Este documento presenta las técnicas para elaborar un guion para historieta. Explica que el guion no es solo un texto literario sino que incorpora imágenes y sonido. Detalla las etapas en la elaboración de un guion incluyendo la idea inicial, el story line, la sinopsis, la estructura, el borrador y el guion final. También describe los aspectos del guion como el logos (discurso), el pathos (efecto dramático) y el ethos (significado e intenciones). Finalmente, explica el formato y estructura

1. TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE UN GUION
PARA HISTORIETA[1]
Oscar De Majo
Introducción
Muchas veces se piensa que, sobre todo en la historieta, no es necesario un guion. Muchos creen que
un buen dibujante puede reemplazar la figura del guionista e incluso que puede ir armando una buena
historia a medida que va haciendo los dibujos que la componen. Otros, sin llegar al extrem o de
eliminar al guionista, piensan que el guion de la historieta es un simple borrador, para el que no se
requiere ni experiencia ni talento, y que el dibujante es el principal artífice de una buena historieta.
La pretensión de este trabajo es rescatar la necesidad de la existencia de una serie de técnicas para
elaborar un guion y aplicarlas específicamente a la historieta. Esto, sumado a cientos de horas de
lectura de grandes guionistas y una inmensa dosis de talento, puede ser una clave para escribir un a
buena historia.
Definición y aspectos del guion
Existen varias definiciones de guion: la más simple dice que es la forma escrita de cualquier
proyecto audiovisual (cine, video, televisión, radio, fotonovela, historieta). Syd Field (The Screen
Writer's Work Book, Nueva York, Dell Publishing, 1984) lo define como una “historia contada en
imágenes, diálogo y descripción, dentro del contexto de una estructura dramática”. Lo cierto es que el
guion no es solamente un texto literario. La presencia de la imagen lo convierte en el principio de un
proceso visual y no el final de un proceso literario. Escribir un guion es incorporar a la escritura los
movimientos y las inmovilidades, las imágenes y los sonidos, lo visible y lo que se mantiene invisible a
la vista. Jean-Claude Carrière dice que “el novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y
describe” (El guion: arte y técnica de la escritura para cine y televisión, Buenos Aires, UBA, 1997).
El guion es el heredero por excelencia del texto dramático y comparte con él la mayoría de sus
características. Por lo tanto, el guion poseerá segmentos narrativos, descriptivos, explicativos
y dialogales, con características comunes con estos tipos textuales, pero otras propias que
lo distinguirán y alejarán de ellos.
Según Doc Comparato, todo guion (sea cual fuere el soporte en el que se plasme) presenta tres
aspectos esenciales:
Logos: la herramienta de trabajo del guion es la palabra, que le dará forma y lo estructurará. El logos
es el discurso, la organización verbal, los diálogos.
Pathos: la historia de un guion provoca alegría, tristeza, identificación, un efecto que afecta a las
personas. El phatos es el efecto dramático que ocasiona el conflicto que se presenta en un guion.
Ethos: la enunciación del mensaje de un guion lleva siempre implícita una intención, un significado
último. El ethos es lo que se quiere decir con la historia, la razón por la que se escribe, sus
implicaciones sociales, políticas, existenciales.
Etapas en la elaboración de un guion
Se presentan varias partes en la elaboración de un guion, antes de acceder al guion final o definitivo.
 Idea o tema

