1. Memorias sobre el suelo
Anotaciones sobre La imagen intermitente. Espera y contestación ante la
presencia desnuda de lo otro
Alejandra Gómez Vélez
Sustentación de la tesis de maestría en estética:
La imagen intermitente. Espera y contestación ante la presencia desnuda de lo otro.
Octubre 31 de 2016.
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín
Jurados:
Inés Posada Agudelo
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Pontificia Bolivariana
Edith Arbeláez Jaramillo
Escuela de Artes
Facultad de Arquitectura
Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín.
2.
3. No hay que mirar muy lejos, sólo mirar, quizás lo más cerca posible, y
preguntar a la mirada. En este caso, hoy, preguntaremos al suelo y a la
tierra. Sarith Mang es un joven camboyano que esculpió en arcilla cientos
de figuras pequeñas para contar una historia, para mostrar una historia y
crear un documento visual que fuese posible inscribir en la memoria. Mang
esculpió todas estas formas bajo las inquietudes de Rithy Panh, hoy un
eximio cineasta camboyano, pero siempre un sobreviviente al régimen de
los jemeres rojos, un grupo guerrillero que tomó el poder de Camboya
desde el 17 de abril de 1975 hasta enero de 1979, bajo el mando del
dictador Pol Pot; régimen que dejó aproximadamente dos millones de
víctimas. Rithy Panh tenía 13 años, perdió a toda su familia en manos del
régimen aniquilador, se quedó sin rostro y sin nombre y por ello sobrevivió.
5. Más acá de la imagen yace el mundo del idioma, de las explicaciones y
de la historia. Más allá se abren las puertas de lo real: significación y
no significación se vuelven términos equivalentes. Tal es el sentido
último de la imagen: ella misma.
Octavio Paz, El arco y la lira. 1972.
6. La búsqueda se dirige hacia una imagen pensante, una imagen que nos permita pensar
con ella y que contenga en sí un potencial poético suficiente para resistir a distintas
tensiones. Para ello, la imagen convoca voces y pensamientos plurales, que no se dejan
atrapar en categorías, esta imagen franquea los horizontes totalitarios, no se deja
encasillar en la totalidad. De ahí que, para que la imagen resista a fuerzas contrarias debe
ser intermitente, y aparecer en destellos, siendo su fragilidad su potencia y a su vez su vía
de acceso a la desaparición. De igual modo se busca que esta imagen al ser mirada
construya una posición crítica ante el mundo y por tanto una posición política. Aquí es
pertinente aclarar, parafraseando a Didi-Huberman y a Benjamin (1934), que la imagen es
política no porque ilustre una política, sino porque su acto de ser libremente imagen
constituye ya un acto político.
Las obras que me permiten pensar el devenir de la imagen para la memoria están todas
cruzadas por la ausencia, por la falta, y por ello pueden dialogar en una misma superficie.
Pues coinciden en su condición de imagen mínima, en su precariedad y es por ello que los
contextos históricos, los tiempos y los lugares no las determinan como imágenes
intermitentes, como imágenes pese a todo.
8. Algunas obras de tres artistas colombianos me dan estas posibilidades,
para pensar con la imagen lo otro que nos interpela. Aliento de Oscar
Muñoz, logra con la emergencia de otros rostros desaparecidos en el
espejo, gracias a la serigrafía sobre la superficie grasosa, ponernos en
relación con una sombra, vemos nuestro reflejo alternado con otro que
no sabemos dónde está, del que no conocemos sino una pequeña
imagen, insignificante, pero potente por emerger de nuestro aliento.
Esta obra, junto con las palabras de Maurice Blanchot y Emmanuel
Levinas, me permiten sostener un movedizo diálogo de la imagen y la
relación imposible con el otro, pues el otro de Aliento, nunca se podrá
comprender, por más cerca que esté de nuestro rostro, se aleja,
configurando así una relación de la imagen con lo otro, lo desconocido,
lo que está fuera del lenguaje.
