1. Conversación entre José María Bermejo y Sema D’Acosta
Olivares, 1 de marzo de 2010. Casa del artista.
La búsqueda de un lenguaje propio ha determinado desde sus inicios la obra de José María
Bermejo (Olivares –Sevilla-, 1952), que ha avanzado a lo largo de sus cuatro décadas de carrera
desde lo pictórico hasta lo sintáctico. Su trabajo inicial reúne la gestualidad de Motherwell, el
equilibrio de Frank Stella y la soltura de Jasper Johns en una interpretación muy personal del
Expresionismo Abstracto Americano, consiguiendo conjugar sobre el cuadro campos de color
monocromos con espacios dinámicos de trazo libre. El control sobre las tensiones que se crean entre
unas formas y otras, independientemente si son contenidas o sueltas, le permite concebir diferentes
tipos de obras que giran en torno a un trazo ilegible que asemeja una palabra y termina, con el paso
de los años, convirtiéndose en geometría.
Partiendo de esta preocupación por el valor comunicativo de los signos gráficos, Bermejo va
descubriendo progresivamente las posibilidades del lenguaje, una conjugación de unidades mínimas
que acaban siempre precisando estructuras significantes. Para él, cualquier arte es un arte
combinatoria. Es decir, un sistema notacional que se coordina al modo de las indicaciones de un
pentagrama polifónico o los versos de un poema. La literatura de Samuel Beckett o la música de
Morton Feldman son capaces de emocionarnos porque crean los ritmos adecuados en el orden
exacto, una cadencia pautada de repeticiones, cambios y giros que al ser asimilada convertimos en
sensaciones. Igual ocurre con la pintura, puede simplificarse en caracteres básicos (una línea, una
curva o un color) que al mezclarse de la manera conveniente logran transmitir impresiones y
hacernos reflexionar. En los trabajos últimos de Bermejo la clave podemos hallarla en la sintaxis. De
hecho, también ha desarrollado textos que además de explicar su obra juegan con las contingencias
infinitas de la escritura. Siempre presentes aunque ahora en un segundo plano, los valores pictóricos
han transigido ante la necesidad de inventar un léxico preciso de rasgos propios; vocabulario
personal que sirve de nexo de unión entre los pensamientos del artista y el mundo que habita.
Sema D’Acosta: Para arrancar por el principio, ¿Por qué elegiste la pintura?
José Mª Bermejo: Recuerdo que desde que tenía quince o dieciséis años, a finales de los años
sesenta, ya me interesaba la pintura. No sé exactamente definir por qué.
S. D: ¿Qué tipo de pintura o pintores?
J. M. B: Uno de los que más me interesó en ese momento fue Tàpies. También me gustó mucho una
exposición de Gordillo que vi aquí en Sevilla. Por supuesto estaban los pintores de Olivares, José
Ramón Sierra y Gerardo Delgado, de los que empiezo a conocer su obra a través de la galería La
Pasarela.
S. D: ¿Cómo era el panorama en la ciudad a principios de los años setenta y cómo te
desenvolvías en él?
J. M. B: En el año 73 me conceden el Premio de Pintura Joven de la galería Juana de Aizpuru, un
galardón que acarreaba exponer al año siguiente en ese mismo espacio, una muestra que nunca se
realizó. Hasta el año 80 no expongo con Juana de Aizpuru. La galería de Juana aglutinaba a los
artistas que me interesaban entonces. Allí también conocí a Ignacio Tovar. Es curioso, a Ignacio y a
mí, por ser los más jóvenes del grupo, siempre se nos ha tenido como los pintores-puente entre esa
generación y la siguiente. Después de nosotros vinieron Gonzalo Puch, Ricardo Cadenas, Curro
González…
S. D: Digamos que el inicio de tu carrera artística fue ése reconocimiento…
J. M. B: Sí, efectivamente. En el curso 75-76 me conceden una beca para ir a la Casa de Velázquez
a Madrid y ahí es donde me decanto por la pintura, antes hacía una mezcla entre pintura, collage y
grafismos.