2. La primera etapa es la idea o tema que se quiere desarrollar, que generalmente no se escribe, sino
que simplemente se selecciona, se verbaliza, se reconsidera, se transforma, hasta ser adoptada en
forma definitiva. Sería algo así como la etapa previa al inicio de la escritura del guion. Las ideas
pueden ser, por ejemplo, los incendios en el sur argentino, los chicos de la calle, la historia de un
justiciero enmascarado, etc.
 Story line
La segunda etapa, a la que se conoce con el nombre de story line, la constituye la descripción, con
un mínimo de palabras, del conflicto central de la historia. Debe contener lo esencial del conflicto que
vamos a desarrollar. El story line se constituye en la primera etapa escrita en la elaboración de un
guion, en la primera parte propiamente dicha. Responde a la estructura básica de un texto narrativo
tradicional: presentación del conflicto, desarrollo del conflicto, solución del conflicto; o sea:
introducción - nudo - desenlace, o introducción - complicación - resolución. El story line representa
el qué (conflicto elegido).
Veamos un ejemplo de idea story line ofrecido por Graham Greene:
Idea: “Fui al entierro de un amigo. Tres días después, él caminaba por las calles de
Nueva York”.
`Story line´: “Jack va al entierro de su amigo en Viena. No se resigna, investiga y
termina descubriendo que su amigo no ha muerto: está vivo y fraguó su propio
entierro porque era buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el
amigo es abatido por las balas de la policía”.
De esta idea y este story line surgió el argumento de la película El tercer hombre.
 Sinopsis o argumento
La tercera etapa la constituye la elaboración de
la sinopsis oargumento. Esta sinopsis no necesita contener
todavía todos los hechos, pero los que estén deben bastar para
lograr una narración completa de los acontecimientos. Aquí se
deberán incluir los tiempos en los que ocurrirá la historia, los
lugares, los personajes que serán sus protagonistas,
coprotagonistas y antagonistas, etc. La sinopsis es la expresión
escrita del alma de la historia. Así como el story linerepresentaba el
qué, la sinopsis representa el cuándo (la temporalidad del conflicto
elegido), el dónde (la localización de dicho conflicto), y sobre todo
el quién (los personajes) y el cuál (la historia que vamos a
contar).
Con la sinopsis entramos en la etapa del preguión. Incluso,
muchas veces, una sinopsis puede ser guionizada por otro escritor,
por lo que siempre debe ser clara, fluida y estar bien redactada,
además de sugerente y atractiva. Debemos lograr que la sinopsis
“pida” los diálogos y las imágenes que le faltan, “exija” la
concreción del producto final.
Por su extensión, podemos dividir entre sinopsis grande (de tradición europea, más extensa)
y sinopsis pequeña (de tradición norteamericana, más corta, elaborada sobre todo pensando en
posibles productores o “sponsors”).
 Estructura
Argumento para Superman,
por Jerry Siegel.

3. La cuarta etapa es la construcción de la estructura, donde comienza la acción dramática del guion.
Para trabajar la acción dramática se hace necesaria la elaboración de una estructura (escenas,
secuencias, cuadros, determinados por el cambio de espacio, la participación de uno u otro personaje;
algo que sucede en un sitio o en un momento preciso, o a alguien en particular). La estructura es, en
definitiva, la fragmentación del argumento en partes. Representa el cómo (de qué manera vamos a
contar el conflicto). Todavía no llegó el momento de los diálogos. Seguimos en la etapa
del preguión.
 Borrador
La quinta etapa será la de la elaboración del borrador del guion. En esta etapa se completa la
estructura con la incorporación de los diálogos. Muchas veces, en los guiones de televisión, por
ejemplo, se incorpora en este momento la figura de un “dialoguista” diferente de la del “guionista”
propiamente dicho (como podemos ver en la mayoría de los programas de televisión de la productora
POL-KA, de la televisión argentina). Con la incorporación de las palabras, la escena (secuencia o
cuadro) se abre, se desarrolla y se cierra, en forma completa, por lo que podemos establecer ya los
tiempos reales dentro del guion. Esta etapa representa el cuánto (el tiempo que se tarda en contar el
conflicto).
Con la incorporación del diálogo llegamos al lenguaje esencial del guion. Es el verdadero desafío para
el guionista; el momento en que se verá si puede llevar realmente a un buen término su idea inicial
(por eso a veces debe recurrirse al “dialoguista” que mencionamos más arriba). El diálogo es el
cuerpo de comunicación del guion, el que caracteriza a los personajes y nos revela sus
sentimientos y su forma de ser y de pensar, el que nos da información sobre la historia y la hace
avanzar. Resumiendo, el diálogo es la acción del personaje ante una situación determinada. En
historieta, el dialogo es muchas veces auxiliado por otros recursos gráficos que van más allá de la
palabra.
 Guion final
Cuando este borrador de guion sea revisado por los responsables finales del producto (director,
productor, dibujante, realizador), que harán sus críticas y sus aportes (puede haber dos, tres, varios
borradores), se llegará al guion final o guion propiamente dicho. Sin embargo, en realidad, estamos
en presencia del “guion literario”. Todavía faltaría una última etapa para llegar a la guía definitiva para
la realización del producto final.
Guión de Goscinny y resultado final interpretado por Godard.
 Guion técnico

