1. LUCAS GÓMEZ. ‘Actores sin drama’
Espacio Emergente Unicaja. Málaga. Abril 2010
La vida, no más
(fragmentación, expectativas y desmemoria en la obra de Lucas Gómez)
Sema D’Acosta
“Resulta fácil reconocer que una de las cualidades más indiscutibles de la fotografía
es su capacidad de inducir y conferir interés a los asuntos más inesperados.
La singularidad de lo fotográfico, en efecto, procede también de esta aptitud reconfiguradora,
mediante la cual acontecimientos y asuntos insignificantes
adquieren un relevante valor estético y conceptual 1
Sérgio Mah
I
Un instante no es capaz de reflejar una situación, por muy exacto que sea.
Resulta como un animal disecado visto a través de una vitrina: la rigidez
mortuoria agarrota tanto su presencia, que ya no es recuperable. Lo que queda
es otra cosa que quizás posee cierto espíritu de lo que fue, pero que no es. Las
fotografías son sólo reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido…
precisa John Berger. Nada más. La realidad se nos presenta mucho más
enmarañada que escuetos designios eventuales aferrados al pasado. La
casualidad no debe vincularse con el tiempo que pasa, sino con extrañas
vicisitudes en torno a un momento exacto. Restando lo prescindible, cualquier
fracción de segundo atrapada por un obturador es una coyuntura aleatoria, un
cruce de circunstancias, azar limpio. El mundo es más complejo que las
marcas reconocibles que encontramos en la superficie. Nos preocupamos por
descifrar signos descontextualizados encontrados de forma fortuita, mientras
1

2. las sensaciones verdaderas arrecian en las profundidades. La vida es narrativa,
avanza en progresión, no podemos mirarla de manera estroboscópica ni
detenernos en los trances que nos convienen. La instantaneidad es una
mentira que no existe en el mundo real.
Las imágenes de Lucas Gómez (San Sebastián, 1971) son epítomes que
condensan vivencia y sentimiento. Sus creaciones (ya sean fotográficas o
videográficas) no persiguen acertar con ese punctum excepcional que exalta
Roland Barthes, sino más bien al contrario: se rebelan contra su imposibilidad.
Cualquier experiencia, por trivial que parezca, es un hecho enunciativo capaz
de avivar anhelos y afectos. Cuando dos personas desconocidas se miran
entre ellas no acontece nada singular. Nadie se mueve, ambos permanecen en
silencio refugiados en la distancia y el anonimato. En torno a esa expectativa
puede nacer un paisaje imaginario ilimitado. Lo que se cavila y nunca se dice, a
veces es más importante que lo que manifestamos. Por eso es más fácil
recordar un pensamiento recurrente (inspirado por el deseo o la ilusión) que
una conversación anodina.
Los microrrelatos que plantea Lucas son historias abiertas sin principio ni
final, piezas de un mosaico por construir cuya estructura no conocemos. Las
posibilidades son infinitas, podemos fabular sin concesiones porque no hay
límites para la imaginación. Recurramos a tres ejemplos de algunos de sus
trípticos: 1) el mar golpeando con fuerza un atardecer sobre los Baños del
Carmen en Málaga; alguien se marcha, alguien mira, los niños juegan al fondo.
2) Una mujer que vive en Londres va con su hija hasta Marrakech para visitar
un pariente enfermo. Junto a ella en el ferry que viaja hasta Tánger, otra joven
marroquí que trabaja en un restaurante madrileño sonríe al recordar que pronto
va a reencontrarse con su hermano pequeño. Y 3) Es tarde, el vagón de metro
en Berlín se abre veloz y la niña se despista mientras lee un cartel indicativo.
Todo pasa muy rápido. Su madre sube confiada mientras ella entretenida, se
retrasa. Cuando se quiere dar cuenta está fuera, asustada, viendo partir el tren.
Tres narraciones supuestas sobre personas ajenas en lugares indeterminados,
tres momentos participados donde no ha acontecido nada especial y donde no
vislumbramos nada claro. Nos inmiscuimos durante unos minutos en las vidas
2

3. de estos personajes para inventar parábolas evanescentes que no tienen
continuidad. Los protagonistas accidentales son sólo desconocidos, foráneos
que representan millones de situaciones parecidas (y cotidianas) en cualquier
rincón del planeta. ¿Qué será de ellos más allá de este albur? ¿Quiénes son?
