Una maravillosa e increíble descripción del concepto de libro álbum.

1. Por José Urriola C.

2. El libro álbum goza de una doble
narrativa: un diálogo indisoluble entre
imágenes y texto.
Se obtienen significados a través de la
imagen: formas, trazos, líneas, texturas,
colores, proporciones, distribución de los
elementos dentro del encuadre. Se busca
un deleite estético que opera en conjunto
con la palabra escrita (K. Marantz).

3.  Todo parece indicar que estamos ante un
discurso híbrido, no sólo porque se compone a
la vez de significados verbales e icónicos sino
también porque pareciera que el contenido
está también en la forma.
 La forma en el libro álbum y en el cómic es
también contenido.

4. ¿Estamos ante una obra visual (e incluso “audiovisual”)
antes que ante una obra Literaria? (Marantz)

5. Recordemos que desde las pinturas
rupestres, pasando por los códices, por
las líneas de Nazca y por los petroglifos
el hombre quiso contar sus historias por
medio de ilustraciones. Es la manera
“natural” de contarnos, a pesar de que la
palabra oral y la escrita terminaron
absorbiendo y monopolizando las formas
del relato.

7.  Jan Amos Komensky (Comenius en latín), hace
más de 300 años, creó lo que se conoce como el
primer libro álbum, el “Orbis Pictus”, destinado
directamente a los lectores infantiles.

8.  Ya Comenius en el siglo XVII sostenía que si nos
ateníamos exclusivamente a los significados contenidos
en el nivel textual nos estábamos perdiendo el sentido
global de la obra, pues la narrativa visual de las
imágenes resultaba crucial (incluso más que las
palabras) para comprender a cabalidad la obra.

9.  Hay un punto de inflexión que no puede pasarnos
desapercibido: en un inicio la literatura para niños y
jóvenes tenía una intención moral, la de inculcar
valores y principios para que los pequeños se
adaptaran a las normativas sociales; pero a finales
del siglo XIX (fíjense que los orígenes del cómic y
del cine se remontan más o menos a las mismas
fechas) se empezó a trabajar en obras que buscaban
un deleite estético en los jóvenes.
 Aunque ese placer estético no sólo se dirige en un
buen libro álbum a sus jóvenes lectores, sino que es
extensivo a todos nosotros.

12.  Quizás el verdadero progenitor de la criatura sea Randolph Caldecott
(nombre que lleva el prestigioso premio de la LIJ), quien con textos muy
concisos y simples, empezó a hacer libros cuyo peso narrativo estaba en
las ilustraciones y cuya búsqueda estaba en despertar el placer estético
de los pequeños lectores.
 Y si bien el libro álbum, de la mano de figuras como Caldecott , Potter y
Crane nació con buen pie, inmediatamente y durante largas décadas fue
sustituido por el libro ilustrado (donde las imágenes acompañan y puede
que complementen el texto, pero la palabra lleva la voz cantante y el
sentido radica esencialmente en el texto).

14. Fue en la época de entreguerras cuando
el álbum volvió a aparecer con
renovados bríos (La llamada Edad
Dorada del Libro Álbum). No olvidar que
al cine de ficción, el cine fantástico de la
mano de magos como Méliès, atravesó
por un proceso de auge, caída y
resurrección sospechosamente similar.

15.  Según Jane Doonan es a partir de la Primera Guerra
Mundial que se cataliza la evolución del libro álbum.
Cambia no sólo el género y sus potencialidades
estéticas y narrativas, sino que también cambia la
industria editorial e incluso el concepto de infancia
se ve redimensionado. Surgen entonces estos
objetos físicos compuestos indisolublemente por
palabras, ilustraciones y elementos de diseño y cuya
unidad comprende la portada, la contraportada, las
guardas y cada una de las páginas.