10. El rostro se presenta como una epifanía, está generalmente desnudo,
es la instancia directa del hombre que se puede mirar, es lo primero
que vemos y nos habla. Pero es distinto y lejano a su vez, no lo
podemos comprender porque es otro. Bocas de Ceniza, obra de Juan
Manuel Echavarría, es una imagen que contesta al otro y a lo otro
como lenguaje plural y fragmentario. Son siete rostros que cantan
historias sobre el conflicto en Colombia, son historias de sobrevivientes
del conflicto. Pero son historias que son cantos, y sólo por ser cantos
ya son actos políticos. Aquí vemos una primera potencia política y
poética de la imagen que nos permite enfrentarnos al otro.
12. Volvamos a la imagen perdida. La arcilla es un coloide, es decir que está formada por
dos fases, una continua generalmente líquida y otra dispersa en forma de partículas
sólidas, en otras palabras, podríamos decir que la arcilla es sólida y líquida, a su vez,
resiste entonces a los contrarios; además el término coloide viene de la raíz griega
kolas que quiere decir que es capaz de pegarse, de adherirse. Es una roca
sedimentaria, que se forma por la acumulación de diversas partículas; partículas que
se pueden pensar como portadoras de memoria de otros tiempos, que son
transportadas por el agua el viento y el tiempo y que dependiendo de su lugar de
origen darán diversos colores y consistencias al material con el paso de los años. Por
otro lado, la arcilla puede adquirir plasticidad al mezclarse con el agua, pero, de igual
modo adquiere sonoridad y dureza al calentarse a más de ciertos grados. Por último, y
más importante, la arcilla hace parte de lo que nos soporta, es la tercera de las capas
orgánicas y minerales que forman el suelo sobre el que nos encontramos hoy. Este
material multifacético, que integra en sí diversos estados y que lleva consigo toda la
historia, por sobrevivir a ella casi intacto o cambiando de forma, es capaz también de
13.
14. Panh inscribe su imagen en la arcilla, hace del barro su marca, su
inscripción, su imagen distinta. Da al suelo camboyano otro tiempo,
otro espacio y por tanto, otra memoria. Su medio es el cine, el cual es,
según sus palabras su revolución: “Creo en la imagen, aunque, por
supuesto, esté realizada, interpretada y trabajada. A pesar de la
dictadura, se puede filmar una imagen justa”. (Panh, 2013, Pág. 88).
Una imagen pese a todo, una imagen crítica. Una imagen que contesta
a la ausencia pues aparece justamente por ella, y que deviene así en
imagen faltante: image manquante o missing picture, términos más
apropiados, ya que la traducción oficial a nuestra lengua le resta el
tiempo que sostiene el término, pues esta imagen no ha dejado nunca
de faltar.
15. “Lo bonito es estar vivo”, de la Serie Silencios. Juan Manuel Echavarría. 2010. Fotografía. 78x152 cm
16. Las imágenes son ausencia en obra, como lo señala Didi-Huberman, es
decir, son ausencia trabajando en la imagen. Silencios, obra de Juan
Manuel Echavarría, nos presenta diversos tableros, pertenecientes en su
mayoría, a escuelas de los Montes de María, en donde fue implacable el
conflicto entre varios grupos armados colombianos que llevó al
desplazamiento forzado y múltiples muertes. Los tableros evidencian varios
tiempos y espacios, que confluyen todos allí, en la imagen: el tiempo del
conflicto, del aprendizaje, de la desolación, del otro tiempo, pero sigue
siendo apenas una imagen de un tablero.
18. En la imagen colisionan significados, estados de tiempos, contradicciones, políticas muy
turbias y otras no tan turbias, pero lo esencial, es que por su potencia poética, resiste,
conteniendo múltiples significados, sin dejar de ser imagen y convertirse en una locura,
como lo afirma Octavio Paz en El Arco y la Lira. Hace falta decir, que es gracias a las
reflexiones de Walter Benjamin, y las lecturas que hace de estas Didi-Huberman que se
puede comprender la imagen como intermitencia, como destello, como ausencia obrada,
que no se puede atrapar ni comprender, –manifestación que comparte del mismo modo con
el rostro– y que anuncia otros modos de pensamiento y de memoria crítica.
