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FASCINACIÓN
La ya muy abundante bibliografía sobre el texto-estrella, el melodrama y los
muy discutidos géneros no explican cómo funcionaron dentro del imaginario
colectivo aquellas figuras del cine, cuando éste era un entretenimiento popular
y masivo. Tampoco hemos encontrado artículos que se detengan en carreras a
veces muy extensas. Alfredo Alcón nos ha dicho que esto no es frecuente en el
país.
Las objeciones que se pueden presentar con respecto a este trabajo son
infinitas, comenzando por el título. ¿Por qué Damas para la hoguera y no
Gente para la hoguera? El segundo incluiría también al sector masculino y,
además de Alcón, debiera interesarnos el destino de José Gola, Roberto
Escalada, Carlos Cores, Jorge Salcedo, Federico Luppi, Pepe Soriano, Héctor
Alterio, Miguel Ángel Solá, Ricardo Darín, Julio Chávez y varios más. En primer
término, se hace necesario aclarar que no se editan en Argentina, sin subsidio
alguno, textos de quinientas páginas. Es decir, se trata de una cuestión
pragmática. Por otra parte, el espacio audiovisual estuvo siempre en manos de
hombres, con escasas excepciones. Hace muy poco tiempo que Lita Stantic se
transformó en la productora central de lo que se denomina Nuevo Cine
Argentino Siglo XXI y lo propio ocurre con la dirección. Emilia Saleni, Vlasta
Lah, María Luisa Bemberg y la productora Lina Machinandiarena son ejemplos
aislados en un medio donde a las mujeres se les reservaba el rol de actrices o
de ayudantes de dirección en el mejor de los casos -Carlos Schlieper trabajó
con Alicia Miguez Saavedra en varias películas- Del mismo modo, se hallaban
en los equipos aunque siempre en rubros considerados secundarios. Por
supuesto, el panorama ha cambiado desde los años 90 del siglo pasado.
En segundo término, hemos encontrado que recién a partir de Carlos O.
García y de su artículo sobre Carlos Hugo Christensen en CINE ARGENTINO:
LA OTRA HISTORIA, compilación de Sergio Wolf, existen alusiones de cierta
envergadura con respecto a algunas actrices. En líneas generales, los
investigadores que se autodenominan serios no se ocupan de quienes
aparecen delante de la cámara. El libro sobre Fanny Navarro que publicaran
César Maranghello y Andrés Insaurralde constituye una excepción. Otro más
reciente es el de Gustavo Cabrera sobre Tita Merello. Algunas desafortunadas
incursiones, como el de Mario Gallina dedicado a Lolita Torres, aportan poco y
nada, desde el momento en que se transforman en homenajes póstumos.
En la época de los estudios, hombres y mujeres eran manufacturados y
vendidos como mercadería redituable a la manera de Hollywood -el
mainstream norteamericano sigue haciéndolo y aparecen artículos fabricados
como si estuviéramos en los años 20 del siglo anterior-. En los productos caros,
estos nombres se llevaban el 25 por ciento del total del presupuesto, de
manera que merecerían ser considerados, al menos tanto como los
escenógrafos, los peritos en montaje, los encargados de la fotografía o los
autores de partituras musicales. Luego que floreciera en el país la teoría del
cine de autor, todos comenzamos a hablar de realizadores -algo correcto-, sin
preguntarnos cuál era la contribución de la pareja Lautaro Murúa-Elsa Daniel

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en el caso del primer Torre Nilsson, o por qué Christensen utilizó a Roberto
Escalada para la construcción de una masculinidad insólita, al menos en el cine
de habla hispana, para dar solamente dos ejemplos. Al parecer, una película de
autor implica de inmediato que se trata de un film en el que una persona lo ha
hecho todo, desde el montaje hasta la escenografía. Es así como hay que
recurrir a publicaciones de otras latitudes para saber algo sobre Isidro
Maiztegui o Gori Muñoz. En la actualidad, no hay nada dedicado a los trabajos
de Margarita Jusid, Abel Facello o Nicolás Sorín. Regresemos a los actores.
La labor de esta gente que estaba delante de la cámara no puede ser
desechada, sencillamente porque era el universo visible con el que se
conectaban los espectadores. Esa audiencia histórica permanecía ajena y, lo
que es más, imposibilitada de organizar un metalenguaje analítico, algo que se
produciría recién a partir de los años 70 en Argentina, y antes de que el cine
fuera estudiado en las universidades del país. A esa audiencia podía
interesarle o no la historia y el modo en que estaba narrada. Sin embargo, no
se inclinaba por un análisis para el que carecía de herramientas. No era, sin
embargo, una masa ignorante, tal como puede leerse en algunos subtextos. Lo
que observábamos era que, en una época en que el cine encarnaba la única
imagen en movimiento, el universo visible persistía de manera empecinada
durante un lapso prolongado. Es verdad que existían medios gráficos
dedicados a esta gente. Según nos han confesado varios actores y actrices, la
mayoría de los reportajes se confeccionaban en redacciones y luego se les leía
o a los interesados o a sus representantes. Lo único verdadero eran las
fotografías. En realidad, el análisis de esas notas corresponde más bien a
quien se interese por el funcionamiento de la prensa escrita y no del cine. Esto
es: había una cuidadosa política de ocultamiento que se mantuvo durante
varias décadas. En cuanto al cachet recibido, aún no se tienen noticias en el
presente sobre lo que se cobra, por ejemplo, en televisión, a pesar de las cifras
que trascienden y que los ingenuos pueden tomar como verdaderas. Hoy día
Olga Zubarry puede decirnos que los treinta mil pesos que le ofrecieron para
participar en las tres escenas de EL EXTRAÑO CASO DEL HOMBRE Y LA
BESTIA (Mario Soffici-1951) le cambiaron la vida. Mientras rodaba para Mapol
LA COMEDIA INMORTAL (Catrano Catrani-1951), Soffici filmaba con ella
durante una semana y de noche su breve rol en el film de la SONO. Durante
esa semana tuvo que cabecear en bancos de madera y se juró que nunca más
repetiría la experiencia.
Poco antes de perderse en el tiempo, Jorge Salcedo nos confesaba que
luego de APENAS UN DELINCUENTE (Hugo Fregonese-1949) las productoras
no habían sabido cómo utilizarlo a pesar de su muy extensa filmografía.
Salcedo se encontraba en el cine desde, por lo menos, EL TESORO DE LA
ISLA MACIEL (Manuel Romero-1941) y LOS MARTES, ORQUÍDEAS
(Francisco Mugica-1941), realizando bolos con una o dos líneas. De modo que
tampoco -aquí hay que pensar en José Gola, Francisco Petrone, Ángel
Magaña, Carlos Cores, Roberto Escalada, Juan José Míguez, Pedro López
Lagar y tantos otros- la vida para los actores masculinos resultaba fácil.
Sencillamente, el tiempo es un factor inexorable y luego de los 40 o 50 años
quedaban relegados a participaciones especiales o se convertían en figuras de
reparto. Enrique Muiño hubo uno solo y sus mejores trabajos fueron para un

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sello particular como ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS. La maquinaria
demandaba gente joven y para ellos se escribía, aunque la comedia admitiera
a Enrique Serrano, Pepe Arias, Olinda Bozán o Niní Marshall. Sin embargo, era
un considerado un subgénero, como si se tratara de una tarea menor. La
tendencia por la carne fresca se acentuó a partir de los años 60.
Estamos hablando aquí de quienes se iniciaron antes de la televisión. Los
que llegaron en los años 50 -y con la excepción de Alfredo Alcón y de Graciela
Borges- no pudieron desarrollar lo que denominamos una carrera
cinematográfica. Y es que, a partir de esa fecha, no sólo las figuras de TV sino
del rock, del deporte y del clientelismo político constituyen el tejido que nutre al
imaginario colectivo. No podemos afirmar que el cine corresponde de manera
definitiva al siglo XX y a un modernismo periférico en el caso de Argentina. Lo
que sí notamos es que las figuras estrictamente cinematográficas del
país son ahora conocidas solamente por los especialistas o, con mucha
suerte, en aquellas escuelas donde la gente estudia para dirigir y, a veces, lo
consigue. Lo que menos importa, en todo caso, es quiénes aparecen en el
universo visible. Ricardo Darín tiene una amplia trayectoria televisiva y Julio
Chávez, el otro nombre del cine actual, es más visto en sus paseos por la
pantalla chica que por sus incursiones cinematográficas. No hay damas con
tanto peso.
Naturalmente, estamos dentro del postmodernismo o, al menos, en uno de
lo(s) postmodernismo(s) y la imagen que estamos viendo ya ha borrado a la
anterior. Nos confesamos totalmente inútiles a la hora de abarcar todo el
espectro audiovisual contemporáneo argentino e internacional. No sabemos si
hay quien pueda hacerlo. Las figuras aparecen como meteoros y se pierden del
mismo modo, o se transforman en grotescos exponentes de lo que fueron por
un lapso, sin resignarse a entender que su hora ya pasó. Por supuesto, el
teatro está fuera de juego en lo que a centimil se refiere.
Los estudios de las feministas y la cultura gay han aportado algunas ideas
con respecto a los problemas de género -gender- o al consumo de ciertas y
determinadas actrices. El propósito de este trabajo es diferente. Intenta
desentrañar de qué modo las imágenes de un grupo de actrices interactuaron
dentro del imaginario colectivo de determinada época. Con la excepción de dos
de ellas -Graciela Borges y Amelia Bence-, el resto ya no se encuentra en
actividad por su desaparición física o porque se ha retirado de circulación. A su
vez, Mirtha Legrand se ha convertido en animadora televisiva y, en ocasiones,
también radial. Como se dijo antes, los caballeros deberán esperar su turno.
Entre las omisiones, y esto es muy serio, se encuentra la de Tita Merello,
quien nunca fuera igualada en cuanto a poder de convocatoria. Así, al menos,
lo reconoce Inda Ledesma. Compartió, a partir de FILOMENA MARTURANO
(Luis Mottura-1950), el cetro de las imágenes poderosas con Olga Zubarry,
durante un lapso que llega hasta AMORINA (Hugo del Carril-1961), En este
período, si se exceptúa a Arturo García Buhr en LOS ISLEROS (Lucas
Demare-1951), no tuvo oponentes masculinos que equilibraran su imagen.
Quien se iniciara en TANGO (José Luis Moglia Barth-1933) con gran sentido
del humor se convirtió en una de las actrices dramáticas de mayor relevancia

