Segunda edición del boletín teatral 'EL FÓSFORO'. Listo para imprimir...

1. “LA POESÍA NO QUIERE
ADEPTOS, QUIERE
AMANTES”
FEDERICO GARCÍA LORCA
#2
$5

2. 2 19
El diseño de tapa de esta segunda edición se encuentra basado en la obra “Rompecabezas”
del artista plástico argentino Jorge de la Vega.
EL HIJO DE AGAR
SÁBADO | 22 HS | TEATRO LA
MANZANA (SAN JUAN 1950)
Por Rosario Imagina
Actúan: Sole Murguía, Juan Nemirovsky,
Natalia Trejo, Sebas Martinez, Sofía
Dibidino, Julieta Sciasci, Car Rosso, Maria
Eugenia Ledesma
Reservas: mismo sábado desde las
18:00
156 852 588
MALAFÉ, TRAE SANGRE
sábados de septiembre y octubre | 21:30 |
en la sala “La sonrisa de Beckett” (Entre Ríos 1051)
Actúan: Maximiliano Battistoni, Andrea Galetto, Maialen
Mazzoni, Sabina Méndez, Ana Salinas, Nancy Spitale,
Valeria Orodeski
Dirección: Cecilia Borri
Reservas: (0341) 152-250457
(0341) 153-658629
STRIPKILL
Una producción de
ENJAMBRE P
Domingos de octubre
| 20 hs |
Teatro de la Manzana
San Juan 1950
Actúan: Ludmila Bauk y Mayra
Sánchez
Dirección: Felipe Haidar
ALTA LA MINIMA
Sábados 22 hs en LA MORADA TEATRO
Actúan: Mecha Nuñez, Cecilia Lacorte, Ebelyn Rita, María
Laura Ailva
Textos: Gonzalo Ortiz, Mecha Nuñez
Producción: Esse est percipi
Dirección: Gonzalo Ortiz
¡PRESENTANDO LA REVISTA TENÉS 2x1!
LOS PRÓJIMOS DE CARLOS GOROTIZA
VIERNES | 21 HS | EL CULTURAL DE ABAJO
Actores: Evangelina Bruno, María Caila, José Cordeiro,
Valeria Quaglia, Lisandro Quinteros, Julia Rodriguez,
Edgardo Rosini, Fátima Sadín, Bárbara Sinozzi Carreras.
Dirección: Sergio D’Angelo
Reservas: 155 218 932
¡PRESENTANDO LA REVISTA TENÉS 2X1!

3. 18 3
Queridos amigos: Hace tiempo hice firme promesa de rechazar toda
clase de homenajes, banquetes o fiestas que se hicieran a mi modesta
persona; primero, por entender que cada uno de ellos pone un ladrillo
sobre nuestra tumba literaria, y segundo, porque he visto que no hay
cosa más desolada que el discurso frío en nuestro honor, ni momento
más triste que el aplauso organizado, aunque sea de buena fe.
(…)
Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría
ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con
verdadera saña: "¿A que no tienes valor de hacer esto?", "¿A que no eres
capaz de expresar la angustia del mar en un personaje?", "¿A que no te
atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la
guerra?".
y ha logrado incorporar –gracias a las propuestas hechas al nuevo proyecto de diseño curricular
presentadas por la docente entrevistada- otros talleres o nuevos conceptos a los existentes como el de
Introducción al Teatro de Animación y Teatro de objetos en cuarto año, y una materia de formación
teórica específica llamada Estéticas del Teatro de Títeres y Objetos para segundo año, común a ambos
profesorados. En cuanto a la Tecnicatura de Títeres, si bien está aprobada aunque ha estado abierta en
otra ocasión actualmente no se encuentra funcionando.
A partir de 2009 ingresan a la carrera algunos alumnos que también cursan el Profesorado de Teatro.
Ellos han generado importantes actividades con la creación y puesta en marcha en 2010 de las Varietés
de Títeres, realizándose dentro de la escuela de forma autogestionada dos ese mismo año y otras dos en
2011, y posteriormente a través de la agenda de la institución una en el año 2012 (con cargo de
coordinador) y finalmente una última en el CEC en el año 2013, en el marco de las muestras finales de
Actuación y Dirección, con la cual se logró exhibir a la comunidad trabajos de los alumnos,
desarrollados dentro y fuera de la escuela, propiciando mayor visibilidad y difusión a la carrera y a la
diversidad del arte de los Títeres.