16.  Además de la peculiar relación entre texto e imagen, además de sus
coqueteos con la parodia y con la sátira, además de los juegos
metaficcionales y de las alteraciones experimentales en la organización
de la historia para traicionar el sentido de final, “hay también en el libro
álbum una subversión artística, se explotan las posibilidades de las
composiciones, las líneas, las formas, texturas y colores. Y se echa mano a
materiales y estilos históricos para aludir a estados psicológicos
complejos a través de imágenes que funcionan como el equivalente
visual del símil, la metáfora y la intertextualidad”. (Jane Doonan).
 No sólo ayudan a desarrollar en el lector sus capacidades literarias sino
también las estéticas, pues en el libro álbum postmoderno conviven
estilos históricos como expresionismo, simbolismo, surrealismo,
romanticismo, pop art, además de técnicas como el cloisonismo y el
collage.

17.  A lo largo de los años, y a partir de la II Guerra
Mundial, han proliferado y se han consolidado
premios para las obras, autores e ilustradores de
la LIJ: Randolph Caldecott Medal (1938), Kate
Greenaway Medal (1955), Hans Christian
Andersen Award (1966), Australian Children`s
Picture Book of the Year (1956), Los mejores
libros para niños y jóvenes del Banco del Libro
(1980), entre otros.

18.  Para Marantz es tal la riqueza visual en el
libro álbum y tanta su pertenencia al grupo
de obras visuales más que literarias, que las
considera obras de idéntico valor a las que
encontramos en museos y galerías pero
mucho más accesibles, sin esa mirada
reverencial y distante que impone la alta
cultura.

19.  ¿Sabían ustedes que en el año 2010 por primera vez
en la historia el Museo de Louvre dedicó sus
espacios a la exposición de un ilustrador de cómics?
Enki Bilal, nacido en la ex Yugoslavia y nacionalizado
francés, se convertiría así en el primer autor de
historietas en casi 120 años de cómic en ser admitido
dentro de un museo de esa categoría. ¿Y el libro
álbum para cuándo? (La crucial reflexión sobre el
canon cultural).

20.  El libro álbum, a diferencia de un libro
ilustrado, es concebido como una unidad
indisoluble. Conforma una unidad integrada
por todas y cada una de sus partes. No
funciona la narrativa de las imágenes
separadas del contexto verbal, así como no
funciona solamente el texto desprendido
del contorno estético que proveen las
imágenes. Un libro álbum y un cómic no
soportarían la lectura por radio ya que su
sentido integral se vería drásticamente
afectado.

21.  Shulevitz: No se trata de un asunto de
formato, sino en la relación especial que
debe darse entre texto e imagen. En el libro
ilustrado las ilustraciones acompañan pero
el peso narrativo recae más en el texto que
en las imágenes, lo que importa es la
anécdota que narran las palabras; mientras
que en libro álbum las ilustraciones aportan
nuevos sentidos y es en las imágenes donde
recae el peso principal de la historia.

23.  “En un verdadero libro álbum, las palabras no se sostienen por sí solas.
Sin las ilustraciones el contenido de la historia se vuelve confuso. Son las
imágenes las que proporcionan la información que omiten las palabras.
De hecho, el libro álbum no sólo depende de las ilustraciones para
ampliar aquello que dicen las palabras, sino que también requiere de
ellas para esclarecer el texto e, incluso, a veces, para tomar su lugar. En
un libro álbum tanto las palabras como las imágenes son leídas. Y,
naturalmente, este enfoque conlleva a usar menos palabras, o a no usarlas
del todo” (Uri Shulevitz)
 “Las palabras no repiten lo que muestra la ilustración y viceversa. Su
relación es de contrapunteo: se complementan y completan unas a otras”
(Shulevitz)

24.  Según Shulevitz en el libro álbum las ilustraciones son
estáticas y no están en condiciones de transmitir sensación
de movimiento, y es allí donde las palabras pueden ayudar
a clarificar las acciones o enfatizar las conexiones entre una
página y otra. Aquí, en este detalle, el cómic se separa de su
primo y asume dentro de la imagen la responsabilidad de la
simulación de movimientos y sonidos.
 “El parentesco de los libros álbum con el teatro y el cine, en
especial el cine mudo, se hace evidente. No es mera
coincidencia que el concepto del libro álbum haya sido
desarrollado en mayor medida por artistas visuales que por
escritores” (Shulevitz)
 Ver slides de Voces en el Parque de Anthony Browne.
http://www.scribd.com/doc/40120687/Voces-en-El-Parque

