Texto crítico para el catálogo de la exposición 'Volutas' de LAURA BRINKMANN. Sala Ollerías, Málaga. Marzo 2008.

1. Laura Brinkmann. “VOLUTAS”
Diputación de Málaga. Málaga.
Marzo 2008
La linterna mágica
“Quiero mostrar cosas que no se podrían ver en la vida normal. Hago que las cosas normales parezcan especiales.
Quiero que la gente vea la vida de una manera nueva y diferente, pero siempre basándome en la realidad”1
Rineke Dijkstra
I
Roland Barthes en su libro ‘La cámara lúcida’ diferencia dos conceptos
complementarios para enfrentarse al análisis de una fotografía: El studium y el
punctum2. El studium es aquello que podemos deducir, las coordenadas que nos sirven
para ubicar y entender una imagen; es decir, los aspectos codificados que nos ayudan a
comprender el campo visual. El punctum por el contrario es imprevisible e inesperado,
una atracción que no logramos controlar. Un detalle que nos conmueve, una rareza que
nos inquieta, un giro incomprensible que nos desconcierta…Cualquier elemento que sin
saber cómo ni por qué, atrapa nuestra atención. El studium es lo que vemos, el punctum
lo que imaginamos. Una dicotomía que, aplicada al trabajo de Laura Brinkmann, tiene
en la presencia turbadora del humo su máximo punctum. Un motivo desavenido que
convierta el estado natural de las situaciones en capítulos extraños sin comienzo ni final,
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2. interminables momentos que no empiezan ni acaban nunca donde un escogido elenco de
personajes vulnerables, frágiles habitantes del filo de la existencia, se transforman en
seres mágicos inmunes a las maldades.
La teatralidad (la búsqueda de localizaciones convenientes, la puesta en escena y
el uso de un determinado atrezo), es una de las características que definen el modo de
hacer de Brinkmann, una fotógrafa que se preocupa tanto o más por la consecución que
por el resultado. Como remarca el propio Barthes “no es a través de la pintura como la
fotografía entronca con el arte, es a través del teatro”3, un planteamiento especialmente
válido cuando nos referimos al trabajo de esta artista malagueña. A Laura le interesa el
proceso, el modo de hacer, la manera de conseguir atmósferas acudiendo al
extrañamiento y la aberración, constituciones habituales de muchos inventos que son el
antecedente directo del cine, artificios que favorecen con sus trucajes la percepción de la
tridimensionalidad o del movimiento. Si el zootropo o el praxinoscopio se basaban en la
persistencia retiniana, el diorama de Daguerre y Bouton era un escenario giratorio
compuesto por diferentes cuadros superpuestos, un espectáculo que mezclando efectos
lumínicos y decorados lograba crear sensaciones creíbles de profundidad. Era tal el
realismo que percibían los asombrados espectadores, que para cerciorarse de que
aquello no era un paisaje verdadero sino una tela pintada, tiraban bolitas de papel
pensando que se iban a perder en la lejanía.4
Pero quizás de todos estos aparatos ópticos proto-cinematográficos, el que más
interesa a Brinkmann por sus cualidades expresivas sea la linterna mágica inventada por
el jesuita Athanasius Kircher en el siglo XVII. En la Biblioteca Nacional de París se
conserva un grabado suyo de 1646 que muestra una precisa reproducción de una cámara
oscura portátil. Acompañando al dibujo se explica el modo de conseguir imágenes
invirtiendo el procedimiento, iluminando el interior del habitáculo con una lámpara y
dirigiendo el resultado sobre una pared. Con el paso de los años esta técnica se fue
perfeccionando, utilizándose para acentuar la espectacularidad de algunos divertimentos
teatrales, que recurrirán a la proyección sobre humo para impresionar a los asistentes. Y
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3. es justamente el humo como materia, bien sea como sostén o como recurso, la sustancia
maleable que usa Laura como argumento para su trabajo. A ella le atrae lo intangible, lo
imprevisible, las continuas fluctuaciones de la imagen sobre las volutas, cambios sin
control sobre una textura inconsistente que da unos resultados sorprendentes.
Curiosamente, en esta misma línea de soportes volátiles también se puede ubicar la obra
‘Chamán’ que Eugenio Ampudia presentó en ARCO 2007. Sobre un chorro de agua
pulverizada se proyectaba una imagen en movimiento de Joseph Beuys, un espectro de
apariencia incorpórea que se nos manifestaba como si fuese un ectoplasma que
caminara en el vacío.
II
Si en las serie fotográfica inmediatamente anterior de Brinkmann
(‘Invernaderos’, 2005-06) el lugar y la intervención eran aspectos preponderantes que
determinaban un site- specific entre onírico y real, en ‘Volutas ‘observamos una
constante preocupación por la secuenciación, el paso del tiempo y la diacronía. Los
fotogramas concatenados de sus vídeos, proyecciones duplicadas que tienen una versión
en castellano y otra en alemán -dualidad inevitable en esta artista-, son el resultado de
una acción sincopada donde los protagonistas, personas reales que se salen de la
normalidad, han sido elegidos por ser individuos de la periferia. Sin saber por qué, a
Laura le ocurre como a Diane Arbus, le atraen los excluidos, los hombres y mujeres que
viven alejados de los estereotipos y aislados del sistema. Una pareja de cabreros del
pequeño pueblecito serrano de Istán, un peluquero muy especial, un amigo
incomprendido….Actuantes que al ser retratados preservan toda su dignidad y entereza,
participando de manera cómplice y bienhumorada de las argucias de la fotógrafa, que al
saberse dueña de la situación, se las ingenia para superar las barreras de la lógica y crear
un clímax surrealista mantenido.
