Historia musical de Riobamba

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Mario GodoyAguirre
Una historia contada desde Riobamba

2 La música ecuatoriana
memoria local – patrimonio global

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Mario GodoyAguirre
LA MÚSICA ECUATORIANA
Mario GodoyAguirre

Texto central y selección de partituras de Mario GodoyAguirre
La música, el fonograma y las identidades locales
Texto complementario
Franklin Cepeda Astudillo
Mario GodoyAguirre
mariogodoy@comcast.net
Levantamiento de partituras: Paco GodoyAguirre
Revisión: Julio Bueno
Selección de temas musicales y coordinación del volumen: Franklin Cepeda Astudillo
© 2011

Agradecimientos
Guillermo AYERVE
Julio BUENO
Leonardo CÁRDENAS
Gabriel CISNEROS
Beatriz GIL
Gonzalo GODOY
Paco GODOY
Lucho GORDÓN
Pedro GRANDA
Ernesto GUERRERO
Margarita LASO
Pedro MORALES
Víctor NIAMA
Pueblo NUEVO
Marco Antonio OJEDA
Antonio PÁSTOR
Hernán PERALTA
Ignacio RAMOS
Teodoro REMACHE
Jorge SÁNCHEZ
Michael SHAY
Pablo VALAREZO
Juan Carlos VELASCO
Orquesta Sinfónica NACIONAL
Orquesta Sinfónica de CUENCA
Cooperativa RIOBAMBA
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Mario GodoyAguirre

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Mario GodoyAguirre
Presentación
Laadministraciónresponsabledeunaciudadcomprendeladotaciónysustentodesusobrasdeinfraestructura,laprovisión
y mantenimiento de sus servicios básicos, la planificación responsable de su crecimiento, el cuidado y preservación de
su patrimonio histórico… …y, no en menor medida, el fomento y difusión de las manifestaciones artísticas y culturales
que respaldan su identidad y robustecen su autoestima. Es con este espíritu que el Ilustre Municipio de Riobamba,
entidad que me honro en presidir, se suma a esta iniciativa cultural encaminada a poner en alto el nombre de nuestra
ciudad y el talento de nuestros compositores y artistas con la publicación de este segundo volumen deTAKI, proyecto
editorial desarrollado por la Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo de Chimborazo, bajo la dirección de investigadores
de alto nivel académico y ejemplar compromiso ciudadano.
Sentimos nuestra esta ciudad, queremos de corazón a esta provincia; en ellas vibran con excelsa unción la esencia y
raíz de una ecuatorianidad que tiene algunas de sus más emotivas expresiones en la música gestada desde Riobamba
y Chimborazo, en la música que nos llega desde un tiempo inmemorial, en las composiciones e interpretaciones de
los nuevos artistas y creadores, en los ritmos ancestrales con que nuestra ciudad ha sido ofrendada: el pasacalle, el
sanjuanito,el albazo,el pasillo o el yaraví alternan vibrantes con aires cosmopolitas como el tango,la cumbia o la rumba.
Cada intérprete se apropia a su estilo de las magistrales creaciones de nuestros compositores y al hacerlo nos conmueve
y nos lleva a sentir y amar con creciente hondura a esta tierra; eso es lo que anhelamos: que cada riobambeña, que cada
riobambeño,que cada hombre,mujer o niño que llegue a esta tierra se involucre con sus cantares y al hacerlo fructifique
en su ser el anhelo de luchar en forma mancomunada en pro de una ciudad, una provincia y una patria cada vez más
grandes por su progreso, pero también por la consolidación y vivencia de sus esencias más sublimes.
Gracias, gracias de corazón a todas las personas y entidades que desde sus respectivas instancias han contribuido a llevar
a buen fin esta admirable iniciativa cultural; gracias a autores, compositores e intérpretes presentes en las páginas de esta
fascinante historia así como a los productores o titulares de derechos que generosamente han cedido sus producciones
musicales para que sean incorporadas en los compactos que complementan esta edición, que seguro dejará un magnífico
precedente y merecerá ser replicada en otras hermanas ciudades y provincias.Y gracias también al pueblo riobambeño,
chimboracense y ecuatoriano, que escuchará con deleite estas magistrales melodías vernáculas y universales y hallará en
ellas un poderoso impulso para afrontar con valentía y afecto ciudadano los desafíos que nos propongan los nuevos tiempos.
Lic. Juan Salazar López
Alcalde de San Pedro de Riobamba

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Mario GodoyAguirre
Nota del editor
Este libro, segundo de la serie TAKI, tiene su origen en una idea de Mario Godoy Aguirre: cuando en 2007 me hallaba
preparando los materiales para el libro que terminó publicándose como Riobamba: Imagen, palabra e historia, Mario
sugirió acompañarlo con un compacto de temas dedicados a nuestra ciudad más otros de compositores locales. La idea,
oportuna y emotiva, no fue sin embargo atendida y, de no haber sido por la Casa de la Cultura Núcleo de Chimborazo,
en la persona de Gabriel Cisneros Abedrabbo, el citado libro tampoco se habría publicado, no al menos con la debida
consideración para con el autor contratado a los fines de su composición.
Las circunstancias, gracias sean dadas, no han dejado de abrirnos puertas y propiciarnos ocasiones para plasmar nuestras
miradas, ya afectuosas, ya críticas, a partir del acaecer local, pero siempre pendientes de cuanto suceda en otras latitudes;
es así cómo al lector llega este libro con partituras y compactos cuidadosamente compilados gracias a la generosidad de
los respectivos titulares de las licencias, para quienes consignamos nuestro sentido agradecimiento con la esperanza puesta
en que, en una próxima ocasión, se pueda reconocer condignamente su producción, su aporte literario, compositivo o
interpretativo; tiempo es ya de que queden atrás las deplorables suposiciones con respecto a escritores y artistas como
ciudadanos cuyo trabajo no cuesta (¡!) y de que tanto instituciones y entidades privadas faciliten el desarrollo y culminación
de estos proyectos orientados a poner en valor el conocimiento,el talento,la identidad,la memoria… de nuestros pueblos
y de nuestra gente.
Su texto central, obra de Mario GodoyAguirre, fue en principio un artículo que fue creciendo y enriqueciéndose gracias a
la especial y múltiple condición de su autor:músico,musicólogo,investigador,compositor… y ser humano extraordinario
y proverbialmente generoso para con su Riobamba natal, a la que, además, ha dedicado varias canciones sin esperar
retribución alguna. Celebro, como el que más, el privilegio de contarme entre sus discípulos y entre sus amigos: este
libro, con sus aciertos y limitaciones, testimonia, siquiera en parte, los resultados a los que es posible arribar en la medida
en que se obre con profesionalismo, con respeto, con entereza, con puntualidad, con previsión, con sentido crítico…,
pero también con afecto, esperanza y solidaridad, bases imprescindibles para la siembra de un presente y un porvenir de
realizaciones trascendentales.
Franklin CepedaAstudillo

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Mario GodoyAguirre
Capítulo 1
Introducción
1. Definiciones operacionales
1.1. Historiografía musical
1.2. Musicología
1.3. Historia y memoria
1.4. Transculturación y entramado cultural
1.5. Sociología
1.6.Tradición
1.7. Género musical
Capítulo 2.
2.1. Etapa aborigen
2.1.1. Fuentes documentales.
2.1.2.Acercamiento a la arqueomusicología chimboracense
2.1.2.1. Precerámico. Período Paleoindio
2.1.2.2. Fomativo temprano. Cultura Cerro Narrío
2.1.2.3. Período de Desarrollos Regionales, CulturaTuncahuán
2.1.2.4. Período de Integración, Cultura Puruhá
2.1.3. La imposición y difusión de la cultura inca
2.2. La Colonia
2.2.1. Caciques mayores
2.2.1.1. Exoneración del tributo
2.2.1.2. Los caciques de la provincia de Chimborazo y la tradición musical
2.2.2. Fiestas religiosas
2.2.2.1. Bailes y danzas
2.2.2.2. Prohibiciones
2.2.3. Instrumentos musicales: el arpa, el rabel, los órganos
2.3. La República
2.3.1. Generalidades
Contenido

2.3.2. La Región
2.3.3. La tradición de la guitarra chimboracense
2.3.3.1. Francisco Pástor Guerra
2.3.3.2. Hugo Haro
2.3.3.3. LuisAlberto Sampedro
2.3.3.4. Carlos‘loco” Montalvo
2.3.3.5. Sergio BedoyaVillacrés
2.3.3.6. Otros guitarristas destacados
2.3.4.Algunos géneros musicales
2.3.4.1. Carnaval chimboracense
2.3.4.2. Capishca chimboracense
2.3.4.3.Tono de Niño chimboracense
2.3.4.4. El pasillo riobambeño, temáticas del pasillo, intérpretes de pasillos
2.3.4.5.Tonadas chimboracenses
2.3.5.Agrupaciones musicales
2.3.5.1. Las bandas de música
2.3.5.1.1. La tropa de músicos
2.3.5.1.2. Las bandas de armonía
2.3.5.1.3. Bandas de música, cronología
2.3.5.2. Las estudiantinas
2.3.5.3. Orquestas, cronología
2.3.5.4. Conjuntos musicales, cronología
2.3.6. Escuelas de música, siglo XX
2.3.6.1. Clase de Música del Seminario de Riobamba
2.3.6.2. Clase de Música de la Escuela de Artes y Oficios de Riobamba
2.3.6.3. Clase de Música del Colegio San Felipe Neri
2.3.6.4.Academia de BellasArtes
2.3.6.5. Liceo EloyAlfaro
2.3.6.6. Escuela Nacional de Música de Riobamba
2.3.6.7. El Conservatorio de Riobamba
2.3.6.8. Colegio de Música Rodrigo Barreno
2.3.6.9. Fundación Cultural Pablo Narváez
2.3.6.10. Centro Musical de Cubijíes
2.3.7. Instituciones musicales, siglo XX. Cronología
2.3.7.1.Ateneo del Chimborazo

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Mario GodoyAguirre
2.3.7.2. Centro Musical Chimborazo
2.3.7.3. Círculo Musical Santa Cecilia de Riobamba.
2.3.7.4. Liga Filarmónica.
2.3.7.5. Centro MusicalTobías Cárdenas de Riobamba
2.3.7.6.Asociación Cultural del Chimborazo
2.3.7.7.Asociación Juvenil Literario del Chimborazo
2.3.7.8. CentroArtísticoArts etVita.
2.3.7.9. Sindicato de Músicos de Chimborazo
2.3.7.10.Asociación de Artistas de Chimborazo Mesié Borja Gallegos
2.3.7.11. Delegación de la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos (SAYCE)
2.3.7.12.Asociación de Profesores de Educación Musical del Nivel Medio
2.3.7.13. Centro Indígena de Artes Culturales
2.3.7.14.Agrupación Homero HidrovoAmigos de la Guitarra Clásica
2.3.7.15.Asociación de Guitarristas Carlos Bonilla Chávez
2.3.7.16.Asociación de Guitarristas del Ecuador, filial Chimborazo
2.3.8. Los medios de comunicación de masas (mass media)
2.3.8.1. Los mass media en el Ecuador, inicios
2.3.8.1.1. La estación El Prado de Riobamba
Capítulo 3.
3.1 La historia musical de una provincia a través de las obras de sus compositores
3.1.1. Compositores chimboracenses. Propuesta generacional.
3.1.2. Compositores
3.2. Cantantes
3.3. Historia de las canciones
3.4. Cronología: Hechos destacados, siglos XIX y XX
3.5. El devenir
3.6. Biografías
3.7. Partituras
3.8. Cancionero
3.9.Anexos
3.10. Fuentes y bibliografía