¿Qué les preocupa? ¿Qué sienten?
II
Si lo pensamos con detenimiento, lo extraordinario de lo cotidiano es
que la mayor parte del tiempo no sucede nada insólito. Estamos, somos,
vivimos. El heroísmo se halla en los detalles ordinarios que pasan
desapercibidos, pormenores transparentes de los que no somos conscientes
pero que nos constituyen como personas. La grandilocuencia que muestran
algunas imágenes fotográficas alimentadas por lo admirativo, son mera
falsedad; se sustentan en una pose ficticia. La naturaleza que nos vincula más
allá de razas, idiomas o creencias -ese grado universal de entendimiento y
necesidad que poseemos los seres humanos-, se desarrolla a diario en los
lugares comunes que compartimos. A todos nos ocurren casi las mismas cosas
pero de diferente manera. Lo cotidiano es un tránsito compartido repleto de
situaciones repetitivas y rutinas habituales, un hecho anodino que pasa
desapercibido por insustancial pero que observado con quiescencia tiene un
valor incalculable: su reveladora autenticidad. Como señala el pensador
francés Henri Lefebvre “el mundo humano no está definido sólo por lo histórico,
lo cultural, o lo social; ni siquiera por supraestructuras políticas o ideológicas.
Está definido por un nivel intermedio y mediador: la vida cotidiana.”2
Para conocer los aspectos verídicos del mundo tal como es, sin artificios
ni exageraciones, debemos detenernos en los momentos banales que
conforman los ritmos diarios, un envés borroso difícil de describir (impreciso e
inasible como los sentimientos que nos afectan) por el que se mueve la obra de
Lucas Gómez. De entre sus imágenes es fácil rescatar fragmentos propios
asociados con personas de su entorno (Amaranta, Juan José, Manuel,
Carine…). Gente cercana que relaciona con experiencias vividas y ratos
3

4. comunes. Al artista no le interesa la preparación, huye de ella y vive en la
imprevisión ojo avizor. Es consciente que cuando el retratado descubre la
intención inmortalizadora del fotógrafo, se enmascara para proteger su
vulnerabilidad. El camino de la afectación lleva al encubrimiento, por eso
Gómez busca la naturalidad de lo cotidiano, el rescate de lo genuino sin
alardes ni alharacas. Es imposible captar con una imagen la esencia de las
sensaciones compartidas. De lo vivido, queda el recuerdo, la complicidad del
lance y algunos restos a modo de vestigios. Lo demás es interpretación.
Ya Walter Benjamin anticipaba cómo la fotografía había contribuido de
manera decisiva en la decadencia del aura de las imágenes artísticas, una
conjetura que alcanza su cenit en la segunda mitad del siglo XX con la llegada
de la Postmodernidad. En estas décadas la experiencia privada emerge a la
superficie para protagonizar lapsos íntimos que sólo toman valor por el hecho
de haber sido entresacados, como si fuesen cartas elegidas al azar, de una
vida anónima, de una biografía cualquiera. No hay diferencia entonces entre
unos momentos y otros, no existe jerarquización ni selección previa; la mirada
del autor es la que decide -dejándose llevar por el libre albedrío- para señalar
imágenes sin asunto (anecdóticas e incluso vacías) que cuestionan por su
nimiedad el estatuto de lo artístico. Podían ser éstas, o cualesquiera otras. La
fotogenia es hoy una cualidad que se determina a posteriori, no tiene base ni
condición.
El instante decisivo de Cartier-Bresson es una opción excluyente y
desnaturalizada. El fotógrafo selecciona en función de tres imperativos
periodísticos: interpelar, comunicar y economizar. Así la imagen-icono
(aurática, selectiva, única) se enfrente a la imagen-documento (vacía, baladí,
ordinaria). La primera es una ficción irrecuperable como el miliciano muerto de
Robert Capa. La segunda, memoria fáctica de lo compartido al modo de las
series inacabables de Nan Goldin. A mitad de camino entre el conceptualismo y
el trasunto vivencial, el trabajo de Lucas Gómez respira en los intersticios de
este último grupo.
.