Aún queda en el tintero el debate sobre la articulación entre el título y el campo profesional de los Títeres
en su función pedagógica puesto que no existen los cargos específicos en las escuelas. Con la creación de
los cargos en primaria a partir del proyecto de Jornada Ampliada, que abarca desde cuatro grado en
adelante, los egresados de Títeres pueden tomar horas correspondientes al área del teatro. Existe una
idea de proyecto que parte de los Profesorados de Educación Inicial que proponen el trabajo pedagógico
con Títeres en jardín y ciclo inicial de la educación formal.
Así, desde hace 40 años, en su largo derrotero la Escuela de Títeres puede verse hoy como un campo a
reconquistar. Volviendo a mirar desde sus comienzos fundados en profundas convicciones ideológicas,
su caída durante la dictadura, hasta sus múltiples miradas y voluntades de cómo llevarla adelante en
diferentes momentos políticos del país y situaciones internas de la institución. Su supervivencia en los
últimos años ha estado basada en estrategias de fusión con el profesorado y la tecnicatura de actuación
donde se han incorporado materias ligadas al Teatro de Títeres y Objetos.
Dadas así las cosas en el tiempo, el presente y futuro próximo puede construirse desde un lugar más
amplio y superador de circunstancias históricas e ideológicas con respecto a qué es Teatro y qué es
Teatro de Títeres, tanto en su función teatral como pedagógica. Sin sacrificar elementos específicos, es
preciso revisar y reformular el proyecto institucional generando una plataforma que muestre a los
saberes que se imparten como una misma y diversa gran familia de las artes escénicas que requiere a esta
altura del devenir de la cultura una profunda actualización en el campo teórico-práctico tanto en lo
técnico-artístico como en lo pedagógico. Para dar respuestas también a futuros proyectos educativos
(como lo mencionado anteriormente con respecto a la docencia) y artísticos, teniendo en cuenta que estos
lenguajes tienen un gran desarrollo en el mundo como arte teatral. Esto pondría en valor la existencia de
un Profesorado en Teatro de Títeres “único” en Argentina y Latinoamérica captando el interés de
estudiantes de todo el país y la región por ejemplo; y con respecto a la formación técnica podría generar
otro polo importante como los que existen en Buenos Aires, aportando además a la ciudad un campo de
investigación teatral que tiene muy poco desarrollo.

4. Exigencia y lucha, con un fondo de amor severo, templan el alma del
artista, que se afemina y destroza con el fácil halago. Los teatros están llenos
de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está
satisfecho y aplaude viendo corazones de aserrín y diálogos a flor de dientes;
pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los
campos de rosas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores, y ese
palomo, herido por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin
que nadie escuche su gemido.
(…)
Yo no hablo esta noche como autor ni como poeta, ni como estudiante sencillo
del rico panorama de la vida del hombre, sino como ardiente apasionado del
teatro de acción social.
El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación
de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un teatro
sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil,
puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro
destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y
adormecer a una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los
hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con
ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.
Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está
moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el
drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o
con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para
hacer esa horrible cosa que se llama "matar el tiempo". No me refiero a nadie
ni quiero herir a nadie; no hablo de la realidad viva, sino del problema
planteado sin solución.
Yo oigo todos los días, queridos amigos, hablar de la crisis del teatro, y
siempre pienso que el mal no está delante de nuestros ojos, sino en lo más
oscuro de su esencia; no es un mal de flor actual, o sea de obra, sino de
profunda raíz, que es, en suma, un mal de organización. Mientras que actores y
autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin
control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo
criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se
hundirá cada día más, sin salvación posible.
4 17
A partir de octubre de 1980, Alcides Moreno fue declarado “prescindible” por el gobierno
de facto y debió exiliarse a España. La carrera de Títeres –en ese momento dependiente
de DINADEA (Dirección nacional de enseñanza artística junto a las escuelas de danza y
música)- comenzó a experimentar dificultades para mantenerse abierta aún defendiendo
sus criterios; y si bien, como se aclaraba en la edición anterior de esta revista, en 1981 se
formó la Asociación Amigos de la Escuela para hacer frente a los problemas económicos
que ésta afrontaba por entonces, ésta no tardó en disolverse por presiones del mismo
régimen.
Aun así, la carrera siguió funcionando con un programa que incluyó entre 1983 y 1985
dos elencos, uno con obras para niños y otro para adultos. También se propició hasta los
’90 planes de formación con importantes maestros como Ariel Bufano, Michael Mescke
(Director del Marionneteatern de Suecia) e incluso contó en 1985 con la presencia del
gran maestro ruso Sergei Obratzov, que estaba de gira por Latinoamérica. De algún modo
el proyecto de Alcides estaba funcionando, la formación de docentes con una sólida
formación artística. Muchos de los titiriteros que salimos de ese formato de escuela hemos
generado actividad de proyección nacional e internacional.
