las cabezas de los que ingresamos a la Escuela de Artes
Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional, ya que su
reputación como la mejor Escuela para enseñar las Artes en
el país, resulta un factor decisivo para elegir a esta magna
institución.
Esta pregunta es cada vez más frecuente para los estudiantes
de últimos semestres, dando cuenta que esa promesa de
artistas contemporáneos es cada día más difusa, y así como
a los estudiantes de ingeniería civil, efectivamente los
forman como ingenieros civiles, a los estudiantes de
economía en economistas y a los estudiantes de medicina en
médicos, queda un mal sabor de boca el saber que cada vez
salen más graduados de artes y es difícil decir -y que ellos
se denominen- como artistas contemporáneos buscando
este estatus, no por un lugar pomposo dentro de la historia
del arte, sino por la falta de una solidez teórica y técnica de
los productos artísticos. Y ahí el germen de esta curaduría,
que entre otras se plantea como una investigación para
entrever el estado de la Escuela, no por sus cifras o los
escritos sobre la misma, sino por la producción de sus
estudiantes, siendo estos el corazón de la academia.
El proceso inicia al abrir una convocatoria anónima,
empapelando la Escuela de Artes Plásticas con un anuncio
anónimo (imagen al costado) desligado del museo y su
institucionalidad. Se pedía a los estudiantes hacer una obra
de arte, sin mayor pretensión que el reto, difícil por demás,
pero lógico si de estudiantes de arte se trata. ¿Por qué es tan
difícil reconocer el arte? ¿Qué pautas o métodos se aplican
para la búsqueda del arte? O si bien estas taxonomías
propias del pensamiento científico, características de la
academia y las universidades a nivel global, no se pueden

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
OBRA DE ARTE!

aplicar a las artes ¿Por qué el arte está dentro de la
universidad?. Los estudiantes de la Escuela respondieron a
este reto, asegurando, por medio de las herramientas que la
Escuela les ha dado, que su producción es una obra de arte,
ninguno fue rechazado o se le negó la posibilidad de participar
en la muestra, buscábamos obras de arte y sus creadores nos
las entregaron, dispuestos a confrontar su obra con el público.
Desde la intención de indagar respecto a la delgada línea
entre estudiante/artista y obra/proceso así comienza el
experimento, los estudiantes asumiendo el reto de ser
profesionales y artistas; nosotros los curadores indagando
sobre las relaciones entre museo, arte y artista, mediando
entre los actores, jugando el juego de los curadores/
productores. Desde lo dos lados, dando los primeros pasos
a la vida profesional, entendiendo y aprendiendo en la
seguridad del museo pero siempre convencidos de dar lo
mejor de nosotros.
Trabajar con obras tan disímiles, implicó una mediación de
espacios y retos en el montaje y la puesta en escena de la
sala, pero el materia de investigación era el público, quien
desde su juicio, pensaba y decía, para ellos, los artistas o
para desconocidos cual pieza consideraba una obra de arte y
cual no. Entendíamos la sala como un lugar donde el público
confrontó lo que espera y sabe del arte con las nuevas
propuestas de estudiantes/artistas, les gustara o no, así su
experiencia dentro de la sala era crítica, pues estar alejados
de una curaduría tradicional implicaba la individualización de
la obra, interpolándola con su ser, buscando si ella lo hacía
sentir pleno y conforme con su definición de arte.
Y es que siempre nos preguntamos ¿Quién hace el arte? ¿El
artista y arduo trabajo, los museos y demás instituciones con
su carácter oficial dentro del medio o el público y su
experiencia frente a la obra?