4. Esta última etapa es la elaboración del guion técnico, en el que se
incorporarán (dependiendo de si es un guion para cine, para historieta,
etc.) movimientos de cámara, planos o ángulos a tomar, sonidos
(ruidos, música, efectos especiales), iluminación, detalles de vestuario o
decorados, indicaciones al dibujante, al colorista, etc. Este último guion
es completado por el equipo de realización del producto final, y no es
tarea del guionista, aunque (como veremos más adelante) en el caso de
la historieta también el guionista asume este rol.
Para entender la importancia del guion en la elaboración de un producto
acabado, nos parece interesante citar un comentario formulado por el
realizador y guionista de cine Joseph Leo Mankiewicz, que, cuando le
preguntaron cuánto tiempo tarda en hacer un film, dijo que precisaba
“dos años para escribirlo, dos meses para rodarlo, dos semanas de
montaje, dos días para su acabado final, dos horas para ver el resultado
y dos minutos para olvidarlo”. (Romaguera i Ramió, Joaquim. El
lenguaje cinematográfico, Madrid, Ediciones de La Torre, 1991).
Estructura y formato del guion
En general, el guion técnico copia su estructura de la obra de teatro, de la que es heredero. En
la obra de teatro suelen ponerse los nombres de los personajes, seguidos por dos puntos o punto y
guion, en mayúsculas, y después el texto de los diálogos. Las acotaciones se colocan después del
nombre del personaje y el signo de puntuación elegido, entre paréntesis y, gene ralmente, todo en
mayúsculas, para diferenciarlas del resto del texto.
En el guion suele seguirse la misma estructura para indicar la intervención de un personaje, con la
salvedad de que lo que se destaca (en mayúsculas, en negrita o de alguna otra manera) suelen ser los
diálogos, y no las acotaciones. También, el guionista puede optar simplemente por el guion de diálogo
y la letra destacada para introducir cada personaje, siempre que esto no cree ambigüedad.
A pesar de que hoy en día se impone el guion americano, que se escribe corrido en la página,
alternando diálogos e indicaciones, el guion tradicional o europeo se presenta en páginas divididas
verticalmente en dos columnas:
 en una de las columnas (habitualmente la derecha) figura el guion propiamente dicho;
 en la otra columna (habitualmente la izquierda) se detallan el número de la escena o
secuencia, la identificación (exterior o interior, lugar, día o noche), la apariencia de los
personajes (vestuario, conducta –aunque en algunos casos esto figure en el cuerpo central del
guion–) y, si es necesario, planos, movimientos, ya que muchas veces el guionista sugiere
enfoques o detalles que parecerían corresponder al guion técnico, pero que él considera
fundamentales en el desarrollo del guion. Si se trata de un guion de historieta, esta última
indicación debe figurar obligatoriamente.
Como dijimos, a pesar de intervenir en él la mayoría de los tipos textuales, todo guion se basa en una
narración, en un “cuento”. Sin embargo, el estilo narrativo de un cuento es totalmente diferente al de
un guion.
Consideremos los dos textos que siguen, que corresponden al cuento y al guion cinematográfico de la
película argentina Piedra libre, publicados en Buenos Aires, por Galerna, en 1976:
Texto 1
Al llegar a ese banco, donde tal vez estaba sepultada Amalia hija, Eugenia rogó a
Ezequiel que levantara el alabastro. Arrodillada, comenzó a llorar.
Guión de Mankiewicz
paraEva al desnudo.

5. –No debimos venir aquí –dijo Ezequiel.
–Por favor, levantá la tapa, levantála –suplicaba Eugenia–. Son huecos, los bancos
son huecos, tengo encerrado un recuerdo, desde niña.
Ezequiel, en un penoso esfuerzo, consiguió separar la tapa de su base sin ver el
interior. Un esqueleto vestido de tules blancos apareció ante los ojos de Eugenia.
Eugenia lanzó un alarido y se desmayó.
Al despertar, Ezequiel la besaba con desesperación, tratando de consolarla:
–Nada, no hay nada, Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol, nada
más... Te quiero, Eugenia, te quiero.
Eugenia se incorporó como pudo y solo vio, en el fondo del catafalco, entre musgos
y gusanos, un ramo de azahares todavía vivos, que dejó olvidado Ezequiel.
Guido, Beatriz: Piedra libre (fragmento)
Texto 2
Es de noche. Ezequiel y Eugenia salen de la casa y, cruzando el parque, llegan a la
zona del lago, donde se encuentran los bancos venecianos. Eugenia se detiene
frente a Ezequiel, lo besa y, sin dejar de mirarlo, corre la tapa del banco, el mismo
donde Amalita se ocultó la noche de su boda.
Ezequiel, sorprendido, se agacha para ayudarle a descorrer la tapa. La luz del sol
descubre velos de novia que flotan como si quisieran escaparse. Es Amalita vestida
de novia; su rostro descompuesto, fantasmal.
Eugenia se desvanece. Ezequiel trata de volverla en sí.
–Nada, no hay nada, Eugenia. ¿Qué viste? Solo hay polvo sobre el mármol, nada
más... Te quiero, Eugenia, te quiero.
La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en sí y, como
obsesionada, sin escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo
está el ramo de azahares de la novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la
levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de novia en las manos. Pero de
pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es
llevado por la corriente.
Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a la
casona.
Guido, Beatriz; Torre Nilsson, Leopoldo, y Mórtola, Rodolfo: Piedra
libre(fragmento)