En 1984, ya bajo gobierno democrático, se refundó el establecimiento como Escuela
Nacional de Teatro y Títeres, incorporándose más luego el resto de las carreras que
funcionan actualmente en la institución.
En los ’90 bajo la Ley Federal, las escuelas nacionales se convierten en institutos
provinciales. Desde aquél momento hasta el presente, aunque con algunos altibajos (años
sin alumnos ingresantes y pocos cursantes), el Profesorado de Títeres se ha mantenido
vigente atravesando varios cambios de planes en los que se han ido quitando materias
específicas conforme a las exigencias ministeriales que también han modificado a las otras
carreras.
Desde la creación del último plan, vigente desde 2011, El Profesorado de Títeres ha ido
incorporando áreas específicas nuevas y actualizando contenidos, aunque absorbiendo
mucho espacio curricular de las áreas de formación general y docente del Profesorado de
Teatro para lograr mayor incumbencia (el actual título de Profesor Superior de Títeres es
habilitante para dar también teatro). Ha conservado sus talleres específicos de guante,
manipulación directa e indirecta, sombra,
Puesto en marcha en 2007 tras un cambio curricular durante la anterior gestión de Mónica Martínez como jefa de sección en el
período 2005-2008, como estrategia para sostener la carrera a partir de los últimos egresados en 2006 y la falta de inscriptos para
nueva cohorte. Esto hacía parte de un proyecto entregado a la dirección de la escuela de incentivar el interés trayendo a maestros
de distintos lenguajes y técnicas como referentes. El titiritero sombrista Gabriel Von Fernández de Buenos Aires fue el primer y
único invitado en 2006; a partir de esta experiencia se armó el taller de sombras que figura dentro del actual plan curricular.
Quedaron pendientes maestros de otras técnicas y poéticas.

5. 516
El delicioso teatro ligero de revistas, vodevil y comedia bufa, géneros de los
que soy aficionado espectador, podría defenderse y aun salvarse; pero el
teatro en verso, el género histórico y la llamada zarzuela hispánica sufrirán
cada día más reveses, porque son géneros que exigen mucho y donde caben
las innovaciones verdaderas, y no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para
imponerlas a un público al que hay que domar con altura y contradecirlo y
atacarlo en muchas ocasiones. El teatro se debe imponer al público y no el
público al teatro. Para eso, autores y actores deben revestirse, a costa de
sangre, de gran autoridad, porque el público de teatro es como los niños en
las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y
llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y
adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar.
(…)
Hay necesidad de hacer esto para bien del teatro y para gloria y jerarquía de
los intérpretes. Hay que mantener actitudes dignas, en la seguridad de que
serán recompensadas con creces. Lo contrario es temblar de miedo detrás de
las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del teatro, que
es siempre, siempre, un arte, y será siempre un arte excelso, aunque haya
habido una época en que se llamaba arte a todo lo que nos gustaba, para
rebajar la atmósfera, para destruir la poesía y hacer de la escena un puerto
de arrebatacapas.
Arte por encima de todo. Arte nobilísimo. Y vosotros, queridos actores,
artistas por encima de todo. Artistas de pies a cabeza, puesto que por amor y
vocación habéis subido al mundo fingido y doloroso de las tablas. Artistas
por ocupación y preocupación. Desde el teatro más modesto al más
encumbrado se debe escribir la palabra "Arte" en salas y camerinos, porque
si no vamos a tener que poner la palabra "Comercio" o alguna otra que no me
atrevo a decir. Y jerarquía, disciplina y sacrificio y amor.
No quiero daros una lección, porque me encuentro en condiciones de
recibirlas. Mis palabras las dicta el entusiasmo y la seguridad. No soy un
iluso. He pensado mucho, y con frialdad, lo que pienso, y, como buen andaluz,
poseo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua. Yo sé que la
verdad no la tiene el que dice "hoy, hoy, hoy" comiendo su pan junto a la
lumbre, sino el que serenamente mira a lo lejos la primera luz en la alborada
del campo.
Yo sé que no tiene razón el que dice: "Ahora mismo, ahora, ahora" con los
ojos puestos en las pequeñas fauces de la taquilla, sino el que dice "mañana,
mañana, mañana" y siente llegar la nueva vida que se cierne sobre el mundo.
CONFERENCIA OFRECIDA POR F. GARCÍA LORCA.