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Mario GodoyAguirre
Memoria local – patrimonio global
Mario GodoyAguirre
A mi padre,Gonzalo Godoy,quien me enseñó los senderos
de la música y a contemplar y a entregar a los demás lo contemplado.
Capítulo 1
Introducción
Nuestra historia ha dado énfasis a los individuos y muchas veces se ha quedado en el estudio de las biografías y la
descripción de sus acciones con datos divorciados del contexto histórico, cultural, social, económico y político. Hemos
concebido a la música como una “creación genial, que nos lleva a explicar el desarrollo de la música en el tiempo, por el
mero surgimiento de un genio”,1
esa visión del músico es aislada, parcial y restringida; no detecta las conexiones entre
el espacio social, cambios, normas, restricciones, imaginario social, etc. “La historia de la música no la hacen sólo los
genios creadores”,2
o los músicos académicos; en la época colonial, por ejemplo, hubo muchos músicos: indios, negros,
mestizos,que no constan en las crónicas o en la historia oficial,pero que con humildad,talento y trabajo,han construido
el devenir musical.3
Luego de un acercamiento a algunos datos de la arqueomusicología de la zona, presentaré un
estudio sobre los caciques músicos de la actual provincia de Chimborazo, sus privilegios y la tradición musical familiar.
Con frecuencia se habla de la musicalidad de ciertos pueblos, de familias con gran tradición musical, pero, ¿cuál es en
realidad su origen? Presento mi hipótesis: 1. “La musicalidad vigente en algunos pueblos y familias chimboracenses se
inició en las escuelas de las doctrinas franciscanas”. Los caciques mayores y sus hijos primogénitos, según la legislación
española, estaban exentos del pago de tributo y mita, su cargo era vitalicio. Según el rango y grado de lealtad a la Corona
1 La visión romántica del músico genio, esta relacionada con la historiografía positivista que tiene interés en los grandes héroes.“Concebir la His-
toria de la Música como creación genial, lo cual lleva a explicar el desarrollo de la música en el tiempo, por el mero surgimiento de un genio”.
(Hurtado, 1971: 184).
2Tello, 1997: 112.
3Algunos nombres de estos músicos, constan en los padrones tributarios, las “Autos sobre declaratoria de mestizo”, o en la lista de gastos de las
cofradías.

podían: asistir a la escuela, usar vestidos lujosos, montar a caballo, ocupar un lugar de honor en el coro de la iglesia,
tener un panteón familiar, capilla, portar armas, gozar del usufructo de las tierras y bienes de la comunidad, derecho a
utilizar mitayos, etc. En varios de los pueblos fundados por frailes franciscanos se crearon pequeñas escuelas en las que
se enseñó a leer, cantar, tocar instrumentos, etc., preferentemente a los hijos de los caciques; dicha élite de jóvenes
letrados y líderes “ladinos”, para asegurar ese estatus, mantener el poder y por seguridad familiar, convirtieron a sus
hijos y parientes, en “cantores y músicos de la iglesia”.4
2. Con la premisa de que la socialización y la interacción nos
permiten desarrollarnos como seres humanos, y el resultado es la formación de nuestro comportamiento –incluyendo
pensamientos y emociones– según los estándares culturales, me referiré a algunos grupos sociales con los que han
interactuado nuestros músicos: las bandas (de guerra y de armonía), orquestas, conjuntos, instituciones musicales, y
centros de formación musical, para concluir con un capítulo que destaca la obra de los compositores.5
3. Para una mejor
comprensión de este estudio remarcaré en el sentido de que la cultura no descansa en presupuestos étnicos o etnicistas
ni en visiones esencialistas.6
Excepto el estudio de los caciques músicos, no enfocaré la música india de la provincia ni mencionaré los cantos
ancestrales vigentes; espero tratar dicha temática en otra obra. Este trabajo es una es una panorámica que finaliza a fines
del siglo XX, es una contribución y aproximación que agrupa varios apuntes, para escribir la que mejor expresada sería
la “Historia de las músicas de la provincia de Chimborazo”.
1.Definiciones operacionales.Definiciones operacionales son los métodos o formas como un investigador mide las
“variables” o factores que cambian de una persona a otra o de una a otra situación, y que se cree son significativos en la
conducta humana; para ello es necesario contar con definiciones operacionales, claras,precisas y consistentes.
1.1. Historiografía musical. Se entiende a la historia como “el estudio de los hechos del hombre y sociedad pasados”.
Marc Bloch concibe a la historia,como“la disciplina que se interesa por los seres humanos en el tiempo y en la sociedad”,
en esta amplia temporalidad el historiador también se ocupa del presente y proyecta el futuro. Estos estudios derivan en
la producción de textos, con un discurso intencionado; sus fuentes son manuscritos, impresos, documentos con fechas,
nombres, descripciones, partituras, fonogramas, etc.
La historia de la música, es “la disciplina científica que pretende describir y comprender el pasado del arte sonoro”.7
4 Los que animaban la liturgia, los ritos católicos.
5 Un 85% de estas fichas aquí presentadas, publiqué ya, en el “Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana”, proyecto de la SGAE,
Ministerio de Cultura de España, años 1999 – 2000.
6 “toda sociedad genera hechos culturales específicos. Pero no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos hechos culturales”.
Martí, 2004: 4.
7 Andrea Paolini y Pablo M.Vicari, 2011: De arcontes, eunucos y momias. Reflexiones filosófico–epistemológicas en torno al rol de la historia
de la música.
http://www.artesmusicales.org/zuik/pdf/vicari–paolini.pdfVisita: 29 de agosto del 2011.

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Mario GodoyAguirre
La historiografía musical tiene antecedentes en la antigüedad griega; la musicología, como disciplina científica, es
relativamente nueva.
1.2 Musicología. En 1955 la American Musicological Society definió a la musicología como “campo del conocimiento
que tiene por objeto la investigación del arte musical en tanto fenómeno físico, Psicológico, estético y cultural”.8
Según
Rubén López Cano “la musicología no es una disciplina, sino una constelación de métodos, tradiciones y prácticas de
investigación, sumamente diversas (…) El único denominador común de todas las musicologías, es su interés por la
música”.9
Es necesario evaluar, reflexionar y discutir sobre las tensiones, problemas y posibilidades, en la relación entre historia,
música y cultura. Hay un desfase y desconexión teórica y metodológica, entre la musicología histórica y la historia en
general y las otras ciencias. En Latinoamérica, los estudios sobre historia de la música generalmente tienen una fuerte
vinculación con la musicología y muy poco nexo con la historia propiamente dicha o con la historia cultural de la música
o la historia del arte.
1.3. Historia y memoria. Actualmente se habla de asuntos como la “construcción de la memoria”, la “valoración del
patrimonio” o la “recuperación del pasado”. Según Pierre Bourdieu “Se comprende mejor un problema cuando se le ve
en proceso de nacimiento; de ahí que la enseñanza de la historia tenga funciones técnicas; y más aún, tenga funciones
políticas, porque evita creer que la razón es eterna y todopoderosa. La razón cambia con la historia...”.10
Carl Becker,cree que la historia es“la memoria de las cosas dichas y hechas”.11
El conjunto de experiencias y el posterior
entendimiento es el pasado reconstruido desde la perspectiva del presente, pero a la inversa, las experiencias presentes
son activamente comunicadas y se configuran por el pasado a través del siempre creciente marco referencial de la
memoria, haciendo familiar aquello que alguna vez fue foráneo. Maurice Halbwachs considera que “la memoria es
fundamentalmente social en su construcción y perpetuación, es como un diálogo entre el individuo y la memoria
colectiva”.12
Con la memoria social se configura e interpreta la historia y el presente.Yelvington considera que la
memoria es una actividad en el presente, tiene que ver con la producción de símbolos en relación al mundo social y
cultural. Es parte de un proceso de auto ubicación, de una interpretación orgánica de estados y emociones”.13
Contrario a la connotación negativa que generalmente aplicamos al término “apropiación”, en este caso, se entiende por
apropiación al proceso por el cual lo extranjero, foráneo, se vuelve familiar.14
Este proceso de transformación permite
8 López Cano, Rubén. 2010.“Musicología manual de usuario”.Texto didáctico. www.lopezcano.net Consultado el 28 de diciembre del 2010.
9 Op. Cit., s.n.“Musicología manual de usuario”.Texto didáctico. www.lopezcano.net Consultado el 28 de diciembre del 2010.
10 Bourdieu, 2003: 175
11 Becker, 1932:222. Citado por Lara, 2004: 18. La traducción me corresponde.
12 Halbwachs, 1992:153, 167 – 169. Citado por Lara, 2004: 18. La traducción me corresponde.
13Yelvington, 2002:239. Citado por Lara, 2004: 19. La traducción me corresponde.
14 Rice, 1994:5. Citado por Lara, 2004: 20, 21. La traducción me corresponde.

la continua negociación de la realidad presente. En esta forma la música, como actividad ritual, sirve como medio
de entendimiento y da forma al mundo físico y metafísico experimentado por el hombre a través de su apropiación
simbólica. Este proceso debe ser entendido, como aquel acto que ocurre con el contexto de la memoria, ambas en un
diálogo individual y social; son estos marcos referenciales de trabajo u orientación simbólica los que hacen posible el
entendimiento.
1.4.Transculturación y entramado cultural.El diccionario de la lengua inglesa Collins,define a la transculturación
como: “La introducción de elementos ajenos a una cultura establecida”. Martí complementa la definición, señalando
que “Podemos entender todo proceso de transculturación como aquel acto de difusión que implique cambios formales,
semánticos y funcionales como resultado de la propia constitución y dinámica interna del nuevo entramado cultural en
el cual se ha producido la difusión”.15
La cultura no descansa en presupuestos étnicos o etnicistas ni en visiones esencialistas:
…resulta extremadamente negativo el hecho de equiparar cultura a sociedad, dos conceptos que no deben ser confundidos
por una razón muy sencilla:Está claro que en nuestro mundo actual,toda sociedad genera hechos culturales específicos.Pero
no es verdad que la cultura de esta sociedad se limite a estos hechos culturales específicos, ni que la cultura de esta sociedad
se presente de manera uniforme e igual para todos sus miembros.16
Debemos superar el “esencialismo”17
, la idea de cultura equiparada a ethnos, con base demográfica o racial, las “culturas
nacionales”;la“músicas nacionales”no son sino construcciones ideológicas con pies de barro.Según Friedman la“cultura
pasó a ser‘supraorgánica’, es decir arbitraria con respecto a sus portadores”.18
1.5. Sociología. (Del latín socius, socio,compañero, o estar con otros, y del griego «λóγος» logos, razón,fundamento) Es el
estudio científico de la sociedad y la conducta humana. Estudia, analiza y describe los procesos de la vida en sociedad.
Estudia a los seres humanos y sus relaciones sociales, la cultura, estructura grupal, el sistema de creencias y la forma
como se comunican entre sí. Los sociólogos, –al igual que los economistas se interesan por la distribución de bienes y
servicios de la sociedad– , estudian especialmente el por qué de esa distribución desigual, o, como los politólogos, la
sociología estudia la forma como se gobiernan unos a otros y de manera especial, cómo el gobierno afecta en la vida de
las personas; como la sicología la sociología estudia la manera en que las personas se adecuan a las dificultades de la vida.
15 Martí, 2004: 7, 11.
16 Op. Cit., p. 4.
17 El esencialismo ilosóico, cree que la esencia precede a la existencia, lo que hace que un ser sea lo que es, asumiendo que los seres “Hacen aquello
que hacen porque son lo que son”.
18 Cfr. Friedman 1994: 67. Citado por Martí, 2004: 6.

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Mario GodoyAguirre
1.6.Tradición. El ecuatoriano Juan Valdano considera que una tradición surge en los siguientes casos: “cuando una
generación,al recibir el legado de la anterior,la conserva con dogmático celo tal y como lo recibió,o cuando lo conserva
y la amplia; o cuando la conserva, la amplia y la modifica pero sin distorsionar su espíritu”.19
La música tradicional está constituida por una serie de repertorios, géneros musicales, instrumentos, ritos, hábitos,
costumbres, que se reproducen, fijan, acumulan, conservan y transmiten de generación en generación. Esta música
tiene formas estandarizadas, durables en el tiempo, las mismas que no son estáticas sino que se modifican, redefinen, y
reinventan, con la aceptación de la mayoría de los miembros del grupo, comunidad o etnia. La música tradicional no es
una música petrificada, es el patrimonio y herencia cultural de un pueblo, es su legado, raíz y semilla que se proyecta
al futuro a través de la innovación, es un relicario que encierra experiencias y propuestas musicales que tienen un matiz
cultural diferenciado que porporciona un sentido de singularidad e identidad.
1.7. Género musical. Según López Cano, el género musical
…es definido por una identidad rítmico - armónica más o menos inalterable, sobre la que se desarrollan variaciones
melódicas continuas. Estas últimas se realizan a partir de procedimientos generativos difícilmente reductible a un elenco
cerrado de melodías - tipo […] un mismo género o danza puede conocer varios tipos de esquemas rítmico armónicos y que,
a su vez, un mismo esquema puede pertenecer a más de un género. La identificación de un género requiere mucho más que
la concurrencia de una serie de rasgos formales”.20
El género musical no es una entidad cerrada ni tangible como son por ejemplo los rasgos que identifican a una persona
concreta sin que esto quite el hecho de que seamos capaces de escucharlos, interpretarlos, difundirlos, grabarlos. Los
géneros musicales son dinámicos, están en constante proceso de innovación. Según López Cano
Para pertenecer a una categoría (género musical) un miembro no necesita tener un número n de rasgos necesarios que sean
comunes a todos los otros miembros de la categoría. El‘parentesco de familia’ que requiere la categoría responde a criterios
dinámicos y complejos. Las categorías no poseen prescripciones bien establecidas para la admisión de miembros. Estas son
mas bien difusas, cambiantes y adaptativas. Un miembro de la categoría funciona frecuentemente como prototipo de la
misma. De este modo se convierte en‘vara de medición’ para la admisión de nuevos miembros.21
Bartok, según se conoce,“confesó su convencimiento de que la música es una actividad mental y que la organización no
está en los sonidos sino en la capacidad perceptiva del oyente”.22
19Valdano, 2005: 421
20 López Cano, 2004: 85
21 López Cano, 1999.
22 Bartok, citado por SagredoAraya, 1997: 94.