6. Es evidente que los dos textos son el final de una
misma historia. La diferencia es que, mientras el
primero es el desenlace del cuento "Piedra Libre", de
Beatriz Guido, el segundo es la escena final de la
película Piedra libre, dirigida por Lepoldo Torre Nilsson,
basada en el cuento de Beatriz Guido, con guion
cinematográfico de ambos y Rodolfo Mórtola.
¿Por qué, necesariamente, deben ser distintos?
Porque un guion responde a pautas muy diferentes de
las de una narración, así se base en un texto narrativo,
como es el caso del ejemplo.
Como podemos ver, ambos textos tienen en común
solamente los diálogos, aunque en el del guion, el
primero de ellos resultó innecesario, ya que ha sido
reemplazado por la fuerza expresiva de las imágenes
sugeridas.
En el cuento, los segmentos dialogales son solamente
un complemento de la narración, que es la que
concentra la función poética del texto. En el guion, en
cambio, solo el diálogo posee función poética, ya que
es la única parte del mismo que, finalmente, se
expresará con palabras. El resto es simplemente
información para que el director (por medio de
imágenes y tecnología) y los actores (por medio de su actuación) reflejen el texto narrativo ausente.
Por eso la función poética ha desaparecido para dejar paso a la función informativa. No importa la
forma en que se expresen las que, en definitiva, son solamente indicaciones o acotaciones al margen
(información pura); lo importante es que se entiendan. Por eso van a expresarse mediante oraciones
cortas, simples, con verbos en presente, casi sin adjetivación, en las que la función poética
desaparece por innecesaria:
“La besa y abraza apasionadamente. Eugenia finalmente vuelve en sí y, como obsesionada, sin
escuchar a Ezequiel, mira nuevamente el interior del banco. Solo está el ramo de azahares de la
novia. La mano de Eugenia lo aferra. Ezequiel la levanta. Ella se toma de su cuello, con el ramo de
novia en las manos. Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de
novia es llevado por la corriente”.
En este párrafo, en el que el diálogo está acompañado por un importante segmento narrativo, en el
cuento no hacen falta demasiadas palabras. En el guion, en cambio (sobre todo por tratarse de la
escena final de la película), la narración de lo que ocurre es detallada, aunque no pierda su simpleza y
la economía en los recursos.
El cine o la historieta parecen acercarse al teatro por la posibilidad de hacer “hablar” (por medio de
voces o de “globos”) a los actores. Pero el diálogo en el cine o en la historieta tiene un valor muy
diferente al del diálogo en el teatro. Puede leerse el diálogo de una obra teatral y entenderse toda la
acción, sin necesidad de más explicaciones. Pero si nos limitamos a leer el diálogo de un guion de
cine, de historieta o de cualquier producto visual o audiovisual no podríamos comprender los hechos.
“La diferencia es que el diálogo en el teatro es el principal medio de expresión, en tanto que en el cine
[o historieta] comparte su papel como fuente de información con una serie de elementos como el
espacio, la iluminación, el sonido y otros que aún se deben investigar. Esto hace surgir la pregunta de
cuán grande debería ser la parte del diálogo al hacer el relato (...): máxima limitación del diálogo o
pleno uso de él, como en el teatro”. (Vale, Eugene: Técnicas del guion para cine y televisión,
Barcelona, Gedisa, 1989).
De acuerdo con lo expuesto, Eugene Vale aclara que, como la gente habla en la vida real, no debemos
desdeñar el uso del diálogo en un buen guion, pero debemos hacerlo dentro de un correcto marco
general coherente. Para esto, es necesario considerar dos factores. Primero, debemos comprender que
Cartel de la película Piedra libre.