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2. S. D: Me imagino que en estos momentos, igual que la mayoría de los pintores sevillanos,
tendrías mucha influencia de los americanos. En tu caso podríamos concretarlo quizás en
Frank Stella, Motherwell y Jasper Johns…
J. M. B: Esos tres artistas son importantes en mi trabajo, aunque en aquel momento me influye sobre
todo Motherwell. Precisamente un artista al que conocí personalmente una tarde en la casa
madrileña de José Guerrero. Coincidimos en una visita que hizo a España con motivo de una
exposición suya en la Fundación Juan March. También me han vinculado con Pollock o
Rauschenberg, una conexión que yo no he visto nunca. En mi primera exposición en Juana de
Aizpuru había algunos cuadros que tenían driping, pero aquello fue algo aislado y creo que no tiene
el suficiente peso para justificar nada.
S. D: ¿Por qué te interesan estos americanos?
J. M. B: Por aquella época en España no se estaba propiamente pintando, quizás incluso tampoco
fuera de nuestro país. Aunque había gente como Gordillo que pintaba. Se hacía pintura pero no era
con los problemas propios de la pintura.
S. D: Te refieres a los artistas asociados a El Paso y el Informalismo…
J. M. B: Exactamente. Uno de los movimientos que me interesan más es la pintura-pintura que surge
en España en el año 76…Podríamos encuadrar en él a Broto, Gerardo Delgado, Carlos León….Por
otro lado estaban los de la Nueva Figuración Madrileña, aunque tampoco eso me atraía
especialmente…
S. D: Y volviendo de nuevo a los norteamericanos, que eran tu referencia a seguir….Hay
algunos cuadros tuyos de ese momento que me recuerdan a los mapas de Jasper Johns…
J. M. B: Me atraen lo que hacen pero no de una manera concreta, sino que aglutino a los tres en algo
común. En lo que hago en ese momento hay cosas de Motherwell, de Stella, de Johns…Aunque el
Stella que me influye no es el de la pintura minimalista (Pinturas Negras), sino el de los Pájaros
Exóticos. También me gusta mucho su serie Brazilian. Creo que mis trípticos de esos momentos son
una mezcla de los tres. Y alguien puede pensar ¿Cómo se puede hacer un gazpacho de tal
magnitud?...
S. D: ¿Será el control sobre la obra?
J. M. B: Sí, la clave está en el control… Control es una palabra importante en mis obras, siempre he
ejercido mucho dominio sobre el cuadro. En mis cuadros, aunque algunos parezcan muy sueltos,
hay mucho control.
S. D: A finales de los setenta mezclas el equilibrio geométrico, riguroso, y la fuerza libre del
trazo. El elemento que los vincula es el dominio sobre la pintura.
J. M. B: Por supuesto. Hay ciertas pinturas de mi época más expresionista que pueden dar la
impresión de ser muy espontáneas, pero que realmente están muy dominadas. Todo está
controlado, desde la composición hasta el color. Un artista debe ejercer control sobre su cuadro.
Todo lo que hago sobre la obra está muy premeditado.
S. D: ¿Qué vincula el trabajo de estos tres artistas con el tuyo?
J. M. B: Si analizamos bien a los tres podemos decir que uno es del Expresionismo Abstracto
(Motherwell), otro que se puede encuadrar dentro del movimiento Pop (Jasper Johns) y un tercero
que encaja dentro del pre-Minimalismo (Frank Stella). Lo que interesa de ellos no son exactamente
sus obras, sino las actitudes que generan hacia el arte. Trato de hacer una síntesis entre ellos para
ver qué puedo sacar de ahí.