Puesto que algunos de los datos y fechas puntuales recogidos sobre el recorrido histórico del
Profesorado de Títeres ya han sido entregados en la sección Voces de una historia… de la primera
edición de la presente revista, concentraremos la atención aquí en ahondar sobre la esencia de la
carrera y en cómo se ha ido dando el proceso de las diversas transformaciones que ha
experimentado, desde el idílico momento de su fundación hasta el presente, gracias al aporte de la
docente de Títeres y actual jefa de carrera Mónica Martínez.
Tal como relató Rody Bertol en la anterior edición, la escuela fue pensada en un principio como
Escuela de Arte Dramático, proyecto que finalmente no logró concretarse. Fue entonces como en el
año 1973 el artista titiritero Alcides Moreno, fascinado por el amplio universo de los Títeres, junto a
A. Tuduri elevan el proyecto de una Escuela Nacional de Títeres a Buenos Aires, que finalmente
logra aprobarse para empezar a funcionar desde el año ‘74.
¿Por qué de Títeres? Porque Alcides veía en ellos un potencial como herramienta pedagógica, en
tiempos aún de utopías y sueños colectivos de transformación social donde se creía firmemente en la
posibilidad de educar a través del arte. A su vez, simultáneamente pero a varios kilómetros en
Buenos Aires, otro gran artista titiritero, Ariel Bufano, buscaba con la formación del primer elenco
de titiriteros en el Centro Cultural San Martín, reivindicar también el arte del Teatro de Títeres, pero
ya no en el plano pedagógico sino desde su potencial como lenguaje teatral. Con esta experiencia el
arte popular de los Títeres cobra otra visibilidad en un ámbito oficial, transformándose en espacio
multiplicador generando numerosos artistas que a su vez han creado nuevas escuelas.
Al igual que otros titiriteros como los hermanos Di Mauro en Córdoba, Alcides formaba parte de
una línea ideológica que sostenía la convicción de que formando a los maestros en el arte de los
Títeres se podía transmitir a los niños, los futuros hacedores de la cultura y vida social, un universo
simbólico creador de ideas nuevas y transformadoras. Este es el porqué del momento de la
fundación de la carrera, encaminada desde un comienzo hacia la exclusiva formación de docentes en
el arte de los Títeres, y con la singularidad de ser la primera y única Carrera de Títeres con extensión
de profesorado en Latinoamérica.
El primer formato de plan con que se abrió la carrera según la resolución ministerial del año 1974
contemplaba la puesta en marcha de un nivel básico para adolescentes (como ampliación artística de
la enseñanza media) y un nivel superior no universitario de 3 años de duración orientado a la
formación de docentes especializados en la materia, y reconocía entre otras cosas una “formación en
el campo del arte aplicado de interés popular […] para adecuarla a la realidad nacional”, lo que
reflejaba cierta articulación con el horizonte político argentino de ese momento.
El diseño de plan contenía materias teóricas y prácticas como Interpretación (técnica del actor-titiritero), Psicología
Evolutiva del niño y adolescente, e Historia de Literatura Argentina entre otras, y talleres como Taller de Plástica, de
Música, de Títeres, Taller Literario y Expresión Corporal. Se puede consultar la Resolución Ministerial completa en la
Biblioteca Nacional de Maestros del portal digital del Ministerio de Educación entrando a la dirección
www.bnm.me.gov.ar

6. 6 15
ÉL: (…) Vos sabés, Tita, que la nena sufrió mucho. Primero lo de los padres y ahora
esto… ¿Vos sabés cómo conocí yo a los padres de Adriana, Tita? Él tenía un buraco
acá en el frontal, era impresionante… Diez centímetros, acá… ¡impresionante!
Tenía además un agujero en el molar, fosa orbicular derecha, comisura labial. Se le
veía el piso de la boca… Nunca vi tanto agujero en una jeta, además tenía el
parietal abierto, con salida de masa encefálica, ¡era impresionante! A ella, le
habían tirado con una 45 durmiendo, acá, en la cama, no tenía jeta… No tenía jeta,
Tita, tenía una cavidad, se le veía apenitas un poquito del ojo acá… ¡era
impresionante! Ninguno de los dos tenía cara… Me llamaron para ver si estaban
vivos, lindo oficio el de médico, Tita, ¿eh?! (Se ríe. Tita no lo mira.) Los muchachos
me llamaron para ver si estaban vivos. Fue un domingo a la tarde, en la calle
Amenábar 2030, me puse el guardapolvo blanco, agarré el aparato de la presión
arterial que me regaló papá… ¿Te acordás, Tita, del aparato que me regaló papá?