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Mario GodoyAguirre
Capítulo 2
2.1 Etapa aborigen. Al principio era la palabra,23
el ritmo,24
el sonido.25
El hombre primitivo de la actual provincia
de Chimborazo, en sus primeras manifestaciones musicales, seguramente debió usar su cuerpo como elemento sonoro.
Schaeffner señala que “Parece como propio de toda música primitiva producir el mayor efecto con los objetos más
insignificantes, hacer partícipe de la música a las cosas mismas”.26
El artefacto u “objeto sonoro” produce sonidos con o
sin fines musicales. Cuando nos referimos a “sonidos” en términos musicales nos referimos a aquellos que se producen
con alguna intención ritual, festiva o lúdica.
2.1.1. Fuentes documentales. Los habitantes del nuevo mundo no conocieron un sistema de escritura, por lo que la
mayor parte de las fuentes documentales sobre la música,instrumentos musicales,ritos,danzas,fiestas precolombinas…
se basan en los vestigios arqueológicos, la tradición oral, la etnohistoria, etnomusicología, arqueomusicología, crónicas
de la Conquista, relaciones histórico geográficas, los primeros diccionarios de las lenguas autóctonas, y los relatos
escritos por algunos ladinos.A través de las fuentes mencionadas hemos podido conocer algunos aspectos relacionados
con celebraciones y rituales.
El cronista Pedro Cieza de León, quien en la década de 1540 recorrió desde el lago Urabá (Colombia) hasta la villa de
Potosí (Bolivia),menciona que“la tradición oral fue la fuente histórica más importante en la reconstrucción de los sucesos
anteriores al señorío de los incas”.27
Cieza de León también señala que durante el Incario se escogía a los más sabios “para
que en cantares supiesen la vida de los señores qué tal había sido y cómo se habían habido en el gobierno del reino”28
,estos
sabios eran conocidos en el Cuzco,con el nombre de“pacariscap villa”,pertenecían al grupo de los“amautas”y,a través de
cantares y relatos, se encargaban de mantener la tradición, la historia mitológica del pueblo. La tradición oral registrada
por los cronistas abarca un período relativamente corto de la historia aborigen y da importancia a la clase dominante.
23 Evangelio según San Mateo.
24 Hans Guido von Bülow.
25Antiguo axioma popular.
26 Citado por Fernández de la Cuesta, 1997: 17.
27 Citado por Borchart y MorenoYánez, 1997: 9.
28 Cieza de León, citado por Borchart y MorenoYánez, 1997: 7.

2.1.2 Acercamiento a la arqueomusicología chimboracense. El arqueólogo Henri Breuil plantea que “todo lo
que el hombre produce y hasta su propia vida, al final queda depositado en la corteza terrestre”.29
Así la prehistoria e
historia de la humanidad se cifra en restos o huellas.
Varios objetos de épocas primitivas subsisten innovados en períodos posteriores e incluso algunos llegan hasta nuestros
días. La arqueología permite conocer la cultura material, formas de vida, condiciones de producción, la organización
social de “los grupos humanos, los cambios en los ecosistemas y en la forma de vida”.30
La arqueomusicología está
relacionada con la recopilación, descripción, análisis, clasificación cuantitativa y cualitativa de datos arqueológicos
relacionados con objetos sonoros.
En Ecuador se han dado algunos acercamientos para estudiar los instrumentos musicales arqueológicos. La
arqueomusicología, es una disciplina que debe consolidarse. Hasta el momento tenemos un registro arqueológico cuya
fragmentariedad dificulta reconstruir el modo de vida de las sociedades tempranas.Vivimos todavía un pasado imaginario.
Generalidades. Los conjuntos instrumentales precolombinos no incluían instrumentos de cuerda, predominaron
los instrumentos aerófonos:31
variedad de silbatos, flautas, instrumentos pánicos, señuelos, ocarinas; instrumentos
membranófonos: variedad de tambores; idiófonos:32
variedad de sonajas, cascabeles, cencerros, bastones de chonta, etc.
Las características acústicas de un instrumento musical como su espectro sonoro están supeditadas a las técnicas de
ejecución33
, por lo que resulta aventurado hablar de sonidos, escalas, timbre, altura, frecuencia, producidos por tal o
cual instrumento prehispánico. Los instrumentos musicales andinos tienen además una dimensión simbólica, sacra, una
función social, religiosa. Su temporalidad deja grandes posibilidades para la imaginación y las hipótesis.
En las ceremonias o actos de regocijo, los primeros habitantes debieron emitir fonemas (sonidos), que poco a poco fueron
evolucionando y tuvieron mayor sentido y fuerza comunicativa. La voz humana es una manifestación sonora perfecta y
compleja que exterioriza estados anímicos. Imitando a las aves nació el silbo. En los momentos de euforia el hombre
primitivo debió palmotear, brincar o saltar rítmicamente y sus adornos (collares de semillas secas, pepas, conchas, uñas,
dientes de animales, narigueras, pectorales – tincullpas, etc.), acaso en forma involuntaria, se convirtieron en instrumentos
hoy conocidos como musicales idiófonos. Del ritmo de la naturaleza quizá inconscientemente el hombre derivó el ritmo
29 Citado por Fernández de la Cuesta, 1997: 17.
30 Borchart y MorenoYánez, 1997: 17.
31Aerófonos, sonido producido por la vibración del aire
32 Idiófonos, instrumentos en los que el sonido es producido por vibración de todo el cuerpo.
33 “Los moceños de Puno [Perú], por ejemplo, son aerófonos trasversales compuestos que, por su forma de construcción, deberían emitir
sonidos graves similares a los de una flauta traversa, pero que, debido a la forma de ejecución, producen sonidos bastante agudos cargados de
armónicos. ¿Cómo saber entonces si un instrumento fue utilizado según sus características aparentes o si fue forzado mediante técnicas de eje-
cución especiales para alcanzar sonidos determinados?

23
Mario GodoyAguirre
musical. La música de la época aborigen, en sus inicios, seguramente fue rítmica, ya sea por la facilidad de construir
instrumentos idiófonos o por ser el ritmo el primer elemento musical que capta el oído humano. Nuestras vidas están
impregnadasdeunaconductalúdica.Bailar,cantar,ejecutaruninstrumentomusical,sonactividadespropiasdelserhumano.
El canto de las aves, la lluvia y el viento filtrándose entre los árboles se sumaron y ofrecieron un fascinante y extraño
concierto que llevó a los primeros habitantes a un mágico dominio del aire.Surgió entonces el silibus–silbo, sonido agudo
producido con la fuerza del diafragma a través de la tráquea y la cavidad bucal.Algunos vegetales tubulares recortados
como el carrizo, tunda, bambú (guadúa)… suenan por la acción del viento. Por analogía el hombre primitivo habrá
tomado esas cañas, las que en sus manos devinieron en una variedad de silbatos y flautas.
Las hojas de algunas plantas también sirvieron y sirven como instrumentos musicales aerófonos., Entre las variedades de
hojas usadas con estos fines en el área andina están el capulí, atsera o achira, naranjo, catulo de maíz, lechero, palma de ramo,
uña de gato,etc. Para pitar o entonar con ellas hay que doblarlas en el centro, siguiendo la línea del pecíolo. Plantas como
el maíz,capulí,lechero, incluso tuvieron connotaciones sagradas.
Aunque sin mayor respaldo científico, sin tomar en cuenta la dimensión simbólica y otros factores, en la región andina
hay leyendas o hipótesis sobre los posibles usos musicales de objetos arqueológicos: de las piedras volcánicas de basalto
suspendidas en una cuerda, se dice, que se usaron en los ritos de los yachajs o shamanes, como litófonos.34
Hay quienes
comentan sobre los “conciertos” de varios indios que cargaban agua en “botellas silbato” bi o tri fonales. Se cree que la
tincullpa, una especie de pectoral metálico, se usó como instrumento idiófono; el tumank, arco guerrero, se dice que fue un
monocordófono;las compoteras solares con patas se cree fueron usadas como silbatos,(las compoteras,no siempre son aceptadas
como instrumentos musicales). Este período, reitero, deja grandes posibilidades para la imaginación y las hipótesis:
…un instrumento en prácticas musicales es siempre producto de una convención social, mientras que la vinculación musical
que establece el arqueomusicólogo sólo puede ser la consecuencia de una interpretación; que muchos de los objetos sonoros
que pueblan las colecciones arqueomusicológicas se vuelven musicales recién en la colección arqueomusicológica.35
El medio ambiente, la ubicación territorial o la pluralidad de microclimas son factores que propiciaron el desarrollo
de un acervo artístico rico y variado. La música, desde sus inicios, fue “un elemento más del rito formando parte del
conjunto”,36
estaba presente en el tiempo ordinario, la cotidianidad, y en el tiempo extraordinario, la fiesta, los ritos del
señorío étnico, el ayllu,la llacta,el pueblo. La música, más que expresión artística, puede ser vista como “fenómeno social,
que varía según las coordenadas del espacio y del tiempo”.37
La música, en principio, fue un arte funcional que reunía las
expectativas del sector social que la consumía o usaba. El músico, se colige, debió tener un rol social específico.
34 El basalto, por su contenido metálico, al ser percutido, produce un sonido parecido al de las campnas.
35 Mendívil, 2009: 31.
36 Rodríguez Legendre, 2002: 32.
37 Op. Cit., p. 23.

La provincia de Chimborazo, dueña de una rica historia, fue en la época prehispánica asiento de la cultura Puruhá, que,
sobre tener lengua propia,fue un importante señorío étnico o cacicazgo mayor.Hay pruebas de que hubo habitantes en la
región Puruhá hace unos ocho o nueve mil años. Los límites de este señorío étnico se extendían a las actuales provincias
de Chimborazo, Bolívar y parte de las actuales provincias deTungurahua y Cañar. La dinastía de los Duchicelas gobernó
esta región. El célebre Atahualpa, por línea materna, perteneció a este linaje.
En la quebrada de Chalán, Punín, y Macají, muy cerca de Riobamba; en Elén Pata, Santús, Chocón, Huavalac, San
Sebastián, cantón Guano, se han encontrado diversos restos fósiles y arqueológicos, que han ayudado a clarificar la
prehistoria ecuatoriana. Jacinto Jijón y Caamaño, coleccionó más de dos mil piezas arqueológicas,38
las mismas que
reposan en la Universidad Católica de Quito. Para estudiar la prehistoria regional consideraré los siguientes períodos:
2.1.2.1. Precerámico. Período Paleoindio (Ca.12000 a.C. – 3900 a.C.). Se cree que el hombre llegó a la zona
norte del continente americano, hace 40.00 ó 50.000 años. Debo alertar y enfatizar que la periodización usada, es apta
para la “periodización de la cerámica”, más no es “un esquema de periodización de la historia socioeconómica”, o de la
historia musical de los aborígenes que habitaron la zona ecuatorial centro andina.
Siguiendo a Ernesto Salazar podemos decir que la historia del territorio que hoy se llama Ecuador, a partir de los
restos arqueológicos encontrados, comenzó hace 11.000 años. La caza – recolección como estrategia adaptativa y de
supervivencia perduró, en términos generales, hasta el tercer milenio antes de Cristo, cuando surgieron las primeras
manifestaciones de la agricultura como medio básico de subsistencia.39
Hasta la fecha los arqueólogos relacionan a la
provincia de Chimborazo, con las siguientes culturas:
2.1.2.2. Formativo temprano 3900 – 2300 a.C. Cultura Cerro Narrío o Chaullabamba. (Chimborazo, Loja).
Narrío posiblemente fue un importante centro ceremonial. Se han encontrado finos objetos de cerámica de paredes
delgadas con superficies bien pulidas; se usó la pintura positiva (blanca sobre rojo) y la pintura iridiscente. “Mucho de
la cerámica Narrío está relacionado con cerámica de la última faseValdivia y la de Machalilla, lo cual hace pensar en un
activo intercambio entre esas culturas...”40
En la orfebrería se usaron aleaciones de oro y cobre o tumbaga.Su economía se basó en la agricultura. Se han encontrado
varios instrumentos musicales aerófonos: caracoles marinos (trompetas), una flauta vertical con embocadura tipo
quena, confeccionada en hueso, al igual que una flauta horizontal, hecha en el mismo material.41
Se elaboraron collares
con conchas spondylus (idiófonos de sacudimiento).
38 OrtizArellano, 1992: 12.
39 Salazar, 1990: 77.
40 Rodríguez, 1993: 24
41 Idrovo, 1987: 46