4. 4
que tuvo el cine argentino. El investigador encuentra, sin embargo, que, para
analizar este ícono de la cultura popular, sería necesario internarse por el fuera
campo detrás de la cámara. No se trata sólo de su posición política -de la que
ella prefirió luego no hablar-, sino de su complicada y errática vida privada. Del
mismo modo, cuando se supo figura vendedora, mostró no poca hostilidad
hacia sus directores. Aún cuando la Carancha de LOS ISLEROS sea uno de
sus personajes imborrables, en la segunda parte del film no logra la continuidad
requerida, algo que sí ocurre con el Leandro de García Buhr. Es, asimismo,
una presencia tan potente que en un melodrama de padre como Un tal
Servando Gómez, de Samuel Eichelbaum, rebautizada para el cine como
ARRABALERA (Tulio Demicheli-1950), ni siquiera la soberbia interpretación del
señor Santiago Gómez Cou logra eclipsarla. Como dijera Golde Flami, quien
compartió escenas con ella en AMORINA, “nadie logró reemplazarla”. Y es que
a los mitos no se los reemplaza ni se les pueden aplicar categorías racionales.
Dentro de lo(s) postmodernismo(s) estamos dispuestos a aceptar, por
ejemplo, que no poca gente de LUMITON o SAN MIGUEL conducía sus vidas
de manera nada convencional. Sin embargo, aceptar no significa develar. No,
al menos, en la medida en que el asunto no aclare el por qué de determinadas
actitudes. Salvo en casos en que expliquen un ascenso inesperado en cartel, o
bien ciertas fuentes en las que la imagen abrevaba para irradiar un misterio que
aún perdura, no podemos entrar en áreas que no nos brinden pistas sobre una
personalidad. En este aspecto, Merello excede el mero análisis de su carrera
cinematográfica. Por otra parte, haría falta rastrear su importancia como
cancionista, y esto sobrepasa nuestras muy limitadas posibilidades.
Desconocemos no sólo su extensa carrera teatral, sino también casi todas
sus grabaciones. Del mismo modo, hoy día su participación en DESHONRA
(Daniel Tinayre-1952) nos llega como sobreactuación barroca impuesta, a lo
mejor, por la dirección. Que era muy capaz, nadie lo duda. Luego de mucho
Enrique Carreras se mostró hábil como para despertar el interés de los pocos
espectadores que vimos LOS MIEDOS (Alejandro Doria-1980). Sería muy
cómodo de parte del investigador ocuparse sólo de su trayectoria
cinematográfica, pero no alcanza para descifrar a quien se convirtiera en un
verdadero mito. Si a partir de los años 60 se la parodió hasta el cansancio,
esto ocurre porque toda ella fue y es un exceso. Sintetizando, haría falta un
libro para ese verdadero ícono que se llamara Tita Merello. Y de dicho libro se
ha ocupado Gustavo Cabrera.
Preocupantes son también las exclusiones de Aída Luz y de Silvana Roth.
La primera fue, desde el vamos, una excelente actriz de reparto y dio muestras,
a partir de LOS VERDES PARAÍSOS (Carlos Hugo Christensen-1947), de que
podía llegar a convertirse en una importante primera figura. Había en ella una
sorprendente naturalidad de la que se hizo buen uso hasta en GALLITO
CIEGO, NADA ES LO QUE PARECE (Santiago Carlos Oves-2000). Proseguía
demostrando que, en cuanto se le brindaba una oportunidad, podía sacar de
cuadro a cuantos se hallaban a su alrededor. Sin embargo, continuamos
viéndola como una excelente actriz de reparto -y tal vez ella estuviera de
acuerdo en que Elsa O´Connor merece, en este aspecto, mayor atención, no

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por capacidad, sino porque esa imagen corre el riesgo de desaparecer sin un
análisis-.
En cuanto a Silvana Roth, que cruza como María Duval los años 40, merece
nuestro reconocimiento por haber sido la primera en haberse impuesto como
una imagen que podría ser viviseccionada por las feministas. Su habitual
desdén hacia el mundo masculino y las convenciones -rastreable a partir de
ALLÁ EN EL SETENTA Y TANTOS.... (Francisco Mugica-1945)- la obligaron a
repetir ese papel en varias oportunidades. Es, además, protagonista de uno de
los grandes melodramas argentinos, SE ABRE EL ABISMO (Pierre Chenal1945). Su momentánea recuperación para el cine en 1971 de parte de Mario
David en su excelente EL AYUDANTE (1971) demostró que Roth no había
perdido nada de su potente personalidad, utilizada aquí con fines más
siniestros. Tuvo, desde que apareciera en un solo plano en LA CASA DEL
RECUERDO (Luis Saslavsky-1940), gran aceptación popular. La militancia
política y su posterior casamiento la alejaron del cine en 1950. Todavía hoy
recordada por los especialistas, debería encuadrársela dentro de un estudio
que incluyera a aquellas mujeres luchadoras que ofrecieron una nueva imagen
en el cine de determinado período. Los viejos críticos e investigadores del cine
nacional -Calki- la consideraban “una excelente dama joven” y “una actriz que
no se andaba con vueltas”, según nos dijera Jorge Miguel Couselo. Hay, como
ocurre en el caso de Aída Luz, acuerdo unánime con respecto a su capacidad.
Pero ninguna de las dos, y en esto ellas deberían estar de acuerdo, alcanzó el
poderío industrial necesario. Fue la propia Roth quien nos confesara que “Zully
Moreno y Mirtha Legrand eran los dos pilares de la industria en materia de
personalidades, luego que María Duval se retirara. Si hay que añadir una más,
escriba sobre Laura Hidalgo. En cuanto a mujeres, eran las únicas en los años
40 y 50. Merello es un fenómeno aparte”. Las palabras de Roth son
fundamentales en lo atinente a Moreno y Legrand. Ambas se casaron con
directores –Amadori, Tinayre- que resultaban muy hábiles a la hora de los
números. Si la primera llegó a formar parte del directorio de ARGENTINA
SONO FILM, la segunda se mostró muy segura a la hora de vender su
imagen. Ambas tenían la posibilidad de elegir realizadores, guiones y
compañeros de reparto, y se las respetaba teniendo en cuenta su valor en
boletería.
Es imprescindible agregar una advertencia: cuando se habla de actrices:
aún hoy día se piensa en el intercambio de favores sexuales -el famoso casting
couch- Es posible que este prejuicio cubra también a algunos integrantes del
sector masculino. Es verdad que Florencio Parravicini, para dar un ejemplo
citado por Jorge Miguel Couselo, “fue instrumental en los comienzos de la
carrera de Mecha Ortiz”. También esto puede aplicarse a Narciso Ibáñez Menta
y Laura Hidalgo. Silvana Roth fue bastante clara en sus apreciaciones al
respecto: “Como hija única, siempre tuve el respaldo económico de mis padres.
En aquellos años, lo que ganábamos en un comienzo no alcanzaba para cubrir
gastos y, si precisaba ropa nueva, allí estaban ellos para ayudarme. Recuerdo
que Diana Maggi no pudo asistir al estreno de NACHA REGULES (Luis César
Amadori-1950) porque no tenía ropa adecuada. Pero elegir un padrino que
pusiera dinero no resultaba, tal como ocurrió con Nélida Bilbao y Amoedo o
Fanny Navarro y Juan Duarte. Una vez que se terminaba la relación, se

6. 6
esfumaba la carrera. Siempre había protectores -y los sigue habiendo- para
cualquier actriz o actor que los necesitara. Si en un comienzo pueden resultar
imprescindibles, es necesario saber que una trayectoria no se sostiene si se
carece de talento y de suerte”. Por su parte, Golde Flami es terminante al
respecto: “Zully Moreno y Mirtha Legrand no hubieran necesitado a Amadori o
a Tinayre porque cuando se casaron con ellos ya se habían convertido en
estrellas. Voy a ser más clara: un protector podía no ser una persona
específica sino un estudio o un realizador. La cuestión residía en sobrevivir una
vez que se terminaba el contrato con una firma o que el director nos
descartaba. Cuando yo dejé la E.F.A. y me fui a EMELCO, ninguna de mis
películas dio resultado y no pude convertirme en primera figura. Pero ese fue
mi problema, no el de Roberto Escalada u Olga Zubarry. Ellos dejaron
LUMITON y no por eso se estancaron. La suerte es un factor preponderante y
también la astucia para manejarse en este ambiente. Los aspirantes -hablo
tanto de hombres como de mujeres- podían conseguir algún plano accediendo
a brindar sexo a un ayudante de dirección. Pero y después ¿qué? Ninguna de
las chicas de E.F.A. que se acostó con Carlos Schlieper llegó a nada y puedo
asegurar que fueron muchas. Cuando se terminó la relación Carlos BorcosqueCarlos Cores, este podría haber desaparecido. Sin embargo, tenía el talento
suficiente para seguir adelante”. Por su parte, Luis Saslavsky agregó su visión
personal: “No voy a dar nombres, pero había varios casos de maridos que se
transformaban en agentes de algunas de estas mujeres y manejaban su
carrera y su dinero. A juzgar por los resultados, y con una sola excepción, a
ninguna de las otras les fue mal”. El investigador no puede aquí arriesgar
nombres a lo dicho por Saslavsky, porque sería entrar en el terreno de las
suposiciones.
Es curioso que hoy día nadie se pregunte qué encarnaban estas figuras
vendedoras dentro del imaginario en los tiempos de las fábricas. Los franceses
dedican una sección del Festival de Nantes en su edición 1995 a El Gran
Melodrama Argentino y proyectan films que valen la pena. Aquí, en Argentina,
recién ahora y en el Malba es posible asistir a algún ciclo organizado con cierta
coherencia. No es un hecho frecuente: se oponen los herederos de toda laya,
incluyendo hijos, nietos, sobrinos y demás deudos, quienes siempre están
dispuestos a lucrar con herencias diversas. Sin embargo, no encontramos
dentro de los estudios culturales nada que nos hable acerca de aquel universo
que abarcó tres décadas del país. Es posible, de manera harto peyorativa, que
tanto Zully Moreno como Mirtha Legrand se convirtieran en los flamantes
electrodomésticos a los que tenían acceso algunos sectores de la población en
el lapso mencionado. Este juicio es, tal vez, falaz por una sencilla razón: no
alcanza a dar cuenta del consumo Legrand, que ha proseguido imbatible a
través de la TV. Tampoco ofrece significación alguna, cuando se sabe que
María Luisa Bemberg y Lita Stantic recurrieron a Zully Moreno para que
encarnara el rol de la abuela de Camila en la película homónima. ¿Para qué la
necesitaban después de que ciertos realizadores la escarnecieran hasta el
cansancio? De acuerdo con lo declarado por Stantic “no se habló en ningún
momento de dinero. Simplemente fue muy amable y nos dijo que no”.
SECRETOS COMPARTIDOS

