1. REGIMENES ESCOPICOS Y LECTURA DE IMÁGENES
María Ledesma
Facultad de Ciencias de la Educación
Universidad Nacional de Entre Ríos
marialedesma@fibertel.com.ar
"Sin duda, una sociedad no ve sino lo que es socialmente significativo,
mientras que todo lo demás es objeto de una suerte
de interdicción que le impide ser visto"
Franco Vaccari
Artista plástico
"La relación entre lo que vemos y lo que sabemos
nunca está del todo establecida"
John Berger
I
En la década del 70, Pier Paolo Passollini escandalizó a las buenas conciencias
presentando en su película ‘El Evangelio según san Mateo’ a la virgen Maria
embarazada. El pesado vientre de María, sobresaliendo de las ropas ajustadas, provocó
comentarios, enojos, anametamas, casi excomuniones. Ahora bien, si sabemos que la
virgen estuvo embarazada ¿cuál es la prohibición que impide representarla como tal?
Adentrarnos en el terreno de la prohibición supone adentrarnos en el terreno del tabú.
Apelamos en principio a la noción de ‘tabú’ iconográfico como extensión del tabú
lingüístico descripto por Lotman y Benveniste para mostrar cómo ciertos ‘no dichos’
ocultan nociones que son tabú para la cultura. En nuestro caso se tratará de pensar sobre
los ‘no mostrados’ que, al igual que los ‘mostrados’ contienen en sí mismos mensajes e
informaciones acerca de las creencias e imaginarios del grupo social que los sostiene.
El primer tabú de la visión conocido es el la desnudez, a tal punto que la visión de los
cuerpos desnudos causó la expulsión del paraíso y la posterior errancia del género
humano por un valle de lágrimas.
El primer tabú iconográfico conocido es la representación de Dios. Su permanencia o
superación marca la divisioria de aguas entre la religión judía y la cristiana,
particularmente la católica. En una lìnea genealógica puede decirse que el catalocismo
‘supera’ la iconoclastia judía estableciendo la representación de Cristo, la Virgen, los
ángeles y los santos como representaciones convencionales que se desarrollaron a partir
del medioevo.
Desde entonces, la iconografía de la virgen desarrolla diversos tipos de representación;
María reina, madre dolorosa, madre con niño son algunos de los ejemplos cuyo común
denominador es el de representar una mujer de características occidentales, no
semíticas, cargando o no un niño pero muy pocas veces en período de gestación(1). El

2. concilio de Trento en el siglo XVI legisló sobre las imagénes en general estableciendo
cánones para la representación; en relación a la virgen sugirió evitar tanto el embarazo
como la vejez como temática de la representación. De esta manera, se selló una
prohibición: el vientre de María podía ser dicho pero no podía ser representado
icónicamente.
Cinco siglos después, la virgen de Passolini –una joven semita con un embarazo a
término- transgredía todas las variantes conocidas de la representación icónica. El
malestar cultural -que recuerda al que se produjo en el Barroco ante la representación
de una virgen anciana- no se produjo por la prohibición del concepto mismo de
embarazo sino por la oposición al verosímil instalado por una imagen hegemónica
anterior.
Nuestro punto de vista, tratará de mostrar que la relación que se establece entre los
conceptos, creencias e imaginarios de una época y la representación icónica no es de
causa a efecto sino de mutua imbricación. De la misma manera que las convenciones de
la época condicionan la rerpesentación icónica, las imágenes tienen un lugar activo en la
conformación de dichos conceptos,creencias e imaginarios. De manera particular, el
tabú iconográfico constituye un mecanismo de reproducción y producción de sentidos
sociales, muchas veces en contradicción con los sentidos propios del lenguaje verbal.
Esta conclusión nos conduce nuevamente a manifestarnos en contra de semiosis
particulares (lo verbal, lo visual) e insistir en la superación de modos de lectura
parciales en pro de una lectura ‘cultural global’. Dicha lectura será capaz de descubrir
las tensiones entre ambos sistemas significantes teniendo claridad sobre dos aspectos
centrales, a saber: que el concepto de sistema significante es una abstracción teórica
cuya actualización nunca se produce de manera aislada de los demás sistemas y que,
respondiendo a postulados básicos de la semiótica, no sólo no hay traducción entre
distintos sistemas semióticos sino que cada uno tiene su dominio de validez. La lectura
que proponemos, de carácter sincrético, supone abordar los textos de la cultura teniendo
presente esa tensión entre los distintos órdenes significantes.