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Mario GodoyAguirre
2.1.2.3.PeríododeDesarrollosRegionales.(500a.C.–499d.C.).CulturaTuncahuánoPiartal.(Chimborazo:
Guano; Bolívar; Carchi; su “horizonte de estilo” parece que alcanzó una extensa área que se extendía hasta México y
Guatemala, al norte, y Ecuador, Perú, al sur). La agricultura fue el principal medio de subsistencia. En la cerámica se
usó la decoración con “tricomía” y “estilo horizonte”. Los muertos eran sepultados en pozos cilíndricos de hasta 2,50
m. de profundidad. En la textilería se han encontrado fragmentos bordados y tejidos con cuentas.42
Confeccionados en
cerámica y finamente decorados se han encontrado varios caracoles,quipas o churos (trompetas simples) en los que se copia
de manera extraordinaria aun la estructura interna del caracol “pues no solo se copia de manera admirable las conchas
de los caracoles, sino también sus estructuras internas”.43
La presencia del “caracol marino” en la región andina es una de
las evidencias de los contactos con pueblos de la costa.
Desde Pasto hasta Cañar, se han encontrado abundantes y hermosas compoteras – platos. Recipientes cóncavos,
sustentados en una base anular baja, magníficamente decorados con motivos como monos, armadillos, pulpos, arañas,
etc., en pintura negativa. “Entre la cerámica se han encontrado una variedad de compoteras de pie hueco, cerrado
en su parte inferior, y que en su interior poseen variedad de piedrecillas, que al ser agitadas, producen el efecto de
sonajeras”.44
No hay, sin embargo, la certeza de que estos artefactos hayan sido usados como instrumentos musicales.
2.1.2.4. Período de Integración45
(500 – 1500 d.C.). Cultura Puruhá o Elén Pata. (Chimborazo,Tungurahua y
Bolívar). Cultivaron: papas, maíz, quinua, legumbres, fréjol, hortalizas; domesticaron el cuy, practicaron la cacería del
venado y aves. En la producción textil utilizaron la cabuya y el algodón. Hubo intercambio comercial con la costa. Para
la decoración personal (brazaletes, tupos) usaron aleaciones de cobre y oro, aplicaron las técnicas de calado, repujado
y tumbaga. La metalurgia se usó para la confección de instrumentos ceremoniales. La cerámica poco pulida (cántaros
ovoidales con representación antropomorfa, grandes vasijas funerarias, platos trípodes, compoteras de pie alto y de
pie bajo troncocónico, compoteras de pie calado, cántaros antropomorfos y semiglobulares, compoteras cefalomorfas
con orejeras móviles) utilizó la pintura negativa y la decoración llamada peinado. Las compoteras, en sus asientos, eran
decoradas con formas geométricas, búhos, monos.
La plata, obtenida en las minas de Pallatanga y Cubillín (Juan deVelasco), es el metal más usado por los puruhá en adornos personales,
pectorales, patenas y sonajas para el baile; el Museo del Banco Central de Quito tiene un lanzadardos de madera recubierto de plata.
Hay flautas y volantes de huso para hilar algodón y lana hechos en hueso.46
En el Museo de Instrumentos Musicales PedroTraversari de Quito,aunque la datación no parece correcta,ni se especifica
42TEHIS: 93: 18
43 Salvat, HAE,Tomo I, 1977: 186.
44 Uzcátegui, 1989: 21
45 Por el intenso comercio entre las distintas regiones: costa, sierra, amazonía, norte y sur; en este período los límites de las culturas tienden a
borrarse, se buscó la “integración”.
46 Bravomalo de Espinosa, 2006:160.

el método de datación o de diferenciación entre especie animal o humana, hay dos instrumentos musicales encontrados
en la actual provincia de Chimborazo:
1. (15) QUENA.*– Radio – cúbito derecho de animal (Diáfisis). Excavación en la provincia de Chimborazo,
región Guano).Año 3.000A.C.mide 22 ½ cm.Tres orificios.Escala tetrafónica.* Este raro y valioso ejemplar,le
obsequió en 1927 al coleccionistaTraversari,el Sr.Dn.Ricardo Borja León,esclarecido personaje riobambeño,
quien le declaró haber sido encontrado en terrenos de Licán por indios de sus haciendas que araban en los
alrededores de dicha parroquia rural.
2.(22) QUENA,DADO deAUGURIOS.De un trozo de tibia humana.Mide 8 cm.Procedente de los puruháes,
provincia del Chimborazo,Ecuador.Provista de dos orificios.Produce tres sonidos a modo de silbato,imitando
“ayes” de dolor o alegría según ceremonial fúnebre, al cual se aplica.47
Según Juan deVelasco los puruhaes, para resistir la invasión de los incas (1487), robustecieron su señorío étnico, bajo
una alianza matrimonial con los Shyris de Quito.
2.1.3. La imposición y difusión de la cultura inca (1500 – 1534 d.C.). En 1450 Pachacútec inició las agresivas
campañas para dominar las regiones vecinas al actual Perú.En el actual Ecuador,el Incario fue un episodio relativamente
corto,48
y no abarcó todo el territorio ecuatoriano49
. Los incas se consideraban hijos del Sol. Quito era
[el] “lugar santo por excelencia en el mundo pan – andino por caer aquí cenitalmente el sol de mediodía. Este hecho había
sido una de las causas para las persistentes penetraciones incásicas hacia la región ecuatorial desde la remota Cuzco: los incas,
autoproclamados hijos del Sol, para consolidar su dominio requerían afincarse en Quito, la santa ciudad solar”.50
La influencia inca en la Sierra ecuatorial fue interrumpida por la conquista española. El régimen inca, cabe no obstante
la pregunta, ¿produjo transformaciones fundamentales en la cultura aborigen? Algunas manifestaciones culturales de
origen inca fueron aceptadas e innovadas en la sociedad quiteña,por ejemplo,hubo influencia en la vestimenta femenina;
47 En este catálogo también se registran: “(29).BOCINA DE CINCO CUERNOS,de caña guadúa,muy semejante a las bocinas tradicionales de la Provincia
de Chimborazo.(Obsequio del Sr.Max Conax). (30) TAMBORIL DE CUEROY SOGUILLA.En las Provincias de Cotopaxi,Tungurahua y Chimborazo se encuen-
tran tamboriles muy bien pintados,tanto en el casco como en los parches,algunos con la igura del Sol en forma destacada.Hay tamboriles de toda clase;llevan
sendos parches de piel de cabrito y el casco envueltos y cogidos entre sí por un cabestro delgado o por una piola de ibra de cabuya de colores”. [Catálogo] Pedro
Traversari: Museo de Instrumentos Musicales. Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1971: 15, 22–23.
48 La presencia de los incas en tierras quiteñas, habría sido de unos ochenta años y coincide con el apogeo delTahuantinsuyo.Atahualpa fue
victimado por Pizarro, el 29 de agosto de 1533.
49 ElTahuantinsuyo se extendió desde los ríos Maule en Chile, hasta elAngasmayo en Colombia, tierras deTucumán enArgentina; costa central
del Perú; Sierra de Quito, los señoríos huancavilcas, El Oro, la Isla Puná.
La influencia incaica en el actual Ecuador, es notoria especialmente en centros administrativos.
50 Salvador Lara, 1997:A4.

27
Mario GodoyAguirre
se introdujeron camélidos andinos;el quechua imperial se difundió como lingua franca interregional;en Quito,la “Ciudad
Santa” del Incario, se propició la réplica de la “geografía sagrada” del Cuzco (hanansaya, hurinsaya); se produjeron
innovaciones económicas, se transformó el flujo de bienes; la arquitectura y cerámica inca hallaron acogida entre los
nobles aborígenes, como símbolo de poder y riqueza.51
En lo musical, en la época del Incario hubo un proceso de cambio
cultural, de “innovación”.52
Muchas veces tenemos la tendencia a considerar a los pueblos aborígenes como poblados
integrados por sujetos pasivos,visión“reduccionista”.En el señorío étnico de los Puruháes hubo y hay dinámicos procesos
de intercambio cultural, transculturación, innovación, etc., todos ellos ajustados a su visión, “pachasofía”, valores y
creencias. Nuestros aborígenes también aportaron a la música inca. Se conoce que el P. José Acosta, S. J.:
Cuando levantaba el templo jesuítico en el Cuzco (Perú), recibió la entusiasta ayuda de los mitimaes Cañaris [de las actuales
provincias de Azuay y Cañar – Ecuador]... espontáneamente le llevaban piedras labradas, extraídas de la fortaleza aborigen
(de Sacsayhuamán), marchando en procesión, adornados con atavíos nativos y cantando en su idioma.53
El peruano José MaríaArguedas, consideró al canto Ballay Bizi como “canción de cosecha que tiene lugar en las cercanías
del Cuzco, parecida al jaway de la provincia de Chimborazo”. En las fiestas en honor a Huaynacápac, en Huánuco, Perú,
en 1541, intervinieron en una danza: “Quitus, Puruhaes y Cañaris”. Monseñor Silvio Luis Haro, en su obra Puruhá
Nación Guerrera, dejó este relato:
...Los danzantes puruhaes muerden dos cintas que son sostenidas en los extremos por las orejas. ¿Será un vestigio del culto a
la serpiente y al halcón, o mejor alArco Iris? En efecto, el danzante puruhá que, según (Gualberto) Lobato, se llama chuqui
(o el de la lanza), lleva a la espalda franjas colgantes de colores rojo y amarillo, los que sobresalen en elArco Iris (…)Trátase
de la leyenda Cora sacada de un proceso judicial de 1541 practicado en la ciudad de Huánuco, Perú, con motivo de las fiestas
reales en honor de Huaynacápac. Jaramillo Alvarado trae el relato de la danza en que intervinieron Quitus, Puruhaes y
Cañaris:“Cada pareja obsequió con su Kauso de Oro del Cuyuba, adornado con 2 plumas del ave‘roja’ de sus valles. Salieron
por otro extremo del semicírculo a formar parte de la gran cadena, mientras por el otro costado entraban los Quitus y
Cañaris. Estos chincha suyos del Norte formaban seis grupos de a cuatro, y frente al inca danzaron el Turo Manya o Arco
Iris y la Chimpurazo (el cerro de nieve) con diversas cadenas en circuito, abriendo los brazos y dando cada grupo una vuelta
completa.Vestían los primeros los colores delArco Iris, y los segundos anaranjado y amarillo, y ambos conWinchas de plata
llamadas canipu, diademas que aludían a los grandes nevados del Norte.54
Los incas “Parece ser que heredaron y mantuvieron además costumbres y tradiciones de los pueblos conquistados, a
las que estaban asociados instrumentos musicales específicos”.55
En las Relaciones histórico - geográficas de Fernando
de Santillán y Polo de Ondegardo consta que: “los bailarines, músicos y cantantes de las regiones conquistadas eran
51 Salomon, 1980: 265–266.
52 El principio de innovación implica que los componentes constitutivos de una expresión musical pueden ser modificados o reemplazados
independientemente el uno del otro.
53 Citado porVillalba Freire, 1987: 72.
54 HaroAlvear, 1977: 227–228
55 Bellenger, 2007:48.

considerados como tributo de guerra... Las danzas, aparte de las de tipo ritual o militar, guerrero, eran muy variadas
y de corte regional, ya que los incas solían respetar los usos y costumbres de los pueblos dominados en cuanto no
interfiriesen con sus designios”.56
Periodización de la Época Aborigen
Período
Condición de
Producción
Organización
Social
Formas de
vivienda
Correspondencia
fases cerámicas
Música – Instrumentos
musicales*
Años
Sociedad de
cazadores
recolectores
Caza –
recolección
Banda Campamento
Paleoindio
(precerámico)
Caracoles marinos
(churos).
CA. 12000
a.C. – 3900
a.C.
Sociedades
agrícolas aldeanas
incipientes
Agricultura
de
subsistencia
Tribu
Estancias
y/o aldeas
dispersas
Formativo
temprano
Formativo medio
Flautas de hueso.
Sonajeros. Silbatos.
Rondadores líticos,
rondadores de arcilla.
Ocarinas.
3900
–2300 a.C.
2300 –
1300 a.C.
Sociedades
agrícolas aldeanas
superiores
Agricultura
de excedente
Tribu
estratificada
Aldeas
concentradas
o aglutinadas
Formativo tardío
Botella silbato
Flautas (horizontales,
verticales), confeccionadas
en: arcilla, hueso, carrizo.
Ocarinas.
1300 – 550
a.C.
Sociedades
agrícolas aldeanas
supracomunales
Agricultores
y circuitos de
intercambio
Jefatura o
Señorío étnico
Centros
urbanos
limitados
Desarrollo
regional e
integración
Flautas. Ocarinas.
Tambores. Carapachos de
tortuga.Tincullpas.
500 a.C.
1500 d.C.
Sociedades
estatales
Agricultura,
artesanía,
comercio,
planificación
Estado incaico
Centros
urbanos
rectores del
sector rural
Hasta final de la
integración
1500 –
1534 d.C.
Manual de Historia del Ecuador. Cuadro elaborado por Segundo MorenoYánez. (MorenoYánez, 2008:10.) * Mario GodoyAguirre.
2.2. La Colonia. Como lo señala Bernardo Illari, el término música colonial “lo usamos para calificar a toda música que
se compuso,tocó y oyó durante los tres siglos y más de dominación española que vivieron los países americanos sin hacer
distinciones entre música de negros, de indios, o de españoles y procurando contemplar todos los estratos sociales”57
.
Por música quiteña, entendemos a la música que se compuso, tocó y oyó, en los territorios de la Real Audiencia de
Quito, una vasta provincia del Imperio. La actual República del Ecuador, durante tres siglos permaneció vinculada a
la Metrópoli española (1534 – 1822), en esa etapa se produjeron significativas transformaciones. Las expediciones de
56 Meza:1977:868
57 Bernardo Illari, Polychoral Culture:Catedral Music in La Plata (Bolivia),1680 – 1730 (Tesis doctoral, Universidad de Chicago, 2001): 1. Citado
por Pérez González, 2004: 291.