7. 7
Los investigadores argentinos tienden a identificar la denominación textoestrella con el antiguo sistema del cine de estudios. Sin embargo, si nos
atenemos a razones puramente económicas, debemos convenir en que el
mainstream de Hollywood continúa manufacturando productos en torno a
figuras con ciertas características. En Argentina el concepto de texto-estrella ha
sido aplicado no sin cierto abuso y mala interpretación. Si es verdad que, ante
todo, se trata de hipertextos -en tanto son películas- fabricados en torno a una
figura vendedora, no es menos cierto que se prolonga en las publicaciones,
fotografías, prensa oral y ahora televisiva. En verdad, todo lo atinente a esa
figura conforma el texto estrella. En este aspecto, el presente trabajo es
incompleto porque sólo se ocupa de los hipertextos, es decir, de las películas.
La estrella sigue desempeñando su rol fuera de los hipertextos ficcionales. No
obstante, consideramos prioritario el análisis de las películas, en especial
porque el resto es una suerte de añadido para ser analizado por especialistas
en medios.
Se supone que, dentro del hipertexto, el resto de los actantes existe porque
son iluminados por la luz de quien vende la mercadería. Dentro de las hilachas
de un ahora poco masivo cine argentino, tanto Ricardo Darín como Guillermo
Francella, por ejemplo, poseen textos ad-hoc. Y lo propio ocurría con ARIES y
los productos Alberto Olmedo. En el caso de las manufacturas de las fábricas,
hombres y mujeres eran puestos al servicio de una maquinaria de venta para el
consumo. Curiosamente, los investigadores argentinos no se han preocupado
por las figuras masculinas -desde Luis Sandrini a Hugo del Carril, desde Jorge
Salcedo a Roberto Escalada, desde Federico Luppi a Héctor Alterio o Alfredo
Alcón y también Julio Chávez-. Asimismo, y en el caso de las damas, han
aplicado el concepto con una despreocupación alarmante.
La claridad es meridiana cuando se habla de Zully Moreno, Mirtha Legrand,
Laura Hidalgo o Mecha Ortiz -aunque no siempre en el caso de esta última-.
Porque un texto-estrella supone la reiteración más o menos velada de una
fórmula que da resultado económico. El resto de las damas debe ser
observado con mayor detenimiento. Cuando Carlos Hugo Christensen dirige a
María Duval o Daniel Tinayre a Amelia Bence están expresando una patología
que les es propia a ellos y no a las damas. Es decir, la figura es manipulada
por el realizador y no al revés. Las aventuras Mario Soffici-Elisa Galvé
demuestran lo mismo.
No se habla aquí de calidad o de registro sino que, simplemente, se intenta
poner de relieve un aspecto fundamental del texto-estrella: aquel que nos dice
que Mirtha Legrand sigue funcionando dentro del mismo aún en el mundo
postmoderno de la televisión. Si esto es verdad, no hay nada más allá que una
estrella en el papel de estrella. Legrand sucumbe ante el uso connotativo del
personaje que ella misma supo crear una vez que le dieran las herramientas, a
partir de 1941. Alguna vez existieron tanto María Mercedes Varela de Ortiz
como Zulema Esther González Borbón de Amadori. Lo que resulta difícil es
suponer que hay una Rosa María Martínez Suárez de Tinayre.
Por otra parte, y a pesar de todos los esfuerzos realizados, ¿es posible un
análisis científico de lo que se denomina interpretación cinematográfica, del

8. 8
hacer y del quehacer de quienes se ubicaban delante de la antigua cámara
Mitchell? En todo caso, revisando contratos y cifras, podría alcanzarse un valor
aproximado en cuanto a su rentabilidad. Es cierto que Alfred Schutz, entre
otros, ha elaborado una teoría fenomenológica del símbolo. Es decir, el arte,
los sueños, la religión y las fantasías constituyen lo real para los individuos.
Pero Schutz no pensaba en estas damas ni en otras cuando hizo tal
aseveración. ¿Qué rol juegan los actores en la situación apresentacional que
ofrece este teórico? Están dentro del universo visible y, por tanto, su tarea no
es menor como se pretende. Es posible que, gracias a ellos, los espectadores
pudieran aprehender todo aquello que trasciende la vida cotidiana. En los
viejos tiempos de la modernidad, ese universo visible en el que desfilaban los
actores era también arte, sueño, religión y fantasía. En los nuevos tiempos, el
panorama ha cambiado radicalmente. El postmodernismo tiende a otra clase
de intercambio con las imágenes en movimiento y el imaginario social se halla
multifracturado por el incesante consumo de imágenes en ráfaga, esto es,
velozmente olvidadas. Si los textos-estrella Ricardo Darín o Guillermo
Francella existen, el hecho se produce por razones meramente económicas.
Nadie va a incorporarlos al arte, a los sueños, a la religión ni a las fantasías.
Castoriadis lo dice de otra manera: “La otra gran creación del siglo XX, el
cine, está extraviándose en la industrialización, el facilismo y la vulgaridad”.
Curioso que elija una fecha: 1950. Habría que tener en cuenta lo siguiente: los
elementos negativos que otorga este filósofo griego al cine a partir de la
segunda mitad del siglo pasado, siempre estuvieron presentes dentro de ese
entramado que conforma el imaginario colectivo. Industrialismo, facilismo y
vulgaridad son componentes básicos del cine como negocio. En todo caso,
podían disimularse más, eso es todo. No obstante, si analizamos industrias
poderosas como la norteamericana, la francesa o la italiana en sus grandes
épocas, vamos a encontrar productos absolutamente crasos conviviendo con lo
que Castoriadis aprobaría.
LUCES DE BUENOS AIRES
La mayoría de estas damas que poseían un texto-estrella asegurado.
Ayudadas por la iconografía, el montaje, la iluminación, se convertían en lo que
por entonces se denominaba belleza. Se sabe que este concepto es
escurridizo y cambia de manera constante. El registro de Moreno y Legrand -en
especial el de la primera- podía ser muy limitado. No obstante, a la hora de
vender entradas, esto no importaba. Aún hoy Sergio Wolf puede decir
refiriéndose a Moreno: “A mí me gusta su tipo físico”. La iconografía resultaba
fundamental porque, en ocasiones, llegaban a lucir más de veinte modelos en
una manufactura. Es verdad: ese cine ha muerto, a pesar de que el mediocre
mainstream de Hollywood quiera creer lo contrario. O bien ha pasado a formar
parte de la nostalgia a través de canales de cable consumidos por gente que ya
ha pasado los sesenta años. Pero cuando nos preguntamos sobre formas de
vida en diversos momentos del siglo XX, no podemos dejar de lado el universo
en el que entran a tallar estas damas. Hoy día es muy difícil pensar que el cine
era la única imagen en movimiento y cómo ese universo perduraba en la mente
de la audiencia histórica. Cuando la TV comenzó en Buenos Aires, echó mano
de aquellos emblemas y símbolos; se encargó de distribuirlos cómodamente.

9. 9
Los actores de reparto, a fuerza de su explotación como estereotipos, tenían
como función la de lograr que las figuras vendedoras pudieran articularse como
emblemas y como símbolos. Si Moreno-Legrand encarnaban el concepto de
belleza para el auditorio femenino, y también para algunos hombres, Laura
Hidalgo es la predecesora de Isabel Sarli en lo que a sexo se refiere. Verla era
contemplar el sexo tal como lo entendía el cine de aquellos años. Aún hoy, el
personaje creado por Alejando Dolina en sus audiciones de radio puede
referirse a ella recordando erecciones de una pubertad ya lejana. Es que
Hidalgo fue un poderoso atractivo erótico para la platea masculina. Tampoco
era una actriz relevante ni mucho menos. Sin embargo, tuvo a su disposición
textos-estrella manufacturados por la SONO con directores y técnicos de
primera línea.
Por contraposición, María Duval, quien cruza los años 40, no pudo
evolucionar -abandonó en 1948- y quedó grabada en la memoria colectiva
como una suerte de Ofelia criolla, una compleja ingenua envasada en
productos baratos que rendían mucho dinero en boletería. Quien mejor la
entendió fue Carlos Hugo Christensen. En cuanto a Mecha Ortiz, es una
precursora: demostraba que, a pesar de la edad, podía seguir viviendo
fulminantes aventuras eróticas en las que el placer ocupaba un lugar
preponderante. Era una excelente actriz, según se verá en el análisis de su
carrera, pero la audiencia histórica la solicitaba como eterna-prisionera-delsexo. Amelia Bence peleó hasta conseguir su propio texto-estrella: el de una
psicópata altamente peligrosa con grandes posibilidades plásticas. Al menos,
así es como la prefería el público de la época. Es, quizás, la primera imagen
femenina que se adecua a los ritmos visuales. Luego de los años 40, su figura
se opacó de manera lamentable.
Estos emblemas no son tan lineales como se supone. Para comenzar, es
tan obvio reírse de ellos como de cualquier producto literario de la época,
incluyendo páginas de famosos escritores, emblemas enquistados en el
imaginario de la añeja Argentina, principal apéndice de Europa en América
Latina. Como se ha dicho, puede afirmarse que Zully Moreno-Mirtha Legrand
son los electrodomésticos de grupos sociales en ascenso. Pero esta afirmación
aclara poco, en cuanto nos alejamos del territorio de los emblemas y de los
símbolos. Interactuando dentro del imaginario colectivo, todas estas damas
ejercieron un poder sobre el mismo, que resulta contradictorio y fascinante. Si
por una parte se erigen en banderas de un nuevo concepto de cultura, al propio
tiempo no dejan de ser utilizadas por un aparato estatal, siempre atento a las
reacciones de esos grupos que accedían al protagonismo por vez primera en la
historia argentina. Cuando Leonardo Favio en GATICA, EL MONO (1993) elige
la tapa de una revista con Zully Moreno para ejemplificar una época, la
transforma de emblema en símbolo. Y sabe muy bien qué es lo que está
haciendo. Es bastante sencillo: un símbolo encarna a una sociedad en
proceso de cambio. Por otra parte y en su seno se hallan los diversos cruces
culturales de una época y puede analizarse también su relación con el contexto
político, social y económico. Sintetizando: un símbolo excede el hipertexto
ficcional que es la película y todo aquello que constituye el texto estrella
-reportajes, fotografías, apariciones públicas-. En categoría de tal, Moreno

