extractos de assemblages, environments & happenings

1. Extractos de “Assemblages, Environments & Happenings”
Allan Kaprow
Publicado en: Sandford, Mariellen (ed): Happenings and Other Acts, Routledge, New York, 1995
(A) La línea entre el arte y la vida deberá ser mantenida tan fluida como sea posible.
La reciprocidad entre lo realizado por el hombre (man-made) y lo ya hecho (ready-made) se encontrará en su
máximo potencial de esta manera. Algo sucederá siempre en el medio, que, si no fuera revelador, no será
meramente mal arte -ya que no podrá compararse fácilmente con ninguna obra maestra aceptada. Esta es la
fundamentación sobre la que deberá construirse el criterio específico del happening.
(B) De esta forma, la fuente de los temas, materiales, acciones, y la relación entre ellos, se derivarán de
cualquier lugar o período excepto de las artes, sus derivativos y sus espacios.
Cuando se gestan innovaciones, se hace necesario que los involucrados emprendan sus tareas con considerable
severidad. Con el fin de tener los ojos fijos únicamente sobre el problema esencial, decidirán que hay ciertos
“no” que, como reglas auto-impuestas, obedecerán sin juramento. Arnold Schoenberg sintió que debía abolir la
tonalidad en la música y la composición y, por lo menos para él, esto fue posible por la evolución de la técnica
de la serie de doce tonos. Más tarde, sus seguidores, más académicos, demostraron que era fácil escribir armonías
tradicionales con aquella técnica. Pero aún después, John Cage iba a permitir que un Do mayor coexista con el
sonido de una sierra eléctrica, porque para esa época la música era pensada de otra manera. Esta libertad para
aceptar todo tipo de temas será posible en los happenings en el futuro, pero creo que no por ahora.
Por eso, no es el que las artes conocidas sean “malas” lo que me lleva a decir “no se acerquen a ellas”; es que
contienen hábitos altamente sofisticados. Evitando los modos artísticos existe la posibilidad de que se desarrolle
un nuevo lenguaje que tenga sus propios estándares. Es cierto que concibo el happening como un arte, pero esto
es a falta de una palabra mejor, o de una que no cause una discusión interminable. A mi, personalmente, no me
molestaría si se lo denominara deporte. Pero si va a ser pensado en el contexto del arte y los artistas, entonces
permitámosle ser un arte diferente que encuentre su destino dentro de la categoría del arte, realizando su tarea
fuera de la “cultura”. Un manual de la United States Marine Corps sobre tácticas de lucha en la selva, un
procedimiento de un laboratorio donde se realizan riñones de polietileno, los congestionamientos de tránsito
diarios de la Long Island Expressway, son más útiles que Beethoven, Racine o Miguel Angel.
(C) La realización de un happening debería tener lugar en varios locales ampliamente espaciados, incluso
móviles y cambiantes.
Un espacio de realización único tiende a lo estático y, más significativamente, recuerda el espacio convencional
de la práctica teatral. Es como pintar, por razones de seguridad, siempre en el centro de la tela. Más tarde, cuan-
do nos acostumbremos a un espacio fluido como lo ha sido la pintura por casi un siglo, podremos retornar a áreas
concentradas, por que ya no serán consideradas exclusivas. Es ventajoso experimentar ensanchando gradualmente
las distancias entre los eventos dentro de un happening. Primero a lo largo de muchos puntos sobre una avenida
con mucho tránsito; luego, en muchas habitaciones y pisos de un departamento, donde las actividades estén fuera
de alcance unas de otras; luego, en más de una calle; luego, en ciudades diferentes pero próximas; finalmente,
alrededor del mundo. Por un lado, esto incrementará la tensión entre las partes, como lo haría un poeta estirando
el ritmo desde dos versos a diez. Por otro, permite que las partes existan por sí mismas, sin la necesidad de una
coordinación intensa. No se puede ayudar a que las relaciones sean percibidas o realizadas en ninguna acción
humana, pero podrían lograrse nuevas relaciones si se renuncia a métodos probados-y-verdaderos.
Se puede obtener una mayor flexibilidad si los locales son móviles. Un happening podría ser compuesto en la
dirección de un jet que va desde New York hasta Luxemburgo, con escalas en Gander, Newfoundland y Reykjavik,
Islandia. Otro happening podría tener lugar simultáneamente en los ascensores de cinco edificios altos de Chicago.
Las imágenes en cada situación serían bien diferentes: una cocina en Hoboken, un pissoir en Paris, un garaje de
taxis en Leopoldville o una cama en alguna pequeña ciudad de Turquía. Los puntos de contacto aislados podrían
ser unidos por teléfono o cartas, mediante un encuentro en una autopista o mirando un determinado programa
televisivo a una hora convenida. Otras partes de la obra sólo necesitarán ser relacionadas por temas, como cuando
todos los locales realizan la misma acción con diferencias de ritmo y espacio. Pero ninguno de estos lazos son
requeridos absolutamente, ya que el conocimiento previo de los eventos que componen el happening por parte
de los participantes les permitirá realizar sus propias conexiones.
(D) El tiempo, que sigue de cerca a las consideraciones sobre el espacio, deberá ser variable y discontinuo.
Es natural que si hay múltiples espacios donde se han programado actividades, ya sea en secuencia o al azar, el
tiempo o las “frecuencias” adquirirán un orden que será determinado más por el carácter de los movimientos
dentro del ambiente que por un concepto fijo de desarrollo temporal regular o una conclusión. Es necesario que
no haya coordinación rítmica entre las diferentes partes del happening a menos que sea sugerido por el evento
mismo, como cuando dos personas deben encontrarse en un tren que sale a las 5:47 p.m.