(se ríe.), y me subí al coche. Lindo oficio el de médico, ¿eh? Llegué a las cinco de la
tarde ahí, toqué el timbre, apareció uno de los muchachos lleno de sangre, con el
arma en la mano, y me dijo: “¡Buenas tardes, doctor!”. Yo miré y vi a otros dos
tipos parados en la ventana, estaban armados. “¡Buenas tardes, doctor!” “¿Sí?”
“Queremos que usted certifique si la señora ha fallecido porque hasta hace poco
estaba gritando”… Yo miré hacia la cama… Ella tenía el bracito colgando, no tenía
jeta, Tita, un agujero así… “¿Usted quiere que yo revise a la señora?” ¡Lindo oficio
el de médico, Tita! Él se fue caminando y se puso al lado de los otros dos… El cuarto
estaba todo lleno de sangre. Había sangre en la puerta, en el piso, en el techo, en
las ventanas. Estaban los tres contra la ventana mirándome. Agarré el bracito de
ella, le coloqué el aparato de la presión que me regaló papá. “¡Cero!” “La señora ha
fallecido”, dije. “Muchas gracias, doctor. Queríamos que usted certificara”, y se
fueron… Tita. Me dejaron solo. ¡El papá y la mamá de Adriana eran fanáticos, Tita!
¡A estos hijos de mil putas, si no los cagaban a balazos en la cama te cagaban ellos,
te hacían volar la casa! Estaba ahí… Yo me acerqué a la cama… Eran jóvenes…
se sienta a la mesa y escribe
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
y más: esos versos no han de servirle para
que peones maestros hacheros vivan mejor
coman mejor o él mismo coma viva mejor
ni para enamorar a una le servirán
no ganará plata con ellos
no entrará al cine gratis con ellos
no le darán ropa por ellos
no conseguirá tabaco o vino por ellos
“Manos dibujando” de M.C. Escher
ni papagayos ni bufandas ni barcos
ni toros ni paraguas conseguirá por ellos
si por ellos fuera la lluvia lo mojará
no alcanzará perdón o gracia por ellos
«con este poema no tomarás el poder» dice
«con estos versos no harás la Revolución» dice
«ni con miles de versos harás la Revolución» dice
se sienta a la mesa y escribe
“CONFIANZAS” DE JUAN GELMAN

7. 14 7
(En este momento debe caer sangre sobre la cara del personaje.) Me dejaron
solo. Escuché como un llanto, Tita, en el cuarto de al lado… Abrí la puerta y vi a la
nena ¡Hijos de puta! ¡Tienen a la nena acá! ¡Hijos de puta! ¡Estaba la nena acá!
¿Qué edad tendría Adriana? Un año y medio o dos… Por Dios, ¡un milagro de
Dios!, ¡tantos años esperando, gracias a Dios! ¡Quién te va a cuidar a vos más que
yo y Ana María; que estuvimos esperándote tantos años! Agarré a la nena y la
puse en el coche y la nena me miraba con esos ojos celestes, la nena me miraba y
se la llevé a Ana, y Ana abrió la puerta. ¡Ana! ¡Ana!, no digas nada, esta nena es
nuestra, Ana, esta nena es… no preguntes nada, no preguntes nada… ¡Me la gané
yo, yo, YO! Esta nena es nuestra, me la gané YO! Esta nena es nuestra, me la gané
¡YO! ¡YO! ¡¡¡Es nuestra!!! ¡¡Sh Shhh!! No preguntes nada. Nunca preguntes nada.
Nunca más preguntes nada. Nunca más. Le enseñamos a decir mamá y papá de
entrada. Ella necesitaba tanto amor, Tita, y nosotros teníamos tantas ganas de
dárselo, ¡por Dios! ¡Eran épocas de mierda, Tita! Había que salir a cagarse a
balazos todos los días… Por eso, Tita, cada vez que suena el teléfono y yo pienso
que puede ser Adriana, que no la dejan hablar pero que en cambio puede
escuchar… (La cara debiera estar totalmente ensangrentada.) “Hola, Adriana, no
hables hija, no hables y escucha, escucha… Yo quiero que sepas que papá y mamá
están aquí rezando por vos todos los días, todos los días rezando… Hay que tener
mucha paciencia, Adriana, mucha paciencia. Porque si las cosas siguen así, y Dios
quiere, dentro de muy poco, vamos a estar juntos otra vez los tres, Adriana. Si las
cosas siguen así, dentro de muy poco, vamos a estar juntos otra vez los tres…”
APAGÓN
FRAGMENTO FINAL DE “POTESTAD” DE E. PAVLOVSKY.