10. 10
quedó adherida a una época y tal vez, sólo tal vez, algunos la recuerden. Para
analizar ese símbolo, es necesario articularlo en una compleja red de
significantes de cierto momento histórico. No hablamos de quienes se
encuentran subsumidos en lo(s) postmodernismo(s), sino de aquellos a los que
pueden interesarles ciertos aspectos de la cultura argentina y latinoamericana.
El cine, hasta ahora, se ha presentado como un área problemática y
problematizada. Quienes son estrellas en estos momentos -los módicos
directores en varios nuevos cines- no dejan de ser también manipulados
aunque, lamentablemente, pierden frente a la televisión. Desde 1933 y hasta
comienzos de los años 60, la época de producción y consumo masivos del cine
en Argentina, el sector viviente de la puesta en escena debe ser tomado como
un enigmático tejido de emblemas que alcanzan, en ocasiones, categoría de
simbolos. Tomemos el caso de la señora Ortiz. Durante un lapso se
transformó en símbolo de la mujer madura empeñada en satisfacer su apetito
sexual con hombres más jóvenes que ella -Roberto Escalada, Carlos Cores,
Ricardo Passano, Pedro López Lagar o Georges Riviére-. Su imagen era
impensable en otras latitudes, al menos porque era extremadamente franca en
materia sexual. Cuando se asciende al símbolo, se comprueba que en el lapso
que va desde 1943 y hasta 1955 existe un margen para el goce que no se
había dado hasta el momento y que, es indudable, estalló en los años 60. Nada
en la historia sobreviene como un relámpago. Que en los finales la dama
tuviera que hacer mutis por el foro no implica que durante todo el metraje no la
hubiera pasado bastante bien. Dentro de ese período conflictivo de la historia
argentina, la señora Ortiz ejerce su poderío de símbolo erótico y como tal es
consumida por el auditorio. Para que deje ser simplemente un emblema, Ortiz
debe, por fuerza, responder a mecanismos más complejos hasta alcanzar el
símbolo. Es decir, debe ser emergente de un proceso de cambio. Por otra
parte, su poderío ambiguo y discutible tiene, por fuerza, que exceder el textoestrella -tanto el hipertexto ficcional como los añadidos-. Mientras el símbolo
perdura en tanto y en cuanto es materia analizable en contacto con otras áreas
de la cultura, el emblema parecería no superar ni el celuloide ni los reportajes.
Esta categoría le corresponde a Ortiz porque existe un sector de la
audiencia histórica que se ha adjudicado el derecho a identificarse con este tipo
de relaciones. La imagen elige a sus presas y las goza mientras puede, aún
con sus melindres culposos. Es un derecho que sólo puede disputarle la
agresiva Olga Zubarry de LOS PULPOS (Carlos Hugo Christensen-1948).
Por oposición, y en una zona donde pocos han logrado ver las tensiones, el
emblema de la ingenua que comienza en 1941 y llega hasta 1946
transparenta una necesidad nada simple. Es tan fácil despreciarlo como a
cualquier otro del siglo XXI -la venta sexual en la TV abierta, de cable o
codificada y también en internet-. Pero no respondemos a la pregunta
fundamental: si eran emblemas, ese haz debía conducirnos hacia una red de
significantes lineal pero absolutamente necesaria. Desde las heroínas de Lillian
Gish, Mae Marsh y Lila Lee -esta última con un curioso parecido a Elsa Daniel-,
el cine paseó estas criaturas, consumidas ávidamente por un sector de la
platea femenina. A los hombres, decididamente, no les interesaban. El
mecanismo del emblema oculta aquí la sumisión a una sociedad

11. 11
decididamente patriarcal, en donde, más que nunca, se comprueba la
presencia masculina en la manipulación. Sin embargo, la almibarada tontería
de la primera Mirtha Legrand, según se verá, es difícil de equiparar a la muy
segura -en cuanto a poder de trasmisión- María Duval. Esta última estaba
destinada a los sectores más bajos de la población, menos favorecidos y no tan
interesados por un tipo físico determinado. En el caso Duval, la venta de
glamour no cuenta. Lo que interesa es la sinceridad adjudicable a un sector de
la adolescencia de aquellos años, vendida gracias a su imagen. Si la ingenua
funciona hasta 1946 y luego pasa a mejor vida, se debe a que la audiencia
histórica ha cambiado y ya no las tolera. Hubo varios intentos para resucitar a
este emblema, pero ninguno llegó a buen puerto. La sociedad creaba y, al
propio tiempo, requería una nueva usina de representaciones. Los que intentan
una clasificación mecanicista deberían ubicar en el casillero correspondiente a
las tres muchachas de COMTE D`ÉTÈ (CUENTO DE VERANO, Erich Rohmer1996).
El caso Legrand es bien diferente. La burguesía del durazno en lata de los
años 30 codiciaba el American way of life. Nadie como esta rubia de ojos claros
para deambular por entre familias acomodadas. Y tampoco nadie como ella
para encarnar el glamour artificial de los años 40 y 50, un glamour que
satisface a las amas de casa del período, y que es distinto del de Zully
Moreno. Es un símbolo desde el momento en que en el entretejido social de la
época existe, de parte de los sectores pequeño-burgueses, un afán de
consumismo nunca experimentado anteriormente y se la devora como tal.
Camaleónica como ninguna, sabría adaptarse a la colombización de Argentina,
transformándose en paladín de lo que devino aquella burguesía de la que
emergió: mesas de dinero, narcotráfico y lavado de dólares. El emblema de la
ingenua bien pudo desaparecer hacia mediados de los años 40. Intentos de
resurrección posteriores fracasaron. Con él se fue María Duval, pero Mirtha
Legrand, siempre viviendo su personaje de estrella, supo de qué manera
transformarse en símbolo. Al fin y al cabo, la necesitaba -y siempre la
necesitaría- ese sector social que favorece el relumbre y la quincallería de la
apariencia.
Uno de los mayores problemas que debió enfrentar Fanny Navarro fue el de
haberse convertido en símbolo del peronismo en cine. Curiosamente, ese
movimiento no supo muy bien cómo utilizarla y la homologó a tantas heroínas
de folletines y melodramas. No se trata meramente de un emblema -tal el caso
de Silvana Roth, Pedro Maratea, Malisa Zini, Carlos Cores, Zoe Ducós,
Eduardo Cuitiño, Elena Lucena, otros menos conocidos como Daniel Tedeschi,
Mayra Duhalde et al.-. Ese haz emblemático de figuras identificadas con el
peronismo tuvo en Fanny Navarro un símbolo y, como tal, bastante más
complejo y ambiguo. Dentro del imaginario social funcionó como vocera icónica
del movimiento y estuvo a la par de Hugo del Carril, otro de los constituyentes
de aquel universo. En carácter de tal, la imagen Navarro, entre 1949 y 1953,
encarnó el poder monopólico de ese gobierno en materia audiovisual
Si los emblemas son relativamente claros -puede tomarse como ejemplo el
caso Laura Hidalgo y su breve carrera de mujer fatal-, la ambigüedad del
símbolo lo hace siempre pasible de discusiones inacabables. Graciela Borges

12. 12
fue un emblema sesentista no sólo en cuadro, sino muy especialmente en el
fuera campo detrás de la cámara, algo que a este investigador no le interesa.
No obstante y en calidad de tal, encarna ni más ni menos que a una generación
de sobrevivientes que han sabido adaptarse y son convenientemente
manipulados por los sucesivos gobiernos de turno, incluyendo el actual y el que
vendrá. El postmodernismo no escapa a esta categorización. Los jóvenes que
hoy día dirigen cine, lo repetimos, son también manipulados -con escasas
excepciones- en la medida en que se les permite ofrecer aquello que es
conveniente para sus pares. Además, dependen del INCAA –Instituto Nacional
de Cine y Artes Audiovisuales-, una entidad que continúa ejerciendo un poder
aleatorio y se mantiene dentro del amiguismo. En la actualidad, Graciela
Borges ha sabido plegarse a los requerimientos de estos flamantes
realizadores, porque tiene como objetivo sobrevivir en medio de una batalla
donde, si los emblemas pueden reemplazarse, los símbolos quedan fijados al
imaginario colectivo. Es, en todo caso, un emblema que quiere convertirse en
símbolo sin que la audiencia histórica lo requiera ni lo necesite. Sencillamente,
su imagen no encarna a una sociedad en proceso de cambio y existe en ella
una innata capacidad para no quedar anclada a ningún momento de la historia
argentina. Y al revés de lo que ocurre con el símbolo Legrand, su poder de
convocatoria es muy limitado.
Si Fanny Navarro fue y es un símbolo del peronismo de aquellos años,
Delia Garcés comenzó su carrera como emblema de mujer abandónica y
depresiva. Estuvo incluso en el exterior siendo víctima del mundo masculino
-ÉL (Luis Buñuel-1953), LÁGRIMAS ROBADAS (Julián Soler-1954), ambas en
México y REBELDÍA (José Antonio Nieves Conde-1954) en España- para
concluir su paseo por el cine como mujer sexuada. Garcés se articula con los
verdaderos dueños del poder en Argentina y su rechazo hacia el cine podría
ser buscado en su negativa a ser manipulada. Para la audiencia histórica, su
belleza está aliada con lo que por entonces se denominaba buen gusto y que
hoy día llega como hieratismo, al menos en las manufacturas de mayor voltaje.
Su articulación en este universo es un eco de la reacción contra los cambios
que se producían en la sociedad argentina de aquel entonces. No es curioso
que tanto Navarro como Garcés desaparecieran del cine al mismo tiempo,
aunque por razones diametralmente opuestas. El símbolo Navarro pasaría a
formar parte de quienes se ocupan de la relación entre pantalla y Estado
durante el peronismo y, en cuanto al emblema Garcés, se dedicaría a tareas
que ratificaban su poder como reacción, pero fuera del espectro audiovisual.
A su vez, Malisa Zini pudo ser por un lapso que va desde 1950 a 1954 el
emblema de una señora adicta a las aventuras risqué, aunque siempre dentro
de una corrección que no desmentía la época. Como emblema, Zini es la
mejor representante de la nueva burguesía que se gestó en aquella
Confederación General Argentina, con ideas y costumbres muy propias de la
ética rentable. Carece sin embargo del scope suficiente, tal y como ocurría con
el grupo que encarnaba. No era capaz de ejercer su poderío para sojuzgar a
quienes contradecían la nueva política. Actriz favorita de Carlos Schlieper,
jamás puso en tela de juicio lo que el realizador pensaba acerca del peronismo.
Esta imagen conlleva las contradicciones de aquella nueva burguesía industrial
que, a posteriori, se aliaría con otros gobiernos, intentando proseguir en la