II
Es difícil caracterizar la enorme complejidad y variedad de las prácticas del ver que se
incluyen en las prácticas sociales. Lo que intentaremos analizar es cómo se han pensado
y se piensan en la especulación cultural, guiados por la convicción que la primacía de lo
visual con que se caracteriza nuestra época esconde más ignorancias que certezas.
Quizás la primera y casi obvia delimitación a hacer es la que diferencia las prácticas del
ver ‘naturales’ de las que se realizan a través de algún dispositivo técnico. Nuestro
trabajo se orienta en ese segundo sentido: se trata del ver representaciones que, como
tales, son constructos artificiales(2). Queda entonces señalada una primera cuestión: en
este artículo, lo visible como campo de visualidad, remitirá a aquello que ha sido
representado o construido a partir de un dispositivo técnico: pincel, cámara o programa
u otro, ‘instrumento de visión’, como los llama Bosh en el prólogo a la clásica obra de
Berger, Ver y Mirar:
"Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningún reino de lo visible que
mantenga por sí mismo el dominio de su soberanía. Tal vez la realidad, tantas veces
confundida con lo visible, exista en forma autónoma, aunque este ha sido siempre un
tema muy controvertido. Lo visible no es más que el conjunto de imágenes que el ojo
crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez no
puede renunciar jamás a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel
que ha reparado en ella. Lo visible puede permanecer alternativamente iluminado u
oculto pero una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de vida. Lo

3. visible es un invento. Sin duda, uno de los inventos más formidables de los humanos.
De ahí el afán por multiplicar los instrumentos de visión y ensanchar así, sus límites’
(Eulalia Bosh en Berger, John:1984, 7)
La primera constatación es la del carácter creado de lo visible ya subrayado desde
distintas escuelas que van desde la Gestald hasta las semióticas visuales. La cita,
además de remarcarlo de manera contundente, nos pone en camino hacia dos aspectos
interesantes para nuestro trabajo: la alternancia entre la iluminación u ocultamiento de
lo visible y la multiplicación de los instrumentos de visión.
El hecho que lo visible se caracterice por aparecer o desaparecer según las distintas
épocas históricas es un dato que he intentado rastrear desde el medioevo en adelante
mostrando cómo ‘una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de
vida’: una vez aprehendido, lo visible, sea que esté en la cercanía o que permanezca
oculto, actúa sobre nuestras concepciones. La pasión de mirar que nos caracteriza
reconoce muchos orígenes históricos, en consonancia con el lugar de los demás
sentidos. Desde la ‘absolución de la vista’ hecha por los padres de la Iglesia hasta su
lugar en el desarrollo del conocimiento moderno se enhebran los hitos que colocan a la
visión en un lugar privilegiado y por ende, impulsan la pasión escópica que llevó, entre
otras cosas, a partir de la modernidad al desarrollo de los instrumentos de visión.
El tabú iconográfico es uno de los contrapuntos más importantes pero a la vez, más
silenciados de la pasión escópica del ser humano. La preocupación que guiará la lectura
de las imágenes –para concluir, como anticipáramos, que nunca se trata sólo de lectura
de imágenes- se sitúa en ese punto: el tabú iconográfico, lo que puede y no puede verse,
lo que puede y no puede mostrarse, lo que puede ser exhibido por la representación. Su
abordaje se realizará definiendo el concepto de visualidad hegemónica y derivando de
él, el concepto de tabú iconográfico. Ambos conceptos no han sido objeto de desarrollos
exhaustivos en la bibliografía semiótico-cultural si bien muchos de sus textos sirven de
soporte a estas páginas que representan sólo una aproximanción a la temática.
III
Cabe considerar el tema del tabú iconográfico desde conceptos semióticos que se
apliquen a la interpretación de las operaciones de lectura posibles para las imágenes.