7. el diálogo es el modo más fácil y más concreto de exponer hechos, pero no es el modo más fácil para
que el espectador o lector los reciba. La palabra hablada es más difícil de asimilar, "una imagen vale lo
que mil palabras. Es una peculiaridad de la mente humana moderna la fascinación por el efecto visual,
en tanto crece el cansancio de oír. (...) El escritor que quiera aprender a usar el diálogo en el cine
debe tratar de hacer el relato comprensible sin palabras" (Vale, Eugene, 1989).
Por lo tanto, todo guion (cinematográfico, o televisivo, o de historieta) se basa en un diálogo, que
debe ser rico, atrayente, bien elaborado, apoyado por una serie de acotaciones precisas, concisas,
puntuales, en las que la belleza y la elaboración del texto se dejan de lado en aras de la claridad, y
que permita manejar hasta su máxima posibilidad los demás medios de expresión.
A veces, en un guion basado en un relato, como el que vimos se hace necesaria la inclusión de nuevas
situaciones para expresar hechos que en la narración se solucionan por la intervención del narrador. Si
volvemos a considerar el final de Piedra libre, veremos que, en el cuento, bastaron las últimas
palabras (“... un ramo de azahares todavía vivos, que dejó olvidado Ezequiel”) para que el lector
comprendiera que fue Ezequiel el que se deshizo del cadáver de Amalita. En el guion, en cambio, si se
quería mantener el efecto de no mostrar a Ezequiel sacando a la novia muerta de adentro del banco,
pero dejar claro, sin embargo, que él lo había hecho, debía recurrirse a una situación inexistente en el
original: “Pero de pronto su mirada queda fija en un punto lejano: en el lago, un tul de novia es
llevado por la corriente. Ninguno de los dos pronuncia una palabra y se alejan por el parque rumbo a
la casona”. Con acotaciones precisas se logra un efecto que por medio de palabras no se hubiera
podido lograr.
El guion de historieta

8. Hernández, Jaime. Mechanics, 1982.
“Miremos una historieta como si fuera la primera vez: vemos que está hecha de
dibujos y de palabras. A primera vista podemos diferenciarlos con facilidad, pero a
medida que entramos en la primera página perdemos la certeza de dónde empieza y
termina cada uno de los dos territorios. Están entremezclados de tal manera que
donde creemos ver solo dibujos hay también palabras, y donde creemos ver solo
palabras hay también dibujos.
Parece un enigma, pero no lo es: por un lado, las palabras están dibujadas (a
menudo la caligrafía es un arma expresiva), y por otro, debemos tener en cuenta
que detrás de los dibujos hay siempre texto, aunque no se vea. Todo cuadro de
historieta ha sido previamente guion, lenguaje.
Tenemos entonces dos clases de palabras: las visibles y las invisibles. Las invisibles
son las que han dado forma a las imágenes y nos llegan traducidas por la mano del
dibujante; las otras están ahí, evidentes, distribuidas y extendidas por el dibujo,
como textos en off, onomatopeyas, o encerradas en globos. La historieta es la
historia expandida en la página; el guion es el tiempo, y el dibujo, el espacio (…).
La historieta se afirma en las zonas de su indeterminación y de su mezcla: como
híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su pureza en el punto de máxima
contaminación: palabras que son dibujos, dibujos que fueron previamente
palabras y que cargan todavía un peso textual. La historieta admite (exige) una
gráfica de la palabra y una gramática del dibujo, de un modo mucho más preciso
que el que se puede encontrar en otras artes gráficas. Por eso los estudios sobre la
historieta han buscado, donde antes no había otra cosa más que aventuras y humor,
códigos y sistemas simbólicos, como si fuera un idioma aparte. (...)
El arte de la historieta es el de la conciliación de los contrarios sobre una hoja de
papel. Esos pares de contrarios quizás sean numerosos, pero hay cuatro que
aparecen con claridad:
– sucesión/simultaneidad,
– velocidad/cristalización,
– fondo/figura,
– dibujo/palabra.
Solo la historieta puede dar cuenta del avance progresivo de una historia y a la vez
de la simultaneidad de los momentos que la componen, cuadro por cuadro. En una
página seguimos el relato, pero a la vez contemplamos la página como un todo
armónico: la historieta es la narración, pero es también el mapa de la narración. En
una película, en una novela, los hechos ya leídos o vistos no están, son un pasado
borrado que no podemos recuperar con solo una mirada; pero en la historieta están
ahí, flotando, inmediatos.
Y aun dentro de un mismo cuadro hay narración y simultaneidad, ya que no se
representa un instante, sino una duración: el puño del héroe impacta en el rostro del
villano; vemos las vibraciones del impacto y el hombre que cae y la mujer que grita
a sus espaldas. En el mundo real son acciones sucesivas, que la historieta concentra
en una única escena: un transcurrir disfrazado de instante.
La historieta da idea de velocidad a través de la cristalización de movimientos. Para
representar la velocidad, la figura se congela. En la historieta hay una sola velocida d
real: la intención de la atención. La finalidad de la acción es convertirse en
contemplación, nunca en vértigo. La historieta construye su imagen de velocidad
simulando que es un arte de la fragmentación. Pero en realidad es pura
concentración y nunca termina de reunir, en su rompecabezas, los pedazos del