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carrera de la ganancia fácil. Cualquiera que observe la aparente superficialidad
de la imagen, se dará cuenta de que le interesa vivir el momento lo mejor
posible, desentendiéndose de un futuro que podría no ser tan halagüeño. A
juicio del investigador, no hay un texto-estrella Zini. Al respecto, pueden
compararse las comedias en las que Schlieper la utilizó y aquellas en las que
este realizador confeccionó para Mirtha Legrand, Zully Moreno, Laura Hidalgo o
Delia Garcés.
Por otra parte, Elisa Christian Galvé, finalizada su primera etapa 1939-1943,
continuó su carrera como emblema de la mujer-hermana, la eterna novia en la
mayor parte de su filmografía, con escasas excepciones. Dentro del imaginario
colectivo se había instalado de este modo y podía ser la contrafigura de Mecha
Ortiz o Ana María Lynch, entre varias. Su capacidad para la abnegación puede
rastrearse en no pocas manufacturas.
Dentro del mundo de los emblemas, Galvé pone al descubierto la vieja
dicotomía decimonónica y victoriana que mucho del viejo cine arrastró con
gusto: la denominada pureza de sentimientos frente a la supuesta corrupción
de la vagina dentata. Fue, en este aspecto, bastante más lejos que las
denominadas ingenuas, ya que no es simplemente un objeto pasivo. Sin
embargo, su capacidad para la rebeldía fue pocas veces aprovechada, dejando
a las mujeres de la época en un lugar harto incómodo.
El emblema de la psicópata corre por cuenta de Amelia Bence en los años
40. Hay en esta imagen elementos de un extravío nada común y a tal punto,
que en los roles convencionales, al menos en el período que se menciona, no
resultaba creíble. El emblema Bence ponía al descubierto el pavor que el
mundo masculino experimentaba ante conductas poco tradicionales. Si bien le
tocaría a Ana María Lynch en dos films -LA QUINTRALA (Hugo del Carril-1955)
y LA BESTIA HUMANA (Daniel Tinayre-estrenada en 1957)- coronar
esta apoteosis, es a Bence a quien le corresponde la articulación de todos
aquellos elementos negativos que se endilgaba a las mujeres sexualmente
agresivas. No es curioso que, al llegar los años 50, este emblema ofrezca
otras aristas. Sencillamente, las contradicciones del poder no lograban
sustentarla. Se hizo burla de esa locura o se la aplacó en roles donde la
psicosis tuvo una salida más convencional –desde ROMANCE EN TRES
NOCHES (Ernesto Arancibia-1950) hasta la parodia titulada DOS BASURAS
(Kurt Land-1958)-.
Zubarry dice hoy, sin temor a equivocarse, que “la producción era tan
grande que había trabajo para todos. Podíamos darnos el lujo de rechazar lo
que no nos gustaba, porque sabíamos que a la semana siguiente nuestro
representante nos alcanzaría un nuevo proyecto”. El problema es que Zubarry,
desde los 17 años, se convirtió en el emblema de la marginación. Cuando
Leonardo Favio selecciona las imágenes de este universo en PERÓN,
SINFONÍA DE UN SENTIMIENTO (1999), elige a esta actriz como una
borracha vociferante -Susana, en VIDA NOCTURNA (Leo Fleider-1955)-.
LUMITON le había otorgado un texto-estrella y cuando se fue de la productora
tuvo que atenerse a las consecuencias. Sobrevivió gracias a su talento y
versatilidad. En el período de esa gran producción de la que ella habla, se la

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sometió al extravío como castigo. Esta imagen es altamente conflictiva: el
poder había decidido pasar por alto a la juventud y la ofrecía en no pocos de
los personajes Zubarry, que era fuertemente consumida como emblema del
asesinato, la prostitución o las adicciones. Harta del encasillamiento, tuvo que
trabajar en cooperativa para ofrecer en textos-estrella otra imagen que, no
obstante, siguió oscilando peligrosamente dentro de los rumbos trazados por el
poder -cfr. el rol de Victoria Lander en CONCIERTO PARA UNA LÁGRIMA
(Julio Porter-1955)-.
Por si no ha quedado claro, ¿cuáles de estas damas se erigen en
símbolos? Si bien todas ellas son signos de un tramado social que ocupa
varias décadas del siglo XX, sólo algunas se articulan de manera compleja y
discutible en ese imaginario. Son las que dan respuestas a ciertos pedidos de
una sociedad en proceso de cambio. Al propio tiempo, se hace necesaria una
absoluta dependencia con respecto a lo sancionado desde los cimientos de esa
sociedad. No bastan ni la popularidad ni el poderío económico en taquilla. En
los sectores medios de los años 30, existe una apetencia por el American way
of life. La manufacturación de un emblema como el de Mirtha Legrand a partir
de 1941 supone llenar esa apetencia que no tiene nada de neutral. Sin
embargo, Legrand adquiere categoría de símbolo porque su trayectoria
cinematográfica representa las aspiraciones de un sector social, la burguesía
del durazno en lata. Se trata de aquel grupo que dependía de las actividades
agrícolo-ganaderas de los años 30 del siglo pasado. Eran los paladines de una
incipiente industrialización propia de una nación subdesarrollada.
En cambio, el andamiaje por el que corrió Zully Moreno ha desaparecido,
aunque no lo que ella encarna como símbolo. Se admira y se imita aún la
elegancia de las modelos mediáticas y jóvenes, cada vez más jóvenes con el
avance de las cirugías. Junto a estas dos, la caracterización de símbolo, que
le corresponde a Fanny Navarro, nada tiene que ver con su poderío industrial,
sino con la representación muy nítida de las relaciones entre un medio masivo
como el cine en aquel momento y la política. Por fin, Mecha Ortiz merece ser
también considerada un símbolo, desde el momento en que su imagen
anticipa de manera rotunda la explosión sexual que sobrevendría en los años
sesenta. El resto de estas damas no es tan complejo ni tan discutible. Están
allí como emblemas y deben ser estudiados como tales. Es indiscutible, nos
parece, una no verificada linealidad en emblemas tales como Duval, Galvé,
Garcés, O´Connor, Zini, Zubarry, Bence, Borges. Ninguna de ellas pareciera
tener consistencia fuera de su trabajo. Los símbolos Legrand, Moreno, Ortiz y
Navarro, en cambio, se prestan de buena gana a enlazarse con los otros
productos culturales de la sociedad.
MUJERES QUE TRABAJAN
¿Qué ocurría con quienes carecían por diversos motivos de un textoestrella? Luego de su asociación con Mario Soffici, Elisa Christian Galvé, como
se ha dicho, no tuvo mayores oportunidades porque dependía en gran medida
de sus posibilidades plásticas. Hacia el final de su primera etapa había
comenzado a integrar los repartos en cartel francés, en su eterno rol de
postergada en triángulos más o menos fatales –LA BESTIA HUMANA (Daniel

15. 15
Tinayre-1954)-. Que era muy capaz de sostener un film, no sólo una película, lo
demostró en España, no en Argentina -CÓMICOS (Juan Antonio Bardem1953)-. Dentro del imaginario colectivo, esta mujer, calificada por Zubarry como
una gran luchadora, ocupaba el lugar de novia fraternal y hasta tal punto que
las matronas de entonces la llamaban Elisita, cuando había pasado con creces
los treinta años.
Algo similar ocurre con Delia Garcés: se la veía como a Galvé, poseedora
de indiscutible fotogenia, pero muy limitada por sus roles de muchacha
desprotegida. A diferencia de Galvé, sin embargo, no hubiera sido capaz -era
inimaginable- de cometer asesinatos -Galvé en MUJERES EN SOMBRA
(Catrano Catrani-1951) y DÍAS DE ODIO (Leopoldo Torre Nilsson-1954)-. El
investigador está convencido de que ambas encarnaban funciones más que
personajes. Cualquier partidario del estructuralismo o postestructuralismo nos
diría que esto es lo común y corriente. Lo que pasa es que estas dos se
convierten en función pura. Eran plásticamente convincentes en esa tarea. Si
Garcés poseía una sólida trayectoria teatral, el asunto carece de relieve en
cuanto al imaginario. No tiene nada de casual el que Soffici, una vez que
Garcés no pudo viajar a Misiones, eligiera a la otra para reemplazarla en
PRISIONEROS DE LA TIERRA. Es una movida inteligente, desde el momento
en que ambas son ideas envasadas como mujeres capaces de sacrificios
máximos. Siempre en peligro, ninguna de ellas pudo jamás encarnar
personajes contradictorios. Galvé fue, además, consumida a imitación de la
primera Joan Fontaine en un intento por otorgarle otra iconografía -cfr.
CUANDO LA PRIMAVERA SE EQUIVOCA (Mario Soffici-1942), entre varias-.
Por su parte, Garcés terminó la primera etapa de su carrera y antes del exilio,
como otra reina sin trono del folletín, algo que repetiría en México y España, si
exceptuamos su colaboración con Luis Buñuel. .
La señora Elsa O`Connor, a su vez, lograba reavivar ciertos miedos
inconscientes en la audiencia histórica. Es verdad que no tuvo mayores
oportunidades para desplegar su talento. Pero se la juzgaba indispensable en
los repartos a la hora de personajes ultracomplejos, a los que ella vestía con
gusto. Nadie podía ignorar que estaba en cuadro con su mirada amenazante y,
por momentos, siniestra. Como ocurría con Ortiz, era muy sólida en cuanto a
técnica, aunque la necesidad de dinero la embarcó en proyectos que la ofrecen
como la bruja del cuento folk. Esto puede ser discutible, aunque así se ubica
para las generaciones que elaboraron su imagen con el correr de los años. Más
allá de cualquier gusto personal, O´Connor merece un análisis porque no hubo,
entre las damas, quien pudiera trabajar como ella sobre el inconsciente del
espectador. Todo aquello que es unheimlich, al decir de Freud, encontró en
esta mujer un emblema que no consiguió ninguna otra. Es cierto que se la
transformó en un estereotipo, pero su imagen resultaba demasiado poderosa
como para no trascender a los personajes. Ciertas zonas de lo prohibido, de lo
no familiar, pueden rastrearse en vectores de la imagen que hasta el momento
no han sido investigados. Al respecto, interesa poco lo que dijera Luis
Saslavsky despectivamente sobre sus intervenciones en teatro. Tuvo a su
disposición dos textos-estrella que resultaron un fiasco en boletería y sellaron
su suerte.