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5. La frontera entre lo artístico y lo no artístico, entre lo significante y lo no
significante, es una invención retórica. Hans-Peter Feldmann, quizás uno de los
artistas alemanes que más admiraban los Becher, cuestiona con su manera de
ver las catalogaciones jerárquicas de los momentos existenciales. Para él
ningún instante es mejor que otro. Su mirada se desvía de lo trascendente para
rescatar lo intrascendente que se localiza en los trances intermedios entre
cosas que suceden. En el transcurrir de una vida, es imposible distinguir entre
lo reseñable y lo que carece de interés, así que todo acontecimiento es
susceptible de adquirir importancia. Asimismo, los límites entre lo comercial y lo
no comercial también aparecen difusos en la obra de Lucas Gómez; sus
fotografías no están pensadas para ser vendidas (al terminar la exposición
cualquier visitante podrá llevarse algunos de los retratos e incluso las obras
mayores). Son copias expuestas de manera directa sobre la pared que pueden
llegar a todo el mundo, y esa opción expansiva es una de las grandes ventajas
de la reproducción ad infinítum. La perdurabilidad no es lo que motiva al artista,
su proyecto personal lo único que procura es aprovechar la ocasión de hacer
avanzar su universo interior un paso más allá, llevando al encuentro de
observadores nuevos impresiones de su imaginario íntimo. En esto Lucas
también coincide con Feldmann, que se empeñaba en desmitificar la figura del
creador genial -cuyos resultados son exclusivos y únicos- ofreciendo sus
trabajos a precios económicos y en tiradas altas. Ambos pretenden ser no-
autores que huyen de la mercantilización, de los entramados establecidos y del
reconocimiento público. Sus series de fotografías se fijan justo en lo que no
vemos, en aquello que no miramos. Precisamente lo que carece de importancia
y sirve de escenario para la vida real.
III
Cuando Lucas Gómez empezó a trabajar como reportero gráfico a
principios de los años noventa en su Almería natal, la imagen fotográfica que
se reproducía en blanco y negro en el periódico poseía un peso visual
específico delimitado por unos parámetros más o menos controlables. En
prensa, había que extractar una información que resultara diáfana para
5

6. condensar un hecho noticioso. Las reglas estaban claras, era relativamente
sencillo acotar la imagen y el proceso sólo tenía una única dirección. Años más
tarde, al comenzar a ejercitarse con el color, se desconcierta; emergían
factores desconocidos que alteraban los patrones anteriores. El cambio es
radical y conlleva significados nuevos que no puede dominar. Cuando
aparecen las compactas digitales el concepto estalla por los aires y se vuelve
etéreo. Ya no es siquiera necesario mirar por el visor ni estar prevenido, con
apretar el botón de cualquier manera conseguimos un correlato de la realidad.
La imagen que se obtiene pierde gravedad, pero al rebajar su estatus consigue
asemejarse mucho más a la percepción humana, que al igual que el entorno
que nos rodea es imprevisible, caótico y desordenado. El objetivo de la cámara
se transforma así en un ojo cambiante y periférico que se mueve con libertad
sin atenerse a ningún patrón. Justamente, igual que el punto de vista del
hombre, que es cambiante, inesperado y no hace escrutinios previos.
El cine refleja muy bien esta mirada ubicua. Es capaz de ofrecernos
diferentes visiones desde distintas posiciones. Podemos ser protagonistas u
observadores, estar dentro o permanecer fuera de la historia. El valor diegético
de la obra de Lucas Gómez en muchos aspectos tiene más que ver con la
construcción de una narración fílmica que con la consecución de una toma
fotográfica. Sus imágenes son fragmentarias, leves, multiangulares, pausadas.
Considerando su carrera en retrospección, observamos una evolución
razonable desde las cláusulas del reporterismo hasta las libertades absolutas
del montaje. Se estrenó cazando instantáneas cámara en ristre y hoy es
profesor de medios audiovisuales en la Escuela de Arte. Digamos que
comenzó con el documentalismo y ha terminado planteando reflexiones en
torno a los tiempos de la imagen.