25.  “Todos tienen en común la narrativa gemela que
caracteriza al libro álbum: la formada por las
palabras y la formada por las imágenes” (Kenneth
Marantz).
 Sin embargo, nos encontramos ante un animal muy
extraño cuyo género y especie no es tan fácil de
distinguir con precisión y con pulso firme algunas
veces. En muchas oportunidades nos podemos
encontrar preguntándonos (a los demás y a nosotros
mismos): ¿qué animal es este perro? Y precisamente
esa extrañeza lo hace tan fascinante y cautivante. Y
tan digno de ricas reflexiones, relecturas,
interpretaciones y discusiones.

26.  Pareciera que en los libro álbum la voz del cuenta
cuentos es sustituida por las ilustraciones. Son ellas
las que hacen énfasis en ciertos puntos de la
narración, las que dan la atmósfera adecuada, las
que nos proveen de esa voz invisible e inaudible de
gran riqueza simbólica que sugiere “léeme así”.

27.  Pensar cuando enfrentamos a un libro
álbum de qué manera las ilustraciones
añaden texturas, atmósferas, guiños y hasta
subtramas a la historia.
 Estar muy atentos siempre a las pistas que
no sólo las palabras sino también las
imágenes van dejando desperdigadas a lo
largo de la historia porque allí se pueden
esconder las claves de una lectura aún más
rica, lúdica y retadora.

29.  Y pensar en cómo el punto de vista (de
lejos, de muy cerca, el ángulo, en picado, en
contrapicado, asumiendo el punto de vista
de uno de los personajes, etc) así como las
líneas, las texturas, los colores y sus
distintas tonalidades pueden estar
transmitiéndonos atmósferas estrechamente
ligadas con los estados de ánimo.
 “El cómo, más que el “qué”, es lo que
amerita especial atención en el libro
álbum” (Marantz)

31.  Teresa Colomer asegura
que los libros álbum son
una herramienta prodigiosa
para promover la lectura
entre primeros lectores,
pero también en lectores
más formados. Ese juego
de dos códigos operando
en simultáneo: el textual y
el icónico (de las
imágenes) ofrece obras
que si bien están tocadas
por una “simpleza textual”,
invitan a lecturas muy
complejas y con diversos
niveles de lectura.

32.  Según Colomer, en el libro
álbum (al igual que en el cómic)
el hilo principal de la narración
está en el texto, pero hay niveles
de narración paralelos que se
encuentran exclusivamente en
la imagen. Las narraciones de la
imagen se pueden lograr por
medio de “bocadillos” (globos
de diálogos que se insertan
dentro de la ilustración y
significan una narración en voz
de uno de los personajes de la
historia). También se puede
lograr con textos insertos
dentro de la ilustración que
tienen una tipografía distinta a
la del texto del hilo principal de
la narración.

33.  Las relaciones entre texto e imagen en el libro álbum:
Se complementan: ambos códigos viajan en el mismo
sentido y la ilustración lo que hace es ampliar las
informaciones que el discurso textual está expresando.

34. Se contrastan: Hay un juego de ironías o paradojas donde aquello
que nos dicen las palabras es contradicho o contrastado por la
imagen. Recordar a Roland Barthes y su teoría de los discursos
paradojales: de ese contraste de sentidos se desprende un tercero
que está fuera de campo.

35.  Se trascienden: las ilustraciones pueden hacer
guiños paródicos que apelan a las competencias
lectoras y literías del receptor al indicarle que está
estableciendo una relación intertextual o intraicónica
con otra obra que está más allá de la obra que
leemos.