Los trozos de suelo trabajado por Mang, bajo la mirada de Rithy Panh, hacen de la arcilla
objetos mirados, y por tanto, objetos que miran, que devuelven la mirada. Figuras de
personas, animales y cosas se vuelven objetos pensantes con los que podemos pensar una
historia arrancada de nuestra mirada por la violencia. Estas figuras devuelven a Panh su
infancia, o lo enfrentan esta, a su tiempo perdido, y a los espectadores devuelven la
historia, y guían la mirada a tomar una posición crítica frente a los acontecimientos para
construir otra memoria.
20. Una imagen que nos mira, es una imagen que resiste. Contesta al otro y a lo
otro, a lo otro desconocido y que no podemos comprender, a lo otro que nos
entrega la violencia, la guerra, el conflicto; contesta a la destrucción humana, a lo
otro del otro, a lo oscuro, a la sombra, a los fantasmas. Rithy Panh, junto al
novelista francés Christophe Bataille, publicó en 2013 La Eliminación, un libro
que entrelaza algunos relatos fragmentados de su devastada memoria de niño y
el imposible diálogo con Duch, jemer rojo, responsable del centro de tortura y
ejecución S21 en Phom Penh:
(…) treinta años después, los jemeres rojos siguen invictos: los muertos están muertos y han
sido borrados de la faz de la tierra. Su estela somos nosotros.
Pero hay otra estela, el trabajo de investigación, de comprensión, de explicación, que no es
una pasión doliente puesto que lucha contra la eliminación. Por supuesto, ese trabajo no
exhuma cadáveres. No busca las malas tierras o las cenizas. Por descontado, ese trabajo no
nos proporciona reposo ni sosiega, pero nos devuelve la humanidad, la armonía, la historia.
Y a veces también la nobleza. Nos hace sentir vivos. (Panh, 2013b, pág. 153).
21. Sin embargo, a mi parecer, son precisamente las cenizas o las malas tierras lo que se busca en la imagen,
y nos hace sentir vivos precisamente porque nos acerca a la muerte, es este el poder ambivalente de la
imagen, de modo que lo que se busca en la imagen es excavar y recordar, como nos indica Walter
Benjamin:
La lengua nos indica de manera inequívoca que la memoria no es un instrumento para conocer el
pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra que viene a ser el
medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que
comportarse como un hombre que excava. Y sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra
vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y esparce la tierra. Los
«contenidos» no son sino esas capas que sólo después de una investigación cuidadosa entregan todo
aquello por lo que vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su anterior contexto, son joyas
en los sobrios aposentos de nuestro conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del
coleccionista. Sin duda vale muchísimo la pena ir siguiendo un plan al excavar. Pero igualmente es
imprescindible dar la palada a tientas hacia el oscuro reino de la Tierra, de modo que se pierde lo
mejor aquel que sólo hace el inventario fiel a los hallazgos y no puede indicar en el suelo actual los
lugares en donde se guarda lo antiguo. Por ello los recuerdos más veraces no tienen por qué ser
informativos, sino que nos tienen que indicar el lugar en el cual los adquirió el investigador. Por tanto,
stricto sensu, de manera épica y rapsódica, el recuerdo real debe suministrar al mismo tiempo una
imagen de ese que recuerda, como un buen informe arqueológico no indica tan solo aquellas capas
de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso
22. Son siempre iluminadoras las palabras del pensador alemán: el recuerdo
real debe suministrar la imagen del que recuerda, del mismo modo que un
buen informe indica las diversas capas que ha sido preciso atravesar y por
ello no ha de ser sólo informativo. Hay que esparcir y revolver la tierra para
poder mirar. Y contrario a Rithy Panh, creo que sí habría que exhumar los
cuerpos y acercarse a la tierra y a las cenizas y ver que todavía arden,
acercarse de otra manera, y permitir el contacto de la imagen con lo real.
23. “Maxilaria Vorax”
de la serie
Corte de Florero
1997
Juan Manuel Echavarría
Fotografía
50x40 cm
24. Corte de florero es una serie de varias fotografías, en las que el autor dispone
meticulosamente huesos humanos para dibujar las flores. Su nombre hace
alusión a un modo de reagrupamiento de los cuerpos humanos mutilados en
la época de la Violencia en Colombia. Las flores son construidas con huesos
humanos, y aun así son flores que llaman la atención del espectador distraído.