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4. El fraccionamiento y la repetición son aprovechados por Brinkmann en su
trabajo de manera abstracta y no como el resultado de un simple procedimiento de
registro. Pretende recoger una acción a través de las imágenes, conquistando parámetros
intangibles y evitando el azar de la sincronía. En la segunda mitad del siglo XIX
muchos fueron los que intentaron captar el movimiento y con él atrapar el tiempo.
Eadweard Muybridge investigó las fases del desplazamiento animal y la locomoción
humana; Étienne-Jules Marey, a diferencia del anterior, en vez de obtener una serie de
fotogramas consecutivos, realizaría en la misma placa diferentes exposiciones
superpuestas que darían como resultado diagramas esquemáticos. “Tanto Muybridge
como Marey intentaron realizar y registrar documentalmente las diversas fases del
desarrollo de un movimiento. Más tarde, pintores como Duchamp, con su Desnudo
descendiendo una escalera de 1912, interpretarían de forma creativa estos
descubrimientos. Los fotógrafos todavía tardarían algunos años en hacer
interpretaciones artísticas de dichas series de movimientos, concebidas originalmente
más bien como investigación científica sobre el dinamismo.”5 Estos autores lo único que
pretendían con sus secuencias era descomponer las fases de un proceso. Desarrollar
ejercicios cinéticos, de talante experimental, sin ninguna intencionalidad creativa. No
será hasta la llegada de la fotografía futurista, cuyo máximo exponente son los
hermanos Bragaglia, cuando estas representaciones tomen un aspecto más artístico.
Laura Brinkmann se desenvuelve en una dimensión diferente -conceptualista y
nada cientificista-, que tiene más que ver con las inquietudes actuales de la fotografía
que con estos anhelos decimonónicos. Una tendencia, que más bien es una reflexión, en
torno a la naturaleza cambiante del ser humano y sus condiciones vitales. Inclinaciones
estéticas que la vinculan de modo directo con el trabajo de Javier Vallhonrat y sus series
de 2003 relacionadas con el humo. ‘Casa de humo’ o ‘Vuelvo a ti’ son obras que,
recurriendo a la videoinstalación, desarrollan de manera paradójica los conceptos de lo
espontáneo, lo previsible, la anticipación y la frustración. Ideas volátiles y mutables
como los gases visibles que dan cuerpo a las imágenes, piezas irónicas de una bella
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5. factura plástica que nos hablan de las variaciones impredecibles y las posibilidades
inesperadas.
Hay también otras dos artistas contemporáneas del concierto internacional que
usando la fotografía como medio de expresión enlazan, aunque no sea de manera
explícita, con las preocupaciones de Brinkmann en torno al ser, sus circunstancias y el
transcurso del tiempo. La norteamericana Roni Horn y la holandesa Rineke Dijkstra. La
primera explora de modo perspicaz las nociones de identidad a través de la
diferenciación meticulosa de la uniformidad; espacios, lugares y situaciones que
investiga de manera obsesiva hasta desmenuzar la esencia de los individuos y de las
circunstancias que los envuelven. Las series de la segunda también giran en torno a la
identidad, pero con la salvedad de tener un cariz más antropológico. Las personas que le
interesan a Dijkstra son gentes que posan con una consentida naturalidad, dialogando
con la cámara en un juego tenso de seducción, una interacción “donde cada imagen es
invadida por una emoción contenida, por la especificidad psíquica que caracteriza a
cada retratado.”6 En ambas series los protagonistas son lánguidos, apagados, ajenos,
pero hay un matiz en los trabajos de Horn que los diferencia con respecto a la obra de
la malagueña, y es que sus fotografiados terminan convirtiéndose en seres simbólicos,
distantes e idealizados, que mutan según la mirada del observador. Los personajes de
Brinkmann por el contrario son concretos y particulares, desvalidos ciudadanos de una
atractiva inestabilidad, individuos atrapados por accidentes existenciales que no pueden
huir de su inevitable condición de desheredados sociales.
Sema D’Acosta
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6. NOTAS:
1: Respuesta de la fotógrafa holandesa Rineke Dijsktra a una pregunta de Anne-Celine Jaeger. Cita obtenida del libro Creadores de
imágenes, escrito por la propia Anne-Celine Jaeger, pg.139. Editorial Océano. 2007. Barcelona.
2: Barthes, Roland. La cámara lúcida. Pg. 63, capítulo 10. Editorial Paidós Comunicación. 1989. Barcelona.
3: Barthes, Roland. Op. cit. pg 71.
4: Sougez, Marie-Loup. Historia de la Fotografía. Pg. 43, Cuadernos de Arte de Cátedra. 2001. Madrid.
5: Calbet, Javier y Castelo, Luís. Historia de la Fotografía. Pg. 53. Editorial Acento. 2002. Madrid.
6: Gómez Isla, José. Fotografía de creación. Pg, 49. Editorial Nerea. 2005. San Sebastián.
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