Dewey, john el arte como experiencia

John Dewey
El arte como
experiencia
Paidós Estética 45
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Paidós Estética
john Dewey
EL ARTE COMO EXPERIENCIA
15. M. M. Roncayolc
La cindad
19, v, Kandtnskv y F Marc
Hljinetc azul
21. L ,,;ritt,genstl'in
çshseruaciones sobre los c%res
22. J{. Arnheím
c.onsidcracicnres sobre la edrlcación artística
2.3 J.p~lw1ik
.'teoria de! ccnor
24. V. Kandinskv
Oe lo esptruual en el arte
2"'). V. Kandinsky
Puruoy Iinea sobre eí plano
26. .1. Costa
l-a esquemálica
27 N. Potter
Quê cs UH dtscúador
2H. E. Panofskv
Sobre cl estilo
31. A. C. Danto
La transfiuuractán dei íusiar cOIJ/ún
32. C. Geenberg
Arte y cultura
3,). P. Bourdtcu y A. Darbcl
E/ amor al arte
34. S. Dali
Carta ahierta a Sau-ador nalí
3'). V. Van Gogh
Cartas ti 'tbeo
36. L Shiner
La tnoención dei ar/e
37. A. C. Damo
Fi abuso de la betleza
,'>:.8. (l. Dtckíc
El círculo de! arte
40. S. Marchán tcomp.)
Real/virtual cri la estética ,li [as mies
41. M. Rothko
Escritos sobre arte (/934-1969)
42 E. H. Oombrtch y otros
Arte, percepcióny realídad
43. O. Caíabrese
Bítenguaje dei arfe
/i4. A. M'onegal
Política y tpotéuca de las unágenes de la guerra
tj5, J. Dewcy
n arte como experiencía
~II~ PAIDÓS
Barcelona. Buenos Aires s México

Título original: Arl as expericnce
Publicado originalmente cn inglês, en 1980, por Pcrigcc Books. The Berkley
Publishing Group, Nueva York
This edition publishcd hy arrangemenr with Perigee Books, a mcmber of Penguin
Group (USA)
Traduccíón y prólogo de Jordi Clara monte
Cubicrta de Mario Eskenazi
cultura Libre
© 1934 hy]ohn Dewey
© dei prólogo para la edíción castcllana, jordi Claramonte
© de la traducción. jordi Clara monte
© 2008 de todas las cdlcioncs cn casrcllano,
Edictones Paidós Ibérica, S, A,
Av. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona
www.paidos.com
ISBN,978-84-493-2118-4
Depósito legal: B. 10.551-2008
lmpreso cn Hurope. S. L.
Lima, 3 - 08030 Barcelona
Irnprcso cn Espana - Prirued in Spain
A Albert C. Banzes,
en agradecimiento

SUMARIO
A modo de prólogo: algunas ideas para leer con Dewey,
de jordi Claramente . .. ..... . . . . . . . . . . . . . . . .. XI
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
L
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9
10.
lI.
12.
13.
14.
La criatura viviente .
La criatura viviente y «las cosas etéreas»
Cómo se tiene una experiencía .
EI acto de expresión
EI objeto expresivo .
Sustancia y forma . .
La historia natural de la forma .
La organización de las energias ..
La sustancia común de las artes
La sustancia variada de las artes
La contríbución humana .
EI reto a la filosofia
Crítica y percepción
Arte y cívílizacíón
3
23
41
67
93
119
151
183
211
241
277
307
337
369
Índice analitico y de nombres .
Lista de ilustraciones ....
397
405
IX

A MODO DE PRÓLOGO:
ALGUNAS IDEAS PARA LEER CON DEWEY
Leer a Dewey a princípios dei siglo XXI supone romper el cer-
co, salirse dei circuito cerrado que en las últimas décadas se ha
impuesto en el campo de la estética y la teoría de las artes. Las te-
orías hegcmónícas, sobre todo co el contexto nortearnericano,
han funcionado como wrapper tbeories.' -teorías-envoltura- que
pretenden presentar transparentemente, contener y conservar su
objeto, sin cuestionarlo oi considerarlo en una dimensión eva-
luativa. Con ello se consigue quizás una buena descripción de la
situación de hecho y se renuncia por completo a indagar las hon-
das implicaciones antropológicas, socíales y políticas de las prác-
ticas artísticas en tanto tales, aun de las más -autónornas-. Sólo
mediante ese orden teórico se han podido asumir sin rubor defi-
niciones que limitan el arte a aquello aceptado como tal por las
ínstitucíones deI gusto -por muy vaga que pueda ser tal catego-
ría- o sancionado por la historia establecida de determinada
práctica o escuela.
Este libro no engarza pues, y bueno es avisarlo, con ninguna
de esas tradiciones hegemónicas en el dominio de la estética y la
teoría de las artes. Se trata de un libro extrafio. No podemos li-
mitamos a clasificarlo como una «estética pragmatista- sin más,
cuando es obvio que el holismo y el organicismo que Dewey ar-
1. Así define algunas tcortas de raíz analítica Ríchard Shusrerman en SlI muy reco-
mendable Estética pragamatista. Barcelona, Idca Books, 2002, pág. 50 Y ss.
XI

ticula a lo largo de todo el libro exceden el marco más común-
mente reconocido dei pragmatismo. No cabe duda, adernás, de
que dichos rasgos pueden haber dificultado la recepción de su
estética en el mundo intelectual norteamericano hasta el punto
de haber quedado -hasta la fecha- prácticamente fuera de las
principales corrientes de pensamiento estético.
Podemos decir sin temor a exagerar que la estética de De-
wey, como la de Lukács.» que no queda tan lejos por otra parte,
ha sido consistentemente ignorada durante más de cincuenta
anos,' aunquc quizá tanto con la de un autor como con la dei
otro nos encontremos co un huen momento para pensar por quê
pueden ahora sernos interesantes.
Este interes quizá provenga de la doble nccesidad que ahora
experimentamos con toda claridad, neccsidad por un lado de
pensar la medida en que toda la práctica artística de la moderni-
dad, la dimensión toda de lo estético en nuestras vidas, es írre-
nunciablemente autónoma, co el sentido de funcionar según sus
propias normas internas, constituyendo por ello uno de los pun-
tales de la libertad moderna ai no someterse a los dictados de la
moral, la religiún o las convenciones de lo políticamente correc-
to. Y ai mismo tiempo, ese interés puede proceder de la necesi-
dad complementaria de pensar también cómo dicha autonomía
no comparece por completo desconectada de nuestras posibili-
dades perceptivas y rclacíonales, puesto que no sanciona, o no
deberia hacerlo, una fragmentación que nos aísla y nos confína.
Della Volpe agrupo ambas lineas de pensamiento en la que
2. Y dcberta ser obvio que los cuatro tomos de 511 monumental Estética no pueden
obvíarsc hacíendo referencía de oídas a la disputa entre Luckács y Brechr o a SH supuesto
apoyo ai «realismo socialista..,
.1. Bastantes más si consideramos que fue publicada por vez prímcra cn el ano
1954, siendo rraductda al castcllano en 19!í1. Bsa única traduccíón, que por lo demás ha
servido de base a esta edici6n, estaba plagacla de errores, imprcctstoncs y hasta de afirma-
ctoncs que sostcnían justo lo contrario que cl texto original. Obviamente hemos hecho lo
posíble por corregírla y ofrcccr ai lcctor cn castcllano una versíón decente de la obra de
Dcwcy.
XII
denomino -autonomía relativa" 4 y para ello tuvo que aludir críti-
camente, como hacemos ahora nosotros, ai trabajo de Dewey.
Para dar salida a ese doble ínterés es imprescindible que em-
prendamos ajustes de envergadura en nuestros sistemas de pen-
samiento estético. Y resulta que Dewey y 5U estética son claves
imprescindibles precisamente para el replanteamiento relacional
de nuestra epistemologia y nuestra teoria de la praxis: El media
de expresion en el arte--dice Dewey- no es ni objetivo ni subje-
tivo, es la materia de una nueua experiencia en que ambos ban
cooperado de tal manera que ninguno tiene existencia por sí mis-
mo. En ese sentido los agentes que son relevantes co el arte no
pueden ser sino los "modos de relación- que se proponen en
cada obra de arte, modos de relacíón que afectan a la percepción y
la rearman, que desde su específica codíficación estética son ca-
paces de alcanzar la organización más general de la experíencia
infiltrándose desde lo más extraordinario a lo más cotidiano,
transformando el mundo --en tanto repertorio establecído de
gramáticas sítuacionales- callada y discretamente, sin pretender
establecer nuevos catecismos que reemplacen a los ya existentes.
En ese sentido, cuando todo apunta a que la mente podría cem-
siderarse como un repertorio de procedimientos para tratar las si-
tuaciones en que nos encontramos, el pensamiento hegemónico
ha transformado la mente en una cosa y los modos de accíón vi-
vos y adaptativos en una sustancia subyacente que ejecuta, cem
más o menos eficiencia, talo cual actividad.
Sin caer en ningún orden de determinismo, puesto que no se
abandona jamás una concepción fundamentalmente actíva y ge-
nerativa de la mente y el organismo, podemos advertir que uno
de los rasgos centrales deI pensamiento estético de Dewey será
una suerte de naturalismo somático, que busca fundamentar sus
4. "Autonomia relativa" que mejor podrfa denomínarse -autonomía relacíonal- o -au-
tonomía moda!" en funcíón de xu engrana]e con los "modos de relactón- que constíruycn
lo estético.
XIII

ideas sobre la estética en las necesidades naturales determinadas
por la constitución y las actividades dei organismo humano.
Este organícismo o naturalismo somático sirve para definir el
alcance de! concepto de "forma", obviamente central para toda re-
flexión estética. La "forma" que en Dewey se delimita a partir de su
funcionalidad vital está conectada con los ritmos fundamentales
de relación del ente vivo en su intcracción constante y definitoria
con 5U entorno. Y ésa es precisamente una de las direcciones co
las que la estética de Dewey ha ido ganando en importancia.
En la medida en que todo arte surge como producto de la
interaccíón entre el organismo vivo y su media, en forma de una
c.anstante reorganización de las energias, las accíones y los mate-
nales, queda asegurada desde e! inicio una potente base sobre la
~ue asentar los postulados de universalidad de la experiencia es-
tctíca. Con ello se salvan dos obstáculos contrapuestos: de un
lado se asegura la rentabilidad antropológica y social dei arte y
por e! otro se define y constituye la espccifidad de la experiencia
estética.
A este último respecto es obvio que Dewey se preocupa de
que no se asimile la experiencia estética a la experiencia tal cua!.
Una experiencía tiene un funcionamiento estético en la medida
en que conlleva su propia cualidad individualizante y su autosu-
ficiencia, basada en poder contar con un patrón y una estructura
específicas que se dan bajo una determinada relación.
En lo que respecta a esa rentabilidad de orden antropológico,
es patente que e! arte -insinúa posibilidades de relaciones huma-
nas" posibilidades relacionales que no se ajustan a precepto, de!
mismo modo que las ideas estéticas no se ajustan a concepto. Sus
verdades, si así queremos liamarias, son oblicuas y alimentan un
pensamiento que es generador de antropomorfización de huma-
n"idad de la buena. EI arte codifica y hace circular en claves espe-
ciftcas, fundamentalmente abiertas y polisérnicas, posibilidades
perceptivas y situacionales que hemos denominado "modos de
relación-,
XIV
Pero ai mísmo tiempo, aclara Dewey, el arte nunca sirve a
este o aquel modo de vida, sino a aquello más vivo que hay en
nosotros, a lo generativo: la fuerza activa de que hablaran Moritz
y Goethe, la natura naturans de los renacentistas.
Por eso, si hay una -politica- dei arte se tratará de la que con-
siste co hacernos más inteligentes, más sensibles y co mantencr
nuestras herramientas afiladas y listas para la accíón, como pedia
Ezra Pound.
Se trata, en términos de Castoriadis, de una politica de lo ins-
tituyente frente a lo instituido.
Y en esto nos situamos, antropológicamente, justo en ellado
opuesto de lo que las "teorias instítucionalistas- dan en reconocer
como arte. Determinada práctica artística no lo es por haber sido
reconocida como tal por una institución: logicamente dicho reco-
nocimiento no puede sino ser una consecucncia> -y no una
causa, oi siquiera un síntoma- de 5U consistencia modal espe-
cífica. Dewey tenderá a ignorar el mencionado reconocimiento
institucional y a pensar que e! significado mismo de un nuevo
movimiento importante en todo arte es que expresa algo nuevo
co la experiencia humana, algún modo nuevo, o de nuevo consi-
derado, de interacción de la criatura viviente con su entorno. Y
volvámoslo a decir, lo hace sin ajustarse a precepto.
En función de esta preeminencia de lo instítuyentc, si e! arte
es moral y es educativo, lo es pese a los moralistas y los educado-
res, y a menudo en contra de ellos, porque precisamente lo que
aporta es síempre la sensíbilidad de relaciones, de modos de re-
lacíón, que aún no han sido momíficados por cualesquiera instí-
tuciones.
En función de esc ínterés por lo que de antropológicamente
instituyente hay en toda experiencia estética, podemos ver cómo
la estética de Dewey retoma elementos centrales de la génesis de
'5. Y como es patente por la Iusrorta mtsma dei arte canônico, nt síquíera en tanto
-consecuencta- es dei todo ftable.
xv