S. D: Con veintiocho años, en 1980, expones en las galerías Juana de Aizpuru y Buades,
referentes tanto en Sevilla como en Madrid, muy joven vas becado a la Casa de Velázquez, de
alguna manera José Guerrero te apadrina ¿Cómo te situarías en la escena a principios de los
años ochenta? ¿Qué fue sucediendo luego? Tuviste una aparición fulgurante pero después…
J. M. B: Cuando yo empiezo el núcleo más interesante que había en relación con el arte
contemporáneo en la ciudad era alrededor de la galería Juana de Aizpuru. Bueno también estaba el
Centro de Arte M11, que si se hubiera desarrollado hubiese sido muy interesante. Pero todos
estábamos dentro del mismo círculo. Mis dos primeras exposiciones en Sevilla y Madrid tienen
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3. resonancia y buena crítica. Una fue en marzo del 80 y otra un mes después. En el 82 vuelvo a hacer
otra exposición con Juana en Sevilla y en el 84 de nuevo con ella cuando inaugura su sala
madrileña. Entre los años 82 y 84 Diego Cortés, un crítico de Nueva York que andaba por España en
esas fechas y era agente de Basquiat y Keith Haring, se interesó mucho por mis cuadros. Vino varias
veces por mi estudio y estaba gratamente sorprendido por lo que yo hacía. Pero no sé bien qué pasó
y aquello no acabó de cuajar. De hecho, se llevó piezas mías para incluirlas en varias colectivas en
una galería importante de allí. A partir del año 85 Juana empieza a interesarse por otro tipo de arte y
me relega, de alguna manera, al olvido. En el 86 me voy como profesor asociado a la Facultad de
Bellas Artes de Cuenca en la que estoy por un periodo de seis cursos, hasta el 92.
S. D: En esa década quizás puede entenderse, aunque sea de soslayo, una cierta influencia en
tus piezas del Expresionismo alemán y de la Transvanguardia italiana…Empiezas a hacer
algunos paisajes y se reconocen figuras (Fosa común, Madre poderosa, los dibujos de la
serie Plata que son de los años 83-84….)
J. M. B: El Expresionismo alemán no especialmente. Desde que me fijo en los Expresionistas
Abstractos americanos miro también a los alemanes, pero veo mucha más energía en los primeros,
aunque luego vienen con mucha fuerza los Nuevos Salvajes en Alemania y la Transvanguardia en
Italia.
S. D: Después de los años ochenta…
J. M. B: Entro en un momento casi mínimal, pero que realmente es más existencialista. Sobre el año
95-96 empiezo la serie Transmisiones.
S. D: A mí es de las series más completas que te conozco ¿Es un culmen en tu trayectoria?
¿Es una reacción a la agitación de los ochenta?
J. M. B: La serie Transmisiones es mi etapa más existencialista. Trato de llevarlo todo al mínimo, de
quitar, de reducirlo todo a casi nada. Y además es muy pictórica.
S. D: Hay menos expresividad…
J. M. B: El color es el que expresa; es la obra que quizás posee menos gesto. En ese momento me
interesaba el mínimal, en especial Agnes Martin. No es que me influya, no es eso, sino simplemente
que me interesaba su trabajo de entonces. Es algo muy personal pero a la vez muy impersonal,
como visto desde la distancia.
S. D: En el año 92 ganas un galardón muy señalado con motivo de la Exposición Universal de
Sevilla, el Premio Ybarra ¿Qué representó en tu trayectoria?
J. M. B: Fue un premio importante que también desató polémica. Pensaron que lo iba a ganar
alguien de los que estaban alrededor de la revista Figura, que eran los artistas de moda de entonces,
y eso me creó cierto rechazo. A raíz de ahí en determinados circuitos de la ciudad se me da la
espalda.
S. D: ¿Quizás por eso acabas en una etapa de más ensimismamiento?
J. M. B: Me plegué sobre mí mismo para pintar y pintar. A mediados de los noventa, después de esta
crisis, casi me planteo dejar de pintar.
S. D: ¿Por qué?
J. M. B: Me dieron un premio importante después de una trayectoria sólida, pero en Sevilla me hacen
caso omiso, me ningunean. Eso me dejó confundido.