36. Pareciéramos estar ante un espacio
nuevo que no tiene tradición ni dentro de
la LIJ ni dentro de la Literatura para
adultos. De manera que él solo se ha
visto obligado a jugar, experimentar,
imponer sus propias reglas y por ello es
capaz de absorber con mayor
naturalidad que otros géneros los nuevos
temas y características artísticas de la
cultura actual. (Colomer)

37.  “Cuando leemos un álbum que nos impulsa a romper la seguridad de los
modelos de respuesta, se nos proporciona la oportunidad de desarrollar
un conocimiento más íntimo de nuestras propias expectativas” (Whalen-
Levitt).
 El libro álbum rompe con la ilusión de una única línea narrativa y se
preocupa por indagar en las representaciones de un “mundo polifónico”,
una multiplicación de las líneas narrativas que asemejan las sinfonías
musicales para expresar la pluralidad simultánea de la realidad.

38.  Pero también en sus temáticas el libro álbum se ha convertido en
un espacio para la experimentación al incorporar asuntos duros,
difíciles, perturbadores, complejos que para nada formaban parte
de la literatura destinada a niños y jóvenes.
 “El género que parecía destinado a ser el más sencillo y amable
de la literatura infantil ha producido las mayores tensiones
sociales y estéticas, porque ha aprovechado los recursos de dos
códigos simultáneos y porque ha implicado a dos audiencias
distintas” (Teresa Colomer)

39. El enfoque pedagógico: Es útil para
iniciar en la lectura y desarrollar las
competencias lectoras a los lectores
principiantes. Este enfoque hace
hincapié en el aspecto textual del álbum
(los textos son simples, directos,
concisos, no abruman bajo una lluvia de
palabras a aquellos que se inician en la
lectura por lo que se hace un género
educativo al tiempo que entretenido).

40. El enfoque en el discurso estético:
Hace hincapié en las ilustraciones, los
libros álbum son buenos para
enseñarnos a desarrollar la apreciación
visual; es un enfoque heredero de la
historia del arte.
Sin embargo, no analiza a profundidad
las particularidades de la relación entre
los códigos del texto y la imagen.

41.  El enfoque de la LIJ: Hace
hincapié en cómo el libro álbum
está redimensionando y
jugando con “el realismo” y por
lo tanto está forjando nuevas
formas de leer e incluso nuevos
lectores.
Reflexionar sobre las relaciones
de complementariedad o la
tensión de sentidos entre ambos
códigos (el verbal textual y el
pictórico icónico) es crucial.
Indaga en cómo este género
enseña a leer tanto las
imágenes como las palabras e
incluso leer las ilustraciones a
través de las palabras y leer las
palabras a través de las
ilustraciones.

42.  Pareciera que no fuera
suficiente un análisis
convencional a la hora de
abordar a un libro álbum.
Según David Lewis habría que
tomar muy en cuenta la
capacidad que tiene este tipo
de libros para hacer visible la
costura del tejido discursivo.
Nos hacen conscientes
mientras los leemos de su
“proceso de constructividad”.

43.  “Los libros álbum suelen
tener una cualidad
lúdicamente subversiva”
(David Lewis)
 El libro álbum tiene una
relación estrecha con la
ficción experimental.
 Es el espacio por
excelencia para la
metaficción. Una manera
de concebir, representar
y jugar con los límites y
la naturaleza misma de
la ficción convencional.

44. Se interrumpe la narración porque de pronto el autor, o uno de sus
personajes, se dirigen directamente a nosotros los lectores. Se “salen” de
su nivel narrativo para colocarse en otro que “no les corresponde”.
Se inserta al autor dentro de su obra. O incluso se insertan los
mecanismos de producción o el proceso de elaboración de la obra
dentro de la obra final que estamos leyendo.
El exceso o el desbordamiento de significantes. En los libros álbum, a
veces, tanto el texto como las imágenes, como los colores y los diseños,
parecieran rebasar los bordes del libro o se pasean por los marcos de
una manera que la ficción “clásica” oculta, no se permite o hace parecer
“invisibles”.
La indeterminación: las relaciones son ambiguas, las tramas no se
resuelven como hubiéramos esperado, el anhelado desenlace que
esperamos por deformación cultural en el tercer acto no se presenta. O
se presenta de una manera extrañada.