la disciplina estética desde la Ilustración. Así, por ejemplo, no po-
demos evitar recordar e! pape! que en la Crítica dei juicio de
Kant tienen la noción de -espiritu- y la función vivificadora que
ejerce sobre nuestras facultades.
-Espiritu, en signiftcaciori estética, se dice deiprincipio vivifi-
cante en el alma; pera aquello por media de lo cual ese principio
vivifica el alma, la materia que aplica a ello, es lo que pane a las
facultades dei espiritu con finalidad en mooimtento... afirmo que
eseprincipio no es otra cosa que la facultad de exposicion de ide-
as estéricas-v
Traduciendo estos términos a los conceptos y las tesis de De-
wey, podemos sostener que aliá donde e! hombre esté más impli-
cado en intensificarla vida [enbancing lifeF en vez de meramente
vivirla, podremos hablar de un comportamiento estético. Es obvio
que nos seguimos alejando de las wrappertbeories: los comporta-
mientos estéticos se están definiendo en función de su rentabili-
dad antropológica, una finalidad sin fin que tiene la virtualidad,
como las teorias insritucionalisras e hístoricistas, de adaptarse a las
circunstancias cambiantes de la producción artística -incluyendo
nuevas e írnprevísíbles formas de la misma- sin perder por ello la
compacidad de una definición operativa.
Eso si, aunque podamos dar por sentado que para Dewey la
elaboración formal será imprescindible y vendrá dada ---<!e he-
cho- eo el proceso mísmo de intensificación de la experiencía
que constituye la productividad artística, no deja de ser evidente
que Dewey, como en su día senaló Galvano della Volpe, no
aborda la cuestión específicamente estética, o poética si se quie-
rc: la correspondiente a la exce!encia de las formas necesarias
para poner en juego esta intensificación de la experiencia.
La laxitud, seguramente intencionada, de Dewey en la pres-
cripción poética puede dar pie a algunas ambigüedades, limitadas
6. Inmanucl Kant, Critica deljuicio.
7. john Dewcv, iíxperience and Ncuure.
XVI
en cualquicr caso. De hecho, en vano buscaremos en Dewey una
legitimación de lo que se ha dado en lIamar "arte relacional-," la re-
lacionalidad que maneja Dewey es mucho más ambiciosa y com-
pleja que los torpes simulacros de socialidad domesticada que,
hasta ahora, han constituido la mayor parte de dichas prácticas ar-
tísticas. La piedra de toque de tales prácticas la constituye precisa-
mente el mismo lineamiento central dei arte como experiencía.
,hasta qué punto contribuyen a una intensificación y ensancha-
miento de la experiencia?, ,hasta qué punto nos hacen estar más vi-
vos y ser mejores mediante la ampliación y fortalecimiento de los
modos de relación que nos constituyen? Diríase que buena parte
de estas prácticas, como tantas otras, más bien parecen orientadas
a intensificar la vida -por lIamarle de alguna manera- de la instí-
tución -museo o galeria- que las acoge que la vida de las perso-
nas que deberían experimentaria.
La centralidad para la noción de agencialidad de los modos
de relación supone replantear la consistencia y la productividad
de los principios de recepción estética que, lejos de ser mera
constatación sociológica o formal, devienen elementos de articu-
lación de la expcriencia y la identidad.
Y es claramente en la estela de este -relacionismo- deweyano
que ha planteado Rorty su ética estética. En las tesis de Rorty so-
bre la identidad y el sujeto vemos cómo, lejos de considerar a éste
como una suerte de nucleo estable y productívo, se tiende a des-
cribirlo en tanto colección de "sistemas incompatibles de creen-
cias y deseos-,? articulación de muy diversos modos de relación
que alimentan el deseo ético y estético a la vez de -ensancharse a
si mismo- abarcando más posibilidades vitales concibiendo la
existencia y nuestras facultades sub species aeternitatis ---como
pedía Wittgenstein-, es decir, en 5U entero espada lógico, extra-
8. Nícolas Bourríaud. Estética relacional, Barcelona, Paídós. 2006.
9. Tesis desarrolladas fundamentalmente en Richard Rorty Corutngencía, ironia, so-
lidaridad, Barcelona, paídós, 1991.
XVII

fiadas de las gramáticas culturales hegemónicas y vueltas a conec-
tar en diferentes contextos y con diferentes lógicas como si de rea-
dy mades situacionales y conductuales se tratara. No tenemos
por quê coincidir con Rorty y su extrema estetización de la ética:
de hecho Rorty, buscando definir ese -arte de vivir-, acaba por
proyectar las condiciones de exclusividad y escasez que priman
en el mercado del arte contemporáneo, de forma que se diria que
sólo unos pocos escogidos pueden llevar una vida plenamente
cumplida en términos estéticos.lO
Nada más lejos del planteamiento radicalmente democrático
de Dewey. Planteamiento que nada tiene de retórico ni demagó-
gico, puesto que se basa en la constatación de las constantes rít-
micas de ínteracción con el entorno vivo que nos rodea.
Por eso, hoy más que nunca, Dewey requiere ser usado,
desplegado, asi sea para entender el alcance y las posibilidadcs
de prácticas artisticas tradicionalmente marginales como el bip
bop o el flamenco, o para darle toda su virtualidad y su potencia
antropológica a artes sobre las que ya creiamos saber todo. Dirí-
ase que se abre aqui una via para superar la vieja y torpe distin-
ción entre alta y baja cultura, lo que Dewey nos pide no es un
análisis sociológico, sino una constatación estética y antropológi-
ca: rítmicamente, en términos modales, tanto nos puede servir
Bach como Puhlic Enemy. En la medida en que ambos suponen
la indagación y el despliegue de un modo de relación que, en dife-
rentes direcciones sin duda, intensifica y refuerza nuestra capaci-
dad de obrar y comprender. En la medida en que ambos contri-
huyen de un modo específicamente estético a reforzar nuestra
agencialidad nos encontramos ante prácticas genuinamente artís-
ticas.
Dichas prácticas artísticas, después de Dewey, no pueden
sino ser concebidas como despliegues formalizados de modos de
relación, enrendiendo que la experiencia estética es la aprehen-
10. jnjusrtftcablementc. a nuesrro juicio, y proyectando condicionantes histórica-
mente espurios de la prodncctón artística Rorty exige que sólo aquellos sujcros que sean
marcadamente originales y que no se limiten a ejecutar ..vartacíones elegantes" de anterio-
res sínraxís modalcs pueden ser admitidos cn cl club de los estetas vívtentes.
XVIII
síón, la vivenda, de csos modos de relación y la -incorporación-
que de los rnismos hacemos en nuestra vida cotidiana.
En suma, Dewey nos interesa porque, en el sentido más ele-
vado de la expresión, hace inteligible el arte y la experiencia es-
tética siri por ello reducirlos a concepto. Dewey especifica la CCJn-
sistencia de la autonomia de lo estético, no como un contrapeso
de la funcionalidad social del arte sino como su piedra de toque.
EI arte es tanto más eficaz socialmente cuanto más autônomo es y
cuanta más autonomia modal produce. Nos interesa el arte que
aumenta nuestra capacidad de obrar y comprender, la agenciali-
dad de nuestros modos de relación.
En una coyuntura histórica en la que el mercado, mucho más
que en la época en que Dewey esribiera El arte como experien-
cia, ha invadido por completo la vida cotidiana y los campos de
definición de la identidad misma de sus ciudadanos, no podemos
sino concluir esta invitación a la lectura enfatizando la medida en
que la experiencia estética, en tanto experiencia, es radicalmente
común y radicalmente necesaria, como comunes y necesarias son
las herramíentas conceptuales que Dewey nos propone para que
pensemos juntamente la estética y las posibilidades de una vida
digna e inteligente.
XIX

PREFACIO
En el invierno y la primavera de 1931 fui invítado a la Univer-
sidad de Harvard a dar una serie de diez conferencias. El tema
elegido fue la Filosofia del Arte; estas conferencias fueron el ori-
gen dei presente volumen. Las conferencias se crearon en merno-
ria de William ]ames, y considero un gran honor que este libro se
asocie, aunque indirectamente, con este nambre distinguido. Es
también un placer recordar, en conexión con las conferencias, la
invariable amabilidad y hospítalidad de mis colegas en el Depar-
tamento de Filosofia de Harvard,
Me encuentro algo desconcertado en/por el esfuerzo de re-
conocer deudas a otros escritores sobre la materia. Algunos as-
pectos de este reconocimiento puedcn inferirse de los autores
mencionados o citados en el texto. Sin embargo, durante muchos
anos he leído sobre el tema, más o menos ampliamente en la lite-
ratura inglesa, algo menos en la francesa y aún menos en la ale-
mana, y he asímilado mucho de fuentes que no puedo recordar
ahora directamente. Además, mi reconocimiento hacia un cíerto
número de escritores es mucho más grande que las alusiones que
pueden reunirse de ellos en el volumen mismo.
Es más fácil reconocer la deuda que tengo con los que me
han ayudado directamente: el doctor ]oseph Ratner me dio cierto
número de valiosas referencias, el doctor Meyer Schapiro tuvo
la bondad de leer los capítulos xii y xiii, y me hizo sugerencias
que he adoptado libremente; Irwin Edman leyó gran parte del li-
bra manuscrito y deho mucho a 5US sugerencias y críticas; Sidney
1