S. D: Los años noventa fueron una época extraña para la pintura…
J. M. B: De acuerdo, pero con otros sí contaban y conmigo no. Se organizan varias exposiciones
destacadas de pintura y no me consideran para ninguna. No entendía cómo después de décadas
pintando con reconocimiento no me mirasen siquiera.
S. D: ¿Vislumbras algún motivo?
J. M. B: A lo mejor es también porque no se entendía mi obra, no sé. Tampoco se interesaron
galerías por mí después de que terminara con Juana de Aizpuru.
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4. S. D: La obra y las relaciones sociales son cosas distintas…
J. M. B: A partir de los años ochenta la presión del ambiente era importante y determinaba muchas
decisiones. Yo voy un poco al margen de las modas, y eso hay que pagarlo. Me dedicaba a mi
pintura y en ese momento no era algo acorde con lo que hacía la mayoría. Ahora estoy inmerso en la
geometría y nadie pinta geometrías.
S. D: El mercado y las estrategias de venta son también asuntos muy diferentes del trabajo
artístico.
J. M. B: Creo que mi obra de ahora podría encajar bien en el mercado.
S. D: Llega un momento en los años noventa en que te encuentras en una encrucijada, en un
callejón sin salida. Eso te lleva a una serie introspectiva como Transmisiones…
J. M. B: Para mí los noventa, después de la Expo del 92, fueron años muy malos en lo personal. Ya
te he dicho que estuve a punto de abandonar la pintura.
S. D: La pulsión del arte verdadero no se calibra en función de la visibilidad ni de la respuesta
del mercado o el público…A lo mejor no debías mirar tanto hacia fuera.
J. M. B: Cada época tiene su momento y sus necesidades. Ahora ha surgido en Sevilla una
generación muy interesante, gente como Miki Leal. Pero me preocupa que cuando ves una obra
atractiva de alguno de ellos, a la próxima eso ya no tiene continuidad porque están haciendo algo
diferente.
S. D: En estos tiempos los cambios son muy rápidos, casi vertiginosos.
J. M. B: No da tiempo a madurar ideas. El artista debe descolgarse de la precipitación que lleva la
vida, llevamos un ritmo en que las ideas se agotan muy rápido. Así no se puede trabajar. Si quieres
ser un artista de verdad debes aislarte, ir por libre. Debes crear tu obra no la que te vayan
imponiendo las modas. Ahora se ha puesto de moda el arte emergente y quieren sacar artistas
jóvenes de donde sea sin mirar a otros sitios….Ése es un problema grave, a los políticos les interesa
abarcar mucho y no se pueden sacar artistas de la manga a cada momento.
S. D: ¿A quién destacarías de estos jóvenes?
J. M. B: Miki Leal, Cristóbal Quintero…Son artistas con características similares no por cómo
resuelven la obra, sino por cómo entienden la pintura y la vida. Podrían incluirse dentro de un grupo
parecido al que en los años ochenta se movió en torno a la revista Figura.
S. D: ¿Qué tienen en común y qué les distancia de otras generaciones anteriores?
J. M. B: El mundo de ahora es totalmente diferente. Y todo va muy rápido. La velocidad es un
problema, no da tiempo a nada y eso puede llevar a la frustración. Los artistas jóvenes que ahora
están reconocidos no saben cuánto van a durar. Lo que ocurre es que cuando un artista se introduce
en el mercado, ya es difícil descolgarlo. Ahora bien, una cosa es el mercado o la aceptación social
del artista, y otra diferente la maduración de su obra.
S. D: Las referencias son importantes…
J. M. B: No podemos borrar lo precedente. Si las generaciones que vienen no se sustentan en las
anteriores, no se mantienen. Deben partir de una base sólida y conocida.
S. D: Siempre se ha caracterizado tu trabajo por la búsqueda de un lenguaje propio, desde el
principio hasta hoy.
J. M. B: Ése es el núcleo central de mi obra. Mi obsesión es encontrar una similitud entre el lenguaje
hablado y el lenguaje pintado. En mi experiencia artística siempre ha existido una analogía entre lo
que quiero decir y lo que quiero ver, con el fin de hacer de ambas cosas una tercera, lo pintado.