16. 16
En cuanto a Fanny Navarro, es innegable que su imagen se vincula de
manera desdichada con el primer peronismo. Por fortuna, César Maranghello y
Andrés Insaurralde, en su biografía sobre la actriz, se han encargado de poner
las cartas sobre la mesa. El problema central es que Navarro, de trascendencia
innegable en el teatro y una excelente comediante y vedette, se convirtió por
breve lapso -apenas cinco películas- en una primera figura relevante. Dentro
del imaginario de los años 50 es una mujer aislada y solitaria, capaz de llegar a
un grado extremo de masoquismo. Nadie pone en duda que fue impuesta como
primera figura, pero tampoco debe ignorarse que tuvo gran aceptación entre
quienes consumían cine argentino. Desdichadamente, y cuando dio pruebas de
que poseía un talento sólido -es la única que fue capaz de dar vida a una actriz
porteña de manera más que eficiente en el discurso cinematográfico de las
fábricas -MARTA FERRARI (Julio Saraceni-1956)-, se produjo el golpe de
Estado de 1955.
Malisa Zini merecería ser reivindicada. Para los viejos críticos del cine y del
teatro y para sus colegas y gente de la industria -Carlos Cores, Olga Zubarry,
Silvana Roth, Delia Garcés, Luis Saslavsky, los técnicos de LUMITON- se
trataba de una mujer de talento singular. Desde comienzos de los años 40, tuvo
un sitio de honor entre la audiencia histórica que no siempre estaba conforme
con su voz, aún cuando hoy nos parece distintiva al máximo. En folletines o
melodramas, en comedias o farsas, la señora Zini supo instalarse con
comodidad, gracias a su natural empatía, una calidez que le era propia y que
no todas estas damas poseían. Conectaba con el espectador de inmediato y
su rapidez es algo que aún se extraña en las comedias. Dentro del imaginario
se instaló como alocada rubia, heredera del cetro que dejara vacante Paulina
Singerman. Sin embargo, era bastante más compleja, aunque el público no la
sintonizaba de ese modo. El investigador, que la ha visto desde su lejano
desempeño como extra, descubre que nunca fue lo suficientemente apreciada
por la audiencia histórica. No, al menos, en toda su magnitud. Pudo ser, en
aquel Olimpo, el emblema de la sonrisa, algo nada desdeñable teniendo en
cuenta el difícil género de la comedia.
La pregunta crucial la formuló Nélida¨Romero: “¿Por cuántos años se puede
ser emblema para un público que olvida con facilidad y que necesita
reemplazos constantes? He trabajado con casi todas ellas y su caída, el vacío
que se produce una vez que llega el abandono o el olvido, es algo que no
puede enfrentarse con facilidad”. A su vez, Golde Flami añade: “Algunas eran
muy competitivas y siempre estaban tratando de no ser borradas del cuadro
por los actores de reparto. Hacían bien, por supuesto. Pero el público, a
nosotros, los que vestíamos los elencos, llegaba a conocernos tanto como a
ellas con la ventaja de que siempre íbamos a tener trabajo. Con el tiempo
fuimos todos olvidados, los que encabezaban los elencos y nosotros, los
secundarios. De manera que no sé de qué sirven unos pocos años de gloria.
Hay que trabajar y pagar las deudas. En ese aspecto, este es un oficio como
cualquier otro”. .
.
En cuanto a Graciela Borges, no es tan fácil brindar una respuesta, no al
menos cuando hay que lidiar con el imaginario colectivo. La categoría actor
joven volvió a estar en vigencia luego del derrumbe de las fábricas. Poblaron

17. 17
los repartos de los años sesenta, pero ¿cuántos sobrevivieron? La prostituta
que encarna Elena Tritek en FIN DE FIESTA (Leopoldo Torre Nilsson-1960)
pasó, gracias a la observación de Leonardo Favio, a su JUAN MOREIRA
(1974) y otra vez en un rol semejante. La señora Borges se ocupó desde el
vamos por erigirse en la joven de un dorado círculo social, ayudada por una
nasalidad en sus tonos de voz que fueron ridiculizados por el público y la
prensa barata. Podría haberse perdido por el camino, tal como ocurriera con
todos y cada uno de sus colegas de generación. La mencionada Tritek dejó el
cine de lado -es sólo un ejemplo-; otras, enloquecieron –Elsa Daniel, María
Vaner-; varios están muertos en vida -Alberto Argibay- o directamente
enterrados -Héctor Pellegrini, Javier Portales, Gilda Lousek, Raúl Parini, Trissi
Bauer, Ana Casares; la mayoría se dedicó a otras tareas -Beatriz Matar, Jorge
Rivera López, Sergio Renán, Virginia Lago et al-. Fueron contados los que
sobrevivieron y, entre las damas, ella es la única que supo cómo instalarse en
ese imaginario fracturado y contradictorio que va desde fines de los años 50
hasta el presente. ¿Por qué? A pesar de haber dados muestras de versatilidad,
sigue siendo, en cuanto a imagen, una dama patricia, desprejuiciada y muy
atenta a los vaivenes de la moda dentro del espectro audiovisual. Como las
antiguas figuras vendedoras, posee un carisma que nadie iguala y es capaz de
sobrevivir a cuanto fiasco se le presenta en el camino -hubo muchos-. Si su
antiguo correlato es Amelia Bence como psicópata de los años 40 y, dentro de
uno de los postmodernismo(s) que cayeron sobre Argentina, es la única
imagen estrictamente cinematográfica proveniente del viejo discurso que
perdura. A su favor tiene la ventaja de que no es intercambiable y no se la
olvida fácilmente. Se dirá que en ocasiones se transforma en una verdadera
pesadilla, o que puede alcanzar niveles no esperados. Pero la dama, aún en
medio de la inseguridad, continúa instalada en el espectro audiovisual y, como
Mirtha Legrand, se debe a su público. Dentro de su artificiosidad, sigue
deslumbrando a quienes la consideran una integrante del sector AB, a pesar de
un origen del que ella no habla. Ese lado furtivo de su personalidad resulta
bastante más atrayente que todo aquello que declara en los reportajes. Y en
cuanto a fotogenia, poco tiene que envidiar a las antiguas damas. Quizás este
sea su máximo secreto: proseguir con el antiguo patrón del ocultamiento, que
siempre da sus dividendos a la hora de un supuesto misterio. A diferencia de
sus colegas de otrora, ella tuvo más suerte. Cuando ha pasado con creces los
sesenta años continúa siendo aceptada por otro de los tantos nuevo-cineargentinos debido, tal vez, a su camaleónica ductilidad. Y, le guste o no, tal
como ocurriera con Laura Hidalgo, Zully Moreno, Amelia Bence y Mecha Ortiz,
está asociada al sexo y con variables insospechadas.
DAMA DE COMPAÑÍA
Resulta muy difícil, sino imposible, justificar una selección. ¿Cuál es el criterio
que se ha tenido en cuenta? En algunos casos, la necesidad de rescatar la
labor de algunas figuras olvidadas y que corporizaran un estilo que la audiencia
histórica juzgara valioso -tal el caso de Elsa O`Connor-. En otros, hubo
personalidades manufacturadas a partir de cierto momento de sus carreras y
que alcanzaron por un lapso breve o prolongado con el beneplácito de los
espectadores -Amelia Bence, Laura Hidalgo, Zully Moreno, Mecha Ortiz y

18. 18
Graciela Borges resultan buenos ejemplos-. Son muy diferentes entre si y de
registro severamente limitado -Moreno, Hidalgo, Borges- o bastante más
amplio de lo que mucha de su filmografía permite suponer -Bence, Ortiz-.
Desde la perspectiva del consumo, no hay grandes diferencias entre ellas. El
cine no exige talento sino un tipo físico para el cual puedan escribirse guiones.
La capacidad actoral nunca está demás, pero no es lo que interesa.
En algún momento de sus carreras, estas damas comenzaron a ser
explotadas en su variable sexy, en vehículos harto disímiles. Dentro del así
llamado texto-estrella, el sexo figuraba en un lugar preponderante -desde la
demencial Bence de los años 40 hasta la trajinada Moreno de los 50, para no
olvidar lo que ocurrió con Ortiz a partir de SAFO (Carlos Hugo Christensen1943), con Hidalgo desde LA ORQUÍDEA (Ernesto Arancibia-1951) o con
Graciela Borges en CIRCE (Manuel Antín-1964). La mecanicidad reiterada
logró que a los 35 años -Moreno- o a los 55 -Ortiz- todavía estuvieran viviendo
pasiones suicidas para malestar de los críticos y beneplácito de sus
admiradores. Mientras que en el terreno masculino a Carlos Thompson,
Roberto Escalada, Jorge Salcedo, Carlos Cores o Alberto de Mendoza se les
permitía encarnar otra clase de papeles, las damas rara vez lograron hacerlo
-y, según se verá, cuando lo consiguieron ganaron una pequeña batalla-.
Hacia 1950, Roberto Escalada demostraba con EL CRIMEN DE ORIBE
(Leopoldo Torres Ríos-Leopoldo Torre Nilsson) que su registro era mayor que
el preferido por Christensen para la construcción de una nueva masculinidad y,
en 1955, Fernando Ayala comprobaba que el ex galán se había convertido en
un vulnerable hombre de negocios con sentido del humor -AYER FUE
PRIMAVERA-. Su compañera de SAFO, la señora Ortiz, andaba por Mendoza,
aquel mismo año, viviendo EL MAL AMOR (Luis Mottura). En aquel cine, el
texto-estrella funcionaba en boletería -consúltese el Heraldo del
Cinematografista- en el caso de las damas que hemos mencionado. Y era un
arma de doble filo: luego del golpe de Estado de 1955 y con el final de la
exhibición obligatoria, los exilios y el desbande general, desaparecieron
-Hidalgo, Moreno-, asumieron su edad -Ortiz-, siguieron como trotacalles
baratas -Bence en teatro (Maribel y la extraña familia-1959) y cine (LA
CIGARRA NO ES UN BICHO-Daniel Tinayre- 1963)-. Asoma, naturalmente,
Graciela Borges, mientras que Isabel Sarli es una imagen risueña de lo que
proponían los estudios.
La crítica que Leopoldo Torre Nilsson emprendió contra el antiguo sistema
de producción -un brulote contra los Mentasti de la SONO- tiene graves errores
de reparto, con la excepción de Guillermo Battaglia. En EL PROTEGIDO
(1956), no hay manera de que el espectador suponga ni siquiera por un
momento que una buena actriz de teatro como Rosa Rosen -con la textura de
una mojarrita en escabeche- haya tenido un pasado glamoroso que ayudó a
construir una de las antiguas fábricas, según lo quiere el guión. La manufactura
producida por los Carreras, de la General Belgrano, no fue vista y recibió la
sanción de la audiencia histórica, a pesar de que la película dentro del film
–“AMOR SIN MAÑANA”- está rodada con astucia, aunque no con inteligencia.
Le hubiera hecho falta una de las antiguas damas que él, naturalmente,
despreciaba, para otorgar una cuota de verosimilitud o, al menos, alguien que