Hook leyó muchos de los capítulos, y su forma fínal es de modo
amplío el resultado de las conversaciones que mantuvimos (esta
afirmación es especialmente cierta respecto a los capítulos sobre
crítica y el último capitulo). Con todo, mi gran deuda es con el
doctor A, C. Barnes. Ha leído cada uno de los capítulos y las refe-
rencias que hay sobre su obra en este líbro tan sólo son una pe-
quena parte de la deuda que tengo con él..He dísfrutado dei bene-
ficio de sus convcrsaciones durante varias anos, muchas de las
cuales fueron co presencia de su colección, sin rival, de pinturas.
La int1uencia de estas conversaciones, junto con la de sus libros,
ha sido el factor principal en la formación de mi propio pensa-
miento sobre la estética. Todo lo que hay de bueno en este volu-
men se debe más de lo que yo pudiera decir a la gran obra educa-
cional lIevada a cabo en la Barnes Foundatíon. Esta obra, en su
calídad de iniciadora, es comparable a la mejor que se haya hecho
en cualquier calnpo, durante la generación presente, sin excep-
tuar el de la ciencía. Me gustaría pensar que este volumen es una
fase de la extensa influencia que está ejerciendo la Fundación.
Debo a la Barnes Foundation el permiso para reproducir
cierto número de ilustraciones, y a Barbara y William Morgan las
fotografías de las que se hicieron las reproducciones.
l, D,
2
1. LA CRIATURAVIVIENTE
Por una de esas irônicas perversidades que a menudo ocu-
rren eo el curso de los acontecimientos, la existencia de obras de
arte de las que depende la formación de una teoría estética, se ha
convertido en un obstáculo para la teoría misma no eo vano, es-
tas obras son productos que existen física mente co lo externo. En
la concepción común, la obra de arte se identifica a menudo con
la existencia deI edificio, dei líbro, de la pintura o de la estatua,
independientemente de la experiencia humana que subyace en
ella. Puesto que la obra de arte real es lo que el producto hace
con la experiencia y en ella, eI resultado no favorece la compren-
sión. Además, la perfección misma de esos productos, el presti-
gio que poseen a causa de una larga historia de indiscutible ad-
miración, crean convenciones que ohstruyen una visión fresca.
Cuando un producto de arte alcanza una categoria clásica se ais-
la de algún modo de las condiciones humanas de las cuales obtu-
vo su existencia, y de las consecuencias humanas que engendra
en la experiencia efectíva.
Cuando los objetos artísticos se separan tanto de las condi-
ciones que los originan, como de su operación en la expcnencía,
se levanta un muro a su alrededor que vuelve opaca su significa-
cíón general, de la cual trata la teoría estética, EI arte se remite a
un reino separado, que aparece por completo desvinculado de
los materiales y aspiraciones de todas las otras formas dei esfuer-
zo humano, de sus padecimientos y logros, En esta tesitura, se
impone una primera tarea para el que pretende escribir sobre la
3

filosofia de las bellas artes. Esta tarea consiste en restaurar la con-
tinuidad entre las formas refinadas e intensas de la experiencia
que son las obras de arte, y los acontecimientos, hechos y sufri-
mientos diarios, que se reconocen universalmente corno consti-
tutivos de la experiencia. Las cimas de las montanas no flotan sin
apoyo; ni siquiera descansan sobre la tierra, sino que son la tierra
en una de sus operaciones manifiestas. Es asunto de los que es-
tán dedicados a la teoria de la tierra, geógrafos y geólogos, hacer
este hecho evidente con sus diferentes implicaciones. EI teórico
que quiere tratar filosóficamente de las hellas artes tiene que
cumplir una tarea semejante.
Si alguien está dispuesto a capitular, y a colocarse en esta posi-
ción, aunque sólo sea como experitnento temporal, verá que a
continuacián se sigue una conclusión a primera vista sorprendente.
A fin de entender la significación de los productos artísticos, ten-
dremos que olvidados por e! momento y hacernos a un lado, para
recurrir a las fuerzas y condiciones ordinarias de la experiencia
que no acosturnbramos a considerar corno estética. Tenemos que
lIegar a la teoria de! arte por medio de un rodeo. Lateoria se ocu-
pa de la comprensión, de la intuición, no sin exclamaciones de
admíración y estimulo para esa explosión emocional que se lIa-
ma, a menudo, apreciación. Es posible gozar de las flores por sus
formas, colores y por su delicada fragancia, sin saher nada sobre
la biologia de las plantas. No obstante, si uno trata de entendere!
proceso por el cuallas plantas florecen, tíene que ínvestigar algo
sobre las interacciones del suelo, el aire, el agua y la luz solar que
condícíonan el crecimiento de estas seres vivos.
Por convención, el Partenón es una gran obra de arte. Sin em-
bargo, sólo tiene un rango estético cuando la obra lIega a ser la ex-
periencia de un ser humano. Y si vamos más aliá de! goce perso-
nal, hasta la formación de una teoria sobre esta amplia república
deI arte de la que forma parte el edificio, dehemos aceptar desviar
la reflexión hacia los ciudadanos atenienses, bullíciosos, razona-
dores, agudamente sensitivos, con el sentido civico identificado
con la religión civica, de cuya experiencia el templo era una ex-
presión y que lo construyeron no como obra de arte, sino' como
4
conmemoracion ClVICa. Nos dirigimos a ellos como seres huma-
nos con necesidades constituídas por una demanda de! edifício en
el cual encuentran 5U satisfaccíón, no es un examen tal como po-
dria emprendedo un sociólogo en busca de material adecuado a
su propósito. Quien se pane a teorizar sobre la experiencia esté-
tica encarnada en el Partenón, dehe darse cuenta, ai pensar en
ello, de lo que tiene en común la gente en cuya vida está aquél,
como creadora y como espectadora, con la gente de nuestras
propias casas y nuestras propias calles.
A fin de entenderlo estético en sus formas últimas y aproba-
das, se debe empezar con su materia prima; con los aconteci-
mientos y escenas que atraen la atención dei ojo y dei oido deI
hombre despertando su interés y proporcionándole goce mien-
tras mira y escucha. Los espectáculos que detienen a la muche-
dumbre: eI coche de bomberos que pasa veloz; las máquinas que
cavan enormes agujeros en la tierra; la mosca humana trepando
la torre; el hombre encaramado en la camisa, arrojando y atra-
panda flechas encendidas. Las fuentes dei arte en la experiencia
humana serán conocidas por aquel que ve cómo la tensión gra-
ciosa dei jugador de pelota afecta a la multitud que lo mira; quien
nota el deleite dei ama de casa arreglando sus plantas y el pro-
fundo interés dei hombre que planta un manto de césped en e!
jardín de la casa; el gusto del espectador al atizar la lena ardiendo
en eI hogar mientras ohserva crepitar las lIamas y el desmoronar-
se de las brasas. Sí se pregunta a esta gente por la razón de sus
acciones dará, sin duda, respuestas razonables. El homhre que re-
mueve los trozos de leria ardiendo dirá que lo hace para que el
fuego arda mejor; no obstante, no permanece como un espec~
tador frío, sino que observa, fascinado, e! drama colorido de los
camhios representados ante sus ojos, y de los que participa ima-
ginativamente. Lo que Coleridge dice de!lector de poesia es cier-
to para todo e! que se zambulle feliz en las actividades de la men-
te o dei cuerpo: -El lector es estimulado, no sólo o principal-
mente por la curiosidad, o por un incansable deseo de lIegar a
la solución final, sino por la agradahle actividad de la excursión
misma-.
5

EI mecánico inteligente, comprometido con su trahajo, inte-
resado en hacerlo bien y que encuentra satisfacción en su labor
manual, tratando con afecto genuino sus materiales y herramien-
tas, está comprometido artisticamente. La diferencia entre tal tra-
bajador y eI chapucero inepto y descuidado, es tan grande en el
taller como lo es en eI estudio. Con frecuencia eI producto no
atrae el sentido estético de los que lo usan. La culpa, sin embar-
go, no es con frecuencia tanto del trabajador como deI mercado
para eI cual se destina eI producto. Si las condiciones y oportuni-
dades fueran diferentes, se harian cosas tan significativas para eI
ojo como las producidas por los artesanos primitivos.
Las ideas que colocan e! arte en un pedestal remoto, penetran
tan sutilmente y están tan extendidas, que rnuchas personas senti-
rán repugnancia más bien que agrado, si se les dice que gozan en
sus acostumbradas recreaciones, en parte ai menos, por su cuali-
dad estética. Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para eI hom-
hre de a pie son cosas que no considera como arte; por ejemplo,
eI cíne, eI jazz, frecuentemente la página cômica, los relatos pe-
riodísticos de amores, asesinatos y correrias de bandidos. Porque
cuando lo que él conoce como arte se relega al museo o a la gale-
ria, eI incontenible impulso hacia experiencias que se pueden go-
zar cn sí mísmas encuentra tantos escapes cuantos el ambiente
provee. Muchas personas que protestan contra la concepcíón dei
arte como objeto de museo, sin embargo, comparten la falacia de la
que brota aquella concepción. La noción popular proviene de una
separación dei arte de los objetos y escenas de la experiencia or-
dinaria, que muchos teóricos se jactan de sostener y elaborar. En
e! momento en que los objetos selectos y distinguidos se conectan
estrechamente con el producto de vocaciones usuales, es cuando
la apreciación de aquéllos es más madura y más profunda. Cuan-
do determinados objetos son reconocidos como obras de arte por
la gente cultivada, se revelan insustanciales a la masa de! pueblo
por su lejanía; es en este momento en el que e! hambre estética
está dispuesta a buscar lo barato y lo vulgar.
Los factores que han glorificado las bellas artes colocándolas
en un pedestal, no han aparecido en eI reino de! arte, ni su influen-
6
cia se confina a las artes. Para muchas personas un halo -mezcla
de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en tan-
to que la -rnateria- se ha hecho, por contraste, un objeto de des-
precio, algo por lo cual hay que dar explícaciones o excusas. Las
fuerzas que operan en este sentido son aquellas que han despla-
zado de los fines de la vida social común la religión lo mismo
que las bellas artes. Estas fuerzas han producido históricamente
tantas dislocaciones y divisiones en pensamiento de la vida mo-
derna, que eI arte no podía escapar a su influencia.
No tenemos que viajar hasta eI fin de la tierra, ni retroceder
muchos milenios para encontrar pueblos para quienes todo
aquello que intensifica el sentido de la vida inmediata es objeto
de intensa admiración. Escarificaciones en eI cuerpo, plumas flo-
tantes, trajes vistosos, ornamentos brillantes de oro y plata, de es-
meralda y jade, formaban el contenido de! arte, y es presumible
que sin la vulgaridad deI exhibicionismo de clase que se encuen-
tra hoy dia en hechos similares. Los utensilios domésticos útiles
de la casa, mantos, esteras, jarros, platos, arcos, lanzas, eran de-
corados con tanto cuidado que ahora vamos en su búsqueda y
les damos un lugar de honor en nuestros museos. Sin embargo,
en su propio tiempo y lugar, tales cosas eran medios para exaltar
los procesos de la vida cotidiana. En vez de colocarse en nichos
separados, pertenecían al desplíegue de proezas, a la manifesta-
ción de solidaridad de! grupo o de! clan, aI culto de los dioses, a
fiestas y ayunos, a la lucha, a la caza y a todas las crisis rítmicas
que puntuaban la corriente dei vivir.
La danza y la pantomima, fuentes del arte, deI teatro, flore-
cieron como parte de ritos y celebraciones religiosas. EI arte mu-
sicaI abundaba en las cuerdas tensadas de las que se hacían bro-
tar notas con los dedos, en eI batir la píel tensada, en las canas por
las que se soplaba. Incluso en las cavernas, las habitaciones en
las que vivían los hombres y mujeres se adornaban con pinturas
en colar que conservaban vivas para los sentidos, experiencias
con los animales estrechamente ligados a las vidas de los huma-
nos. Las estructuras que albergaban a los díoses, y los instrumen-
tos que facilitaban el comercio con los altos poderes, eran embe-
7