29
Mario GodoyAguirre
españoles al “Nuevo Mundo” tenían un mandato claro:“atraer a los gentiles a la fe católica”. La conquista española no fue
el triunfo de un puñado de héroes y la derrota de masas”.58
El 15 de agosto de 1534, cerca de la laguna de Colta, actual provincia de Chimborazo, los conquistadores españoles
fundaron Santiago de Quito. El de 28 de agosto de 1534, en el mismo sitio donde se fundó la ciudad de Santiago, se
fundó la villa de San Francisco de Quito, la misma que se establecería varias leguas más al norte. El 7 de junio de 1575,
el Cabildo de Quito, resolvió fundar la aldea de Riobamba, sujeta a la jurisdicción del Cabildo quiteño. Esta urbe, en la
época colonial, alcanzó un sitial de importancia,“se la conceptuó en segundo lugar, después de Quito”.59
En la época colonial, hubo un complejo reajuste en las relaciones sociales, y un continuo hacer y rehacer alianzas. Desde
el inicio se establecieron relaciones de dependencia económica y política. La evangelización no fue solo misión y tarea de la
Iglesia,sino también del Estado,la conquista espiritual incluyó cambios tecnológicos y transformaciones en la organización
del trabajo, se produjo el enfrentamiento de dos universos biológicos y culturales. Los cambios conceptuales, económicos,
tecnológicos, institucionales, las transformaciones en la organización del trabajo, los procesos bióticos (epidemias), lo
cambios religiosos, la innovación musical, y su impacto, propiciaron cambios interdependientes. La sociedad colonial
se caracterizó por la existencia simultánea de dos sociedades asimétricamente integradas: la “República de Indios”60
y la
“República de Españoles”. La conquista fue un proceso de expansión política y económica.
En la América española, la estructura administrativa de mayor jerarquía fue el virreinato, el virrey representaba al
Monarca español. El virreinato de Perú fue creado en 1550. En 1563 se creó la RealAudiencia de Quito, a esta unidad le
correspondía las funciones judiciales, la administración y gobierno, además se encargaba del cobro de tributos, ingresos
municipales, control de las cuentas de la hacienda, protección de los nativos, etc.
La persistencia musical de la sociedad quiteña, chimboracense, es fruto de la actividad incesante de sus miembros,
de olvidados y anónimos músicos que no figuran en la historia oficial, en las crónicas o en los cuadernos de salarios
de los músicos de las catedrales o monasterios importantes. En la Real Audiencia de Quito, la presencia negra no fue
considerable. Los centros urbanos eran predominantemente blancos y mestizos, “la región en su conjunto era un 70.7
por ciento indígena”,61
hasta ahora,la actual provincia de Chimborazo,es la provincia con el más alto índice de población
58 Salomon, 1990: 95.
59 OrtizArellano, 2005: 5.
60 Indios, bárbaros, primitivos, paganos, gentiles, naturales, salvajes, fueron algunas los adjetivos usados por los españoles. Desde el siglo XX se
usa la palabra “indígena”, cargada de un significado ideológico.
61 Minchom, 2007: 54.
Datos basados en los cálculos de R. B.Tyrer, censos, 1779.
El Corregimiento de Riobamba, según el padrón de 1783,“tenía 64.905 habitantes: Blancos casados: 3.127; soltero: 3.753; blancas casadas:
3.187; solteras: 4.761; indios casados: 12.554; solteros: 11.669; indias casadas: 12.596; solteras: 12.734; libres de varios colores: casados: 78;
solteros:71; casadas: 69; solteras: 114; esclavos de varios colores: casados: 1; solteros:18; casadas: 3; solteras: 42”. (OrtizA., 2005: 72).

india.Ante esta realidad, focalizaré mi estudio de la época colonial, en los músicos indios descendientes de los caciques.
Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747 – 1795), prototipo de la Ilustración, consideraba que la ignorancia era el peor
de los males, en Primicias de la Cultura de Quito, (Número 6, jueves 15 de marzo de 1792), escribió:“…desde tres siglos
ha, no se contenta la Europa de llamarnos rústicos y feroces, montaraces e indolentes, estúpidos y negados a la cultura.
¿Qué os parece, señores, de este concepto? Centenares de estos hombres cultos no dudan repetirlo y estamparlo en sus
escritos”.62
El nuevo mundo,América, al inicio fue visto por los españoles como el paraíso terrenal,63
un lugar utópico;64
el Dorado
como un sitio donde habitaban seres mitológicos como las amazonas. Para justificar la colonización y sus excesos, hubo
españoles que decían que los pobladores del nuevo mundo no tenían alma, que ni siquiera eran seres humanos y por
consiguiente fueron calificados de: primitivos, bárbaros, no evolucionados, incultos, estáticos, etc.. En 1537, el Papa
Pablo III, en la bula Sublimis Deus, suponiendo la racionalidad del indio, “como verdaderos hombres que son”, declaró
que los indios “pueden usar, poseer y gozar libre y lícitamente de su libertad y del dominio de sus propiedades, que no
deben ser reducidos a servidumbre”.65
Alonso de la Peña y Montenegro, Obispo de Quito, en 1668 publicó en Madrid el Itinerario para Párrocos de Indios. En ese
libro, sobre la calidad humana de los indios decía:
…la mayor parte son rudos, poco disciplinables, de que nace no saben la Doctrina; y aunque la sepan de memoria, no
levantan la consideración a lo espiritual,por ser sumamente terrenos y hacen solo aprecio de lo temporal,con que solamente
se agradan de lo ceremonial, y por esta causa hay entre ellos innumerables supersticiones y vanas observancias. Son también
inclinados a la embriaguez, en que ponen su mayor felicidad, de donde nace estar muy de ordinario privados del discurso,
y por esta causa no estiman la honra de sus mujeres ni de sus hijas […] y son sumamente holgazanes […] Son tímidos y
cobardes, de que proviene ser sumamente mentirosos: por lo cual a sus dichos y declaraciones no se les da entero crédito en
juicio: y finalmente son gente miserable, a quienes competen todos los privilegios de los tales.66
62 Espejo, t. III, 2008: 167.
63 Cristóbal Colón, en las cartas que envió a la reina Isabel, describía a las Indias, como el paraíso terrenal.
64 “¿Existe un espacio donde el proyecto divino y el proyecto humano puedan reunirse armónicamente?Tomás Moro, el autor de Utopía (1516),
da respuesta en el título mismo de su obra que no existe tal lugar. U – topos es ninguna parte. Pero la imaginación europea respondió pronta-
mente:Ahora sí existe semejante lugar. Se llama América.
De acuerdo con el historiador mexicano Edmundo O’Gorman,América no fue descubierta; fue inventada. Fue inventada por Europa porque fue
necesitada por la imaginación y el deseo europeos. Para la Europa renacentista debía haber un lugar feliz, una Edad de Oro restaurada donde el
hombre viviese de acuerdo con las leyes de la naturaleza”. (Fuentes, 1992: 133).
65 America Pontiicia primi saeculi evangelizationis,1493–1592, ed. Joseph Metzler, I,Vaticano 1991, 364–366. Documentos para el estudio de la
Historia de la Iglesia en América Latina, en: http://usuarios.advance.com.ar/pfernando/DocsIglLA/index.htm#Tabla,Acceso: 25 de abril del
2010.
66 Citado porValdano, 2005: 193–194.

31
Mario GodoyAguirre
Varios filósofos y escritores,67
creían y repetían que “América era el lugar escogido para la generación espontánea de
insectos, gusanos y reptiles con sangre fría, nacidos del agua y de la putrefacción; de criaturas y hombres débiles y
más pequeños que los de África y Europa”.68
En oposición a estas ideas, el francés Jean Jacques Rousseau69
, decía que:
“América era tierra predilecta y escogida por Dios, [la]Virgen, y no [era] tocada aún por la civilización de occidente”.70
De igual manera, varios jesuitas quiteños rechazaron la teoría de la generación espontánea enAmérica, entre ellos: Juan
deVelasco,Ayllón,Crespo yAndrade.El poeta,filósofo,y físico,Juan BautistaAguirre,jesuita,natural de Daule [Guayas],
profesor de filosofía del Colegio San Luís de Quito, en 1758, bajo una visión cristiana, fue el primero en defender “la
igualdad del hombre hispano y del indio”71
y rechazó la generación espontánea, afirmó que “los animales, aún aquellos
que se llaman insectos, no son engendrados por la podredumbre, sino que provienen de huevos de gérmenes”.72
El Jesuita italiano, Mario Cicala, quien vivió en Quito de 1743 a 1767, escribió:
Los talentos naturales de aquella gente no son despreciables. Si hablamos de los indios por todo lo que hemos referido hasta
aquí, debemos confesar que sus ingenios son tan perspicaces y capaces por lo menos para aprender las artes mecánicas,
como lo son los de las de esas naciones europeas, engañándose grandemente quienes creen que los indios son más bien
animales que hombres, de inteligencia obtusa, de una capacidad mucho menor que la ordinaria. Podría aducir mil pruebas
para demostrar con evidencia lo contrario. (...)Asevero solamente que vaya allá el europeo más sagaz y vea si puede engañar
y convencer a un solo indio...73
Eugenio de Santa Cruz y Espejo, fue “El primer laico de Quito, que defendió la libertad de los americanos de pensar
y hablar inclusive sobre el destino de las Indias – ya en 1779 y 1780–, y que por lo tanto los americanos eran hijos
de Cristo como los blancos”.74
Espejo fue el primero en asumir una conciencia social. En estas discusiones también
participaron músicos, entre otros José López Ruiz, Chantre de la Catedral de Quito, en 1789, dijo sobre el negro y el
indio: “son… nuestros hermanos y tienen un Padre común con nosotros en el orden natural y sobrenatural”.75
Múltiples son los testimonios que destacan el talento y habilidad musical de los indios quiteños, por ejemplo, desde
1730, en la reducción de los jesuitas de Santiago de la Laguna, el Padre Bernardo Zurmühlen, “habilitó a ocho o diez
muchachos para cantar Misas de cantos tan armoniosos y bien ordenados, que a juicio de algunos padres acostumbrados
67Atanasio Kircher S.J., Corneille De Pauw,Thomas Raynal, el abate Guillaume, Jean Bodin, Denis Diderot, David Hume, Montesquieu, etc.
68 Keeding, 1989:269.
69 Jacques Rousseau (1712 – 1788), filósofo, pedagogo, escritor, músico francés. Fue uno de los principales colaboradores de la Encyclopédie, se
encargó de la redacción de los artículos de música.
70 J. J. Rousseau:“Discous sur L’ origine et les fondements de L’ inégalité parmi les homes”, citado por Keeding, 1989:269.
71 Op. Cit., p. 270.
72Villalba, 1987: 131.
73 Cicala, 1994: 211.
74 Keeding, 1989: 272.
75 Op. Cit., p. 273.