19. 19
pudiera competir con Guillermo Battaglia, como un productor adicto a las
drogas y bisexual -este plus negativo implica que Torre Nilsson no había
frecuentado el cine junto a su padre o que padecía distracciones abundantes-.
Hacia el final de su carrera, por otra parte, Torre Nilsson se vio obligado a
recurrir a una de las damas, la señora Ortiz. Por otra parte, y en los brulotes
que la prensa dedicaba a este realizador, cuando tuvo que llamar a Elida Gay
Palmer para UN GUAPO DEL 900 (1960) -con la voz de María Rosa Gallo-, los
gacetilleros le recordaban que hacían falta figuras de alto voltaje para ciertos
papeles, algo que él no siempre estuvo dispuesto a admitir. Mencionaban, con
siniestra mala intención, a Zully Moreno.
En “AMOR SIN MAÑANA”, esa película dentro del film, no se habla de las
piruetas del montaje, de los ángulos de luz, de los trucos de la fotografía, del
vestuario que lucían las integrantes del texto-estrella. Se las servía en bandeja
disimulando, en la medida de lo posible, su buena carga de limitaciones. Al fin y
al cabo, vendían el producto y, para atenuar la siempre rolliza figura de
Hidalgo, se recurría al blanco, negro o gris en el vestuario, y, en el caso del
blanco, las faldas eran amplias, porque no se la podía fotografiar de la cintura
para abajo si no se sometía a dietas estrictas. Mario Soffici admiraba el
profesionalismo de Moreno a quien, según veremos, dirigió en varias
oportunidades. Era una mujer de considerable autoexigencia aunque, sin
embargo, su escaso registro obligaba a Soffici a innumerables tomas para
lograr una cierta proyección del personaje, algo que no siempre conseguía. En
el doblaje, ni Hidalgo ni Moreno -salvo alguna excepción- lograban tonos de
voz que correspondieran con lo que estaba ocurriendo en pantalla. Hay que
agregar aquí la penosa lucha de Hidalgo con las sílabas trabadas.
Luego de un extenso periplo, Bence, a su vez, fue manufacturada por la
SONO gracias a Luis César Amadori, quien descubrió la alquimia que esta
mujer conseguía con Pedro López Lagar. La capacidad de retroalimentación de
ambos, fue luego muy bien aprovechada por Daniel Tinayre y Luis Saslavksy.
El texto-estrella Bence es bastante más complejo que el de Moreno o Hidalgo,
al menos hasta finales de los años 40. La industria no había reparado que ya
en LOS CARANCHOS DE LA FLORIDA (Alberto de Zavalía 1939) Bence,
capaz de adaptarse a los ritmos visuales de manera poco frecuenta, podía
obtener su propio texto-estrella. Era una imagen altamente sexuada y no
se mentía en esto, como no se mentiría luego con la imagen de Graciela
Borges. Iba a dejar muy atrás al ama de casa de LA VUELTA AL NIDO
(Leopoldo Torres Ríos-1938), para internarse por senderos tortuosos hasta
DANZA DEL FUEGO (Daniel Tinayre-1949).
En cuanto a la señora Ortiz, no precisó antesala: comenzó como primera
figura de LUMITON. Aún cuando todavía existan problemas con respecto a su
edad, al debutar en LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA
(Manuel Romero-1937), ya se encarga de vender sexo, con sus treinta y tantos
años y en un medio donde la juventud era y es primordial. Si Hidalgo fue desde
el vamos manufacturada como una Hedy Lamarr porteña, Ortiz tuvo que
soportar asociaciones con Greta Garbo. No sabemos cuál hubiera sido su
destino si Carlos Hugo Christensen no la envasaba en SAFO, HISTORIA DE
UNA PASIÓN (1943). El hecho es que sus roles de cortesana propensa al

20. 20
histerismo fueron los que la audiencia histórica consumiría con mayor fruición.
De larga trayectoria teatral, su técnica frente al resto de las actricespersonalidad se hizo evidente desde el vamos. Nadie como ella para
aprovechar los primeros planos del melodrama, aún cuando el espectador
contemporáneo encuentre difícil entenderlo. Los deleites que prometía la dama
no eran demenciales como los de Bence, y pudo descansar en ellos
cómodamente, mientras regalaba una dosis de sabiduría a galanes bastante
más jóvenes.
El sexo, en el texto-estrella de estas cinco figuras, no tiene nada de sano.
Es tanático, desde el momento en que conduce a crímenes, abandonos, culpa,
soledad. Se trata de folletines y melodramas. Sin embargo, el sentimiento
oceánico del que habla Freud en El malestar de la cultura invadía a la
audiencia histórica, que no pensaba ni sentía que el sexo podía no estar
exclusivamente ligado a la genitalidad. Esto, tal vez, haya desaparecido en el
cine argentino contemporáneo porque los espectadores han cambiado, al
menos hasta cierto punto. Si bien los crímenes pasionales y perversiones
varias continúan existiendo, el cine hecho por los jóvenes no se molesta en
registrarlos. Si lo hace, alcanzan la comodidad de una pantufla, un dèjá-vu
postmodernista que no molesta a nadie. Puede ser una opinión arriesgada,
pero, según parece, el binomio Bo-Sarli terminó con el escándalo, luego que,
como se dijo, Hidalgo se retirara para ser reemplazada, como símbolo sexy,
por Isabel Sarli en EL TRUENO ENTRE LAS HOJAS (1958). .
Pero ¿eran acaso sólo estas figuras en sus textos-estrella las que vendían
sexo? Por supuesto que no. Además, dentro de los repartos, los nombres de
Fernando Lamas, Juan José Míguez, George o Jorge Rigaud, George Rivière o
Jorge Rivier, Alberto Closas, Pedro López Lagar, Alberto de Mendoza, el
Lautaro Murúa de LA DELATORA (Kurt Land-1955) y varios más, supieron
vender sus favores a las damas. Rigaud, en especial, poseía una sensualidad
gatuna más próxima al erotismo que al sexo. Por otra parte, las vampiresas de
turno estaban obligadas a pasearse únicamente por la genitalidad. Una actriz
compleja como Golde Flami ilustró el sexo en cualquiera de sus variables,
luego que sus intentos en EMELCO fracasaran estrepitosamente.
.
El impacto visual, imprescindible a la hora de la venta del producto, se les
encargaba a los excelentes fotógrafos de los estudios. La aparición de Hidalgo
en la segunda escena de LA ORQUÍDEA, con el vestido blanco; la de Ortiz
observando a la presa en el baile de máscaras en SAFO, HISTORIA DE UNA
PASIÓN, la de Bence en el salón sarmientino de la manufactura Lamarque EN
EL VIEJO BUENOS AIRES (Antonio Momplet-1942), la de Moreno integrada a
la familia patricia en STELLA (Benito Perojo-1943), la de Borges demostrando
su narcisismo al comienzo de PIEL DE VERANO (Leopoldo Torre Nilsson1962), son visiones que trabajaban no de manera consciente sobre el
imaginario. Podían ser hábiles manipulaciones de parte de las fábricas o de los
realizadores, aunque diríamos que la audiencia histórica pensaba en esas
imágenes no sólo cuando las veía sino después, como si tuvieran un efecto
residual muy potente.

21. 21
No por ello Luis César Amadori descuidaba a Pedro López Lagar o Arturo
de Córdova, Carlos Hugo Christensen a Roberto Escalada, Carlos Borcosque a
Carlos Cores o Leopoldo Torre Nilsson a Alfredo Alcón. Sin embargo, el
investigador supone que el antiguo concepto de belleza asociado al impacto
visual corría por cuenta de estas damas, consumidas por la platea en su
totalidad. Muchos años más tarde, en 1975 y cuando se estrenara BOQUITAS
PINTADAS (Leopoldo Torre Nilsson) en el cine Cuyo de Boedo, el investigador
tuvo el gusto de escuchar el rugido de la platea femenina ante la primera
imagen de Alfredo Alcón, la de su aparición en el ensayo. Los tiempos habían
cambiado. Los suspiros que despertara Jorge Salcedo en los años 50 habían
pasado a ser verdaderos bramidos. A su vez, cualquier galán televisivo habla
en el siglo XXI de camas solares y cremas hidratantes. Si en la TV el elemento
masculino vende tanto como el femenino, era este último el que se imponía a la
hora de las cifras en el cine argentino de las fábricas. Pedro López Lagar luchó
encarnizadamente para ir primero en cartel y en dinero y lo consiguió. Sin
embargo y, aunque Jorge Salcedo lo exigiera con el mismo empecinamiento,
no obtuvo el mismo resultado, excepto en la radio.
El sexo en tanto mercancía, en una industria manejada por hombres, era
una labor propia de mujeres. Se lo realzaba con un desfile de modelos que
podía superar la veintena. A posteriori, ocurriría lo propio con la imagen
Borges. Los años 50, con la aparición de Monroe, Lollobrigida, Loren y Bardot,
marcan la apoteosis de este axioma. Había que encontrarles un tipo físico
determinado, algo que no ocurría con los actores masculinos. Si el primer
Carlos Cores era consumido como una especie de Tyrone Power, a partir de
1950 su imagen cambia radicalmente y deja de ser un galán: se le ha permitido
crecer. Ya se dijo que con Escalada ocurrió lo mismo y la sensualidad de
Rigaud servía para los melodramas, los thrillers o las comedias. Ángel Magaña
y Juan Carlos Thorry podían hacerse cargo de la venta, pero sólo en las
comedias resultaban excelentes padrillos. Y las comedias, se sabe, no eran
trascendentes ni para la crítica ni para el público. “Ernesto Arancibia no me
quería para MIRAD LOS LIRIOS DEL CAMPO (1947)”, dice hoy día Silvana
Roth. “Yo había cometido el pecado de trabajar con Luis Sandrini en EL
DIABLO ANDABA EN LOS CHOCLOS (Manuel Romero-1946). Esto tenía que
ver con una concepción de la cultura muy propia de aquella época, que
subestimaba la comedia para darle prioridad a lo que consideraban grandes
dramas que, seamos francos, no han resistido el paso del tiempo”.
Las cinco damas mencionadas no tenían derecho a crecer. Ortiz podía
aparecer en DESHONRA (Daniel Tinayre-1952) como una mujer con capacidad
de mando y sin arreglo alguno, aunque no perdiendo de vista a su eterno
personaje tanto en CARTAS DE AMOR (Mario C. Lugones-1951) como en MI
VIDA POR LA TUYA (Roberto Gavaldón-1951), para reiterarse hasta la ya
mencionada EL MAL AMOR en 1955 o un negocio craso llamado LA SOMBRA
DE SAFO (Julio Porter-1957). Problemas con la iglesia católica impidieron que
a los 35 años Zully Moreno encarnara a Camila O`Gorman y a los 30 Laura
Hidalgo daba saltitos simulando una coya en LAS CAMPANAS DE TERESA
(Carlos Schlieper-1957). En cuanto a Bence, siguió siendo una delirante y
madura trotacalles hasta LA CIGARRA NO ES UN BICHO (Daniel Tinayre1963). Graciela Borges, a su vez, exprimió sobrinitos adolescentes