46.  El libro álbum muchas veces nos exige no sólo darle importancia lo que
se narra dentro de sus límites, sino que es importante prestar atención a
los mecanismos de producción del artefacto. Amerita entonces una
pausa, una interrupción, salirse de un nivel de lectura para hacer otra
desde afuera. De alguna manera está jugando con el ilusionismo de la
ficción realista, y nos pide que nos distanciemos para poder ver las
costuras del artefacto, asomarnos en los mecanismos de la trampa.
 Están apelando a las competencias literarias de un lector astuto. Uno que
está consciente de esa trampa de ilusiones que es una película o un libro
álbum. Vemos la obra producida por el artefacto: la ilusión. Pero también
vemos los mecanismos del artefacto que se señala a sí mismo con el
dedo.

47.  El realismo se sustenta sobre eso que Karmode llamaba
“sentido de final”. La obra puede llegar a su tercer acto, el
de las resoluciones, de muy diversas maneras, pero al final
los cabos son atados de una manera congruente, vemos en
retrospectiva que las piezas sueltas encajan, el cierre otorga
un sentido a la historia y también a la ilusión. ¿Ocurre esto
con los libros álbum que se valen de la metaficción?
 “Los relatos que nos son más familiares, los que nos parecen
“naturales” y “directos”, son en realidad sofisticados
artefactos textuales que crean dentro de nosotros la ilusión
de un mundo real que compartimos con los personajes.
Dichos relatos están compuestos y ordenados de tal manera
que se nos hacen realmente irresistibles” (David Lewis).

48.  El libro álbum: Comienza a parecer un supergénero en
perenne desarrollo y con final abierto similar a la novela
total que proponía Bakhtin.
 El género del libro álbum se encuentra en un estado de
flexibilidad y fluidez que le permite apropiarse e ingerir
otros géneros, en un diálogo perpetuo con la imagen visual
y otras formas que ha asimilado (…) tiende por su propia
naturaleza hacia lo abierto, lo lúdico, lo paródico y crea de
ese modo condiciones ideales para el florecimiento de la
metaficción. (Lewis)

49. Exceso:
El libro álbum es un género donde se tantean los límites
lingüísticos, literarios, sociales, conceptuales, éticos,
narrativos. Lo inconcebible y lo innombrable aparecen con
cada vez mayor en este tipo de libros. Es frecuente también
la acumulación de imaginarios extravagantes, un verdadero
derroche festivo de acumulación más allá del equilibrio
(Susan Stewart)

50. Indeterminación:
Los relatos en el libro álbum metaficcional se construyen
sobre brechas y ausencias. A veces, para estimular el efecto
de lo cómico o de lo absurdo estos espacios en blanco son,
a propósito, exageradamente amplios y así juegan con la
indeterminación.

51. Ruptura de límites:
El propósito es violar las convenciones precisamente para
resaltarlas. La ruptura de límites, conocida en el código visual
como metalepsis la cual es entendida como la ruptura de la
lógica. Por ejemplo, un personaje empieza una frase en un lugar y
un personaje diferente termina dicha frase en otro sitio y tiempo,
estableciendo de esta forma una relación entre los dos o entre lo
que están diciendo. O el salto brusco de un nivel narrativo a otro,
como caso en que un personaje está viendo la televisión en un
escenario concreto dentro de la ficción, supongamos que está
viendo las noticias, y dentro de la misma ficción, la persona que
presenta el telediario se dirige al protagonista. O puede que se
dirija directamente al receptor que está fuera de la obra.
(Ver Funny Games a partir de 01:33:00)