Los primeros conceptos provienen de Christian Metz y se complementan entre sí: lo
verosimil y los regímenes escópicos. Dice Metz: ‘lo verosímil es aquello que no está
sometido a prohibición’ (1975), es aquello que resulta razonable.Verosímil y verdadero
son conceptos opuestos ya que algo es verosímil en relación con lo que el sentido
común aprueba como tal. Lo verosímil se convierte así en una poderosa censura
respecto de aquello que puede ser dicho o puede ser mostrado. Desde este punto de
vista, se considerará verosímil a la coincidencia entre lo que se ve y lo que la época
considera normal que se vea y serán consideradas ‘tabuadas’ aquellas imágenes que,
como la virgen embarazada, escapan a la ‘normalidad’, a la doxa de la época.
Aquello que cada época considera verosímil en relación a lo visible conforma un
regimen escópico determinado. Este concepto desarrollado más tarde por Martin Jay
(Jay, M . 2003)
alude a la existencia de un cierto modo de ver corriente en cada época y determinado
por un conjunto de aspectos históricos, culturales y epistémicos. Un régimen escópico
supone entonces un cierto modo ‘normal’ de mirar corriente en cada formación
histórica.
A partir de considerar verosimil lo que cada regimen escópico habilita como ‘normal’,
sería interesante –y nos lo debemos- interrogar a la imagen desde los interpretantes que
ha autorizado a lo largo de la historia de occidente, desde los aspectos que ha permitido

4. actualizar, para mostrar las diferencias entre la imagen medieval, la renacentista, la
moderna y la contemporánea respecto del regimen de miradas propuesto(3). Con el
concepto de ‘regimen escópico dominante’ profundizo el concepto de Jay quien ha
sostenido la hipótesis de la existencia en cada formación histórica de regímenes
escópicos diferentes que constituyen verdaderos campos de fuerzas (Jay: op. Cit). La
dominancia de determinadas operaciones visuales por sobre otras depende de las
relaciones sociales en la que se encuentre. En función de estas fuerzas contrapuestas
históricas e historiables, lo visible no forma un todo indiferenciado y estable sino que se
modifica y transforma en cada época. Sin embargo, la transformación no implica
desaparición del modo anterior sino inclusión en un nuevo sistema de relaciones. Por lo
tanto, las prohibiciones y los permisos atraviesan las épocas históricos instalándose en
el presente de diversas maneras: como supervivencias ‘naturalizadas’ o apareciendo en
determinados campos y quedando fuera de otros(4).
IV
La clave de lectura de la imagen de la modernidad filosófica fue la objetividad ligada a
una concepción especular de la representación y el conocimiento. En otros lugares he
mostrado cómo ver y ver imágenes son términos correlativos propios del renacimiento y
la modernidad. (Ledesma: 2005). De esta manera, la modernidad cumplió con la
operación semiótica de naturalizar el significante visual. El ícono imagen (que según la
clasificación peirceana conserva con su objeto relaciones de analogía perceptual) se
convirtió en el objeto de la mirada. O dicho de otro modo, se construyó una mirada que
sólo vio ‘objetos reales’. Por su correspondencia con la realidad, esa imagen icónica se
constituyó en garantía de objetividad. El ícono imagen peirceano garantizó la
especularidad de la imagen, congruente con la mirada objetiva moderna. Parafraseando
a Gombrich, podemos decir que el ojo se convirtió en testigo. Los dibujos, fotografías,
radiografías, ecografías y todos los medios que el hombre tiene para explorar la realidad
que se da a nuestros sentidos, se incluyen en esa concepción.
Sin embargo, durante la modernidad persistieron modos de ver propios de épocas
anteriores. La subjetividad y el ejemplo que habían sido los lugares de interpretación de
la imagen en la antigüedad y el medievo persisteron transformadas en la modernidad.
Màs aún, el medioevo instaló un regimen de visualidad basado en la mirada de las obras
divinas y de la grandeza de Dios y el pecado de ver las cosas humanas que ha dejado
rastros que recuerdan aùn hoy ese pecado de ver. Cuando Merleau Ponty (Merlau-
Ponty,M: 1970) hace referencia a la acción instintiva de taparse las manos para no ver
como modo de alejar el peligro, ¿no alude a ese ademán de no mirar para no pecar?