Trato de buscar una relación entre palabras, formas y colores. La palabra del pintor es su pintura,
pero además esta palabra pintada adquiere en mi obra un mayor sentido, ya que se convierte en el
gesto fundacional del cuadro. Un gesto capaz de crear formas legibles dentro del contexto pictórico
como imagen-palabra donde se funde todo un sistema de relaciones e incitaciones. Mi intención no
es la de utilizar palabras, sino la de inventar palabras capaces de definir la propia pintura con unos
medios que no responden al concepto tradicional de la disciplina literaria. Busco en las palabras un
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5. segundo lenguaje de energía, una velocidad gestual, como grito que resume la vida y a la vez sea
palabra rota sin significado, palabra silenciosa que pueda responder al lenguaje interior del hombre.
S. D: La clave de tu trabajo se encuentra en el lenguaje, igual que ocurre también con la
música…
J. M. B: Exactamente. Trato de decir las cosas a través de la pintura, comunicarme, expresarme,
transmitir sensaciones. La pintura a mi modo de entender es un lenguaje tan completo como puedan
ser la palabra o los pentagramas musicales.
S. D: Las sensaciones, ese lenguaje interior del que hablas, no son traducibles, pero sí
interpretables…
J. M. B: Ése es un problema, estamos condicionados por la palabra. En mis cuadros de tramas
existe un sistema notacional exacto, igual que en las combinaciones de cualquier lenguaje.
S. D: La pintura funciona de manera análoga a otros modos de expresión humana, eso es
evidente…
J. M. B: Hay muchas relaciones entre unas artes y otras…La música no es explicable, pero es capaz
de conmover…Para que pueda llegarte de verdad el arte debe poseer dos factores fundamentales:
reflexión y emoción. Tanto la música como la pintura poseen estas dos vertientes.
S. D: ¿Cómo te enfrentas a tu obra para hallar ese lenguaje propio capaz de transmitir
sensaciones?
J. M. B: El artista a la hora de crear se enfrenta al vacío. Ahí es donde tiene que buscar su lenguaje,
en esa carencia. Luego va como subiendo una escalera, escalón a escalón, de un punto a otro. Es
complicado explicar por qué se pinta, por qué se habla, por qué necesitamos comunicarnos…Y a
veces me pregunto si realmente es una necesidad, porque la pintura es también un mundo muy
introspectivo. Por supuesto que intentamos sacar elementos fuera, pero ¿Nos comunicamos? ¿Lo
conseguimos?
S. D: ¿Cuándo consideras que un cuadro comunica, que se ajusta a lo que quieres transmitir?
J. M. B: Uff nos estamos metiendo por unos caminos….No me gusta hablar excesivamente de mi
pintura, porque es algo que realmente no necesito justificar. Hablar de la pintura es tratar de dar
explicaciones a algo que no lo tiene. La pintura es un lenguaje callado, silencioso. Un artista chino
de hace muchos siglos fingió casi toda su vida ser mudo con la intención de no tener que dar
explicaciones sobre lo que hacía. Ése no es mi trabajo, hay gente muy bien preparada que lo pueden
hacer mucho mejor que un pintor. Hay artistas como Matisse, Kandinsky o Rothko que han escrito
sobre su trabajo…Pero de todas formas aún cuando sus textos son interesantes, no añaden nada
nuevo a lo que es su pintura. El mensaje que me quieren transmitir yo lo veo en su obra. A lo mejor
el que no lo vea como un pintor necesita que se lo expliquen, pero ése no es nuestro trabajo.
S. D: Está claro que una cosa es la pintura y otra escribir sobre la pintura….
J. M. B: Exacto. La pintura tiene un lenguaje que hay que descifrar…Es como la literatura o la
música…Lo más importante no es entenderla, sino emocionarte con ella y que te haga reflexionar.