a oír buena música en Europa, no tenían en que ceder (los cantos de dicho coro) a los más armoniosos y arreglados de
una capilla de música completa”.76
El P.jesuita Mario Cicala,narra la manera como fueron recibidos los jesuitas italianos,en 1743,en la hacienda San Pablo:
“Un conjunto de arpas y violines, tocaba armoniosamente y un coro de algunos muchachos indios cada uno con su papel
de música en la mano y con voces verdaderamente angélicas y dulcísimas melodías,cantaba letras castellanas compuestas
a propósito para nuestra llegada feliz a la provincia”.77
Pese a estos testimonios hubo, en general, subvaloración y desprecio para el indio y su cultura. En Latinoamérica
predominó el pensamiento eurocéntrico, considerado único, verdadero y auténtico. En la colonia se impuso la filosofía
occidental, la concepción reduccionista, una ideología “super – cultural” excluyente, paradigma ideal y árbitro entre las
otras culturas.
Para ejercer control sobre la población indígena, modificar y coordinar la cultura del estado colonial, los conquistadores
manipularon las estructuras sociales existentes, se insertaron elementos prehispánicos innovados. En la región, ante la
existencia de varios idiomas78
distintos al quichua79
, la iglesia propició para facilitar la evangelización, la difusión de una
lingua franca, el quechua; hubo matrimonios y uniones informales con las princesas y damas de la aristocracia quiteña, o
cuzqueña; se propició la formación de élites biculturales como la que dieron origen a los ladinos, indios que aprendieron
el español y fueron intermediarios con la población indígena.
2.2.1. Caciques80
mayores. Los caciques mayores fueron gobernadores andinos, intermediarios entre la “república
de indios” y la “república de los españoles”. Los caciques eran funcionarios directamente relacionados con la población
aborigen, se encargaban de la “asistencia a los enfermos para la recepción de los sacramentos, hasta la reducción a sus
pueblos de los indios ausentes o el cuidado en el aderezo y reparo de acequias81
y fuentes”,82
debían notificar al cura,
los nacimientos, defunciones, y los nombres de las personas enfermas en el ayllu,83
en algunos casos también eran los
encargados de nominar a los hechiceros84
. En los obrajes de comunidad, los caciques coordinaban y suministraban la
76 Chantre y Herrera. Citado por Moreno, s.f.: 23–25, y JorgeVillalba S.I., Revista Opus, N 29, p. 70.
77 Cicala, 1994: 129–131.
78 En la zona de Quito (cuarenta leguas), los indios hablaban más de veinte lenguas diferentes.
79Variedad del quechua que se habla en el actual Ecuador.
80Término de origen aruak (arawak). Murra, 1946, II: 815. Citado por MorenoYánez, 1989: 245.
81 En las Ordenanzas delVirrey del Perú, Don Francisco deToledo (1575), se determina que las autoridades étnicas “pongan cuidado en el
aderezo y reparo de las acequias y fuentes… de manera que por falta de esto no padezcan los indios necesidad de agua o por no beber limpia se
les renazca enfermedades…”. (Toledo, 11687:193–184. Citado por MorenoYánez, 1989: 256).
82 Op. Cit., p. 247
83Ayllu. Los descendientes de un antepasado común, vinculados a un territorio, constituían un “ayllu”, señorío étnico, regido por un cacique.
84 Bernabé Cobo, en la Historia del Nuevo Mundo, narra:“…Todos cuantos entendían en esto eran gente inútil, pobre y de baja suerte, como
los demás hechiceros, á los cuales elegía el Cacique de cada pueblo, después que les faltaban las fuerzas para trabajar, procediendo á esta elección

33
Mario GodoyAguirre
mano de obra de los indios de sus ayllus. Según las ordenanzas dictadas en 1575 por el virrey del Perú, Francisco de
Toledo, los caciques estaban obligados al “mantenimiento de un orden civil dentro de la comunidad indígena y en la más
eficiente organización del cobro de las tasas tributarias y de los turnos de trabajo o mita”.85
Varios caciques fueron músicos, maestros de capilla, es decir, encargados de animar la liturgia, la música del templo, la
dirección de los cantores e instrumentistas, también estaban obligados “a enseñar en la escuela a cantar, leer, escribir y
rezar todos los días, mañana y tarde, a todos los muchachos hijos de caciques y principales de los ayllus y demás indios
del pueblo”.86
2.2.1.1. Exoneración del tributo. Los caciques mayores y sus hijos primogénitos, según la legislación española,
estaban exentos del pago de tributo y mita;87
su cargo era vitalicio. Según el rango y grado de lealtad a la Corona,
podían: asistir a la escuela, usar vestidos lujosos,88
montar a caballo, ocupar un lugar de honor en el coro de la iglesia,
tener un panteón familiar, capilla, portar armas, el usufructo de las tierras y bienes de la comunidad, derecho a utilizar
mitayos, etc. Los caciques mayores se consideraban descendientes de los linajes nobles aborígenes, su posición legal
era equivalente a la hidalguía en España, por lo que, como “marca de nobleza” usaban el título de Don. En general, los
“cantores y músicos de iglesia”89
(los que animaban los ritos sacros) y con mayor razón si eran hijos de caciques, fueron
una élite letrada, que gozaba de privilegios, para asegurar ese estatus y la seguridad familiar, estos músicos, como señalé,
enseñaron esa profesión a sus descendientes.
2.2.1.2. Los caciques de la provincia Puruhá y la tradición musical. ¿Cómo entender y descifrar la presencia
e impacto de los cantores y músicos indios en las antiguas “doctrinas”? ¿Por qué existe gran tradición musical en algunos
pueblos de la provincia?
diversas ceremonias y ritos, que les mandaban hacer los dichos Caciques…”. Los hechiceros nominados por los caciques, eran “oficiales públi-
cos”. Cobo, 1893:132, 134.
85 MorenoYánez, 1989: 247.
86 MorenoYánez, 1989: 255.
87 “Según la legislación española, los curacas, como jefes de sus comunidades, y sus hijos mayores o primogénitos estaban exentos del tributo y
del servicio laboral por turnos, conocido bajo el nombre de mita”. (MorenoYánez, 1993:5 – 6. En la introducción: Udo Oberem.El Historiador de
los Curacas Norandinos.Don Sancho Hacho)
88 Oberem, 1973: 27–34. Citado por MorenoYánez, 1989: 246.
89 La Legislación de Indias consideraba la exoneración del tributo y de la mita, por ejemplo: por la nobleza de los indios; estado de salud, discapaci-
dad, edad [mayores de 50 años]; y oficios especiales o servicios prestados a la Corona.
En la Instrucción presentada al Rey Felipe II, por Fray Domingo de Ugalde, el 15 de febrero de 1569, en el numeral 45, se lee:“Iten, que
porque las iglesias que están en los pueblos de los indios no tienen ninguna posibilidad y tienen necesidad de cantores, así, para doctrinar a los
pueblos, que los tales cantores se han reservado de pagar tributo ninguno: ni en las visitas que se hicieren se visiten por tributarios, con tal que }
el número de cantores no exceda, en los pueblos donde están de asiento los sacerdotes, de diez medios, y que todo se entienda mientras sirven
habitualmente a la iglesia. (En nota: No ha lugar. La cosa que con más facilidad en las Indias las Audiencias y Gobernaciones conceden es ésta que
acá dicen que no ha lugar).”Albuja Mateus, 1998: 324.

En el Quito aborigen, la documentación española de inicios de la colonia, entre los caciques puruhaes se menciona al
cacique“Duchizelan,90
señor de Yaruquíes y Paira,curaca de Punín,Columbe,Pangor y otros pueblos”91
.En enero de 1575,
el Cabildo d Quito elige a Diego Zanipatín, del partido de Riobamba, cacique de mulaló, comoAlcalde de Naturales.92
El 27 diciembre de 1551, en el convento franciscano de Quito, se fundó el Colegio de San Juan Evangelista,93
más tarde
llamado Colegio de San Andrés. Su propulsor fue fray Jodoco Ricke, quien aceptó en su convento, a los hijos de los
“caciques”, a algunos mestizos huérfanos, y a jóvenes españoles pobres. Este fue el primer colegio de Bellas Artes o de
Artes y Oficios organizado en Quito, y en la América del Sur. Juan delValle, secretario del Obispo de Popayán, en un
manuscrito de 1575 conocido como Espejo deVerdades, escribió sobre este colegio:
Enseñó [Fray Jodoco] a arar con bueyes y (...) (enseñó) la manera de contar en cifras de guarismo, hacer yugos, arados y
carretas... castellano... además [Fray Jodoco] enseñó a los indios a leer y escribir (...) y tañer todos los instrumentos de
música, tecla y cuerdas, sacabuches y chirimías, flautas y trompetas y cornetas, y el canto de órgano i llano. Como astrólogo,
debió de alcanzar como había de ir en aumento aquella provincia, previniendo a los tiempos advenedizos, y que habían de ser
menester los oficios mecánicos en la tierra, y que los españoles no habían de querer usar los oficios que supiesen, enseñó a
los indios todos los géneros de oficios, los que aprendieron muy bien, con los que se sirve a poca costa y barato toda aquella
tierra, sin tener necesidad de oficiales españoles (...) hasta muy perfectos pintores y escultores y apuntadores de libros: que
pone gran admiración la gran habilidad que tienen y perfección en las obras que de sus manos hacen: que parece que tuvo
este fraile espíritu profético. Debe ser tenido por inventor de las buenas artes en aquellas provincias. Es a Fray Jodoco a
quien todo esto se debió.94
En la extensa nómina de caciques que se educaron en el Colegio de San Andrés, recopilada por fray Enrique Vacas
Galindo, del año 1564, constan, entre otros, los nombres de los caciques “don Alonso Cabay, don Lorenzo Cibray, don
FranciscoViña[n], don Martín Chabra, don Diego Cocha, y Gaspar Tica, caciques de las provincias de los Puruháes”.95
Alfonso
Atahualpa Ango (Quito), Francisco Tomalá (Cacique de Puná), Juan Pillajo (Cotocollao), Alonso Quinatoa (Píllaro),
Pedro Cando (Angamarca), Luis Farinango (Otavalo), Melchor Toaza (Latacunga), etc. Varios de ellos aprendieron
música y, de retorno, en sus comarcas, en calidad de cantores o maestros capilla “ladinos”, fueron ayudantes de los
doctrineros y se encargaron de las pequeñas escuelas parroquiales, donde enseñaron a cantar la música sacra occidental,
tocar instrumentos, leer, escribir y rezar.
90 Monseñor Silvio Luis Haro, dice:“El apellido Duchicela es reservado solamente a los varones, como título para la sucesión dinástica, excepto
en el caso de Doña María Duchicela, quien, por la circunstancia de haber entrado a la sociedad de Riobamba y de Quito, llevó con derecho y
orgullo dicho noble apellido aborigen”. (Haro, 1965:156).
91Borchart de Moreno y MorenoYánez, 1997: 65.
92 OrtizA, 2005: 17.
93 La fiesta de San Juan Evangelista se celebra el 27 de diciembre.
94 “Espejo deVerdades”, opúsculo descubierto por Marcelino de Ciezza, en elArchivo de Indias de Sevilla, fue publicado en “Breve historia
Ordinis Minorum –Vandem – Haute. – P. Marcelino da Civezza. Storia Universale delle Missioni Francescane”.
95 Citado por Moreno, 1989: 279.