¿Cómo es la dinámica de lxs ‘recién llegadxs’?
Es maravillosa, cuando uno las descubre, cuando se encuentra con jóvenes, como son ustedes,
en donde cada uno es diferente, cada dinámica es diferente. Tener que recurrir a una dinámica
especial para este grupo es maravilloso, porque a mí me enseña cosas. Establecer el vínculo,
hasta que se establece el vínculo de ida y vuelta, esta complicidad, es realmente maravilloso y a
mí me llena de orgullo el hecho de ver a mis alumnos después de muchos años, y que se
acuerden y que me tengan en la memoria todavía -y en el cuerpo-. De eso se trata...
Entonces yo decidí bajarme de cualquier caballo, si es que alguna vez me subí a una mula, como
les dije a ustedes: "Yo voy a coordinar vuestras capacidad expresivas, voy a tratar de que
ustedes las descubran, yo voy a ser parte del grupo, sino...”. Si soy de un grupo y me quedo
afuera y les digo ‘bueno esto se hace así, asa’ me parece que no es lo que corresponde. Para mí,
se trata de establecer la dinámica desde lo afectivo, desde la seducción, desde el ansia de
descubrimiento, desde el trasmitirle parte de esta pasión que yo siento por este trabajo...
¿Qué valor tiene 'lo grupal'?
Yo creo que es la única forma, el valor que yo le doy a lo grupal está directamente relacionado
con lo que pasa en el entorno, formado por un sistema global, neoliberal, individualista, donde
la salida individual existe en la millonésimas posibilidad. Lo único que para mí es realmente
válido es el trabajo grupal porque el grupo establecido con una identidad ideológica, estética,
ética lleva el teatro a donde se le da la gana, no tiene que ser dependiente de si alguien los
contrata… Si los contrata mejor, pero si uno tiene el producto y tiene el grupo sale a la calle y el
teatro es la calle, se para en un bar y el teatro es el bar, si no tenés que andar esperando a que te
busquen "querés hacer un papel en esta obra". Cuando en un grupo dinamizado pueden discutir
las propuestas, desarrollarlas, de manera de encontrar una identidad también que le permita
salir a la pelea en un entorno como el que tenemos... Insisto con el entorno porque es el culpable
de todo lo que nos pasa, porque hay que apuntar el fusil al lado que corresponde y es el entorno,
y no es el gobierno, no pasa por ahí... Pasa por un sistema que se corrompe, que no tiene respeto
por la identidad del hombre, Galileo decía "el único fin de la ciencia debe ser el de aliviar la
fatiga de la existencia humana" y la ciencia hoy se ocupa de otras cosas.
¿Qué no puede faltar en la formación de un actor?
Si tengo que empezar por un lugar... Pasión, necesidad, a un actor no le puede faltar la humildad,
el ansia de libertad, para sí y para los demás, el respeto por la otredad, por el otro. El amor no le
puede faltar...
¿Cómo es el tránsito por el personaje?
Yo soy fiel a una consigna, para mí los personajes no existen, existe el actor. Para mí es una
mentira falaz eso de que uno se calza la piel del personaje, no hay piel del personaje. Yo sigo el
hecho de lo que está sucediendo y el personaje viene solo, a mí me sucede. Si me sucede está
bien, si no, no lo hago; cuando me sucede, cuando me atraviesa, cuando la acción me atraviesa,
como en Galileo por ejemplo, me atraviesa lo que dice, me atraviesa lo que hace, me modifica,
me contiene... el personaje viene solo. En la película, cuando yo hago El León de Francia, cuando
me sacan la barba y me empiezan a suceder las cosas a medida que voy transitando ese camino
de humillación y de vergüenza, si uno cree... hay que transitar tanto, che... (risas), hay que
transitar.

8. 8 13
CONCEPTO DE ESTRUCTURA
DRAMÁTICA.
Raúl Serrano. “Nuevas tesis sobre Stanislavski”
(Atuel, Bs.as., 2004)
(…)El quehacer del actor transcurre entre la realidad y algunos datos convencionales que, a
su vez, se transforman en reales en la medida en que son tenidos en cuenta por su praxis
como si se tratara de una especie de “reglamento”. La tarea del actor parte de esa ambigua
situación y de una serie de supuestos “Como si” que lo van obligando como si se tratara de
una arbitraria reglamentación de un deporte que debiera respetar.