John Cage, el famoso compositor americano, dice que le gusta todo aquello que no entiende.
Comparto plenamente esa idea. El artista debe atraerse por lo que no entiende. Hay que buscar el
misterio que subyace en lo que no entendemos. Por eso también me gusta mucho Samuel Beckett,
por esa faceta extraña y desconocida que tienen sus obras.
S. D: Esa parte que no entendemos quizás sea la más interesante de los seres humanos…
J. M. B: Ese mundo desconocido es el mundo donde un artista se debe intentar adentrar.
S. D: Para no desviarnos mucho de tu trabajo ¿Cómo podemos enfrentarnos a tu obra para
entenderla mejor?
J. M. B: Mis cuadros no se entienden cronológicamente, sino a través de las distintas series. Voy
saltando de una a otra de manera salpicada según mis necesidades o las preocupaciones del
momento. En ese sentido no tengo un trabajo lineal.
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6. S. D: Vas trabajando en varios grupos de cuadros a la vez y tienes siempre abierto varios
frentes…
J. M. B: Incluso muchas veces, como ahora en la que estoy trabajando en la Pintura Continua, me
apetece retomar cuadros de una etapa anterior. Toda la obra de un artista es como un engranaje que
se hace funcionar a sí mismo. A veces piensas: me hace falta este cuadro para que esto se
entienda…Y tienes que volver atrás…
S. D: Un artista desarrolla su obra normalmente según un itinerario único no trazado….Tú lo
haces sobre varios al mismo tiempo…
J. M. B: El resultado final de la obra son diferentes facetas de la vida que debes ir engarzando para
que lo que haces adquiera al final un sentido. El arte no es una línea recta, no hay un único modo de
hacer las cosas…Hay muchos meandros, curvas, cuestas, bajadas…
S. D: ¿Qué motiva los cambios?
J. M. B: Realmente no lo sé.
S. D: A lo mejor no eres conscientes en el momento pero mirando hacia atrás sí los
descubres…
J. M. B: Unas series surgen de otras y todos los puntos intermedios son importantes. De la serie
Transmisiones a la Pintura Continua de ahora, hay un proceso necesario donde también se incluye
la serie de La Palabra Pintada. No hay tanta diferencia entre uno y otro, ambos trabajan sobre
tramas.
S. D: En algunas series los símbolos son interpretables porque reconocemos palabras,
números y letras….
J. M. B: El problema de mi obra no es la pintura en sí, sino el de la búsqueda de un lenguaje propio.
S. D: Visto en perspectiva, tu trabajo siempre ha girado en torno al lenguaje. Aunque las obras
van evolucionando de un grupo de cuadros a otro…Tus cuadros son una reivindicación de la
pintura en estado puro, pero encontramos algunos brotes conceptuales cuando se trata de
posibilidades combinatorias del lenguaje, unas obras, sobre todo las últimas, donde la
sintaxis se vuelve fundamental…
J. M. B: Quiero hacer de la palabra una imagen. La palabra se quiere convertir en imagen. Mis
cuadros últimos no son palabras, pero sí un sistema notacional que funciona de manera parecida a
como se componen las palabras. Es un lenguaje propio, un sistema de notas como la música. Para
que las letras tengan significado hay que coordinarlas, igual que hago yo con las líneas, formas y
colores. Esas posibilidades crean ritmos reconocibles. La idea de convertir la imagen en palabra ha
sido una obsesión desde que empecé a pintar.
S. D: O la palabra en imagen…
J. M. B: O la palabra en imagen. Puede ser de las dos formas.
S. D: Es curioso, en la obra final que vemos en la Casa Pemán de Cádiz, el concepto, la idea,
se ha impuesto a la pictoricidad.
J. M. B: Para mí eso es fundamental. El arte debería llamarse arte combinatoria. Samuel Beckett
habla del arte combinatoria y eso me parece sumamente interesante. Tenemos todos los elementos,
nadie saca nada de la nada. Tenemos las formas, los colores y las palabras, lo importante es saber
combinarlos.