llecidas con un refinamiento especial. No obstante, las artes dei
drama, la música, la pintura, la arquirectura, asi ejemplificados,
no tenían la conexión que hoy tienen con los teatros, las galerías
y los museos, sino que eran parte de la vida significativa de una
comunidad organizada.
La vida colectiva que se manifestaba en la guerra, en el culto, o
en el foro, no eonacía la división entre lo que era característico de
estos lugares y operaciones y las artes que llevaban a ellos eI color,
la gracia y la dignidad. La pintura y la escultura eran orgánicamen-
te una sola cosa con laarquítectura, así como ésta era una sola cosa
con el propósito social para eI que servian los edificios. La música
y el canto eran partes íntimas de los ritos y las ceremonias en las
cu ales se consumaba la signifícación de la vida dei grupo. Ni si-
quiera en Atenas es posible arrancar rales artes de su situacíón en
la experiencia directa, conservando, sin embargo, 5U carácter sig-
nificativo. Los deportes atléticos, asi como el drama, celebraban y
reforzaban tradiciones de origen y grupo, instruyendo ai pueblo,
conmemorando glorias y fortaleciendo su orgullo cívico.
Bajo tales condiciones, no es sorprendente que cuando los
griegos en Atenas empezaron a reflexíonar sobre eI arte, se for-
maron la idea de que era un acto de reproducción o imitacíón.
Hay muchas objeciones a este concepto, pero la boga de la teoria
es testimonio de la estrecha conexión de las bellas artes con la
vida cotidiana; la idea no se le hubiera ocurrido a nadíe si eI arte
fuera una cosa alejada de los intereses de la vida. Porque la doe-
trina no significaba que el arte fuera una copia literal de los obje-
tos, sino que reflejaba las emociones e ideas asociadas con las
principales instituciones de la vida social. Platón sintió tan fuerte-
mente esta conexión que lo condujo a la ídea de la necesidad de
establecer una censura para los poetas, dramaturgos y músicos.
Quizá exageraba cuando decía que eI cambio dei modo dórico ai
modo lidio en la música seria un precursor seguro de la degene-
ración cívica, pera ningún contemporáneo hubiera dudado de
que la música era una parte integrante dei ethos y las institucio-
nes de la comunidad. La idea dei "arte por eI arte, ni siquiera hu-
biera sido entendida.
8
Deben existir razones históricas que determinan la aparición
dei concepto de las bellas artes como entidades separadas. Nues-
tros actuales museos y galerias donde se han desplazado y almace-
nado las obras de arte ilustran algunas de las causas que han ope-
rado para segregar eI arte, en vez de encontrar en él un auxiliar dei
templo, dei foro y de otras formas de la vida social. Podría escribir-
se una historiá ínstructiva dei arte moderno en términos de la for-
mación de las instítucíones típicamente modernas como son los
museos y las galerias para exposiciones. Podria senalar algunos
hechos sobresalientes. La mayor parte de los museos de Europa
500, entre otras cosas, conmemoraciones dei ascenso deI naciona-
lismo y eI imperialismo; por ejemplo, los botines de Napoleón,
acumulados en el Louvre. Êstos son testimonio de la conexión en-
tre la segregación dei arte y eI nacionalismo y eI militarismo. Sin
duda, esta conexíón ha servido a veces para propósitos útiles,
como en eI caso de japón, que cuando estaba inmerso en eI proce-
50 de occidentalización salvó muchos tesoros artísticos, nacionali-
zando los templos que los contenían.
EI crecimiento dei capitalismo ha sido una poderosa influen-
cia en eI desarrollo dei museo como el albergue propio de las
obras de arte, y en eI progreso de la idea de que son cosa aparte
de la vida común. Los nouveux riches, que son un importante pro-
dueto dei capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a
rodearse de obras de arte, que siendo raras, son por ello costosas.
Hablando en general, el coleccionista tipico es el típico capitalista.
Para evidenciar su buena posición en el mundo de la alta cultura,
amontona pinturas, estatuas, joyas artísticas, así como su caudal y
sus bonos acreditan su situación en el mundo econômico.
No solamente individuos, sino comunidades y naciones, po-
nen en evidencia su buen gusto cultural, construyendo teatros de
ópera, galerias y museos. Esto muestra que una comunidad no
está enteramente absorta en la riqueza material, ya que está dis-
puesta a gastar sus ganancias en auspiciar el arte. Erige estos edi-
ficios y colecciona sus contenidos, dei rnismo modo en que cons-
truye una catedral. Estas cosas reflejan y estableccn un estado
cultural superior, pero su segregación de la vida común refleja el
9

hecho de que no son parte de una cultura nativa y espontânea.
sino que son una especie de contrapartida de una actitud presun-
tuosa exhibida no hacia personas como tales, sino hacia los ínte-
reses y ocupaciones que absorben la mayor parte dei tiempo y de
la energía de la comunidad.
La industria moderna y eI comercio aspiran a una actividad in-
ternacional. Los contenidos de las galerías y los museos dan testimo-
nio dei crecimiento dei cosmopolitismo econômico. La movilidad
dei comercio y de los pueblos, debido ai sistema econômico que im-
pera, ha debilitado o destruido la conexión entre las obras de arte y
eIgenius loeidei cual fueron una vez expresión natural. Como obras
de arte han perdido su estado vernáculo y han adquirido uno nuevo,
que es eI de ser ejemplares de las bellas artes, y nada más. Además,
las obras de arte se producen ahora, como otros artículos, para ser
vendidas en el mercado. EImecenazgo, dispensado por personas ri-
cas y poderosas, en muchas épocas, ha desempenado un papel muy
importante, alentando la producción artística. Probablemente rnu-
chas tribus indígenas tienen sus Mecenas. Con todo, ahora ha perdi-
do mucho de su íntima conexión social debido a la impersonalidad
dei mercado mundial. Objetos que en el pasado eran válidos y signi-
ficativos por su lugar en la vida de la comunidad, ahora funcionan
aisladamente respecto a las condiciones que se dieron cn su crea-
ción. Por esto se colocan ahora aparte de la experiencia común y
sirven como insignia de! gusto y acreditan una cultura especial.
A causa de los cambios en las condiciones industriales, el ar-
tista se ha puesto ai lado de las corrientes principales de! interés
activo. La industria se ha mecanizado y e! artista no puede traba-
jar rnccánicamente para la producción en masa. Está menos inte-
grado que antiguamente en la corriente normal de los servícíos
sociales. Resulta de aquí un peculiar -individualismo- estético.
Los artistas encuentran pertinente dedicarse a su trabajo como un
medio aislado de -autocxpresión-, y a fin de no participar en las
tendencias de las fuerzas econômicas, se sienten a menudo obli-
gados a exagerar su separación hasta la excentricidad; en conse-
cuencia, los productos artísticos tornan si cabe, cn mayor grado,
eI aire de algo independiente yesotérico.
10
Si se junta la acción de todas esas fuerzas, las condiciones
que crean el abismo entre cl productor y e! consumidor en la so-
ciedad moderna operan para crear también una separaciôn entre
la experiencia ordinaria y la experiencia estética. Finalmente, te-
nemos como registro de esta separación, aceptada como SI fuera
normal, las filosofías dei arte que lo sitúan en una regíôn no habi-
tada por ninguna otra criatura, y que enfatizan fuera de toda ra-
zón e! carácter meramente contemplativo de lo estético. Para
acentuar la separación interviene una confusión de valores. Cues-
tiones adventicias, COIDO e1 placer de colectar, de exponer, de
poseer y cxhibir, simulan valores estéticos. La crítica resulta afec-
tada por esto. Se aplaude mucho la maravilla de la apreciación y
la gloria de la belleza trascendente de! arte, sin tener en cuenta la
capacidad para la percepciôn estética en lo concreto.
Mí propósito, sin embargo, no es emprender una ínterpretación
econômica de la historiá de las artes, y mucho menos argtllnentar
que las condiciones econômicas son invariables y directamente au-
xiliares de la percepción y e! goce y aún de la interpretaciôn de las
obras de arte individuales. Hay que indicar que las teoríasque aíslan
e! arte y su aprecíación colocándolos en un reino que les es propio,
desconectados de otros modos de experiencia, no son incuestiona-
bles al tema, sino que aparecen a causa de condiciones específicas
extranas. Como estas condiciones están incluidas en institudones y
costumbres de vida, operan de modo efectivo porque su acción es
inconsciente. Entonces, elteórico presume que están induidas en la
naturaleza de las cosas. Sin embargo, la influencia de estas condi-
ciones no está confinada a la teoría. Como he indicado ya, afecta
profundamente la práctica de la vida, sustrayendo las percepciones
estéticas, que son ingredientes necesarios de la felicidad, o las redu-
cen a excitaciones de compensaciôn, agradables y pasajeras.
Incluso para los lectores adversos a lo dicho, las implicacio-
nes de las afirmaciones hechas pueden ser útiles para definir la
naturaleza de! problema: recobrar la continuidad de la experíen-
da estética eon los proeesos normales de la vida. La eomprensión
dei arte y de su pape! en la civilización, no resulta favorecida con
elogios, ni ocupándose exclusivamente en grandes obras de arte
11

reconocidas como tales. La comprension que intenta la teoria
será lograda mediante un rodeo: regresando a la experiencia de
lo común o rondando las cosas para descubrir la cualidad estéti-
ca que tal experiencia posee. La teoría puede partir de reconocí-
das obras de arte solamente cuando se supone que la estética es
un compartimento, o solamente cuando las obras de arte se colo-
can en un nicho aparte en vez de ser celebraciones de las cosas
de la experíencia ordínaria, reconocidas como tales. Incluso una
experiencia co bruto si lo es auténticamente, es más propia para
dar la clave de la naturaleza íntrínseca de la experiencia estética
que un objeto desconectado de cualquier otro modo de expe-
riencia. Siguiendo esta clave podemos descubrir cómo la obra de
arte desarrolla y acentúa lo que es caracteristicamente valioso en
las cosas de las que gozamos todos los dias. Podemos considerar
que eI producto artístico surge a partir de este orden de cosas,
cuando se expresa la plena sígnífícacíón de la experiencia ordi-
naria, dei mismo modo que determinados tintes se obtienen aI
darle tratamiento especial a la brea común.
Ya existen muchas teorias sobre eI arte, peru si hay justifica-
ción para proponer otra filosofia de lo estético, esta debe encon-
trarse co un nuevo modo de abordar el tema. Las combinaciones
y permutas entre las teorías existentes pueden ser fácilmente rea-
lizadas por aquellos que tienen esta inclinación. No obstante, en
mi opinión, la dificultad respecto a las teorias existentes es que
parten de una separacíón ya hecha, o de una concepción dei arte
que lo -espirítualíza- desconectándose de los objetos de la expe-
riencia concreta. La alternativa, sin embargo, a tal espiritualiza-
cíón, no es degradar y materializar de un modo filisteo las obras
de arte, sino descubrir la senda por la cual estas obras idealizan,
las cualidades que se encuentran en la experiencia común. Si las
obras de arte se colocaran directamente en un contexto huma-
no de estimación popular, tendrían una atracción mucho más
amplia de la que obtienen bajo eI dominio de las teorias que po-
nen ai arte en las alturas.
Un concepto de las bellas artes que arranca de su conexión
con las cualidades descubiertas en la experiencia ordinaria, podrá
12
indicar los factores y las fuerzas que favorecen la transformación
de las actividades humanas comunes co asuntos de valor artístico,
y senalar aquellas condiciones que detienen esta transforrnación.
Los teóricos de la estética proponen a menudo la cuestión de si la
filosofia dei arte puede ayudar ai cultivo de la apreciación estéti-
ca. Esta cuestión es una rama de la teoria general de la critica que
co mi opíníón falia si no indica quê es lo que se debe ver o encon-
trar en los objetos estéticos. No obstante, en todo caso, se puede
decir que una filosofia dei arte es estéril, a menos que nos haga
conscientes de la funcíón dei arte co relación con otros modos de
cxpericncia, e indique por quê esta función se realiza de manera
tan inadecuada, y sugiera las condiciones bajo las cuales seria eje-
cutada con éxito.
La comparacíón entre las obras de arte que surgen dc la expe-
riencia ordinária y la elaboración de la matéria prima para conver-
tirIa cn productos valiosos, puede parecer indigna l o un intento de
reducir las obras de arte ai estado de artículos manufacturados para
propósitos comerciales. La cuestión es, sin embargo, que los elo-
gios extáticos de obras acabadas no puedcn por sí mismos ayu-
dar a comprender la generación de rales obras. Se puede disfrutar
de las flores sin saber nada sobre las intcraccioncs dei suelo, de!
aire, de la humedad y de las semillas de las cuales aquéllas son
el resultado. No obstante, no pueden ser entendidas sin tcner en
cuenta estas interacciones, y la teoria es asunto de entendimiento.
La teoría se ocupa de descuhrir la naturaleza de la producción de
obras de arte y de su goce en la percepción. iCómo es que la for-
ma cotidiana de las cosas se transforma co la forma genuinamente
artística? iCómo es que nuestro goce cotidiano de escenas y situa-
ciones se transforma en la satisfacción peculiar de la experiencia
estética? Éstas sem las cuestioncs que la teoria debe contestar. Las
respuestas no pueden ser encontradas, a menos que estcmos dis-
puestos a buscar los gérmenes y las raíces cn los asuntos de la ex-
periencia que a menudo no consideramos como estética. Una vez
hayamos descubierto estas semillas activas, podremos seguir el
curso de su crecimiento hasta las más altas formas dei arte acaba-
do y refinado.
13