¿No podría considerarse este un modo de exhumación? La imagen tiene el
doble poder de atracción y distanciamiento, al que Benjamin nombra como
aura, y que podemos entender con Didi-Huberman y Blanchot como un ver a
distancia, pero dejando que la distancia nos devuelva lo que nos quita. En
otras palabras, la imagen nos devuelve la mirada, cuando la miramos ella nos
mira y nos interpela, nos pregunta y nos permite preguntar desde lo otro, lo
incomprensible, lo distinto, lo imposible. La pregunta de la imagen es
contestación y espera ante la imposibilidad de la relación humana, ante la
presencia de lo otro.
26. Rithy Panh, huyó del régimen, a un campo de refugiados en Tailandia gracias a
la invasión vietnamita de 1979. Un año después llegó a Paris y estudió cine.
Nueve años más tarde se estrenó su primer documental en el que vuelve a los
campos de la muerte de Camboya. Su mirada vuelve una y otra vez sobre el
mismo asunto, es imposible no mirar. Toda su obra se mueve en torno al
conflicto camboyano. Es como si estas situaciones, difíciles de decir y de ver
regresaran continuamente a preguntarnos.
La base de mi trabajo documental es escuchar. No fabrico los acontecimientos. Creo
situaciones. Trato de encuadrar la historia, tan humanamente como sea posible, en la
cotidianidad: a la altura de cada individuo. (…) Nunca he contemplado un film como una
respuesta o como una demostración. Lo concibo como un cuestionamiento. (…) Ofrezco
estas imágenes a aquellos que huyeron a tiempo, a quienes escaparon de los jemeres
rojos, a los que han olvidado o no quieren ver: para que puedan ver, para que vean. (Panh,
2013b, pág. 68).
28. Clemencia Echeverri suele llenar los espacios de imágenes, entrar a
sus obras es entrar a la imagen. En Versión libre, quienes caminan
hacia nosotros se asemejan a fantasmas, a espectros, a seres que no
habitan nuestro mundo cotidiano. Ellos confiaron sus palabras
fragmentadas a la imagen, y quizás este es el único modo de acceder
a una verdadera versión libre. De los fantasmas no se espera una
respuesta, no la tienen, no puede haber tampoco un diálogo común,
pues no se pueden mostrar, viven en la sombra. Su rostro, como su
acceso inmediato a la humano, está cubierto. Esta imagen nos sitúa
dentro de la presencia de lo otro, nos pone en relación con otros, nos
sumerge en una espera para la que no hay respuestas y que es posible
gracias a la imagen.
29. El poeta debe mantener en equilibrio la balanza entre el mundo físico
de la vigilia y la terrible holgura del sueño; pues las líneas del
conocimiento en las que se inscribe el cuerpo sutil del poema van
indistintamente de uno a otro de esos estados diferentes de la vida.
René Char, Furor y misterio. 1979.
30. Esperar ver a un hombre nuevamente, es el deseo de Primo Levi después de
sobrevivir a Auschwitz, organizar el pesimismo es la consigna de Walter
Benjamin, organizar la espera la de Didi-Huberman, mantener la palabra la de
Emanuel Levinas. Espera y contestación queda de la imagen que retorna.
Espera, y no esperanza, como podríamos pensar, pues la esperanza quisiera
una respuesta, un cumplimiento, pero la espera se mantiene en vilo, al igual
que la pregunta, simplemente esperando que la imagen aparezca.
Rithy Panh caminó descalzo durante los cuatro años que duró el régimen
comunista de la Kampuchea democrática, sobre el árido suelo del campo
camboyano, trabajó la tierra, los abonos, los campos de arroz y las fosas
comunes, sin fuerzas ya para luchar contra el frío y el cansancio, pero siempre
en compañía de ellos. La tierra es su tormento, su lucha, pero es también su
imagen, su pregunta, su distinción.
32. Referencias:
Panh, R. (Director). (2013a). The missing picture. [Documental].
Camboya, Francia: CDP, Arte France, Bophana Production.
Panh, R. y Bataille, C.(2013b) La eliminación. Barcelona: Anagrama