ASCO Y
RECHAZO:
AVERSIONES
ESTÉTICAS
EN EL ARTE

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
La línea curatorial tiene como objetivo el lanzamiento de una convocatoria
abierta a los estudiantes y profesores que estén interesados en participar con
trabajos que se enmarquen dentro de la categoría de lo grotesco, la cual se
fundamenta en una investigación referida a la dimensión simbólica y
significativa del fenómeno grotesco. Desde el momento mismo en que se
señala una manifestación artística como tal, estamos enmarcándola dentro de
aquello que no debería ser y que aparece como un absurdo.
“Presencia real o inexistente que se nos presenta como una nueva e insospechada
versión de la realidad.”[1]
Lo anterior tiene dos implicaciones significativas, y éstas son las condiciones
de posibilidad del fenómeno mismo: primero, este fenómeno proviene de una
afectación que ocurre no sólo desde la realidad misma, sino que cuenta con la
particularidad de tener un origen en aquello que busca mantenerse oculto,
olvidado y cuya existencia aunque latente, es ignorada. Segundo, está cargado
de un componente ficticio, producto de las subjetividades del creador; el
origen de la obra se da en la exploración e iluminación de lo oculto y su
posibilidad de existencia se funda en el descubrimiento, aparición inesperada
y forma de la misma como fenómeno novedoso.
La obra, aunque se relaciona con aquello que denuncia, no es nunca el hecho
denunciado. Para ser señalada como una obra de arte grotesco debe cumplir
con las condiciones de posibilidad anteriormente mencionadas, pues “los
acontecimientos grotescos podrían representar un enriquecimiento o
falseamiento… de eso que suponemos real”[2]. De este modo hablamos de
una realidad que juega el papel de mediador entre los extremos de lo oculto y
lo revelado y que también es el territorio que hace posible el origen de futuros
por Patrick Said Jarrin Rodríguez
[1] BASAÑEZ Fernando. “El fenómeno de lo grotesco.” dialnet.unirioja.es/descarga/
articulo/3984882.pdf
[2] Ibíd.

grotescos, que tendrán la posibilidad de aparecer o actualizarse. La realidad es el
punto referente para la interacción con la obra, sin embargo es a través de las
relaciones corporales que somos capaces de referenciarnos a la realidad y de
ubicarnos dentro de la dimensión significativa de la obra.
En el individuo genera una afectación intermedia entre el rechazo y el interés, en
la medida en que busca una alteración del orden social, sicológico y físico-
biológico que apelan directamente a la vulnerabilidad del mismo, pero que
posibilita algún tipo de interés o atracción por su atipicidad, excepcionalidad o
carga humorística, hasta generar una curiosidad de tipo intelectual o científica.
El objetivo será entonces propiciar un cuestionamiento de carácter interno en el
individuo, un cuestionamiento que propicia la contradicción a un orden habitual,
por medio de la trasgresión de los límites sociales, morales y sensoriales de los
que se vale la obra.
La inmersión del espectador dentro de la obra es fundamental, y esto puede tener
consecuencias de carácter ético en la medida en que su sensibilidad es
vulnerada, rompiendo las barreras de lo impersonal y obligándolo a trasgredir los
límites de su rol como espectador para obligarlo a ser partícipe de una dimensión
significativa dada por las relaciones físicas y sicológicas que se puedan dar con
la obra y su horizonte de sentido.

MUSEO DE ARTE
DIRECCIÓN NACIONAL DE DIVULGACIÓN CULTURAL
Los eventos de la programación académica se proponen reflexionar
sobre el papel del museo en la actualidad, contextualizando la
exposición y profundizando en los aspectos que ésta plantea.
LA EDUCACIÓN DESDE EL MUSEO DE ARTE
Panel: Margarita Becerra Cano y Fabio López.
Jueves 2 de mayo / 4:30 p.m.
¿QUÉ ES UN MUSEO?
Alejandro Burgos Bernal
Miércoles 8 de mayo / 4:30 p.m.
EXPOSICIÓN Y CURADURÍA DE ESTUDIANTES
Estudiantes y Curadores Laboratorio Cano
MUSEO DE ARTE Y CURADURÍA
Jaime Cerón
Viernes 17 de mayo / 4:30 p.m.
RELACIÓN FORMACIÓN-MUSEO
Mesa redonda: Estudiantes Laboratorio Cano y Ocupación del Museo
Modera: Alejandro Burgos Bernal.
PROGRAMACIÓN ACADÉMICA /
ENTRADA LIBRE/SALA AUDITORIO