9. mundo.
La figura y el fondo no tienen la relación amo/esclavo de la pintura: en Corto
Maltésel mar puede ser apenas una línea, pero sobre esa línea se escribe la
historia”.
De Santis, Pablo: La historieta en la edad de la razón, Buenos Aires, Paidós,
1998. (fragmento)
Palabras que son dibujos... Dibujos que fueron palabras... Si este texto no se refiriera a la historieta,
sería absurdo, y si no estuviera acompañado por la imagen de la parte superior, quizás,
incomprensible. Pero si analizamos el “globo” que contiene las palabras (que ha perdido su tradicional
forma de globo para ser un dibujo) y las palabras contenidas en el globo (que han perdido su
tradicional forma de palabras y su tradicional distribución en el renglón –inexistente– para ser un
dibujo), así como si analizamos la imagen única, bidimensional y estática que se ha convertido en una
acción altamente dinámica, con una rica y compleja historia implícita, encontraremos la llave má gica
que posiblemente nos abra el intrincado mundo del guion de una historieta.
Una historieta, entonces, está hecha de dibujos y de palabras que se fusionan hasta constituirse en
una unidad: dibujos que son palabras, en el caso de una historieta muda; palabras que son dibujos,
en el caso de palabras dibujadas de una forma especial, para dar una connotación determinada.
A todo esto podemos agregar que una historieta es una secuencia narrativa, ya que se va a contar
una historia, integrada por cuadritos o viñetas.
Cada uno de estos cuadritos contiene:
 imágenes o signos icónicos, que son los personajes, los objetos, los paisajes, y
 textos o elementos lingüísticos, que son, fundamentalmente, los diálogos contenidos en
los globos y los breves discursos narrativos y explicativos que suelen estar arriba o al pie de
cada viñeta, o entre viñetas, generalmente encerrados en un rectángulo.
 A esto podemos agregar un elemento intermedio, que son los ruidos u onomatopeyas y
que, si bien son elementos lingüísticos, que se expresan con palabras, no están incorporados
a globos o rectángulos, sino que están “adentro” del dibujo, y tienen una grafía diferente de la
de las demás palabras.
Veamos un ejemplo:

10. En esta página de Cybersix, de Carlos
Trillo y Carlos Meglia, podemos ver lo
que explicamos: personajes (Adrián y
la falsa Cybersix), paisajes (la ciudad
de Meridiana –en realidad, el barrio
de San Telmo, en Buenos Aires–) y
objetos (los muebles del cuarto de
Adrián) como elementos
icónicos,diálogos encerrados en
globos, que adoptan distintas formas,
incorporándose al dibujo (por
ejemplo, el grito de Adrián en la
viñeta central), y onomatopeyas,
también como parte del dibujo (el
ruido del salto de la falsa Cybersix).
Podemos comprobar también que los
cuadritos son de diferentes tamaños:
los cuadros grandes contienen
los núcleos o momentos importantes
de la página (el salto de la falsa
Cybersix al vacío), y los más
pequeños, las catálisis, o elementos
secundarios.
Como dijimos, el mensaje de la
historieta es virtualmente mixto:
compuesto por imagen y palabra, al
igual que en el cine y la televisión ,
pero con la particularidad de que la
palabra es solo escrita, lo que implica
la ausencia de sonidos, y la imagen
es inmóvil. Este dominio absoluto de
la parte gráfica, en el que se mezclan
una imagen inmóvil y una historia en
acción, influyen notablemente en la
elaboración del guion. Oscar
Steinberg (Leyendo historietas,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1977) señala que la historieta tiene
“dos maneras contradictorias de decir: el espacio de la representación estática [la imagen] y el tiempo
de una narración [la palabra], y en la reunión boiteuse de ambos están los gérmenes de una
transgresión. Ninguno de ambos niveles puede recuperar, después de su articulación, la con dición de
transparencia hacia el logos ideológicamente determinado por la tradición (narrativa)”.
A pesar de la claridad que debería implicar la separación entre palabra e imagen, resulta evidente que
es prácticamente imposible diferenciar entre lo que pertenece al mostrar (iconografía) y lo que
pertenece al narrar (expresión literaria). “En todo caso, estos entrecruzamientos e interconexiones
corroboran la rica complejidad del sistema semiótico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un
medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en
su seno textos literarios”. (Gresca, Luis y Gubern, Román. El discurso del cómic, Buenos Aires,
Cátedra, 1988).
Por todo lo expuesto, indudablemente, la historieta fue, desde sus orígenes, asociada a la
transgresión, no solo desde una perspectiva semiótica, sino (y sobre todo) desde lo social. Si bien
comparte su origenbastardo y humilde con el cine y la televisión, no podemos negar que la historieta
fue vista siempre como “el pariente pobre” (le parent pauvre de la famille des sémiologues, como dijo
Michel Covin), sobre todo por su asociación con lo infantil, con lo necio, con lo pasatista.