52.  El gran cineasta (y además grandísimo
teórico del cine tanto en sus ensayos como
en sus películas) Jean-Luc Godard sostenía
en su Histoire(s) du Cinema que la historia
del séptimo arte era inseparable de la
historia de la cámara. Es decir, el
mecanismo técnico con el que se hace el
cine determina en cierta forma el estilo de
cine que se hace: una cámara liviana de 16
mm y un equipo Niagara portátil para
registrar el sonido implicaba un cine muy
distinto (el de la nouvelle vague) al hecho
con una cámara de 35 mm de casi 100 kilos
de peso y con un equipo de registro de
sonido que necesitaba hasta 5 técnicos
para ser transportado y operado.
 Lo mismo ocurre con el libro álbum, su
evolución depende también de los avances
técnicos y estilísticos relacionados con los
medios y técnicas de elaboración e
impresión. (William Moebius)

53.  “El libro álbum sondea las potencialidades del
diseño como comunicación, indicando aquellos
canales más profundos de una forma moderna de
arte” (William Moebius)
 Estar atentos, cuando nos enfrentamos a un libro
álbum, a ese “deliz sémico” que ocurre entre texto e
imagen o dentro de las ilustraciones mismas. Muchas
veces la fortaleza del libro álbum se sostiene en ese
juego de mensajes conflictivos y hasta
contradictorios del qué y el quién de la historia. Pues
funcionan palabras e imágenes como placas
tectónicas que se deslizan y se raspan unas contra
otras (W. Moebius)

54. Todo comenzó cuando alguien
dejó abierta la ventana.
Los misterios del Señor Burdick por Chris Van Allsburg.

55.  “Quisiera señalar que las frecuentes
apariciones en los libros álbum de
rejas, puertas, ventanas, escaleras,
caminos y vías fluviales –y las
cambiantes representaciones de la luz,
artificial o natural- para encadenar con
diferentes grados de entendimiento del
personaje, no son fenómenos
accidentales o fortuitos sino esenciales
para la fuerza simbólica de la historia”.
(William Moebius)
 Lo que podríamos relacionar con los
conceptos de Personajes, Locus y
Motivos que Carl Jung aplicaba a la
narrativa.

56. Los códigos de posición, Tamaño y Retorno
disminuido:
 Ubicar y reflexionar en cuál es la posición del
personaje dentro de la página pues esto
constituye un código. ¿Está arriba, abajo, al
centro de la página, a la derecha o a la izquierda,
en los marcos, acaso aparece recortado?
 Si el personaje se encuentra en las alturas de la
página esto puede denotar éxtasis, ensueño, una
situación de poder y control o incluso de estatus
social elevado, proyecta una autoimagen
positiva.

57.  Si, por el contrario, se ubica en la parte inferior de la
página, podría denotar tristeza, aplastamiento,
inseguridad o una condición social desfavorable.
 Si el personaje está en el centro podría sugerirnos
un estado de ánimo más neutral, lo mismo que si
aparece en Primer Plano (Close Up) o un Plano
General (PG) donde aparece disminuido o
distanciado. El retorno disminuido, cuando aparece
el personaje lejano y diminuto, podría estar
sugiriendo que no se siente seguro ni en control. Lo
mismo ocurre si está ubicado hacia los márgenes del
cuadro mientras otras figuras aparecen más grandes
y centradas: la seguridad se desplaza hacia las
segundas.

59.  Aunque el gran tamaño puede significar, perfectamente, un ego
hiperinflado.
 Y como ocurre en el teatro, los personajes ubicados a la izquierda
suelen gozar de más importancia que los que están ubicados a la
derecha. Estar atentos a cuándo los personajes o los motivos se
desplazan hacia alguno de los costados.