Es un lugar común la noción de que no podemos dirigir, ex-
cepto accidentalmente, e! crecimiento y f1orecimiento de las plan-
tas más delicadas, sin entender sus condiciones causales. Podria
ser un lugar común que la comprensión estética, como distinta dei
puro goce personal, debe partir dei suelo, de! aire y de la luz de
donde nacen las cosas esteticamente admirables. Y estas condicio-
nes son las condiciones y los factores que hacen completa la e-x-
periencia ordinária. Cuanto más reconocemos este hecho, más
nos encontramos frente a un problema que a una solución final. Si
la cualidad artística y estética está implicita en cada experiencia
normal, icúmo explicaremos cómo y por quê generalmente no lo-
gra hacerse explicita? ,Por qué cl arte parece a las multitudes una
importación traída de un lugar cxtrano a la expericncia, y por qué
lo estético es sinónimo de artificial?
No podremos contestar estas preguntas, asi como tarnpoco
podremos trazar e! desarrollo de! arte partiendo de la experiencia
diaria, a menos que tengamos una idea clara y cohcrcnte de
aquello a que aludimos cuando decimos -cxpcricncia normal".
Afortunadamente, e! carnino para llegar a tal idea está abierto y
bicn marcado. La naturaleza de la experiencia está determinada
por las condiciones esenciales de la vida. El hombre es distinto
de! pájaro y la bestía, pero comparte con ellos las funciones vita-
les básicas y tiene que hacer los mísmos ajustes fundamentales si
es que debe continuar e! proceso de la vida. Teniendo las mismas
necesidades vitales, el hombre obtiene de su fondo animal los
medios con los que respira, se mueve, mira y oye, e incluso su ce-
rebro mismo, con cl que coordina sus sentidos y sus movimien-
tos. Los órganos con los cuales se mantiene vivo no se los debe a
si mismo, sino a las luchas y las realizaciones de una larga linea
de ancestros animales.
Afortunadamente, una teoría de! lugar de lo estético en la ex-
pcriencía no tiene que perdcrse en detalles minúsculos cuando
parte de la experiencia en su forma e!emental, porque bastan solo
amplies lineamientos. La primcra gran consideración es la de que
14
la vida se produce en un ambiente: no solamente en este, sino a
causa de éste, a través de una interacción con el mismo. Ninguna
criaturavive meramente bajo su piei; sus órganos subcutâneos son
medias de concxión con lo que está más allá de su constitución
corpórea y con lo que debe ajustarse, a fin de vivir, por acomoda-
ción y defensa y también por conquista. En cada momento la cria-
turaviviente está expuesta a peligros de su entorno y, en cada mo-
mento, debe lanzarse sobre algo para satisfacer sus necesidades.
La carreta y e! destino de un ser viviente están ligados a sus inter-
cambias C011 su ambiente, no exteriormente, sino dei modo más
íntimo.
EI grunido de un perro inclinado sobre su comida, su aullido
en momentos de carencia y soledad, el movimíento de su cola
cuando su arrio regrcsa, son expresiones de la ímplícación de la
vida en un medío natural que incluye ai hombre junto al animal
domesticado. Cada necesidad, digamos hambre de aire fresco o
de alimento, es una carencia que denota, al menos, una auscncia
temporal dei ajuste adecuado con su entorno. No obstante, es
también una demanda, una salida hacia e! ambiente para suplír la
carencia y restaurar eI ajuste, construyendo un equilíbrio ai menos
temporal, La vida misma consiste en fases en las que eI organismo
da pasos en falso, ai marchar en torno a las cosas, y luego recobra
la armonía con ellas, ya sea por un esfuerzo o gracias a una opor-
tunidad feliz. Y cn una vida en evolución, la rccuperación nunca
es un mero retomo a un estado anterior, porque la enriquece cl
estado de disparidad y resistencia a través dei cual ha pasado con
éxito. Si la grieta entre e! organismo y su ambiente es muy amplia,
la criatura muere. Si su actividad no se exalta con esta separacíón
temporal. subsiste meramente. La vida crece cuando una caída tem-
poral es una tranxioión hacia un mayor equilibrio de las energias
deI organismo con las condiciones en que vive.
Estos lugares comunes biológicos son algo más que eso: lle-
gan hasta las raíces de lo estético en la experiencia. EI mundo
está lleno de cosas que son indiferentes y aun hostiles a la vida,
los procesos rnismos por los que se mantiene la vida tienden a
arrojarIa fuera de su ajuste cem su entorno. Sin embargo, si lavida
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continúa y ai continuar se ensancha, hay una superación de los
factores de oposición y conflicto; hay una transformación de di~
chos factores en aspectos diferenciados de una vida más altamen-
te poderosa y significativa. La maravilla de lo orgánico, de lo
vital, la adaptación a través de la expansión (en vez de la contrac-
ción y la acomodación pasiva) se realiza efectivamente. Aqui está
en germen el equilíbrio y la armonia alcanzada a través de! ritmo.
EI equilibrio no se adquiere mecánicamente y de un modo inerte,
sino a partir de la tensión y a causa de ella.
Hay en la naturaleza, aun bajo cl nivel de la vida, algo más
que mero tlujo y cambio. Se llega a la forma siempre que se alcan-
za un equilíbrio estahle aunque móvil, Los cambios se entrelazan
y se sostienen uno al otro. Dondequiera que hay esta coherencia
hay permanencia. El orden no es impuesto desde fuera, sino que
resulta de las relaciones de interacciones armoniosas entre las
energias. EI orden se desarrolla porque es activo (no algo estático,
ajeno a lo que sucede) y lIega a incluir, dentro de su movimiento
equilibrado, una mayor variedad de cambios.
Es admirable el orden, en un mundo constantemente amenaza-
do por e! desorden, en un mundo donde las criaturas vivientes sólo
pueden seguir vivíendo si sacan ventajas de cualquier orden que
exista a su alrededor y lo incorporan a su ser. En un mundo como el
nuestro, todo ser vivo que logra la sensibilidad responde con un sen-
timicnto armonioso siempre que encuentre un orden congruente.
Solamente cuando un organismo participa en las relaciones
ordenadas de su ambiente, asegura la estabilidad esencial para la
vida. Y cuando la participación viene después de una fase de
desconexión y conflicto, lleva dentro de si misma los gérmenes
de una consumación próxima a 10 estético.
EI ritmo de la pérdida de integración con el ambiente y la re-
cuperación de la unión, no solamente persiste co el hombre, sino
que se hace consciente; co él sus condiciones son el material con
e! que forma propósitos. La emoción es el signo consciente de un
rompimiento de hecho o inminente. La discordancia es la ocasión
que induce a la rcflcxión. EI deseo de restaurar la unión convier-
te la mera ernoción co interés hacia los objetos COIDO condiciones
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de la realízacíón de la armonía. Con la realización, e! material de
la retlexión se incorpora a los objetos como su significado. Como
e! artista se interesa de un modo peculiar por la fase de la expe~
riencia co que la unión se realiza, no evita momentos de resisten-
cia y tensión, sino que más bien los cultiva, no por ellos mismos,
sino porque sus potencialidades llevan a la conciencia viviente
una experiencia unificada y total. En contraste con la persona
cuyo propósito es estético, e! hombre de ciencia se interesa por
problemas o situaciones en las cuales se destaca la tensión entre
la observación y el pensamiento. Naturalmente se interesa por su
resolución, pero no se detiene en ella, pasa a otro problema
usando una solución alcanzada sólo como un escalón en el que
apoyarse para ulteriores investigaciones.
La diferencia entre lo estético y lo intelectual radica, pues, en
los distintos puntos que se elige enfatizar o en e! constante ritmo
que marca la interacción de la criatura viviente con su entorno.
La materia última de ambos énfasis en la experiencia es la misma,
como lo es también su forma general. La noción extravagante de
que un artista no piensa y que un investigador científico no hace
otra cosa que pensar, resulta de convertír una diferencia de tempo
y énfasis en una diferencia de calidad. El pensador tiene su mo-
mento estético, cuando sus ideas dejan de ser meras ideas y se
convierten en el significado corpóreo de los objetos. El artista tie-
ne sus problemas y piensa ai trabajar, pero su pensamiento está
más inmediatamente incorporado ai objeto. Debído a que su ob-
jetivo está más alejado, el científico opera con símbolos, palabras
y signos matemáticos. El artista realiza su pensamiento en los me-
dias cualitativos mismos con que trabaja, y sus fines se encuen-
tran tan cerca dei objeto que produce que se funden directamen-
te de él.
EI animal viviente no tiene que proyectar sus emociones en
los objetos que experimenta. La naturaleza es amable y odiosa,
suave y taciturna, irritante y confortante, rnucho antes de que sea
matemáticamente calificada, o aun aparezca como un conjunto
de cualidades "secundarias", los colores y sus formas. Incluso pa~
labras tales como largo y corto, sólido y hueco, tienen todavia
17

una connotación moral y emocional, excepto para aquellos que
se han especializado intelectualmente. El diccionario informará, a
cualquiera que lo consulte, de que, primitivamente, algunas pala-
bras como dulce y amargo no se usaban para designar cualidades
sensibles como rales, sino para discriminar las cosas como favo-
rables y hostiles. iCómo podría ser de otra manera? La experien-
cia directa províene de la naturaleza y del hombre en su ínterac-
dôo. En esta interacción la energia humana se reúne, se libera, se
dana, se frustra o es victoriosa. Hay golpes rítmicos de deseo y
satisfacción, pulsacíones de acción y de inacción.
Todas las interacciones que afectan la estabilidad y el orden
en el flujo dei cambio, son ritmos. Hay menguante y creciente, sís-
tole y diástole: cambio ordenado. Este último se mueve dentro de
limites y rebasar estas limites significa la destrucción y la muerte,
sobre la cual, sin embargo, se crean nuevos ritmos. La obstrucción
proporcional de los cambias establece un orden típico espacial,
no sólo temporal: como las alas del mar, las estrías de la arena so-
bre las cuales las olas se han deslizado en vaivén, la nube estriada
de negro y con flecos. El contraste entre carencia y plenítud, entre
lucha y realización, dei ajuste después de una irregularidad con-
sumada, forman el drama en el que acción, sentimiento y signifi-
cacíón son una sola cosa. EI resultado es el equilibrio y el contrae-
quílibrio, que no es oi estático oi mccánico. Amhos expresan un
poder que es intenso porque que se míde a través de la supera-
dôo de una resistencia. Los objetos del entorno son provechosos
o danínos.
Hay dos clases de mundos posibles en los que la experiencia
estética no puede ocurrir. En un mundo de mero flujo, el cambio
no seria acumulativo; no se movería hacia una conclusión. La es-
tabilidad y el descanso no podrian ser. Igualmente es cierto, sin
embargo, que en un mundo acabado no habría rasgos de incerti-
dumbre y de crisis, y no habría oportunidad para una resolucíón.
En donde todo está ya completo no hay realización. Vemos con
placer el Nirvana y la beatitud celestial uníforme sólo porque se
proyectan sobre e1fondo de nuestro mundo presente de esfuerzo
y conflicro. La experiencia de una criatura viviente es capaz de te-
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ner cualidad estética, porque e1 mundo actual en e1 que vivimos
es una combinación de movímiento y culrninación, de rompi-
mientos y reuniones. El ser viviente píerde y restablece alternati-
vamente e1 equilibrio con su entorno, y el momento de tránsito
de la perturbación a la armonía es el de vida más intensa. En un
mundo acabado, el sueno y el despertar no podrían distinguirse;
en uno completamente perturbado no se podría ni siquiera lu-
char con sus condiciones; en un mundo como el nuestro, los mo-
mentos de plenitud jalonan la experiencia como intervalos ritmi-
camente gozados.
Laarmonía interna se alcanza solamente cuando de algún modo
se llega a un acuerdo con el ambiente. Cuando esto sucede sobre
una base distinta de la «objetiva»resulta ilusório, en casos extremos
hasta niveles patológicos. Afortunadamente para la variedad de la
experiencia, los acuerdos se hacen de muchos modos, que en defi-
nitiva son decididos por un interés se1ectivo. Los placeres pueden
venir a través de un contacto ocasional y de un estímulo, rales place-
res no puedcn ser despreciados en un mundo lIeno de penas. Sin
embargo, la felicidad y el deleite son cosas distintas, que se logran
por meclio de una satisfacción que alcanza las profundidades de
nuestro ser, como un ajuste de todo él con las condiciones de
la existencia. Alcanzar un período de equilibrio en el proceso de la
vida es, al mísmo tíempo, iniciar una nueva relación con el ambien-
te, que proporciona la posibilidad de lograr nuevos ajustes, para los
que habrá que luchar. El momento de la consumación es al mismo
tiempo el mornento de un nuevo comienzo. Cualquier intento para
perpetuar, más aliá de su término, e1goce obtenido en el momento
de satisfacción y armonía, constituye un retiro del mundo. Por esto
marca el descenso y la perdida de la vitalidad. No obstante, a través
de las diferentes fases de perturbación y cont1icto se mantiene la
profunda memoria de una armonía subyacente cuyo sentido acom-
paria a la vida, como la sensación de estar cimentada en una roca.
Muchos mortales se dan cuenta de que a menudo se produce
una grieta entre SlI vida presente, su pasado y su futuro, Entonces
el pasado pesa sobre ellos como una carga; invade el presente
con un sentido de arrepentimiento, de oportunidades no aprove-
19