2. Sobre todo, se trata de tiempo “real” o “experimentado”, diferente al tiempo conceptual. Si está ligado a un
reloj, como arriba, es legítimo; pero si no lo está por que no es necesario un reloj para el happening, también
es legítimo. Todos sabemos cómo, cuando estamos ocupados, el tiempo se acelera, y cómo -inversamente- cuando
estamos aburridos puede estirarse hasta casi detenerse. El tiempo real está siempre en conexión con hacer algo,
con un evento de algún tipo, y de esta forma está ligado con cosas y espacios.
¿Porqué no podría un artista programar un happening en el curso de varios días, meses o años, haciéndolo ingresar
y salir de las vidas diarias de los ejecutantes? No hay nada de esotérico en esa proposición, y podría tener la
ventaja de enfatizar aquellas cosas que uno realiza todos los días sin prestarles atención -como lavarse los
dientes.
Dejando de lado los gustos y las preferencias, y apoyándose únicamente en operaciones aleatorias, podría
obtenerse un programa de eventos completamente imprevisto, no sólo en la preparación sino en la ejecución
misma.
La función común de estas alternativas es liberar al artista de las nociones convencionales de una relación cerrada
de tiempo-espacio. Una pintura, una pieza musical, un poema, un drama, cada uno confinado a su marco
respectivo -números fijos de medidas, estrofas o actos- no importa cuan en su derecho estén, simplemente no
permiten romper la barrera entre arte y vida. Y ese es el objetivo.
(E) Los happenings deberán ser ejecutados una sola vez.
Por lo menos desde el punto de vista temporal, esta restricción casi no necesita explicación, ya que es el único
curso posible en la mayoría de los casos. Ya sea debido al azar, o a la duración de los materiales (especialmente
los efímeros), o a la mutabilidad de los eventos, es altamente improbable que el tipo de happening que estoy
esbozando pueda repetirse. Más allá del hecho de que la repetición es aburrida para una generación que creció
en las ideas de espontaneidad y originalidad, la repetición de un happening comporta un tema más serio: el
compromiso con el concepto de cambio. Cuando las condiciones prácticas llevan a renunciar a lo que el artista
había previsto, esto no es un problema práctico en absoluto; lo más práctico es abandonarlo por algo más
liberador.
Hay una instancia especial en la que la realización de un happening más de una vez queda justificada. Es cuando
la programación o el escenario han sido diseñados para que cada ejecución sea significativamente diferente de
la anterior.
En el futuro, se podrán desarrollar planes que tomen sus bases de los juegos o el atletismo, donde se provee de
reglamentos para un gran número de acciones pero el resultado es siempre incierto. En el caso de happenings con
instrucciones detalladas o acciones expandidas, el artista deberá estar presente en todo momento, dirigiendo y
participando, ya que la tradición es muy joven para que un completo extraño sepa qué hacer con esa planificación
en caso de acceder a ella.
(F) Como consecuencia, deberá eliminarse completamente a las audiencias.
De esta forma podrán integrarse todos los elementos -gente, espacio, los materiales particulares y las
características del ambiente, tiempo. Y desaparecerá la última pizca de convención teatral. Un grupo de gente
inactiva en un happening genera un espacio muerto. Un happening que sólo tiene una respuesta enfática de un
sector de gente sentada no es un happening sino teatro.
Si la “respuesta de la audiencia” es predecible, no deberá tolerarse, como no se lo hace en relación al pintor que
continúa utilizando el dripping como marca de modernidad, cuando ya ha sido adoptado por todos los fabricantes
de fórmica y de pantallas para veladores del país.
Creo que es una señal de mutuo respeto que todas las personas involucradas en un happening tengan una clara
idea de lo que van a hacer. Esto puede lograrse simplemente describiéndolo a todos los participantes y
discutiéndolo con ellos antes de comenzar. En este sentido, no es diferente a la preparación de un desfile, un
partido de futbol, un casamiento o un servicio religioso. Tampoco es diferente a la preparación de una obra
teatral. La gran diferencia es que aún cuando hace falta un esquema, no hace falta ser profesional. Las
situaciones de un happening son similares a las de la vida o, si son inusuales, son tan rudimentarias que no hace
falta ninguna clase de profesionalismo.
(G) La composición de un happening procede exactamente como en un assemblage o una ambientación
(environment), es decir, se desarrolla como un collage de eventos en ciertos períodos de tiempo y en ciertos
espacios.
Cuando hablamos de “composición”, es importante no pensarla como “forma” autosuficiente. Por el contrario,
la composición debe pensarse como una operación que depende de los materiales (incluyendo a la gente y la
naturaleza) y que es fenomenológicamente inseparable de ellos. Esos materiales, sus asociaciones y significados,
generan las relaciones y los movimientos del happening y no al revés. El lema “la forma sigue a la función” es
todavía un consejo útil. Si algún tema o material estuviera sujeto a alguna técnica formal interesante se
produciría una esquizofrenia artística.

3. En tanto el happening está interesado en nuevos (por lo menos para el arte) materiales y temas, las convenciones
estilísticas usadas por otras artes, o por disciplinas filosóficas como la lógica, deberán ser dejadas de lado.
Cambiar cosas de lugar puede ser un excelente modo de ejecución tanto como de composición. Así como la
ambientación o el assemblage pueden transformarse prolongadamente reacomodando sus partes numerosas veces,
en el happening sucede lo mismo.
Finalmente, el azar deberá determinar prácticamente todo, y deberán dejarse de lado las preferencias personales
o los dictados de la imaginación. La ventaja de los métodos aleatorios, a mi entender, radica en que nos libera
de las relaciones acostumbradas. La nuevas serán notadas por el artista observador, ya sea que le gusten o no.
Y la mayoría de las veces le gustará.