Cuando cerramos los ojos ante la desnudez de nuestra madre, ¿no es la prohibición del
cuerpo desnudo la que se oculta allí?
Si el hombre medieval miraba en la vida la obra de Dios y las imágenes eran su modo
de educación y ejemplo, si el hombre moderno, miraba en la vida la imagen de la
matemática, del arte y el conocimiento; el hombre de hoy, mira la vida a través de las
imágenes sin que haya un común denominador respecto de ellas
La sociedad contemporánea ha establecido un nuevo regimen de visibilidad. Desde el
punto de vista de la producción, en este regimen coexisten dos aspectos. Por un lado, la
mediatización de la imagen y por otro lado, las nuevas técnicas de producción de la
imagen. La separación es puramente analítica ya que ambos aspectos, junto a las
superviviencias de modos anteriores, confluyen en la nueva visibilidad…
V
Desde la mediatización, la imagen ha pasado a ser el modo por excelencia de

5. aproximación a la realidad. No se trata como lo han demostrado Veron o Debray, entre
otros, de cómo los medios manipulan la realidad sino de unión entre representación
mediática y realidad.
En la actualidad no hay un régimen escópico dominante o en el mejor de los casos, la
dominancia está dada por la fragmentación de la experiencia y junto a las tradicionales
maneras de ver,se han desarrollado innumerables prácticas de producción de imágenes
en las que se ha roto la referencia con el mundo real. Estos conceptos han sido
desarrollados en numerosos lugares desde Paul Virilio en adelante pero mi interés,
orientado a mirar hacia atrás ‘para traer hacia delante’, se inclina a pensar y sospechar
que sobrevive como resabio de la modernidad un espacio importante para la mirada
objetiva. Sin embargo, las imágenes contemporáneas han hecho estallar los límites
puestos por la modernidad apareciendo en todos los intersticios de la vida social y es
por esto que al igual que en el medioevo, las iconofilias y las iconoclastias están a la
orden del día, aunque con un signo distinto(5).
La supervivencia de regímenes anteriores influye en las consideraciones actuales de las
imágenes. En efecto, como supervivencia de viejas conceptualizaciones y por la
coexistencia en una misma época de distintas consideraciones, los argumentos respecto
de la imagen hoy están atravesada por dos aspectos aparentemente contradictorios: por
un lado, se la acusa de superficialidad, de apariencia, de poca reflexión y por el otro, es
lugar del conocimiento y el descubrimiento. El aspecto ‘negativo’ de la imagen,
sobrevive durante siglos, abonado también por la difusión de la idea, proveniente de la
ilustración, que la imagen es polisémica y que necesita el anclaje en la palabra para
referir concretamente a la verdad. Completando el silogismo, aparece la creencia que la
imagen está ligada fundamentalmente al mundo del arte, lugar de la expresividad. Estas
concepciones ‘naturalizadas’ no son más que cristalizaciones superpuestas de
consideraciones antiguas, medievales y modernas acerca la percepción, la razón y la
representación. En otros lugares he mostrado también el origen de cada una de esas
concepciones y las he ubicado en su contexto de producción. Para nuestro propósito
actual cabe señalar que, la dicotomía entre la imagen como lo sensible y la imagen
como lo inteligible, como sede de la afección pero también de lo racional, característíca
de la modernidad filosófica aún persiste en la constitución de nuestro régimen escópico
o modo de mirar.