chadas, de consecuencias que quísíêramos no haber sufrido. En-
tonces, eI pasado oprime ai presente, en vez de ser un almacén de
recursos para marchar confiado hacia adelante. No obstante, la
criatura viviente adopta su pasado; puede reconciliarse incluso
con 5US errores y utilizarnos corno advertencias para mejorar 5U
inteligencia del presente. En vez de tratar de vivir sobre lo realiza-
do en e! tiempo pretérito, usa los êxitos pasados para informar ai
presente. Cada experiencia viviente debe su riqueza a lo que San-
tayana llama muy bien -rcvcrberacioncs qucdas-.'
Para el ser plenamente vivo, el futuro no es ominoso, sino
prometedor; rodea ai presente como un halo. Consiste en posibi-
lidades que se sienten como una posesión de lo que está aqui y
ahora. En la vida como tal, todo se solapa y se funde. Pero todos
vivimos muy a menudo cem aprensiones de lo que e1 futuro pue-
da traer, y estamos divididos dentro de nosotros mismos. Aun
cuando no esternos muy ansiosos, no disfrutamos el presente por-
que lo subordinamos a lo que está ausente. A causa de este fre-
cuente abandono del presente por eI pasado y eI futuro, los perío-
dos felices de una experiencia, ahora completa, porque absorbe
en si misma recuerdos del pasado y anticipaciones dei futuro, lle-
gan a constituirse en un ideal estético. Solamente cuando el pasa-
do deja de perturbar y las anticipaciones dei futuro no trastornan,
el ser está enteramente unido con su ambiente v, co consecuen-
cia, plenamente vivo. EI arte celebra con peculiar intensidad los
momentos en que el pasado refuerza eI presente y en los que eI
futuro es un acelerador de lo que ahora es.
Para captar las fuentes de la experiencia estética, es necesario
recurrir a la vida animal que está debajo de la escala humana. Las ac-
1. "Estas flores familiares, estas bicn recordadas notas de los pãtaros. este cielo co»
su clartdad paroxístlca, estas campos hcrbosos y llcnos de surcos, cada uno con una cxpc-
cie de personalídad dada por c! caprichoso seto, cosas como estas son la lcngua materna
de nuesrra tmagmactón, la lengua cargada con todas las asocíacíones suttles, mextrícables,
de las horas fugitivas en nuestra nínez que han quedado tras de dia. Nuestro deleite en el
sol, cn la espesa hierba, no podria ser ahora más que una débil percepcíón ele almas can-
sadas si no fuera por el sol y la híerba de anos lcjanos qlK' aún viven en nosotros y rrans-
forman nuestra percepcíón cn amor." George Eliot, en Thc Mil! on the Ploss (trad. cast.: RI
molinojunto aí Ptoss. Barcelona, Círculo de Lecrores, 1995).
20
tividades de la zorra, eI perro y eI tordo pueden ser, ai menos, eI re-
cuerdo y eIsímbolo de esa unidad de experiencia que fraccionamos
cuando el trabajo es labor, y e! pensamiento nos saca dei mundo. EI
animal vivo está plenamente presente cn todas sus acciones: en sus
miradas cautas, en sus agudos resuellos, en sus repentinos movi-
mientos de orejas. Todos los sentidos están igualmente alerta en el
quién vive(sic). AIohservarlo se percíbe que el movimiento se cem-
vierte en sensibilidad y la sensihilidad en movimíento, y constituye
ese don de los animales con cl cual ai hombre le es tan difícil rivali-
zar. Lo que la criatura viva retiene dei pasado y lo que espera dei fu-
turo, operan corno direcciones en el presente. El perro nunca es pe-
dante ni acadêmico; porque estas cosas surgen solaInente cuando
en la conciencia se separa el pasado de! presente y aquél se erige en
modelo o en almacén del cual seleccionar. El pasado absorto en eI
presente marcha, empuja hacia adelante.
Hay mucho de extrano en la vida del salvaje, pero cu ando el
salvaje está más vivo, es más observador del mundo que lo rodea
y su energía es más vivaz y astuta. AI observar lo que es incitante
en su entorno, también él resulta incitado. Su observación es aI
mismo tiempo acción que se prepara y previsión para eI futuro.
Está en acción con todo su ser, tanto cuando mira y escucha,
como cuando eamina orgul1oso o se retira furtivamente de su
enemigo. Sus sentidos son centínelas dei pensamiento inmediato
y puestos avanzados de la acción, y no como sucede a menudo
eon nosotros, meros pasillos por donde entra un material que
será almacenado para una posibilidad diferida y remota.
Es, pues, mera ignorancia la que conduce a suponer que la co-
nexión de! arte y la percepción estética con la experiencia, signifi-
ca un descenso de su signíficación y dignidad. La experiencia, en
eI grado en que esexperiencia, es vitalidad elevada. En vez de sig-
nificar encierro dentro de los propios sentimientos y sensaciones
privados, significa un intercarnbio activo y atento frente al mundo;
significa una completa interpenetración dei yo y eI mundo de los
objetos y acontecimientos. En vez de significar rendición ai capri-
cho y al desorden, proporciona nuestra única posibilidad de una
estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo. Pues-
21

to que la experiencia es e! logro de un organismo en sus luchas y
realizaciones dentro de un mundo de cosas, es el arte co gennen.
Aun co sus formas rudírnentarias, contiene la prorncsa de esa per-
cepción deliciosa que es la experiencia estética.
22
2. LA CRIATURA VIVIENTE Y "LAS COSAS ETÉREAS"l
,Por qué el intento de conectar las cosas más altas e ideales de
la experiencia con sus raíces vitales básicas CS, tan a menudo, con-
siderado como una traición a su naturaleza y una denegación de
su valor? iPor quê se siente repulsíón a conectar las altas realiza-
ciones de las bellas artes con la vida común, la vida que comparti-
mos con todas las criaturas vivientes? ,Por qué la vida es pensada
como asunto de los sentidos más primitivos y ocultos o, cuando
mucho, como cosa de sensación tosca y pronta a hundirse hasta el
nive! de! deseo y la áspera crueldad? Una respuesta completa a la
cuestión implica escribir una historia de la moral y revela las con-
diciones que han originado e! desprecio por e! cuerpo, el temor
de los sentidos y la oposición entre la carne y e! espíritu.
Un aspecto de esa historia es tan útil para nuestro problema
que se debe, ai menos, notificaria de paso. La vida institucional
de la humanidad está marcada por la desorganización. Este de-
sorden se disfraza,a menudo, por el hecho de que toma la forma
de una división estática co c1ases, y esta separación estática es
aceptada como la esencia misma de! orden, en la medida en que
se fija y se acepta de modo que no pueda engendrar un conflicto
abierto. La vida se segmenta y los segmentos institucionalizados
se clasifican en altos y bajos, sus valores se dividen en profanos y
1. EI sol. la luna. la tierra Y SlIS contenídos, sem matcríalcs para formar cosas más
grandes, es decir, cosas etéreas; cosas más grandes que las que lu hecho cl Creador. john
Keats.
23

espirituales, en materiales e ideales. Los intereses quedan relacio-
nados uno con otro externa y mecánícarnente, por mediu de un
sistema de frenos y contrapesos. Así como la religión, la moral, la
política, los negocias, tienen cada uno su propio compartimento
en el cual es conveniente que permanezcan, el arte también debe
tener su reino peculiar y privado. La división de las ocupaciones
e intereses co compartimentos trae consigo la separación de esa
actividad comúnmente llamada -práctica- y la intuición, de la ima-
ginación y el acto ejecutivo; del propósito significativo y el traba-
jo, de la emoción respecto al pensamiento y a la acción Se supo-
ne que cada uno de estas elementos tiene también su lugar
propio en el que debe permanecer. Los que describen la anato-
mía de la experiencia suponen entonces que estas divisiones suo
inherentes a la constitución misma de la naturaleza humana.
Es cierto que estas separaciones existen co gran parte de nues-
tra experiencia tal como es vivida en la actualidad, bajo las condi-
ciones de las instituciones econômicas y jurídicas. 5610 de manera
ocasional los sentidos se cargan, en la vida de muchos hombres,
con el sentimiento que proviene de la honda realización de los sig-
nificados intrínsecos. Padecemos las sensaciones como estímulos
mecânicos o irritantes sin tener un sentido de la realidad que hay
en ellos y tras de ellos: en la mayor parte de nuestra experiencia los
diferentes sentidos no se unen para decirnos una historia común y
más amplia. Vemos sin sentir; oimos pero solamente información
de segunda mano, porque no está reforzado por la visión, Toca-
mos, pero el contacto permanece tangencial porque no se funde
con las cualidades sensibles que están bajo la superfície. Usamos
los sentidos para despertar la pasión, pero no para satisfacer el in-
terés de la intuición, no porque ese interés no esté potencialmente
presente en el ejercicio de los sentidos, sino porque cedemos a
condiciones de vida que obligan a los sentidos a quedar como una
excitación superficial. El prestigio llega a los que usan sus mentes
sin participación del cuerpo y que actúan, co compensacíón, por
medio del control de los cuerpos y la labor de otros.
Bajo tales condiciones, los sentidos y la carne adquieren una
mala reputación. El moralista, sin embargo, tiene un sentido más
24
verdadero de la intima conexión de los sentidos con el resto de
nuestro ser, que el psicólogo y el filósofo profesional, a pesar
de que el sentido de estas conexiones toma una dirección que in-
vierte los hechos potenciales de nuestra vida en relación con el
ambiente. El psicólogo y el filósofo han estado recientemente tan
obsesionados con el problema del conocimiento que han tratado
las -sensaciones- como meros elementos dei conocimíento. EI mo-
ralista sabe que los sentidos están aliados con la emoción. el im-
pulso y el apetito. Por esto denuncia el eleseo en los ajas, como
parte de la rendición del espiritu a la carne. Identifica lo sensible
con lo sensual y lo sensual con lo lascivo. El desdén es su teoría
moral, pero ai menos se da cuenta de que el ojo no es un telesco-
pio imperfecto destinado a la recepción intelectual elel material
para el conocimiento de los objetos distantes.
La -sensibilidad.. cubre un amplio grupo de contenielos: lo
sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo sensato y lo sentimental
junto con lo sensual. Incluye casi todo, desde el mero choque físi-
co y emocional hasta la sensación misma, esto es, la significación
de las cosas, presente en la experiencia inmediata. Cada término
se refiere a alguna fase y aspecto real de la vida de una criatura or-
ganizada, en tanto que la vida se produce a través ele los órganos
de los sentidos. Sin embargo, la sensación -cn el sentido de estar
tan directamente incorporada a la experiencia que ilumina el sig-
nificado ele ésta- es la única que expresa la función de los órga-
nos de los sentidos cuando se conduce a la plena realización. Los
sentidos son órganos a través de los cu ales la criatura vivientc par-
ticipa directamente de los sucesos dei mundo que lo rodea. En
esta participación, la maravilla y esplendor variados de este mun-
do se hacen reales para él, en las cualidades que experimenta.
Este material no puede oponerse a la acción, porque los aparatos
motores y la -voluntad- misma son los medias que conducen y di-
rigen esta participación. No puede contraponerse aI -intelecto-,
porque la mente es el media por el cual la participación se hace
fructífera a través de la sensibilidad; la mente extrae y conserva los
valores que impulsarán y servírán el trato de la criatura viviente
con su entorno.
25