Es preciso otorgar una poderosa prioridad genética al trabajo del actor quien hará
depender de la calidad de su empeño lo que daré en llamar “Estructura dramática”(…)
(…)Sobre ese objeto debe accionar el actor sobre esa estructura. Solo una técnica capaz de
incidir sobre ella sentara las bases metodológicas para una ulterior pedagogía teatral.
Las diversas partes de la estructura no solo influyen entre sí recíprocamente, sino que se
constituyen como tales unas a otras.
Las contradicciones o conflictos, comprendidos también en la estructura, actúan como el
motor del desarrollo o avance de la situación. Y así en esta interacción recíproca comienzan
a aparecer los signos distintivos del teatro en acto.
Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son los siguientes:
 Los conflictos.
 El entorno que no debe ser confundido con el mero lugar de acción.
 Los sujetos activos.
 Las acciones físicas o, mejor aún, la praxis específica del actor.
 El texto en su doble relación con los restantes elementos que son todos ellos, no
lingüísticos.
(…)Lo que buscamos es una topología estructural organizada en el tiempo y en el espacio y
desentrañar sus vínculos “necesarios” entre sus elementos componentes (…).
¿Qué valor tiene el juego?
El juego es la base y el principio de todo. El juego me conecta con lo subjetivo, el juego me
conecta con lo simbólico, me conecta (cita partes de la obra “Sonata de vida buena” que
realiza junto a Luis Baetti sobre la vida de José Pedroni) "como un ovillo blanco pongo al fin
mi cabeza". El juego tiene que ver con "mi mamá tenía un costurero", ese es el juego de la
subjetividad... El juego es establecer un mundo lúdico que me conecte con ese espacio del
poema, encontrarse con los espacios poéticos para salir de este entorno, de una realidad
lacerante, opresora... humillante.
Pero un juego comprometido, no se puede descabalgar de un juego como este... no se puede.
Así como hice Ana Frank, Galileo, Madre Coraje, así como hice tantas cosas...
¿Y qué nos podría decir de su formación?
Yo destaco algunas cosas que fueron importantes… A los 20 años estaba formándome en un
conservatorio en Bs. As., una institución judeo-argentina que en su momento tenía una
importancia muy grande porque traía directores del extranjero, que eran maestros.
Mi formación en sí no fue enteramente escolástica, no fue enteramente formal, porque el
estudio dramático donde yo me formé, lo formé yo,(...) junto con otra gente, formamos un
estudio dramático dentro de la institución y nosotros convocábamos a los profesores(...). Yo
aprendí los rudimentos con esta gente que me trasmitía sus propias experiencias, su propia
forma de ver el teatro. Después, cuando me dediqué a la docencia, me encontré con que las
armas que tengo no me sirven, porque nadie me hizo descubrir nada, entonces tuve que
reaprender otra vez todo de vuelta. Encontrar elementos y herramientas válidas para mí, es
así como descubro lo del juego y lo investigo no como un método pedagógico en sí mismo
sino como una herramienta para alcanzar nuevos objetivos.
Mi formación está dividida en varios fragmentos, son muchos años, porque tengo muchos
años, de tránsito, mi formación fue una formación dura, muy estricta en cuanto a los grandes
maestros, stanislavskiana pura, a muerte. Hasta que pude matar al maestro, hasta que pude
matar a Stanislavski pasó mucho tiempo, hay que matar al maestro, hay que matar al padre,
llegar a un punto en el que hay que distanciarse, hay que independizarse, la vida me fue
llevando a independizarme: a buscar mi propia identidad, (...) mala, buena, regular, lo
juzgará quien lo tenga que hacer, yo tengo mi propia identidad que es lo que yo quise buscar
toda la vida. Que no la recogí de los maestros, recogí lo mejor que me dieron, lo que me sirve
para esto que hago ahora... pero lo demás lo puse yo.
Como maestro del Profesorado de teatro, ¿qué es lo que usted buscaba despertar en
sus alumnxs?
Despertar el asombro, despertar la humildad, despertar el ansia de conocimiento, despertar
también la necesidad de los descubrimientos, despertar el ansia de libertad... Si un docente
no se siente libre de las cargas que le impone el entorno, siempre va a tener que responder a
un modelo. Fui docente de metodología de la actuación durante tres o cuatro años... pero no
me gustó, me quedé con primer año durante 28 años...

9. 12 9
¡SUMATE AL DEBATE!
ES IMPRESCINDIBLE QUE TODXS REFLEXIONEMOS
ACERCA DEL PLANTEO Y DESARROLLO DE LAS
CARRERAS QUE ELEGIMOS.