Como a David Lynch, a Lucas lo que le cautiva es ordenar y decidir la
temperatura del relato. El montaje es una forma de estilo y, a la vez, un medio
de transmisión de ideas, sentimientos y actitudes. La yuxtaposición de planos
determina el sentido de lo que se quiere contar, por eso es tan importante el
contenido de lo que vemos como su combinación, ya que la posición de una
imagen con respecto a las demás le confiere un valor u otro. El orden, como
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7. demostró Kuleshov con sus experimentos, es fundamental en la fabulación
cinematográfica. Una de sus pruebas tenía lugar montando el rostro de un
actor sonriente, seguido del primer plano de un revolver y de otro del mismo
rostro asustado. La impresión que producía era la de un hombre cobarde. Sin
embargo si se montaba primero el rostro asustado, luego el revolver, y
finalmente la cara sonriente, el espectador entendía que se trataba de un
valiente.3 La significación en cine no depende tanto de la realidad fotográfica
como de la función que se asigna a las imágenes. El director también puede
alargar los tiempos para dar énfasis a matizar sensaciones ajenas a lo que se
cuenta, tal como hizo Eisenstein en la famosa escena de la escalera de
Odessa en ‘El Acorazado Potenkim’ (1925).
En cualquier arte, cuando se suman el conocimiento de la técnica y el
desprejuicio con respecto a lo anterior se producen obras de una subjetiva y
misteriosa belleza. La libertad genera autonomía y exonera de las
dependencias del rigor. Ocurrió en Francia con la Nouvelle Vague terminando
los años sesenta. La última escena de ‘Los Cuatrocientos golpes’ (1959) de
François Truffaut o la resolución de ‘Al final de la Escapada’ (1960) de Jean-
Luc Godard, resumen esa emancipación. En ambas secuencias, un prolongado
travelling sigue a los personajes protagonistas. Uno huye hacia no sabe dónde,
el otro no tiene escapatoria. En la película de Truffaut, Antoine Doinel (el niño
Jean Pierre Léaud) llega al mar y pisa el agua por primera vez. La cámara se
mueve con absoluta libertad alrededor de él hasta que se le acerca en una
singular aproximación para congelar el fotograma, concluyendo con un
desenlace tan abierto como desconcertante. En el filme de Godard, Michel
Poiccard (Jean-Paul Belmondo) corre herido por un disparo de la policía hasta
que cae en un paso de peatones. Antes de morir hace un par de muecas y dice
una frase absurda. La duda queda en el aire.
La Nouvelle Vague es el principio de algo y el final de una época. La
irrupción del color y el cambio de formato que supuso el cinemascope, no
añadían realismo, sino que ponían en duda ese mismo concepto y
cuestionaban las estructuras del cine americano tradicional. “Precisamente lo
que estaba ocurriendo con Godard, Truffaut, Antonioni, Bergman, Fellini o
7

8. Resnais aun con sus películas en blanco y negro. El plano se satura, se
desnaturaliza y conforma un concentrado en el que las formas clásicas no
dejan de reformularse, continuamente, una y otra vez. Y es en ese esfuerzo por
seguir contando historias, en el ámbito de un lenguaje al que le resulta difícil
exteriorizar las sensaciones que le inspiran los cambios que está sufriendo,
donde se produce un cortocircuito que debería expresarse en el exterior del
territorio mítico, fuera de Hollywood.”4
La subjetivación de la realidad nos confronta con lo natural, con el
compás de los días, un territorio donde no sobreviene nada excepcional. Estas
películas ahondan en ese apartado usual de hechos comunes, insignificantes y
banalizados que también desprenden las piezas de Lucas Gómez. Comparten
con ellas esa mirada fractal, tangencial, que obliga a contemplarlas en conjunto
no para entender nada, sino para percibir la aproximación que detentan con lo
genuinamente verdadero. Las películas de Hollywood están interpretadas por
estrellas, las del cine de la modernidad por personas normales. Es la vida lo
que hay detrás de estas imágenes irrevelantes y a la vez reveladoras. La vida,
no más. Exactamente igual que en las obras de Lucas Gómez.
S. D’.
Gerena, marzo de 2010
NOTAS:
1: Mah, S. ‘Fotografía y Vida cotidiana’. Del catálogo Años 70. Fotografía y Vida cotidiana, pg. 12. La Fábrica Editorial.
Madrid, 2009.
2: Lefebvre, H. ‘Fundamentos de una sociología de la cotidianeidad’. Crítica a la vida cotidiana, pg. 45. Anagrama.
Barcelona, 1973.
3: Sánchez Vidal, A. ‘Historia del Cine’, pg. 88. Historia 16. Madrid, 1997.
4: Losilla, C.’La perversidad del cine moderno o breve guía para pasear por Marienbad’, pg. 12. Cameo Media. Madrid,
2009.
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