En la actualidad son tantas las imágenes, de tanta variedad que no hay un único proceso
que se corresponda con algún tipo de imagen dominante. Al contrario, los verosímiles
sancionados como tales están en relación con los distintos géneros: imagen arte, imagen
científica, documental, radiológica… un sinnúmero de tipificaciones que se resisten a
entrar en categorías claras y que se imbrican mutua y continuamente. Cada esfera social
genera su propio tipo de imágenes que, al igual que los géneros discursivos del lenguaje
verbal, se distinguen por su temática, su estilo y composición de tal manera que existen
tantos modos de enunciar con imágenes como prácticas sociales. Hay, si es posible
decirlo, un ver occidental ‘globalizado’ y tantas miradas(6) como dispersiones ofrece
occidente. Múltiples miradas que dependen de los distintos lugares sociales,
ideológicos, culturales. Hay un conjunto de experiencias específicas que se desarrollan
como competencias culturales para cada mirada: aprender a mirar un cuadro, una
radiografía, un video clip, una narrativa hipermedial. Esto significa que, si bien las
imágenes verosímiles son aquellas que son consideradas normales para la mirada media
de una formación social, también hay ‘miradas verosímiles’ para cada género.
V
En este apartado me referiré a los verosímiles propios de la fotografía de prensa. El

6. interés surge a partir de la constatación que en ciertos relatos periodísticos construidos
sobre el abuso sexual infantil, las representaciones de los rostros està ausente, de tal
manera que casi pareciera un tabù. La ponencia sólo plantea el texto en tanto constituye
el análisis previo a la consideración del tema mismo. Por eso, no habrà conclusiones
sino nuevas preguntas pero confiamos en que estas nuevas preguntas aporten a la lectura
en general de la imagen. Nuestro recorrido nos ha llevado a enfrentarnos con la
imposibilidad de hablar de imágenes en general y la concomitante necesidad de
contextualizar cada género en relación a los demàs textos de la cultura y al régimen
escópico al que remiten.
Mi tesis es que la fotografía de prensa (diario y periódico), a pesar de todos los intentos
de los medios para parecerse cada vez más a la TV, es una supervivencia del régimen
anterior que continúa siendo hegemónico. Aún se le otorga lugar de verdad, de prueba.
La fotografía de la prensa gráfica se mueve en límites bastantes reducidos:
• el retrato con tres líneas claras: lo delicuencial- policial y lo público (el político,
el deportista, el fílósofo) y la identificación (el periodista que firma la nota).
• la foto contextual (el ambiente)
• la foto acción (los representados aparecen ‘actuando’)
Las tres funcionan como ilustración del texto verbal y contribuye a la constitución de la
visibilidad.
Este concepto está en íntima relación con el concepto de noticiabilidad, según un
esquema bastante sencillo: algo es noticiable de acuerdo con determinados parámetros y
en tanto es noticiable adquiere visibilidad pública. Si además, está acompañado por
fotografías, la visibilidad es mayor, dado que la noticia, se jerarquiza en el índice de
noticiabilidad.
El hecho de ser una supervivencia de un regimen escópico anterior genera los ímites de
su interpretación. La imagen de prensa es leída desde los interpretantes de la
modernidad: objetividad, verdad y saber. Anclada por el epígrafe y la nota, la fotografía
de prensa construye la objetividad periodística. Lo que la fotografía de prensa muestra
es inapelable.
Esto supone pensar que la fotografía de prensa está sujeta a prohibiciones y tabúes
propios de la modernidad.
Hemos considerdo verosímil a la coincidencia entre lo que se ve y lo que la época
considera normal que se vea y hemos consideradas ‘tabuadas’ aquellas imágenes que
escapan a la doxa de la época. Desde este punto de vista (y no adentramos así en nuestro
objeto de estudio) resulta altamente inquietante que en la prensa se aplique al niño
‘violentado’ y al presunto culpable la misma condición de no ser vistos.
Nos referimos concretamente a las víctimas y presuntos victimarios de abuso sexual y a
su representación iconográfica. En lugar de tener posiciones asimétricas, la prohibición
de ser mostrados abarca a todos los sujetos implicados en el ‘abuso’ y los coloca en una
situación de simetría especular. Ambos, víctima y presunto victimario quedan en
posiciones dicotómicas: o bien, a la sombra de la sospecha o bien, exculpados. Como
señalamos más arriba, tratamos de decidir si los ‘ niños no mostrados’ ocultan también
tabúes culturales o son, como declaran nuestras leyes, mecanismos para ‘proteger a los
menores’.