60. Código de Perspectiva:
 Hay que prestar atención también a la presencia o ausencia del horizonte
y líneas horizontales, puntos invisibles y contrastes entre profundidad y
primeros planos. La ausencia repentina de la línea del horizonte (cuando
antes la habíamos visto) puede estar sugiriendo que problemas se
avecinan y que aquello que nos protegía arriba ha desaparecido. El
personaje está expuesto al peligro.
 También hay que estar atentos a cuándo el personaje es plano
(bidimensional) y cuándo se construye con profundidad de tres
dimensiones. Su capacidad para lidiar con los problemas de la trama
puede depender de esa metáfora: su mentalidad plana o más profunda
enfrentada a un mundo también en dos dimensiones o en tres.

61. Los códigos del marco:
 ¿La historia se encuentra cerrada por marcos o los marcos
están ausentes?, ¿Las palabras están dentro de la ilustración
o la ilustración está en un espacio hermético donde el texto
no tiene cabida? El marco significa un límite que traza una
frontera entre lo que tiene cabida y lo que no, lo que puede
ocurrir y lo que no. La violación de este espacio cerrado
delimitado por el marco es de los juegos preferidos de los
autores de libros álbum.

62.  También sería útil detener la mirada sobre las características del
marco: un marco curvilíneo o circular pareciera sugerir un
espacio cómodo de habitar, mientras que el marco rectilíneo y
puntiagudo podría significar un espacio amenazador.
 Y no olvidar que el libro álbum es una obra integral, que sus
tapas y sus guardas son también parte del marco donde se
inscribe la obra. Es un objeto cerrado, completo, casi simétrico en
su estructura. Las tapas y las guardas suelen funcionar en el libro
álbum a manera de prólogos y epílogos.

63. Los códigos de línea y capilaridad:
Prestar atención a la delgadez o grosor
de las líneas con las que está dibujado el
personaje así como también el entorno
que le rodea. ¿Son suaves o
zigzagueantes? ¿Son redondeadas o de
ángulos agudos? La intensidad de la
experiencia del personaje podría estarse
transmitiendo por medio de estos trazos.

64.  Si la línea es vacilante,
aguda, temblorosa esto
podría estar denotando
inseguridad, inestabilidad,
miedo o peligro.
 La capilaridad se refiere a la
abundancia o ausencia de
texturas en los personajes y
en sus entornos. Un exceso
de capilaridades, la
sobreabundancia de
texturas, bultos, garabatos
pueden estarnos remitiendo
a un exceso de vitalidad o
energía.
 Mientras que un personaje o
un mundo menos
abigarrado de texturas
podría implicar una
situación más controlable o
hasta pálida, estéril,
aburrida.

65. El código del color:
 ¿Son los colores del libro
álbum que enfrentamos
cálidos o fríos?, ¿Las
emociones de felicidad o
ira se transmiten por
medio de colores vivos
mientras que la
insatisfacción, la tristeza
o la angustia se
relacionan con tonos
apagados o
penumbrosos?

66.  El código cromático es
importante de ser tomado en
cuenta aunque no siempre
signifique necesariamente lo
mismo. A veces, simplemente,
se trata de un juego interno del
libro álbum para jugar con los
contrastes, hacernos fijar la
atención en un elemento que
por sus cualidades cromáticas
resalta dentro de la atmósfera
de la página.

67. Y a veces los colores sirven para
contradecir lo que el texto nos sugiere:
“Era una hermosa y radiante mañana de
lunes” mientras que la imagen nos
muestra, a fuerza de grises, azules
mortecinos y claroscuros que ese lunes
es para el personaje distinto a como nos
lo quiere vender el narrador.

68.  “Propongo que aspiremos a hacer una LIJ que no se limite a
explotar las fórmulas que parece que funcionan y explore
propuestas nuevas. Una LIJ hecha desde la empatía con los
lectores y la comprensión de sus hábitos, necesidades y creencias,
no solo desde la imitación de los libros más leídos. Una LIJ que no
se limite a gestionar el presente y también apueste por abrir
nuevos caminos. Si realmente creemos que la rebeldía, el
inconformismo y la creatividad están entre las mejores cualidades
de los niños y jóvenes, hagamos una LIJ que esté a la altura de lo
que más nos gusta en ellos: rebelde, inconformista y creativa. Si
los niños y jóvenes son el futuro, hagamos para ellos una literatura
de futuro.”
(Elsa Aguiar, editora de literatura infantil y juvenil).