La experiencia es e! resultado, el signo y la recompensa de esta
interacción del organismo y el ambiente, que cuando se realiza ple-
namente es una transformación de la interaccíón en participación y
comunícacíón. Ya que los órganos de los sentidos conectados con
5US aparatos motores son rnedios de esta participación, cualquier
derogación de ellos, ya sca práctica o teórica, es inmediatamente
efecto y causa de una experiencia vital que se estrecha y se oscure-
ce. Todas las oposiciones de mente y cuerpo, de materia y alma, de
espíritu y carne, tienen 5U origen fundamentaltnente en el temor
de lo que la vida nos puede deparar. Son signos de contracción y
escape. Por consiguiente, el pleno reconocimiento de la continuí
dad de los órganos, necesidades e impulsos básicos de la criatura
humana con sus capacidades animales, no implica una necesaria
reducción del hombre ai nivel de las bestias. AI contrario, hace po-
sible trazar un plan básico de la experiencia humana, sobre el cuai
se erige la superestructura de laexperiencia maravillosa y distintiva
del hombre. Lo que es distintivo en e! hombre es la posibilidad de
hundírse hasta el nivel de las bestias. Con todo, tiene tamhién la po-
sibilidad de llevar a alturas nuevas y sin precedente esa unidad de la
sensihilidad y del impulso, de! cerehro, el ojo y el oido, que ejem-
plifica la vida animal, saturándola con los significados conscientes
que se derivan de la comunicación y la expresíón deliberada.
EI hombre se excede en complejidad y diferenciación minu-
ciosa. Precisamente este hecho determina la necesidad de relacio-
nes mucho más amplias y precisas entre las partes constitutivas de
su ser. Por importantes que sean las distinciones y relaciones que
asi se hacen posíbles, la cuestión no termina aqui. Como tiene
más oportunidades de resistencia y tensión, más proyectos de ex-
perimcntación e invención, tiene, por consiguiente, más novedad
en la acciôn, mayor rango y profundidad de la intuición y un au-
mento en la agudeza de! sentimíento. A medida que un organis-
mo aumenta su complejidad, el ritmo de lucha y consumación en
la relación con su medio tíene variaciones y prolongaciones, y lle-
ga a incluir dentro de sí una interminable variedad de subritmos.
Los designios de la vida se amplian y se enriquecen, la satisfac-
ción es más compacta y tiene matices más sutiles.
26
El espacio se hace entonces algo más que un vacío en el que
girar y que contiene aqui y allí cosas peligrosas y cosas que satis-
facen el apetito; se hace un escenario amplio y cerrado dentro
del cual se ordena la multiplicidad de los actos y padecimicntos
que el hombre acomete y sufre. Entonces el tiempo deja de ser
una corrientc uniforme e interminable o una sucesión de puntos
instantâneos, COIllO algunos filósofos han asegurado que es, y se
convierte en un medio organizado y organizador de la subida y
la hajada rítmicas del impulso expectante, un movimiento que
avanza, se satisface y conserva. Es la ordenación dei crecimiento
y la maduraciôn. Como James dice, aprendemos a patinar en ve-
rano después de haher comenzado en invierno. El tiempo como
organización del cambio es crecimiento, y el crecimiento signifi-
ca que una serie variada de cambios entra a intervalos de pausas
y descansos, de condusiones que se convierten en los puntos ini-
ciales de nuevos procesos de desarrollo. Como el suelo, la mente
estéril se fertiliza hasta que se produce un nuevo florecimiento.
Cuando un relámpago ilumina un paisaje oscuro, hay un mo-
mentáneo reconocimiento de los objetos, pero el reconocimiento
no es un mero punto en el tiempo, sino que es la culminación fo~
cal de un largo y lento proceso de maduración; es la manifesta-
ción de la continuidad de una experiencia, temporalmente orde-
nada, en un repentino y limitado instante de clímax. Tendría tan
poco sentido en su aislamiento, como el drama de Hamlet si estu-
viera limitado a una sola linea o palabra sin ningún contexto.
Pero la frase "todo lo demás es silencio" está infinitamente carga-
da de sentido cuando es la conclusión de un drama representado
a través dei desarrollo en el tiempo. Lo mismo ocurre con la per-
cepción momentânea de una escena natural. La forma, como se
hace presente en las bellas artes, es e! arte de aclarar lo que está
involucrado en la organización del espacio y del tiempo, y que
está prefigurado en todo el curso de una experiencia vital en de-
sarrollo.
Los momentos y los lugares, a causa de su limitacíón fisica y
su estrecha localízacíón, están cargados de energia acumulada
durante mucho tiempo. El regreso a una escena de la infancia,
27

que fue abandonada muchos anos antes, inunda el lugar con un
torrente de recuerdos y esperanzas. Encontrar eo uo país extrano
a alguien que fue casuahnente conocido en casa, despierta una
satisfacción tan aguda que puede proporcionar una emoción. Los
meros reconocimientos solo ocurren cuando estamos ocupados
por algo distinto ai objeto o a la persona reconocida, e indican
una interrupción o un intento de usar lo reconocido como medío
para otra cosa. Ver, percibir, es más que reconocer. No se identifi-
ca algo presente en términos de un pasado desconectado de este.
El pasado es traído al presente de manera que ensancha y ahonda
su contenido. Esto muestra la translación de la mera continuidad
del tiempo externo, hacia el orden vital y hacia la organización de
la expericncia. La identificación da Sll visto bueno y pasa a otra
cosa. O define un momento aislado y pasajero, senalando un lugar
muerto en la experiencia. En la medida en que se rcduce el proceso
de la vida, en cada dia y hora, a etiquetar situaciones, acontecimien-
tos y objetos como "esto o lo otro-, se senala el cese de la vida, que
no puede ser sino experiencia consciente. La esencia de esta es la
pcrcepción de continuidades en su forma individual y limitada.
El arte está, pues, prefigurado en cada proceso de la vida. Un
pájaro construye 5U nido y uo castor su casa, cuando las presiones
orgânicas internas cooperan con los materiales externos de mane-
ra que las primeras se cumplan y los últimos se transformen en
una culminación satislactoria. Podriamos dudar de aplicar la pala-
bra arte, si duelamos de la presencia de una intención directiva. No
obstante, toda dclíbcracíón, todo intento consciente nace de cosas
ejecutadas orgánicamente a través de un juego mutuo de energias
naturales. Si no fuera así, el arte estaria construido sobre arena
movediza 0, aun más, sobre el aire inestahle. La característica con-
tribución del hombre es la conciencia de las relaciones descubier-
tas en la naturaleza. A través de la conciencia, convierte las rela-
ciones de causa y efecto, que se encuentran en la naturaleza, en
relaciones de rnedío y consecuencia. Más bien la conciencia mis-
ma es el principio de tal transformación. Lo que era mero choque
se convierte en una invitación; la resistencia es usada para cam-
biar los arreglos existentes en la matería, las facilidades llanas lle-
28
gan a ser agentes para la ejecución de una idea. En estas operacio-
nes un estimulo orgánico llega a ser portador de significados, y las
respuestas motoras se transforman en instrumentos de expresión
y comunicación; ya no son meros medios de locomoción y reac-
ción directa. Entre tanto, el substratum orgánico queda como un
acelerador y un cimiento profundo. La concepcíón y la ínvención
no podrían efcctuarsc, separadas de las relaciones de causa y efec-
to en la naruraleza, la experiencia, separada de la relación con pro-
cesos ritmicos de conflicto y satisfacción en la vida animal, carece-
ria de designio y modelo: la idea y el propósito, separados de los
órganos heredados de los ancestros animales, carecerian de un
mecanismo de realización, El arte primitivo de la naturaleza y de
la vida animal es el material y, a grandes rasgos, el modelo para
las realizaciones intencionales del hombre, a tal punto que la men-
te teleológíca ha imputado a la estructura de la naturaleza una in-
tención consciente: de manera semejante ai hornbre que, puesto
que comparte muchas actividades con el mono, cs llevado a pen-
sar que éste imita sus propias ejecuciones.
La existencia del arte es la prueba concreta de lo que acaba-
mos de afirmar ahstractamente. Es la prueba de que el hombre
usa los materiales y las energias de la naturaleza con la intención
de ensanchar su propia vida, y que lo hace de acuerdo con la es-
tructura de su organismo, cerebro, órganos de los sentimientos y
sistema muscular. EI arte es la prueba viviente y concreta de que
el hombre es capaz de restaurar conscientemente, en el plano de
la significación, la uníón de los sentidos, necesidades, impulsos y
acciones características de la criatura viviente. La intervención de
la conciencia anade regulacíón, poder de selección y redisposi-
cíón, Así, se producen infinitas variaciones en el arte. Con todo,
su intervención tambiên conduce en su momento a la idea del
arte como una idea consciente: la más grande conquista intelec-
tual en la historia de la humanidad.
La variedad y la perfección en las artes en Grecia condujo a
los pensadores a forjar una concepción general dei arte, y a pro-
yectar el ideal de un arte de organizar las actividades humanas
como rales, el arte de la política y la moral tal como la concibieron
29