S. D: Aquí te interesa más la idea combinatoria que la pintura…En series anteriores la pintura
tenía más presencia….Al extractar tanto, el elemento combinatorio ad infinitum prevalece. Es
una obra más conceptual y menos pictórica.
J. M. B: Pienso que en la serie de ahora también sigue estando la pintura, lo que ocurre es que
aparece de otra manera. Sigo utilizando pocos elementos. Aunque no están las calidades propias de
la pintura, el lenguaje es tan pictórico como en etapas precedentes.
S. D: ¿En qué te basas para hacer estas obras combinatorias?
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7. J. M. B: En la línea recta, la curva y el arco. La forma de combinarlos es la que produce una obra u
otra. Estas combinaciones son las que van a modular el espacio en una repetición novedosa hasta el
infinito y según los ritmos que voy creando.
S. D: Hay también una relación con las tracerías de los azulejos…
J. M. B: Es también una celosía, puede tener inconscientemente cierta relación con el mundo
musulmán.
S. D: ¿Cómo evoluciona tu trabajo?
J. M. B: Entiendo lo que hago como una evolución continua de lo anterior...Una evolución o una
necesidad, no lo sé. Pero sí noto que hay progresión, cambios pequeños. De una cosa surge la otra.
Busco simplificar el lenguaje de la pintura a los mínimos elementos comunicables para que funcione
por equilibrios y ritmos, poco más.
S. D: Hay un cambio interesante en tu obra, que es cuando empiezas a incorporar letras y
palabras en esa búsqueda del lenguaje. Hablo de la serie sobre La Palabra Pintada que
comienzas en la segunda mitad de los ochenta…
J. M. B: Esa es una serie compleja, la abandono y la retomo modificándola en varias ocasiones.
Oscila desde unas letras expresionistas apenas ilegibles hasta otras que son geométricas y
asépticas.
S. D: ¿Lo que vemos en la Casa Pemán de Cádiz, de dónde procede?
J. M. B: Es un desarrollo que se inició con la serie Pintura Continua. Aquí es más evidente el sistema
notacional del que hemos estado hablando antes.
S. D: La palabra en un principio es una excusa para pintar un gesto…
J. M. B: Exacto. Pero a la vez quiero convertirlo en geometría.
S. D: Pero al usar las palabras, que son símbolos interpretables, ya añadimos valores
diferentes al trabajo…El lenguaje son símbolos que permiten infinidad de posibilidades….
J. M. B: Esa no es mi intención. Al querer escribir sobre el cuadro, al querer geometrizar la serie de
La palabra Pintada, resultan obras que incorporan letras que simplifican las formas escritas a su
ínfima expresión. Tampoco pretendo salirme demasiado del mundo de la pintura.
S. D: Aquí sí que observamos una similitud clara con la música.
J. M. B: Por supuesto. El sentido de los ritmos es el mismo. Muchas veces al hacer el cuadro pienso
en una partitura musical. Cuando la obra es en blanco y negro lo que me importa es que se vaya
creando un ritmo. Si le añado color entran en juego los equilibrios.
S. D: Un ritmo interpretable que produce una sensación…
J. M. B: No sé si conoces la música continua de Steve Reich. Sus composiciones son algo parecido.
Se crean ritmos, golpes, que son lo mismo que lo que yo intento hacer. Me fascinan Steve Reich,
John Cage, Robert Ashley, Morton Feldman…
S. D: Evidentemente, hay una vinculación innegable entre tu Pintura Continua y la música
contemporánea….
J. M. B: La música es una combinación de sonidos. Sólo hay que saber conjugarlos. La pintura es
componer con líneas y formas, y la literatura es mezclar letras para hacer palabras… Morton
Feldman tiene una obra dedicada a Philip Guston.
S. D: Las sinestesias entre las artes son inevitables…
J. M. B: La música contemporánea es muy exigente. Para captarla bien debes oírla concentrado y
poniendo atención.