35
Mario GodoyAguirre
En 1570 el Primero Sínodo Quitense,96
mandaba que “…los curas tengan en su iglesia parroquial escuela en que enseñen a
los hijos de los caciques y principales, y a los hijos de los demás indios que quisieren aprender…”. El Obispo Pedro de
la Peña, en 1581, en la región interandina, encomendó a los franciscanos, célebres por su musicalidad, 37 parroquias
y doctrinas. Según el P. Agustín Moreno: “…estuvieron al cuidado de los franciscanos las doctrinas de Atuntaqui,
Cotacachi, Pomasqui, Mulaló, Alaquéz, Pujilí, Saquisilí, Guano, Gualaceo, Píllaro, Ambato, Machachi, cinco en la
Provincia de Puruháes: SanAndrés, Licto, Guanando, Penipe y Licán, Chimbo yTixán...”97
.
En las escolanías o escuelitas anexas a las doctrinas o parroquias, estudiaron preferentemente los hijos de los caciques.
Los franciscanos, fueron quienes más propiciaron el aprendizaje de la música, de ahí que los mencionados poblados98
,
hasta la fecha tienen una fuerte tradición musical. La práctica musical se convirtió en una profesión familiar transmitida
de una generación a otra. Según un informe de septiembre de 1576, fray Pedro de la Peña, Obispo de Quito, “las
doctrinas de Latacunga, Chambo, Otavalo, Caranque, Sigchos y Paute estaban en manos de los franciscanos”.99
En el Libro de Cabildos de la Ciudad de Quito – Testimonios de Visita, fol. 130V, hay un dato sobre el pueblo y
repartimento de Guano (1582), ayllu y parcialidad del cacique Sancho Lema, “... y dijo que está en Quito un hermano
suyo llamado Alexo Lema cantor de la iglesia de Guano de hedad de cuarenta años...”.100
El Padre franciscano fray Juan (Joan, Jhoan) de Paz Maldonado,101
en su Relación, sobre los frutos obtenidos en la escuela
de la doctrina102
de SanAndrés (Xunxi, provincia de Chimborazo, cantón Guano,1582), escribió:
Predícaseles en la lengua del Inga, la cual entienden casi todos, y muchos de ellos saben [la lengua] española, y leer, escribir,
y tañer y cantar canto de órgano y llano. Confiésanse los enfermos y hacen testamento y dicen sus misas y ofrendan de lo
que tienen. La lengua que hablan es la puruay, que es la suya propia, y todos los más la general del Inga, que tienen por más
pulida.103
En la Relación de 1598, el Licenciado Estaban Marañón Oidor de la Audiencia, se menciona que en la provincia de los
96Ver anexo N° 1
97 Moreno, 1998: 335.
98Algunas ciudades del Ecuador: Loja, Cotacachi, Píllaro, varios poblados de la provincia de Chimborazo, etc., sin saber cómo, ni por qué,
destacan su tradición musical, esta no surge por “generación espontánea”, tienen su origen, en las antiguas escuelas anexas a las doctrinas francis-
canas.
99 Moreno, 1998: 335.
100 Costales Piedad y Alfredo,1982:119.
101 Fray Juan de Paz Maldonado, en 1560 fue el primero en ingresar a la orden franciscana de Quito. Estudió en el Colegio de SanAndrés.
102 La escuelita de la Doctrina de SanAndrés – Xunxi, tuvo cierta continuidad, a inicios del siglo XVII, estaba bajo la dirección del Padre Juan
Olmos (1605 – 1616), y el apoyo de los franciscanos: Fray Juan Muñoz, Fray Lucas Hernández, y Fray Bernardino de Armero.
103 Ponce Leiva, 1992: 321.

Puruhayes, las guardianías de Guano104
y Chambo, y las doctrinas de: SanAndrés (Xunxi); Químiag, Licto,Ylapo, Calpi,
Pungalá, Punín,Yaloquiz (Yaruquíes), estaban atendidas por frailes franciscanos.105
En la Descripción [anónima] de los
pueblos de la Jurisdicción del Corregimiento de laVilla deVillar Don Pardo, en la Provincia de los Purguayes”, de 1605,
se mencionan a a las doctrinas de: Calpi, SanAndrés, Guano, Ilapo, Químiag, Licto, Punín,Yaruquíes, y la manera como
estaba atendido el servicio litúrgico: cantores [indios] y músicos intérpretes de:“flautas, chirimías y trompetas”.106
En la “Descripción de laVilla deVillar Don Pardo,107
Sacada de la Relaciones Hechas en elAño de 1605, Por Mandato de
Su Majestad”, se dice:“de los indios (…) hay muchos de ellos en esta villa y en el distrito de su corregimiento que saben
leer y escribir; son cantores en las iglesias; saben leer latín y tañen vihuelas y otros instrumentos”.108
En el Archivo Nacional, en un documento sobre la visita y numeración de indios del pueblo de Macaxi (Macají), en el
corregimiento de Riobamba y que pertenece a la encomienda de DonAlonso Fernández de Córdova, (Riobamba, 14 de
octubre de 1620), se menciona a:
“FranciscoAnda (¿?) ciego de ambos ojos,de cincuenta años,casado con ______ _______ de la mesma edad tiene por hijos legítimos
a Bartolomé Anda (¿?),hijo mayor del sobredicho de veinte ______ años.Cantor en la iglesia mayor de Riobamba…”.109
Loscatequistasodoctrinerosnovidentes,110
porsuapostolado,recibíanunsalarioqueles“permitíavivirhonradamente”.111
Estos indios generalmente eran encargados del rezo, de que los feligreses repitan la doctrina cristiana (preguntas –
respuestas), y de los cantos quichuas. En un contrato de 1627, se menciona al músico Francisco Hernández Ananday,
también de Macají, radicado en la antigua Riobamba:
104 El pueblo de Guano en el siglo XVI perteneció a los encomenderos Juan López de Galarza y Francisco de la Carrera. El convento o guard-
ianía de la Asunción del mencionado poblado, alcanzó gran importancia, en 1605, fue sede de un capítulo general de la orden franciscana.
105 El Padre Agustín Moreno, en la provincia Puruhá también menciona las doctrinas de:“Guanando, Penipe, Licán, Chimbo yTixán”. Moreno,
1997: 335.
106 Ver anexo N° 2
107 15 de octubre de 1588. – El pueblo de Riobamba se convierte enVilla delVillar Don Pardo, con 138 vecinos. Su Corregidor es el Cap.
Martín de Aranda yValdivia. (José Freile L.).
17 de octubre de 1588. – Fundación de laVilla delVillar Don Pardo, por Martín de Aranda yValdivia, con 138 vecinos. No se ha conservado
el acta correspondiente). Otros autores señalan el 15 de octubre como fecha. Otros le dan el año 1589. (Carlos OrtizArellano, el Cronista de
Riobamba, http://www.elcronistaderiobamba.com/Acceso: 12 de noviembre del 2008).
108 Ponce Leiva, tomo II, 1994: 5.
109Archivo Nacional. Serie Indígenas. Caja 1. Expediente 19. Riobamba, 14 de octubre de 1620. Número de folios: 84. Contenido:Visita y
Numeración de indios del pueblo de Macaxi, en el corregimiento de Riobamba y que pertenece a la encomienda de DonAlonso Fernández de
Córdova.
110 En el siglo XVII, en España, algunas ciudades estaban llenas de mendigos.“Los ciegos eran especialmente privilegiados y estaban autorizados
para cantar canciones y vender almanaques”. (Fuentes, 1992: 181)
111 Jouanen, t. 1, 1941: 78.

37
Mario GodoyAguirre
El 20 de octubre de 1627 se concertó con el Mayordomo de la Catedral, por un año, como ministril‘para tocar y tañer el
bajón y bajoncillo y los demás instrumentos que sabe tocar todos los días festivos...’ Debía enseñar a los ministriles…,‘a
tañer los dichos instrumentos que ellos tañen y los industriará en ellos que son el bajón y el bajoncillo…’. Los personeros
de la Catedral debían pagarle cien pesos de ocho reales al año.112
Entre 1730 y 1752, en el Corregimiento de Riobamba, se menciona a “varios maestros de capilla e indios cantores:
Cristóbal Ramos, de Químiac (sic); Pascual Bonilla, deYaruquíes; Simón Cutiuapala, de Calpi y Nicolás Maysincho de
San Andrés”.113
En un documento del 29 de julio de 1769, se menciona como maestro de capilla de Punín, al maestro
Manuel Cusicum114
. “Miguel Quispilema, aparece en un recibo de un pago que les hacen junto al maestro de capilla,
cada uno recibe 12 pesos, el uno como salario de gobernador y el otro como maestro de capilla por el año de 1785”.115
Pertenecientes a los cacicazgos de Guano, entre 1778–1789, tenemos a: “Manuel Sasnalema (Sainalema), cacique
principal de Guano. Nombra a Vicente Caqui de la parcialidad de Suichi para que sirva en la iglesia como cantor,
quedando libre de mita y tributo. (…) El maestro de capilla de Guano, Pedro Callay, da un poder, el 14 de septiembre de
1789, a don Manuel Sasnalema, cacique principal y gobernador de naturales, para que cobre sus salarios como maestro
de capilla”116
. En un documento del 15 de diciembre de 1787, por su parte, es mencionada “Rosa Illaicachi, como viuda
de Gabriel Bacachela [Vacacela], maestro de capilla del pueblo [de Licto]”.117
En 1828, se menciona al cacique “Isidro
Lanlan, alcalde ordinario y maestro de capilla” de Ilapo.118
Estas menciones, al parecer fragmentarias, connotan no
obstante el hecho musical como parte de la cotidianidad del tiempo do proceden.
El famoso Cacique Don Leandro Sepla y Oro (1750–1810),119
cobrador de tributos de las parcialidades de forasteros,
también fue cantor y posiblemente maestro de capilla de Licán (cerca de la actual Riobamba), enseñó “en la escuela a
cantar, leer, escribir y rezar todos los días, mañana y tarde, a todos los muchachos hijos de caciques y principales de
los ayllus y demás indios del pueblo”,120
se encargó del cuidado de las acequias y fuentes, sofocó rebeliones, ayudó a los
sobrevivientes del terremoto de Riobamba de 1797 y colaboró en la reconstrucción y edificación de la nueva urbe.121
112 Fernández Salvador y Costales Samaniego, 2007: 296.
113 Op. Cit., p. 298.
114 Ulloa E., 2009: 116.
115 Ulloa E., 2009: 116.
116 Protocolo, poder, 14 de septiembre 1789, f. 639 y 639v.Archivo Histórico Juan Félix Proaño de la Casa de la Cultura Benjamín Carrión,
Núcleo de Chimborazo. Citado por Ulloa, 2009:57.
117 Ulloa, 2009: 86.
118 Ulloa, 2009: 67.
119 El sabio prusiano AlexanderVon Humboldt conoció a Leandro Sepla, y entre otras cosas dijo que Sepla “para ser indio es sumamente instrui-
do”. (MorenoYánez, 1989:259).
120 Op. Cit., p. 255.
121 OrtizArellano, 2008: 61–62.
Don Amador y Manuel Orozco, músicos de Licán, directores de Bandas, y sus hijos, Gustavo yVíctor Orozco, organistas, acordeonistas deYaru-
quíes, se consideraban descendientes de Don Leandro Sepla y Oro. (Los hijos del fallecido organista Víctor Orozco, también incursionan en la

Los caciques – músicos y sus descendientes, generalmente fueron “maestros de capilla”, por lo tanto estaban encargados
de la música del templo. Desde la segunda mitad del siglo XIX, con el advenimiento de la República y la presencia de
nuevos instrumentos musicales, varios de estos músicos, integraron o propiciaron la organización de pequeñas “bandas
de pueblo”.
Hasta ahora, varias familias, descendientes de antiguos caciques - músicos, mantienen indeleble, la “tradición musical”,
por ejemplo, en la actual provincia de Chimborazo, al revisar la genealogía de los “Viñán de Punín”, entre otros músicos
tenemos a: FranciscoViñán, cacique, maestro de capilla, formado en el Colegio de San Andrés (siglo XVI); en el siglo
XVIII, hay datos de SebastiánVinán, maestro de capilla de Punín, quien, en 1795, “tiene también a su cargo la escuela
para indios, en la que debe enseñar lectura, escritura y cálculo”.122
De la primera mitad del siglo XX, son recordados los
maestros: JacintoViñán, intérprete del requinto y Ángel MaríaViñán Bonifaz, clarinetista y director de bandas.123
En la
segunda mitad del siglo XX se destacaron los maestrosAbelViñán Sanaguano (9 de abril de 1936), saxofonista, Director
de la Orquesta Los Demonios de Abel de Riobamba, y luego profesor de música del Conservatorio de Ambato; y Ciro
Viñán,trompetista,ex integrante de la Banda Municipal de Riobamba,y de las Orquestas Los Demonios deAbel y Onda
Dinámica.
En la misma provincia,hay otros apellidos indios con gran tradición musical,por ejemplo los Huilca124
(Güilca),Llangarí
música,Víctor Jr – piano, y Juan Carlos, guitarra).
Actual Director de la Banda de Licán es el maestro Gustavo Orozco, hijo de Manuel Orozco; Ángel Orozco, trompetista, integrante de la banda
de Licán fue alumno y sobrino de Manuel Orozco.
122 Citado por Carlos OrtizArellano, el Cronista de Riobamba: http://www.elcronistaderiobamba.com/, visita, 12 de noviembre del 2008.
En las primeras décadas del siglo XIX, en varios documentos se menciona al cacique de Punín SebastiánViñán, casado con Rosa Noriega, y a
SantiagoViñán. (Ulloa E., 2009:115).
123 Narváez, 1997: 37
124 Del siglo XX, son recordados y reconocidos los hermanos Huilca Costales:VíctorAmable, saxofonista, integrante de la Banda del Batallón
Dávalos, Director fundador de la Orquesta Los Estudiantes del Ritmo, y César, clarinetista.A esta familia también pertenecen: Gustavo Huilca,
trompetista, integrante de la Banda de la Policía Nacional de Quito, Luís Huilca Parreño, trompetista y ex músico de la Banda Municipal de
Riobamba, padre de David Huilca, trompetista, ex director de la Banda de la Brigada Blindada Galápagos de Riobamba.