Sócrates y Platón. Las ideas de designio, plan, orden, modelo,
propósito, surgieroo en contraste y relación con el material em-
pleado en su realización. La concepción dei hombre como eI ser
que usa el arte se convirtió a la vez en la base para distinguirlo dei
resto de la naturaleza y dei vinculo que lo liga a la naturaleza.
Cuando se hizo explícita la concepción dei arte como el rasgo dis-
tintivo dei hombre, se adquirió la seguridad de que, salvo que ca-
yera la humanidad más abajo dei salvajismo, nos quedaria siern-
pre la posibilidad de invención de nuevas artes, junto con el uSO
de las antiguas, como eI ideal directivo de la humanidad. A pesar
de que eI reconocimiento de este hecho todavia fue detenido por
las tradiciones establecidas antes de que se reconociera adecua-
damente el poder de las artes, la ciencia misma no es sino un arte
central auxiliar para la generación y la utilización de otras artes.!
Es habitual, y necesario desde algunos puntos de vista, hacer
una distinción entre las bellas artes y las artes útiles o tecnoló-
gicas. Sin embargo, eI punto de vista desde eI cuai es necesario
hacerla es extrinseco a la obra de arte misma. La distinción más co-
mún está basada simplemente en la aceptación de ciertas condicio-
nes sociales existentes. Supongo que los fetiches dei escultor ne-
gro eran considerados de gran utilidad por eI grupo tribal, más
aún que las lanzas y los vestidos. Ahora son bellas artes, que sir-
ven, en el sigla xx, para inspirar renovaciones de las artes que se
han hecho convenciona!es. No obstante, son bellas artes única-
mente porque el artista anónimo vivió y experimento plenamen-
te, durante e! proceso de producción. Un pescador puede comer
su pesca sin por esto perder la significación estética que experi-
mentó ai actuar. Este grado de compleción ai vivir la experiencia
de hacer y de percibir es lo que constituye la diferencia entre lo
que es bello o estético en e! arte y lo que no lo es. El hecho de que
2, Hc dcsarrollado este punto co tixpertenctay Naiuraleza. co el capítulo IX, sobre
Expcrícncta, Naturaleza y Arte. En cuanto ai asunro presente, la conclustón está contemda
en la afírmacíón de que -cl arte -Ia forma de acrtvtdad grávida de sígmfícacíones suscepri-
hles de que se las posea y se las gocc dírcctamcntc-c- ex la acabada culmínación de la narn-
ralcza. y que la ocncta l'S cn vigor una sírvíente que lleva los aconrccimícntos narurales a ,"U
feliz término-o rTrad. de J.Gaos, México, F.C.E., 1948, pág. 292.)
30
lo producido se usa como tazas, capas, adornos, armas, nos resul-
ta, hablando intrinsecamente, dei todo indiferente. Desgraciada-
mente es cierto que hoy por hoy la mayor parte de los artículos y
utensilios hechos para ser usados no son genuinamente estéticos.
Sin embargo, esto es así por razones extranas a la relación de lo
-hermoso- y lo "útil, como tales. Siempre que las condiciones sean
tales que impidan ai acto de producción ser una experiencia en la
que toda la criatura esté plenamente viva y en la que posea su
vida por medío de! goce, eI producto carecerá de algo estético.
Aun cuando sea útil para fines especiales y limitados, no lo será
en último grado, en el de contribuir directa y liberalmente a la ex-
pansión y enriquecimiento de la vida. La historia de la separación
y de la aguda oposición final entre lo útil y lo bello es la historia
de! desarrollo industrial por e! que mucha producción se ha con-
vertido en una especie de vida diferida, y el consumo, en un goce
impuesto de los frutos de la labor de otros.
Generalmente hay una reacción hostil a la concepcion dei
arte que lo conecta con las actividades de la criatura viviente en
su medio. La hostilidad hacia la asociación de las bellas artes
con los procesos nonnales de la vida es una clara senal, un co-
mentario patético y aun trágico, de cómo ésta es ordínariarnen-
te vivida. Solamente porque esa vida es generalmente raquítica,
abortada, perezosa, o se lleva pesadamente, se mantiene la idea
de que hay un antagonismo entre los procesos de la vida nor-
mal y la creación y e! goce de las obras de arte. Después de
todo, aun cuando lo "espiritual" y lo -rnaterial- estén separados
en oposición, deben existir condiciones por las cuales lo ideal
sea capaz de encarnarse y realizarse, y eso es todo lo que -ma-
teria" significa fundamentalmente. La vigencia que la oposición
ha adquirido atestigua, por consiguiente, la acción muy difundi-
da de fuerzas que convierten en una carga opresiva, lo que po-
dría ser un medio de ejecutar ideas liberales; y esto hace que
los ideales sean vagas aspiraciones en una atmósfera incierta y
carente de base.
31

En la medida en que e! arte mismo es la mejor prueba de la
existencia de una unión realizada y, por consiguiente, realizable,
entre lo material y lo ideal, y contamos cem argumentos generales
que apoyan nuestra tesis. Dondequiera que es posible la contínui-
dad, e! peso de la prueba cae sobre aquellos que asientan la oposi-
ción y e! dualismo. La naturaleza es la madre y e! hogar de! hom-
bre, si bien a veces resulta ser una madrastra y un hogar poco
amistoso. El hecho de que la civilización persista y la cultura conti-
núe -y avance algunas veces-, hace evidente que las esperanzas
y propósitos humanos encuentran una base y un apoyo en la natu-
raleza. Del mismo modo que e! crecimiento de un individuo desde
el estado embrionario hasta la madurez es el resultado de una
interacción del organismo con su entorno, la cultura cs el produc-
to, no de los esfuerzos de! hombre colocado en el vacio o sobre él
mismo, sino una ínteracción prolongada y acumulativa ean el am-
biente. La profundidad de las respucsras provocadas por las obras
de arte muestra su continuidad con las operaciones de esta expe-
riencia en marcha. Las obras y las respuestas que provocan están
en continuidad con los procesos mismos de la vida, cuando éstos
alcanzan un inesperado cumplimiento feliz.
En cuanto a la absorción de lo estético en la naturaleza, cito un
caso que se replica de algún modo en miles de personas, pero no-
table porque ha sido expresado por un artista de primer orden, W.
H. Hudson. -Cuando la vida, la hierba que crece, está fuera de mi
vista, cuando no oigo el canto de los pájaros y todos los ruídos dei
campo, siento que propiamente no vivo." Sigue diciendo:
l...1cuando oigo decir a la gente que no ha encontrado aI mundo y
a la vida tan agradable e interesante como para enamorarse de
ellos, o que miran con ecuanimidad su fin, yo puedo pensar que
nunca han estado propiamente vivos, ni han visto, con clara visión,
el mundo que ellos piensan tan pequeno, oi han visto nada en él,
ni siquiera una brizna de hierba.
El aspecto mistico de la entrega a lo estético, que la hace tan
próxima, como experiencia, a lo que los religiosos llaman comu-
32
nicación extática, lo recuerda Hudson de su vida infantil. Está ha-
blando dei efecto que le hace ver las acacias.
El follaje suelto, en noches de luna, tiene un peculiar aspecto
canoso que hace parecer a este árbol más intensamente vivo que
otros, más consciente de mi y de mi presencia l...1Semejante al sen-
timiento que una persona hubiera tenido si fuera visitada por un
ser sobrenatural, y estuviera perfectamente convencida de que es-
taba ahi en 5U presencia, aunque silencioso e mvisible, mirándolo
atentamente y adivinando cada pensamiento de su mente.
Emerson es a menudo considerado como un pensador auste-
ro, pero fue Emerson como adulto e! que dijo, casi con el espiritu
de! pasaje citado de Hudson: -Cruzando un prado, enlodado de
nieve, en e! crepúsculo, bajo un cie!o nublado, sin tener en mi
pensamiento ninguna idea especial de buena fortuna, he gozado
de un perfecto regocijo. Estoy alegre hasta e! borde dei temor".
No veo otra manera de dar cuenta de la multiplicidad de las
experiencias de esta clase (encontrándose algo de la mísma espe-
cie en toda respuesta estética espontánea y sin coerción), excepto
sobre la base de que son resonancias de las disposiciones adquiri-
das en las primitivas relaciones dei ser vivo con su entorno, que se
ponen en actividad, pero no se pueden recobrar en la conciencia
intelectual. Experiencias como las mencionadas nos llevan a una
ulterior consideración que atestigua la continuidad natural. No
hay límite en la capacidad de las experiencias sensibles inmedia-
tas para absorher en si mismas significados y valores que -cn lo
abstracto-- serian designados como -ideales- y -espirituales-. La
tensíón animista de la experiencia religiosa, encarnada en el re-
cuerdo de Hudson sobre su infancia, es un ejemplo en un grado
de la experiencia. Lo poético, en cualquier medio, está síempre
próximo al animismo. Y si nos dirigimos a un arte que está en e!
otro polo, la arquitectura, aprendemos cómo las ideas, quizá, em-
bellecidas desde luego por un alto pensamiento técnico como el
de las matemáticas, son capaces de una directa incorporación en
formas sensibles. La superficie sensible de las cosas no es nunca
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meramente una superfície. Se puede distinguir el papel duro del
blando solamente por la superfície. porque las resistencias al tac-
to y la solidez opuesta a la fuerza de todo el sistema muscular se
han incorporado completamente a la visión. EI proceso no se de-
tiene con la incorporación de otras cualidades sensíbles que dan
profundidad de significado a la superficie. Nada de lo que el horn-
bre ha alcanzado cem el más alto vuelo del pensamiento o ha pe-
netrado por una intuicíón, es tal que no pueda llegar a ser el cora-
zón y el núcleo de los sentidos.
La mísma palabra «símbolo» se usa para designar expresíones
dei pensamiento abstracto como co matemáticas, y también cosas
como la bandera, el crucifijo, que encarnan profundos valores so-
ciales y el significado de la fe histórica y el credo teológico. EI in-
cienso, los vitrales, el sonido de campanas invisibles, las telas bor-
dadas, acompaiían la aproximación a lo que se considera como
divino. EI origen de muchas artes, conectado con rituales primiti-
vos, se hace más evidente en cada excursión del antropólogo ai pa-
sado. Solamente aquellos que se han alejado mucho de las expe-
riencias primitivas hasta perder su sentido, pueden concluir que los
ritos y las ceremonias eran meros ardides técnicos para asegurar la
lluvia, la prole, las cosechas, el triunfo en las batallas. Naturalmen-
te que tenían esta intención mágica, pero se ejccutaban persisten-
temente, podemos estar seguros, a pesar de todos los fracasos
prácticos, porque eran exaltaciones inmediatas de la experiencia
del vivir. Los mitos no eran ensayos intelectuales dei hombre primi-
tivo en la ciencia, sino algo muy diferente. Sin duda que la inquie-
tud ante un hecho inusitado desempenaba su parte, pero el deleite
en el cuento, el progreso en la interpretación de una buena narra-
ción jugaban su parte dominante, como sucede en el desarrollo de
las mitologias populares hoy en dia. EIelemento directamente sen-
sible -y la emoción es un modo de lo sensible- no solamente
tiende a absorber todas las ideas, sino que, independientemente de
la disciplina especial reforzada cem aparatos físicos, somete y digie-
re todo lo que es meramente intelectual.
La introducción de lo sobrenatural en la creencia, y la rever-
sión muy humana de lo sobrenatural, es más bien un asunto de la
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psicologia que genera las obras de arte, que un esfuerzo de ex-
plicación cientifica y filosófica. Aquélla intensifica la sacudida
emocional y jalona el interés que pertenece a todo lo que rompe
la rutina familiar. Si el mantenimiento de lo sobrenatural en el
pensamiento humano fuera exclusiva y principalmente un asunto
intelectual, seria insignificante. Las teologias y cosmogonías han
capturado la imaginación porque se acompafían de procesiones
solemnes, de íncienso, de telas bordadas, de música, de radiantes
luces de colores, de cuentos que maravillan e inducen a la admi-
ración hipnótica. Esto es, han llegado aI hombre por mcdio de un
llamamiento directo a la sensihilidad y a la imaginación sensual.
Muchas religiones han identificado sus sacramentos cem las más
altas cimas dei arte, y la mayor parte de las creencias autorizadas
se han revestido de una indumentaria y una pompa espectacular
que deleita de inmediato ai ojo y aI oido y que evoca fuertes
emociones de incertidumbre, maravilla y temor. Los vuelos de los
físicos y de los astrônomos de hoy responden a una necesidad
estética de la imaginación, más bien que a una demanda estricta
de evidencia sin emoción para la interpretación racional.
Henry Adams puso en claro que la teologia de la Edad Media
es una construcción realizada con la misma íntención con la que
la que se edificaron las catedrales. En general, la Edad Media po-
pularmente considerada como la expresión culminante de la fe
cristiana en el mundo occidental, es una demostración dei poder
de lo sensible para absorher las ideas más altamente espiritualiza-
das. La música, la pintura, la escultura, la arquitectura, el drama,
el romance, fueron las madrinas de la religión, tanto como lo fue-
ron la ciencia y el saber. Las artes apenas existian fuera de la igle-
sia, y los ritos y las ceremonias de la Iglesia eran artes representa-
das bajo unas condiciones que les daban la máxima posibilidad
de atracción emocional e imaginativa. No sé qué podria dar ai es-
pectador y oyente de las artes una surnisión más profunda, que la
convicción de que estaban dotadas con los medias necesarios
para alcanzar la gloria y la beatitud eternas.
Las siguientes palahras de Pater merecen ser citadas a este
respecto:
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