11. "Como el cine y la TV, la historieta cuenta en imágenes y propone diferentes
caminos. En pequeñas escenas, va organizando un universo de ficción al alcance de
todos. Directa, seductora, ofrece algo inmediato al lector. Con un rotundo NO a lo
pedagógico, atrapa tanto a los chicos como a los adultos. La historieta entra por los
ojos; más allá de la manera en que se la aborde, se deja leer. Su lectura, sin
embargo, siempre entretenida, no es ingenua. Transita un territorio que puede ser
banal o estúpido, por lo reiterativo o facilista, o bien original, profundo y
conmovedor. Es, sin lugar a dudas, en este segundo trayecto donde se asienta su
calidad estética, donde se compromete al lector para que no salga ileso. (...)
Las buenas historietas han hecho trizas el acartonamiento y, moviéndose con un
lenguaje fresco, inquietante, riesgoso, han corrido a sus anchas, abriendo la boca
cuando querían y no cuando debían, dándose el gusto de meterse en todas partes."
Suez, Perla: La historieta, ¿para qué?, Buenos Aires, Libros del Quirquincho,
1993.
Prejuicios, transgresión, asociación "inasociable" entre lo estático y la acción, palabras que son dibujos
y dibujos que son palabras... Estos y muchos escollos más debe vencer el que escribe un guion de
historieta.
Además, este guionista deberá estar dispuesto a cubrir varios roles no tradicionales. A diferencia de
los de cine o TV, en un guion de historieta las acotaciones de escena son prácticamente interminables,
ya que las indicaciones del guionista, dada la ausencia de director y actores, deben ser lo
suficientemente explícitas y completas como para que el dibujante sepa lo que debe reflejar en las
imágenes. El guionista de historietas debe, entonces, agregar a su tarea la de ser director y
compaginador de la puesta en escena final, que quedará a cargo del dibujante. Veamos un ejemplo:
"Página 1:
Cuadro 1: (casi toda la página). Típico escenario de ronda de presos, con marcas de
altura, etc. Tres personajes: a la izquierda y a la derecha, chorros comunes, mal
afeitados, con cartelitos de presos, caras de pánico y sorpresa, mirando al centro. El
personaje del centro es un extraterrestre, a lo `Mars attacks´, sosteniendo un cartel
que dice: `A MARTE´. Mirando a cámara, tira un besito con ojitos medio gays, feliz.
Título grandote: ESTÁN ENTRE NOSOTROS.
Cuadro 2: (cuadro chico, abajo). Locutor típico de noticiero mirando a cámara,
papeles en la mano. Arriba, a la izquierda, un dibujito típico de un marciano (con
antenitas).
LOCUTOR: ... investigaciones que prueban la existencia de seres de otros
mundos que están habitando nuestro planeta. Y la principal pr egunta que
nos hacemos es: ¿qué están haciendo las autoridades?
Cuadro 3: (cuadro chico, abajo). Televisor apoyado en un escritorio recién apagado
(negro, con un puntito blanco) y un puño que golpea el escritorio, muy cerca del
aparato

12. Página 2:
Cuadro 1: Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en un
escritorio, habla a cámara. Escritorio revuelto: TV, papeles, fotos, etc.
JEFE: Estamos en aprietos, muchachos; necesitamos resultados. Los mandé
a llamar porque ustedes son los mejores. ¡Si hay marcianos allí afuera
tenemos que ser los primeros en saberlo!
Cuadro 2: Un tipo y una mina vestidos como detectives clásicos, con anteojos
oscuros, sentados en una silla, muy tranquis.
EL: Y nosotros somos los indicados, jefe. Se los traeremos.
ELLA: Sí, no se preocupe. ¿Alguna idea de por dónde empezar?
Cuadro 3: ...".
Guion original de Andrés y Diego Accorsi (fragmento)
Diferencias y semejanzas con el guion de cine
Como vemos en este fragmento, si lo comparamos con el fragmento del guion de la
película Piedralibre, el guion de la historieta es mucho más detallista que el del cine . Se explica
mucho más que en cualquier otro guion. En realidad, los segmentos dialogales dejan de ser
preponderantes, para compartir el protagonismo junto con los narrativos, los explicativos e incluso los
descriptivos. Del tema y el desarrollo de cada historieta dependerá el tipo textual determinante en el
que podamos situar su guion.
En principio, el guion de historieta debe marcar la situación y el diálogo página por página y cuadro
por cuadro, incluso indicando a veces (página 1) la posición y el tamaño de cada cuadro o viñeta con
relación a la página, cuando el guionista lo considera fundamental para lo que él quiere decir. En otras
ocasiones (página 2), no es necesario. Incluso la descripción de personajes y escenarios, aunque es
escueta y precisa, necesita de muchos más detalles y mucha más adjetivación que la de un guion
filmado, pues la ausencia de director, actores, escenógrafos, maquilladores, deja todo en manos del
guionista y del dibujante, hacedores absolutos del resultado terminado. Nótese incluso, en este
ejemplo, la presencia de lenguaje cinematográfico (“Locutor típico de noticiero mirando a cámara,
papeles en la mano (...) Jefe de policía, gordo y sudado, con habano, corbata floja, en
escritorio, habla a cámara”), además de la referencia directa, con fines comparativos, de la
película Mars Attacks!, lo que demuestra la estrecha relación que tienen, a pesar de tener apoyaturas
diferentes, un guion dibujado y un guion filmado.
La presencia de lenguaje cinematográfico se aprecia, además, en las necesarias explicaciones de
“encuadre” que el guionista/director debe hacer muchas veces para lograr un efecto determinado.
Como en el cine, este encuadre se logra con la descripción de los distintos tipos de “plano”[2]
:

13. Plano entero: abarca toda
la figura, con inclusión o no
de un escenario o decorado
o, en algunas ocasiones,
como plano general de un
escenario sin personajes.
Plano tres cuartos o “rodillas”: los personajes
aparecen aproximadamente hasta las rodillas o, si
están sentados, hasta el asiento.
Plano medio: los personajes aparecen
hasta la cintura. Sirve para acercarnos
más a la expresión de la cara.
Primer plano: aparece solo la cabeza (en
este caso, también una mano), para
resaltar al máximo la expresión de la
cara.

14. Plano detalle: aparece solo un
detalle de la imagen, para llamar
la atención. Puede ser un detalle
de la cara, una mano, un objeto
(como un teléfono que suena),
de una parte del cuerpo, etc.
También dentro del encuadre se detalla:
 La disposición de los personajes en el cuadro: encuadre central o simétrico (personajes en el
centro de la imagen), encuadre asimétrico (personajes en un ángulo, o hacia uno de los lados
del cuadro), encuadre en diagonal (imagen inclinada con relación a la línea del horizonte).
Encuadre simétrico. Encuadre asimétrico. Encuadre en diagonal.
 La angulación: normal (nos muestra la escena a la altura de nuestros ojos), desde arriba (nos
muestra la escena desde una altura superior a la de nuestros ojos; se utiliza para dar ejemplo
de empequeñecimiento, humillación, tragedia), desde abajo (nos muestra la imagen desde
una altura inferior a la de nuestros ojos; se utiliza para enaltecer, dignificar).

15. Alineación normal. Alineación desde arriba. Alineación desde abajo.
Aunque pertenece más al ámbito del dibujante que al del guionista, también la forma que se les da a
los clásicos globos contribuye con el mensaje (como ya vimos en el globo “mojado” y “chorreante” del
primer ejemplo): un globo con contorno tembloroso indica miedo; un globo remarcado, énfasis; un
globo rodeado de corazones o flores, amor; un globo con forma de nube y que reemplaza su “cola”
por una serie de “globitos” menores, pensamiento; un globo con el contorno punteado, cuchicheo o
secreto; un globo con “estalactitas”, frío o desprecio; un globo que gotea, calor, llanto o mojadura;
varios globos unidos, una secuencia o frases encadenadas; un globo con varias colas, palabras que
dicen varios personajes a la vez; un globo con imágenes en lugar de palabras, alucinación o sueño,
etc.
Conclusiones:
Una vez, en un foro de historieta, un tal “Gaucho” decía que para escribir un guion de historieta “…
necesitás lápiz, papel y mucha imaginación”. Parece un exceso de simpleza, pero la reflexión de
Gaucho está llena de sentido común, y yo diría hasta de sabiduría. Ya que ponga “lápiz y papel”
implica un reconocimiento de que el guion debe escribirse: no puede una historia salir de la nada, ni
de una sucesión de dibujos, ni “de la cabeza” de nadie, sin pasar por la escritura. Sería como
pretender que un dibujante no se tome el trabajo de plasmar sobre el papel sus dibujos, porque “los
tiene en la cabeza”. El otro toque de sabiduría de Gaucho es lo de “mucha imaginación”, ya que
presupone la necesidad de talento. No cualquiera puede escribir un guion, aunque sea un excelente
dibujante y tenga excelentes ideas. La escritura (el ser “escritor”, de lo que sea) es un proceso para el
que se necesitan ciertas capacidades que no todo el mundo tiene.
Yo agregaría a la ya no tan simple definición de Gaucho: “lápiz, papel, mucha imaginación y algunas
técnicas”, y esto último es lo que ha tratado de incluir este ensayo.