S. D: Desde Kandinsky siempre se ha resaltado está asociación entre música y pintura
abstracta, no es algo novedoso.
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8. J. M. B: Todas las artes tienden cada vez más a unirse, a crear un cuerpo total del arte. La pintura, el
vídeo, la fotografía, el cine…Cada vez tienden a mezclarse más e intentar conseguir un tipo de arte
inmaterial…
S. D: Dan Graham por ejemplo, a sus preocupaciones espaciales y performances añadía una
vertiente musical que es importante para entender su trabajo… Muchos artistas de hoy se
interesan por la música…Ahí está también Stephen Prina…
J. M. B: La música para mí es el arte más completo. Es algo inmaterial, inexplicable, que se mueve
en el aire, que está flotando en la nada. Es capaz de llegar a todo el mundo. La música es, de largo,
el arte más sugerente… También el más incorpóreo y complicado de entender…Es el que tiene más
capacidad de emocionar y mover los sentimientos.
S. D: Lo inmaterial nos lleva a lo inexplicable y lo inexplicable a la filosofía…
J. M. B: Exactamente. Eso es el arte, esa comunicación inexplicable. Los sentimientos más
profundos del ser humano se transmiten a través del arte, son algo indecible. El arte abarca todo
eso. El pensador alemán Wittgensttein afirma que lo místico es lo inexpresable. El arte es la mística
de la vida.
S. D: Como comentábamos antes, con esta conceptualización has perdido pictoricidad…
J. M. B: He ganado por otro lado en cuanto a posibilidades. Ahora también sigue siendo un lenguaje
puramente pictórico. Funcionan mucho las relaciones de color. Y eso no es literatura, es
pintura….Pierde expresividad, pero no deja de ser pintura. Es una evolución de lo anterior sin ser
más ni menos pintura. Son dos planteamientos diferentes pero compatibles.
S. D: A lo que me quiero referir es que la combinación ha ganado la partida a la pintura.
J. M. B: Puede ser. Ahí te doy completamente la razón. A partir de esta serie pienso que el arte
debía llamarse arte combinatoria. Como he repetido antes el arte es sólo una cuestión de combinar
(colores, formas, geometrías, sonidos….) Los elementos están, lo importante es saber manejarlos.
Comienzo a leer a Samuel Beckett cuando estoy haciendo la mili y me atrapa al instante. Su
literatura es pura combinatoria. Nada se crea de la nada, los artistas disponen de elementos para
crear y lo único que hacen es acoplarlos. A mí no me importaría componer música, crear ritmos
musicales.
S. D: ¿Qué te atrapa de Beckett?
J. M. B: Su mezcla de lo trágico y lo cómico. La manera en que combina las palabras. No es sólo
conjuntar palabras, sino también conceptos e ideas.
S. D: Háblame del mural que vas a presentar en Cádiz.
J. M. B: Es un mural de doce metros de largo por tres metros de alto. Es una continuación de mi
trabajo sobre este sistema de notas. Las formas se organizan en hileras verticales. Si las leemos en
sentido vertical los elementos se repiten, si lo hacemos en horizontal, nos resultan novedosos. El
gran mural se acompaña de varios cuadros y algunos papeles.
S. D: Comenta algo más sobre esta obra.
J. M. B: Es un trabajo que viene de lejos, no ha surgido de la noche a la mañana. Resume un gran
esfuerzo en pos de hacer interpretable la pintura de manera explícita. Representa la materialización
de un sistema que me permite transmitir lo que quiero y además controlarlo. Estas formas básicas
nos permiten infinitas combinaciones, como las letras.
S. D: ¿Hacia dónde piensas que puede llevarte esta pintura combinatoria?
J. M. B: No tengo ni idea, eso lo dirá el tiempo. Creo que puede dar más de sí, que puedo sacar
nuevas conclusiones. Como sistema notacional ya existe y puedes hacer las obras que quieras
sabiendo que cada una es diferente. El cambio puede estar en el color, en la repetición, en la
inclusión de elementos nuevos…
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