Jurídicamente, la prohibición de mostrar el rostro es explicada como una acción de
protección. A quien es presuntamente culpable se lo protege en su posible inocencia y al
inocente se lo protege… de la ferocidad de los demás. Es en esta ‘explicación’ donde
haremos foco para, sin avanzar en conclusiones apresuradas, poder formular algunas

7. conclusiones en forma de pregunta.
Como decíamos al comienzo las relaciones entre lo verbal y lo visible son de mutua
implicación. Jurídicamente, la explicación verbal del no-mostrar alude a la protección
hacia ambos implicados. La Justicia que no casualmente se representa con los ojos
vendados, no ve sino que juzga y para juzgar no tiene que haber interferencia de la vista.
El juzgar es pura especulación, conjunto de pruebas reales y argumentativas.
Insistimos en rescatar la construcción de sentido que realizan conjuntamente lo verbal y
lo visible, construcción que tiende a ser olvidada porque, como hemos tratado de
demostrar más arriba, a pesar de las fragmentaciones contemporáneas, se continúa
privilegiando la ‘verdad’ del logos y considerando la imagen como complemento de
dicha verdad.
La temática que hemos abordado muestra, por el contrario, como logos e imagen no van
de la mano y que, en este no ir de la mano, uno puede negar lo que el otro díce. Así
como el vientre de María podía ser dicho pero no representado, insistiendo en el
carácter de ‘estado a ocultar del embarazo’, el abuso sexual a menores puede ser dicho
pero no mostrado. ¿A qué sentido clausurado remite esa prohición? La hipótesis que
guía nuestra investigación es que, en algún punto, la víctima se convierte en sospechosa
y por eso le corresponde la misma lógica que al acusado. ¿No es el pecado de mirar el
que dicta la ley a la Justicia?
Bibliografía
Barou, J. P: (1979) El ojo del poder (entrevista con Foucault, en “El Panóptico”, de
Jeremias Bentham Editorial La Piqueta, Madrid.
Berger, John: (1984) Modos de ver, editorial Gustavo Gilli, Barcelona,
Jay, M . (1993) Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Bs.
As. Paidós, 2003
Ledesma, M (2005) Pequeña arqueología de la semiótica visual en el Congreso de
Semiótica realizado en Bs. As.
Merlau-Ponty, M. (1970) Lo visible y lo invisible, Ed. Seix Barral, Barcelona
Metz, Christian. "El decir y lo dicho en cine" en AA.VV.: Lo verosímil, Buenos Aires,
Tiempo Contemporáneo, 1975.
Notas
1- No obstante, existen más de cien imágenes y tallas que representan el embarazo de la
virgen, siendo una de las más conocidas la la Virgen del Parto de Piero della Francesca.
2- Nos referimos con ‘constructos artificiales’ a aquellas representaciones que son
producto de dispositivos técnicos manuales, mecánicos o electrónicos. Diferenciamos
así el ver ‘el mundo’ del ver ‘representaciones del mundo’, esto es díbujos, pinturas,
esculturas, fotografías, films, etc
3- Esta aproximación permitirá inferir cuáles son los aspectos tabuados en cada una de
esas épocas y al mismo tiempo, mostrar las contaminaciones semánticas que se han
dado entre el campo de la visualidad y el de la visibilidad. Considero que esta
contaminación semántica es producto de las relaciones ambiguas entre imagen y
conocimiento que se establecieron en el regimen escópico dominante durante la
modernidad

8. 4- En este sentido considero que la prohibición de mostrar los rostros de los niños en la
fotografía de prensa es una prohibición que sólo opera en el campo jurídico. .
5- El medioevo ‘domesticó’ la imagen, instalando un regimen dicotómico: las
iconofilias hablaron del ejemplo; las iconoclastias, del pecado
6- Delimitaremos con Berger las diferencias entre ver y mirar. Para Berger, mirar
significa algo así como aguzar, afinar la visión. El ver es inmediato, el mirar es
mediado, aprendido. En contra de las disitinciones que consideran al primero como
natural y al segundo como cultural (Vásquez 2002:78), se comprenderá que en este
análisis ambos son culturales. Reservamos para el segundo un lugar más específico: la
mirada tiene un ‘segundo rango’ que depende del lugar social de cada uno de los que
ven.