<< Luego de la obra “Sonata de la vida buena” pudimos conversar con el Maestro y Actor
Naúm Krass, quien horas antes de la función encaraba hacia el bar más cercano para
pedir prestada una mesa: “por un par de horas, después se la traemos”. Mientras tanto,
recordaba sus giras por los pueblos interpelando a los vecinos: “¿no tendrá un
veladorcito ‘así’ que podamos usar…?”. Aquí la compartimos.>>
¿Cómo se vive esto? (Haciendo referencia a la obra y a lo que en ella había pasado.)
Mirá, vos fuiste alumno mío, hay cosas que vos viviste en mis clases que están puestas acá.
Yo creo que como actor después de sesenta años he pasado por tantos profesores,
teatristas, conservatorios, y al final vuelvo como al principio... Sí; la técnica me sirve, sirve
para estar plantado frente al público, pero si no pongo las tripas, si no pongo la pasión... eso
no me lo da ningún teatrista, ninguna maestro, nadie me lo da, lo tengo que poner yo. Tuve
algunos maestros que me ayudaron a descubrir ese mundo maravilloso que yo a su vez
después traté de trasladar.
Pero se vive así con desmesura, porque yo elegí una carrera que es riesgosa, porque yo
tengo una postura ideológica frente a la vida que significa un compromiso... yo esas
banderas no las bajo.
Pero se vive así con desmesura, porque yo elegí una carrera que es riesgosa, porque yo
tengo una postura ideológica frente a la vida que significa un compromiso... yo esas
banderas no las bajo.
Una vez habías hablado de no traicionarse…
No traicionarse, yo trato de no traicionarme. Me pasó más de una vez que tuve que hacerlo
en Buenos Aires, vivía de eso y bueno, hice algunas travesuras en televisión. Pero me di
cuenta a tiempo y decidí vivir de otras cosas, no de la actuación, para poder hacer el teatro
que yo siento necesidad de hacer como hombre, ¿entendés? Es esto lo que vos viste, lo que
acabas de ver, yo dejo ahí las tripas cada vez que hago eso...
¿De dónde nace esa necesidad?
Esa necesidad nace de un hecho militante, yo he sido militante toda mi vida. En el
comienzo yo fuí un militante revolucionario, quería cambiar al mundo de base, como dice
La Internacional. El tiempo pasa, y la realidad te va pasando ante los ojos, uno tiene que ir
buscando la estrategia, hasta que llega al punto en que uno dice: "el mundo yo no lo puedo
cambiar", así como yo quería, entonces voy haciendo mis pequeñas revoluciones
cotidianas, hago las pequeñas revoluciones todos los días. ¿La revolución posible? Una no
traicionarse, otra no traicionar, otra en la docencia no bajar línea, no enseñar, yo no
enseño. Yo trato de hacer que descubran que es lo que yo hubiera querido para mí. Esta es
un poco la historia de mi postura como actor, como artista.
Estoy acá adentro
desde el 2009
haciendo todas las
carreras posibles.
¡Con eso digo todo!

10. INSTRUCCIONES AVANZADAS PARA ESPERAR
Le enseñaremos a esperar la muerte. Tranquilo, no desespere. El
primer paso es tomar consciencia de su inminencia y de su carácter
inexorable. Bien hecho. (Aviso: Pensar en esto puede ser triste y
doloroso, pero si sigue nuestros consejos aprenderá a esperarla con
alegría.)
Párrafo falso: El segundo paso, una vez que ya sabe que la
muerte llegará en algún momento, es pensar en ese momento... Si le
cuesta, puede probar con dejar de respirar, para acortar la espera. Eso:
deje de respirar. Quédese quieto, bien quietito. Eso es. No se mueva,
mire un punto fijo, no respire... Espere... Espere así, bien quietito hasta
que le llegue la muerte... Espere... Espere... Espere...
Párrafo correcto: No, hombre. Respire. ¡Viva! Tome consciencia
de que el único tiempo que existe es el presente. Entonces, ¿quiere
desperdiciar el único instante que tiene? Le aconsejamos llenarlo con lo
que guste. ¿Ejemplos? Mates bajo el sol, una conversación interesante,
reírse, leer algún libro, visitar a un ser querido.
¿Pensaba que era más difícil esperar la muerte? No. Debe
alimentarse de sus sueños y pasiones. Debe apaciguar el temor a lo
desconocido ponderando todo lo que pueda distraerlo del dolor. Si
sigue estas instrucciones el temor a la muerte se disipará y dará paso a
la profunda alegría de vivir cada instante, no como si fuera el último,
sino como si fuera eterno.
Lautaro Dapelo