39
Mario GodoyAguirre
(Llangarima)125
de Calpi; Uilcapi [Vilcapi, Güilcapi, Huilcapi126
] y Caxo [Cajo]127
de San Andrés; Lobato,128
Paguay,129
Salcán, Chagpalbay y Poma130
[Puma], Mayacela, deYaruquíes; Callay131
de Guano; etc. La fuerza de la tradición, como
se ve, es notable y se prolonga hasta nuestros días.
Para dejar de ser indios, entre la plebe e incluso la nobleza india, el cambio de apellido o “chalashca”, fue una práctica
125Aunque sin referencias musicales, a continuación, mencionaré a varios caciques chimboracenses.
Caciques Llangarima de Calpi: Francisco Llangarima, 1540. DiegoTigsilema y Llangarima, 1611. Esteban Llangarima, 1633 – 1664. Juan Palo-
mino LlangarimaTigsilema, 1747. Francisco Llangarima yTigsilema, 1757. Santiago Pasto Llangarima, 1786. Manuela LlangarimaTigsilema y
Cabezas, 1795 – 1820.
De Calpi, también son reconocidos los maestros: Don SegundoAurelio Llangarí (~1929 – 2009) trompetista, ex integrante de la Orquesta Los
Estudiantes del Ritmo de Riobamba, director de la Banda de Calpi, y fundador de la Banda del Colegio Dr. Manuel Naula de Pulucate, sus hijos:
PedroVicente Llangarí Chafla, saxofonista, profesor del Instituto Superior de Música y director de bandas, Jacinto, saxofonista y María Llangarí,
pianista.
126 Caciques de SanAndrés: Lorenzo Bilcapi, 1587. Jerónimo Uilcapi, 1639. Diego Güilcapi, 1680. Pascual Güilcapi, 1697. Pedro Huilcapi,
1729 – 1732. DiegoVilcapi, 1768. Cacica Bernardina Quilcapi, 1786. (Ulloa E., 2009:142 – 149). Músicos contemporáneos de apellido Huil-
capi: Libio Huilcapi, clarinetista, es el actual director de la Banda de San Andrés, con la mencionada banda, ha grabado varios discos compactos
de música ecuatoriana. Su progenitor, Fausto HuilcapiArroba, fue clarinetista, y su tío, Segundo Huilcapi, interpretaba el “alto mi bemol [sarso],
ellos integraron la Banda de San Andrés.
Ángel Serafín Urquizo Huilcapi, compositor y cantante, nació en SanAndrés, el 6 de marzo de 1948. Su tío N. Cayambe Huilcapi, también fue
intérprete del “alto mi bemol” [sarso], en la banda de San Andrés.
127 Caciques de SanAndrés de apellido Cajo (Caxo): Pedro Caxo, 1664. Marcel Misay Cajo, 1691. (Ulloa E., 2009: 143 s.). De las últimas
generaciones de músicos sanandreños de apellido Cajo, son recordados: Don Doroteo Cajo, intérprete “alto mi bemol”[sarso], ex integrante de
la Banda de San Andrés, al igual que su hijo Segundo Cajo Carrillo, sacristán de la iglesia del pueblo y músico de la banda, intérprete del “alto mi
bemol”[sarso], y su nieto, el saxofonista Jaime Gonzalo Cajo (9 de diciembre de 1945 – c.a. 1999), profesor de Educación Musical del Colegio
PedroVicente Maldonado de Riobamba y de la Universidad Central, Extensión Riobamba.
128 Caciques: Florentino Lobato, 1709, 1739Tomás Lobato, 1743; Manuela Quisiguiña Lobato, 1777, 1782, 1787; Felipe Lobato, 1786; Juan
Lobato, 1798; Baltasar Lobato, 1831. (Ulloa E., 2009: 157 – 166).
El Padre Redentorista Juan Gualberto Lobato Huaraca (1853 – 1907), hijo de Nicolás Lobato Duchicela yTomasa Guaraca deYaruquíes, en su
“labor misionera tuvo como un gran auxiliar su afición por la música y el canto, la que le llevó a componer letra y música de varias canciones
religiosas”, (OrtizArellano, 2008:132). Entre otros temas compuso el hermoso canto sacro “Sumac San Miguel”.A ese linaje también pertene-
cen los hermanos P. Ángel Lobato Bustos S.D.B., compositor, y Jorge Arsenio Lobato, bandolinista. DeYaruquíes también es el cantante Pedro
Lobato Moreno.
129 Caciques Paguay: Felipe Paguay, 1619; Juan Paguay, 1639; Felipe Paguay, 1732; Mateo Paguay, 1742; Rafael Paguay, 1757; Juan Ramírez
Paguay, 1786. (Ulloa E., 2009:155 – 164).
DeYaruquíes, son: el músico Pacho Paguay integrante de la banda del pueblo, y el cantante Lucho Paguay (Dúo Los Quichuas). En la Banda
Municipal de Riobamba, hasta los años setenta, hubo varios músicos de apellido Paguay (Vicente y Leonidas Paguay, de Cajabamba, clarinetista e
intérprete del “alto mi bemol” [sarso]).
130 Caciques Poma: Luis Puma (Poma), 1639 – 1651; Nicolás Puma, 1749, Mateo, María y Poma, 1779; Pascual Poma, 1790, 1798;Ambrosio
Puma, 1798. (Ulloa E., 2009:156 – 165). En los años sesenta del siglo XX, fue muy conocido el maestro Manuel Poma, Maestro de Capilla del
templo deYaruquíes, y esporádicamente de los templos de Santa Rosa y San Alfonso de Riobamba, falleció en los años noventa.
131A mediados de los años sesenta, en Guano, era muy popular el conjunto musical de los Hermanos Callay, quienes luego emigraron a la
provincia de Manabí.

frecuente, tal el caso del “regente de estudios” del Colegio San Nicolás de Tolentino, Don Gabriel Caranqui (1581),
maestro mayor cantor y músico formado en el Colegio de San Andrés, descendiente de los Ango, caciques mayores de
la zona de Otavalo, se hizo llamar Gabriel Carvajal. Pese a estos cambios, en diversas zonas de la antigua RealAudiencia
de Quito, si revisamos las genealogías de las familias con tradición musical comprobaremos que en muchos casos, esas
familias tienen raíces musicales que se remontan a la época colonial.
2.2.2. Fiestas religiosas. Las fiestas, muchas de ellas organizadas por cofradías,132
fueron uno de los mayores espacios
para ejercer la actividad musical. El prestigio y poder de las cofradías se medía por el número de músicos, cantantes y
danzantes que contrataban para la fiesta.Los músicos participaban en los repasos de los bailes de los danzantes,la novena,
las vísperas, la misa de fiesta, la procesión, la animación de la fiesta, el jubileo y 40 horas [adoración al Santísimo],
bautizos, velorios, etc.
La fiesta anual del santo patrono era animada hasta con dos grupos musicales, uno de ellos con diez ó 12 músicos. La
procesión generalmente era animada por un grupo de músicos indígenas, la “tropa de músicos”: atabales (timbales,
tambores, cajas), clarines y pífanos, en ocasiones trompetas y chirimías. En la misa de fiesta participaban la capilla de
música133
y cantores. En los templos de las comunidades religiosas había varias misas el día de la fiesta, desde las seis de la
mañana hasta el medio día. La solemne misa de fiesta, era a las doce del día,“cantada”, muchas veces con diáconos (otros
ministros eclesiásticos) y con sermón. La procesión se realizaba por las cuadras aledañas al templo.
Los templos católicos,los conventos y monasterios fueron los elementos más importantes en el desarrollo de las urbes y
“en el establecimiento de una moral colectiva”.134
El Quito colonial tenía gran profusión de parroquias eclesiásticas,conventos,
templos (iglesias), capillas, ermitas y recolecciones de penitencia. En las ciudades vecinas, ocurría algo parecido. En la
“Descripción de la Villa de Villar Don Pardo, Sacada de la Relaciones Hechas en el Año de 1605, Por Mandato de Su
Majestad”, se dice:
Hay en esta villa 6 templos; las 2 parroquias que son de la iglesia mayor, cuya advocación es de San Pedro, y la iglesia es de
San Sebastián. Cuatro en monasterios. En el convento de Santo Domingo, la iglesia es de Nuestra Señora del Rosario; en el
de San Francisco, la advocación es de San Buenaventura: en el de Agustinos, San Nicolás deTolentino: en un monasterio de
monjas, la advocación de la Concepción de Nuestra Señora.135
132 En 1751, el Dr. ManuelVallejo, fue Mayordomo de la Cofradía de laVirgen de Cicalpa. (OrtizA., 2005: 128).
133 En su estructura ideal, la capilla de música estaba integrada por: un “maestro de capilla”, un ayudante (teniente de maestro de capilla), uno
o dos organistas, un grupo de instrumentistas (ministriles), cantantes clérigos y niños (los seises), u otras personas que cantaban o enseñaban el
canto de órgano.
134 Marchena Fernández, 1996: 11.
135 Ponce Leiva, tomo II, 1994: 9.

41
Mario GodoyAguirre
Según Eugenio Espejo: “…Las fiestas no son nocivas a los indios, antes son sumamente provechosas; porque deseosos
ellos de hacerlas completas y lucidas, se aplican a sus respectivos trabajos con el mayor esmero y afición”.136
Durante
los siglos XVI y XVII, son innumerables los documentos que hacen referencia a las prácticas de carácter religioso. La
fiesta del santoral católico, era un elemento importante en la economía de las parroquias eclesiásticas. Entre las fiestas
religiosas estaban: la Fiesta de Corpus, la Semana Santa, Navidad, Los Reyes, Pentecostés, advocaciones de la Virgen
María, San Juan, San Pedro, San Pablo, Santiago Apóstol, San José, Santa Teresa de Jesús, la Ascensión y la Santísima
Trinidad, el Dulce Nombre de Jesús, la fiesta de los Santos Patronos de la ciudad, las fiestas de los fundadores de las
órdenes religiosas, patronos o advocaciones de las cofradías y otras fiestas del calendario litúrgico. La música, en todas
las fiestas, era el elemento integrador y el que aportaba. Para la élite la fiesta religiosa era un acto social más.Al pasar
los años el número de fiestas se incrementó notablemente. Las de iestas de tabla, es decir,“de obligada asistencia para las
autoridades, con vísperas, misas y sermones, y otros requisitos de mucha gravedad y pompa”,137
eran numerosísimas;
se conoce que en La Habana, a mediados del siglo XVIII, se celebraban en el año 534 fiestas religiosas, es decir, el
equivalente de casi dos fiestas religiosas diarias; en México, Lima, BuenosAires, el número fue mayor.138
La cotidianidad
estaba regida por las festividades religiosas.
Ignacio Barreto, alcalde ordinario de Riobamba y jefe recaudador de impuestos de la Corona, en 1785, sometió un
informe a la Audiencia de Quito, acusando a los curas de Riobamba, entre otras cosas, de propiciar muchas fiestas y la
borrachera. Según Eugenio Espejo, José MiguelVallejo, era el verdadero autor del mencionado informe. Espejo, en la
“Representación de los Curas de Riobamba” (1786), dijo:“… por causa de las fiestas, vienen a hacerse los días perdidos
148, lo que no constituyen ni cinco meses; de donde computado el número, que ocupan los indios en estas celebridades
no llega, como diceVallejo, a más de la mitad del año…”.139
En 1795,luego de la muerte de Eugenio Espejo,Don José MiguelVallejo,Alcalde Ordinario de Riobamba,“para reducir
la embriaguez y la multitud de fiestas que hacen los indios”, solicitó que se prohíban las fiestas, loas, las corridas de
toros, etc.:
La otra causa ocasional de que incurren en el perniciosísimo vicio de la embriaguez en la celebración que asen a la
Virgen Santísima y a los Santos Patronos de los Pueblos, con las corridas de toros y Comedias que representan, pensando
barvaramente que estos espectáculos dan culto al Altísimo y a sus siervos.Abuso intolerable de mezclar lo profano con lo
sagrado. En estas diversiones hacen unas Loas a nuestro Señor Jesucristo, a María Santísima y a otros Santos, conforme a lo
que celebran con una sacrílega superstición. Dichas loas cómicas las sacan de losAutos Sacramentales, que el augusto y sabio
padre de V. Magd., el señor Dn. Carlos Tercero, de gloriosa memoria, prohibió que se representasen, porque hacían una
miscelánea de la Fábula con la Historia Sagrada.140
136 Espejo,Tomo II, 2008: 145 – 148.
137 Marchena Fernández, 1996: 11.
138 Op. Cit., p. 12.
139 Espejo, tomo II, 2008:81.
140Archivo Nacional, Serie Gobierno, Caja # 50,Años 1795 – 1796, Expediente 17, Riobamba, 15 de diciembre de 1795.

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