Horario del Museo: martes a sábado de 10:00 a.m. a 7:00 p.m.
para más información : www.divulgacion.unal.edu.co/laboratorio_cano
CONVERSACIONES / PERSPECTIVAS: EL MUSEO HOY
Analizar el Museo desde sus planteamientos conceptuales es
preguntarse por aquellas personas que lo pensaron como institución.
El conocimiento de las distintas propuestas que se han generado, son
asimismo la posibilidad de plantearse los retos que éste ha de afrontar.
MARÍA BELÉN SÁEZ DE IBARRA - Martes 7 mayo / 4:30 p.m.
MARÍA DEL PILAR LÓPEZ - Martes 21 mayo / 4:30 p.m.
MARIANA VARELA - Jueves 23 mayo / 4:30 p.m.
RESIDENCIAS
Es un espacio donde los estudiantes desarrollan una reflexión durante
el tiempo de la exposición. Está enfocado hacia prácticas artísticas
que se cuestionen por el público, el espacio expositivo y su
interacción. Para ello se han seleccionado tres proyectos:
Encuesta - Estado del Arte de Valeria Montaña
24 de abril al 4 de mayo
El cuerpo en el Museo de Ana Lucía Romero
7 de mayo al 18 de mayo
A-parecer de César Valdés
21 de mayo al 1 de junio
ZONA DE RECUPERACIÓN

ASCO Y RECHAZO: AVERSIONES ESTÉTICAS EN EL ARTE / Curadores: Patrick Said Jarrín
Rodríguez, Mauricio Gallego Rodríguez. Artistas: Luna Xatli Forero, Gina Cruz Castelblanco,
Juan José Posada Jiménez, Roberto Bolívar, Javier Leonardo Fernández, Jefferson Corredor,
Daniel Guzmán Flor. HÁGAME UNA OBRA DE ARTE / Curadores: Juan Sebastián Testa,
Francisco Javier Buendía. Artistas: Valeria Montaña, Juan Sebastián Acosta, Laura Jimena
Riveros, Alexander Caicedo, Alexander Romero, Alejandra Arciniegas, David Ricardo Garzón
Barbosa, María Alejandra Rojas Arias, Camila Restrepo, Jenny Contreras, Luisa Fernanda
López Castellanos, Jhonatan Pulido. LA PARADOJA DEL LAGO / Curador: Rafael Duarte Uriza.
Artistas: Diego Andrés Gutiérrez, Paula Milena Sánchez, Camilo Tiria, Paola Ferreira Borda,
Isabella Lee Arturo, Carlos Fonseca, Juanita Fajardo, Edison Jiménez, Natalia Cardona, Andrés
Felipe Torres, Harrison Tobón, Nicolás Williamson Paris, Juanita Pérez Ayala, Paula Pedraza Gil.
ZONA DE RECUPERACIÓN / Curadores: Snyder Moreno Martín, Vanessa Ardila Chávez,
Mónica Quijano. Artistas: Valeria Montaña Bonavides, Ana Lucía Romero, César Valdés.

ESCUELA, MUSEO Y FORMACIÓN
DESDE EL LABORATORIO
CARTA
del Mtro. Alejandro Burgos
El Laboratorio Cano 2012 fue organizado y producido
por el Museo de Arte de la Universidad Nacional de
Colombia-Dirección Nacional de
Divulgación Cultural.
La exposición tuvo lugar en el Museo de Arte
de la Universidad Nacional de Colombia
del 21 de abril al 01 de junio del 2013.
Carrera 30 No. 45 -03 Ediﬁcio 317, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia
tel: 3165000 ext.11992/3 / e-mail: museo_arte@unal.edu.co
www.divulgacion.unal.edu.co/museo_de_arte

auditorioleondegreiff.museodearte.un divcultural

FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS
Museo de Arte U.N. - Dirección Nacional de Divulgación Cultural - Universidad Nacional de Colombia

Salon Cano 2013

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