69. POSTMODERNIDAD Y LITERATURA PARA NIÑOS Y
JÓVENES: La invención del álbum Ilustrado, un nuevo
género “omnívoro” para un nuevo milenio (de Cecilia Silva-
Díaz, UAB).
“En realidad, el álbum (ilustrado) ha incorporado y
combinado diferentes géneros literarios, pues su condición
“omnívora” lo ha llevado a asimilar aspectos temáticos y
narrativos de los folletines,que se señalan entre sus ancestros,
pero también de la caricatura decimonónica de los juguetes
victorianos y de los juegos electrónicos, de las imágenes de
la publicidad y la televisión “ Cecilia Silva Díaz

70.  Rechazo a captar y retratar la realidad de
forma mimética
La visión materialista, empirista y positivista
en la que se sustentaba la ficción realista ya
no existe. Los autores actuales reaccionan
contra una “REALIDAD ORDENADA”: Trama
bien construida, secuencia cronológica,
narrador omnisciente con autoridad,
conexión racional entre lo que los personajes
hacen y lo que son.

71.  Construcción de artefactos
La idea de que la realidad no es permanente
sino una construcción provisional se manifiesta
en obras de estructura cambiante en las que se
construye y destruye la ilusión dentro de la
misma obra. En lugar de una estructura
invisible, en la ficción contemporánea se
“superponen” distintas estructuras abiertas,
aleatorias e indeterminadas, que se niegan
unas a otras y que se hacen evidentes.

72.  Hibridación
La LIJ contemporánea desafía las marcas tradicionales
unívocas mezclando en su confección “distintos géneros y
registros” pertenecientes a la CULTURA POPULAR y a la
ALTA CULTURA, incluso otros géneros que hasta el
momento resultaban incompatibles. El lector del S. XXI es
un lector ávido de todo tipo de géneros y propuestas que
mezcla de manera creativa para configurar un nuevo
producto “a la carta”, adaptado a la condición de su
realidad personal.

73.  Consciencia lingüística
Existe gran interés por la manera en cómo el
“lenguaje” construye y afecta nuestro sentido de
realidad. Ya no se sostiene que el lenguaje refleje un
mundo objetivo, por el contrario, el lenguaje es un
sistema subjetivo que refleja sus propios significados
por medio de convenciones personales y el mismo
concepto de “lenguaje” empieza a ampliar sus
fronteras pudiendo ser un lenguaje con una naturaleza
bipolar: textual/visual.

74.  Juego e ironía
La ficción postmoderna juega con las infinitas
posibilidades de “significación” mezcladas, no
únicamente de manera armónica como un
“matrimonio feliz”, sino más bien con múltiples
juegos, a modo de “rapto” (como dice Nodelman) de
modo que consiga divertir, dinamizar y activar al
lector frente a toda la narración y códigos que tiene a
su alcance.

75.  Intertextualidad-intraiconicidad (la obra paródica)
La “recontextualización” en literatura infantil se
manifiesta con la proliferación de alusiones
intertextuales e intraicónicas que pueden ser tratadas
con ironía y con nostalgia a la vez. Así dentro de los
libros álbum infantiles, se incluyen elementos icónicos o
bien textos procedentes de otras realidades anteriores
que se mezclan a modo de collage/pastiche para crear
una nueva realidad.

76.  Participación y perplejidad del lector
La narración coloca al lector contemporáneo en una
posición incómoda y desafiante, muy distinta a la
invitación del texto realista a “asomarse por una
ventana” al mundo de la ficción. De manera diferente,
el texto muestra las contradicciones y los problemas
que existen en esta ilusión de realidad, sugiriendo
que el lector tome una posición activa o se quede
perplejo ante el desemascaramiento de las
convenciones narrativas.