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contabilizando más de 50 años en FUNES, UN GRAN AMOR (Raúl de la Torre1993).
La industria descansaba en la exhibición obligatoria y en la exportación a
países limítrofes, explotando fórmulas técnicamente impecables, aunque no por
ello reiteradas hasta la arteriosclerosis. Dentro del modernismo periférico, sin
embargo, el texto-estrella, a juzgar por las cifras del Heraldo del Cine, seguía
funcionando. La audiencia histórica -que toleró en la radio a Los Pérez García
desde 1941 hasta 1965, por El Mundo y Splendid- se mostraba renuente a otro
tipo de productos. Esto es fácilmente comprobable, a juzgar por lo ocurrido con
la denominada generación del 60 y la dupla Torre Nilsson-Elsa Daniel, con muy
pocas excepciones. Si ninguna de estas damas sobrevivió a los años 50 -ni
siquiera Zully Moreno en España, tampoco Ortiz en sus parodias finales-, no
hubo nadie que las reemplazara en cuanto a consumo, al menos en el cine. Lo
propio ocurriría con los actores masculinos que se quedaron en el país. Con
grandes limitaciones y para dar algunos ejemplos, Fernando Lamas, Alberto
Closas y Carlos Thompson gozarían de buena salud en otras latitudes. La
ausencia de una sólida infraestructura industrial, la llegada de la televisión
abierta a partir de comienzos de los 60, la debilidad en cuanto a distribución y
exhibición y el franco desinterés del público con respecto a lo que ocurría en
materia cinematográfica, son varios de los factores que contribuyeron para que
el telón cayera de manera definitiva. Es en este aspecto en el que Graciela
Borges resulta una curiosidad anacrónica.
Asimismo, y en Argentina, el factor político fue decisivo. El golpe de Estado
de 1955 intentó borrar, como si esto fuera posible, a todas las figuras que aún
hoy se pasean cómodamente por el cable junto con los productos del siglo XXI.
Todo va a parar al tubo, plasma o lo que fuere, destino final de lo que se
supone cine viejo, nuevo o intermedio, cine de productor y de autor, o bien los
textos-estrella de las viejas fábricas. Cuando a comienzos de los años 60 se
hablaba sobre el final del cine tal como se lo había conocido hasta entonces,
no sabíamos que sería una acertada y muy segura predicción. Se emitían
opiniones desde un mundo en el que no se vislumbraba aún que el Hollywood
mainstream insistiría con el texto-estrella hasta hoy día y que esa producción y
no otra iría a parar a multicines gigantescos que más de un teórico imaginó -y
al que, ingenuamente, no le creímos-.
En lo(s) postmodernismo(s) no hay lugar para la memoria y Argentina fue un
país precursor al respecto. Es muy difícil que en México se olviden ciertos
nombres, comenzando por los de María Félix -a quien se le han dedicado libros
y artículos, hasta convertirla en la solapada protagonista de Zona sagrada
(Carlos Fuentes)- o Cantinflas. En nuestro país no hay nombres de un ayer que
se remonte a más de diez años y esto ocurre en el campo audiovisual, en la
política, en el deporte y en cualquier área, ya que los medios tienen como
misión fundamental el eclipse inmediato de la noticia, cuando no se trata un
joker jugoso y cómodo para la distracción . No vamos a entrar en la polémica
uno de cuyos ejes son los apocalípticos: lo comprobable es que tenemos
vergüenza de poseer memoria. Y nos parece que en el pasado cinematográfico
los textos-estrella de estas cuatro damas merecerían ser, por lo menos,
estudiados. Lo propio ocurre con esa curiosidad llamada Graciela Borges.

23. 23
POBRE MARIPOSA
Las damas de hierro de los años 30 -Paulina Síngerman, la mencionada
Ortiz, Amanda Ledesma, Nedda Francy, Pepita Serrador- sobrevivieron hasta
mucho después de haberse retirado del cine. Ortiz no quería morirse delante
de una cámara sino en un escenario. Por otra parte, todas ellas tomaban el
trabajo delante de la Mitchell como una manera de ganar un dinero que las
tablas no daban. Otras -Ledesma, Lamarque- lo complementaban con
grabaciones y los pases por las sucesivas emisoras de radio, además de
actuaciones en varietés. No creían en la publicidad, aunque se prestaran a las
reglas del juego. Pero ninguna de ellas entraba en la categoría de actriz joven.
Eso quedaba para Nury Montsé, en primer término, y algunas que asomaban
desde fines de los años 30 en papeles menores.
De entre esa pléyade sobresale nítidamente Fanny Navarro. A diferencia de
sus compañeras, Navarro poseía una fragilidad que la hacía ideal para las
comedias leves y, cuando obtuvo su primer estelar en AMBICIÓN (Adelqui
Millar-1939), la audiencia histórica pudo contemplar lo siguiente: había allí,
escondida tras la máscara de Pierrette, una adolescente nacida para la vida
bohemia y nocturna, para un mundo sin pasado y también, sin futuro.
En el fuera campo detrás de la cámara, Navarro se convirtió en el sostén de
una familia compuesta por cuatro hermanas -ella era la tercera - y una madre
con un segundo matrimonio, además de dos sobrinos. No hay en esto ninguna
diferencia con Delia Garcés, por ejemplo. La similitud termina en el momento
en que Navarro eligió el camino de la revista y de la comedia en teatro y, muy
pronto, su nombre adquirió relieve en ese campo. Acostumbrada al halago de
la crítica y al éxito, a las correrías propias del ambiente, el cine no figuró en un
comienzo entre sus prioridades. Esto, a pesar de haber dado buenos
exámenes en papeles livianos. Hubiera pasado -de hecho lo hizo- su juventud
en las tablas, alternando el teatro con papeles menores en cine, tal como
ocurría con mucha gente de su generación. Sin embargo, el dinero y la fama se
encontraban en aquel medio masivo que era el cine. Difícil es un término que
tanto Silvana Roth como Carlos Cores y Delia Garcés utilizaron para calificar a
aquella muchacha, fugazmente casada con un bodeguero mendocino. Pero
¿en qué sentido era difícil? Introvertida, no dada a expresarse en cuestiones
personales y adherida a su familia nuclear, de la que no pudo desprenderse
jamás. Por otra parte, era bastante más insegura que sus pares.
Esta justificación psicologista es válida para cualquier actor o, al decir de los
españoles, cualquier cómico. Lo que ocurre es que Navarro poseía estos
atributos en grado excesivo. Una desorbitada competencia -sabía que otros
tenían menos talento que ella- la hizo agenciarse al socio capitalista
equivocado. Los cuatro años de relación con Juan Duarte comenzaron
auspiciosamente, ya que encabezó con Niní Marshall MUJERES QUE BAILAN
(Manuel Romero-1949). Romero -un gran conocedor del negocio y de su gentele preparó el rol de la iluminada Graciela Méndez, una muchacha destinada a
perderse en un delirio muy singular. Frente a la cursilería de la heroína de La
llama eterna, de los dramaturgos Roberto Tálice y Eliseo Montaine, Manuel

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Romero, el hombre de la neuralgia al trigémino -en realidad cluster o cefalea
arracimada- logró que el personaje de Catita lograra desbaratar los esfuerzos
de la suicida que necesita el éxito a toda costa. Las arbitrariedades del guión
no impiden que exista un justo punto de sincronización: hacia el final, en
medio del ensueño psicótico, Graciela Méndez-Fanny Navarro se encuentra
por completo desorientada y en el centro de un nirvana al que se propuso
arribar. El fuera campo detrás de la cámara no es una película, naturalmente.
El de por sí débil yo de Navarro se vio acribillado por la envidia, las intrigas
políticas y un cargo al que accedió sin capacidad. “Cuando Ud. ocupa un lugar
de importancia”, admitió Silvana Roth, “no lo haga sentir en la vida cotidiana.
Trate a los demás como si fuera una persona común y corriente”. Ahora
sabemos que Argentina no es un país estable ni mucho menos. “Hoy en remise
y mañana en colectivo”, según las palabras de Aída Luz. A pesar de todo, el
investigador encuentra que había talento allí, donde no quisieron verlo. Y la
prueba definitiva está en MARTA FERRARI (Julio Saraceni-1956), donde
Navarro ofrece la visión de una actriz perdurable, la dama del título. Ya
era muy tarde. La aguardaba la cabeza de Juan Duarte, decapitado por una de
aquellas comisiones investigadoras. Si el yo de esta mujer había sido débil
desde siempre, si jamás había madurado por el enclave familiar, si su
personalidad gótica la había impulsado a comprar una mansión similar a la de
DESHONRA (Daniel Tinayre-1952), luego de septiembre de 1955, la fragilidad
que se le descubre en AMBICIÓN la conduciría, por fuerza, a la muerte. Una
tragedia -y no un melodrama- que sólo el ubris griego podría explicar con
sabiduría. Lo que nos ha quedado es lo que hizo en cine y creemos que vale la
pena reseñar la carrera de esta mujer que carece de un texto-estrella valioso,
si se descuenta la mencionada MARTA FERRARI. Navarro fue usada por
Romero, Tinayre o Amadori y no al revés. Es curioso que quienes se
ensañaron con ella, no dejen de hacerlo ni siquiera en el siglo XXI. En este
aspecto, se ofrece a los ojos del investigador como una especie de incógnita,
como una mujer a la que hay que rastrear desde sus personajes, es decir,
desde lo que ha dejado en cine. Es probable que nadie la recuerde a pesar de
libros y películas sobre ella y su sola presencia constituya un desafío. Si esto
no pasara, si no se ofreciese como un cypher de interés antropológico, tal vez
no valdría la pena ocuparse de su carrera. No sabemos, e investigaciones
posteriores lo han demostrado, el por qué de las evasivas y del rencor cuando
se menciona su nombre. Interesa, eso sí, su absoluta incapacidad para la
reacción frente a los golpes, el hecho de que no hubiera crecido al punto de
permitir que su madre la tratara como a una criatura, su decisión, en fin, de
permanecer en un país que ya no la quería ni la necesitaba. De un país que se
hizo cómplice de su desintegración.
SE REMATAN ILUSIONES
Una burguesía ligada a las actividades agrícolo-ganaderas surgida en los
años 30 -hacedores del fraude patriótico- se sumó de buena gana a las lectoras
de La Novela Semanal y de El Hogar, a las oyentes de los radioteatros y a los
Titanes de la Poesía Universal. El personaje creado por Paulina Singerman, de
una muy justa agresividad chispeante, hubiera rendido sus buenos dividendos
a cargo de actrices más jóvenes. De hecho, Malisa Zini y Schlieper lo

25. 25
consiguieron. Tenían a su disposición a la Silvana Roth de LA HIJA DEL
MINISTRO (Francisco Mugica-1943) y EL DIABLO ANDABA EN LOS
CHOCLOS (Manuel Romero-1946). En CAPRICHOSA Y MILLONARIA
(Enrique Santos Discépolo-1940), Singerman es una integrante de quienes
vivían de los pickles en lata, y la burla con respecto a esta gente es feroz. No
obstante, se prefirió elegir otro camino.
.
Esta gente carecía de un estilo de vida y tendía a la imitación de lo que
consideraba elegante. En materia de cine argentino, no era ni es nada nuevo.
Hacía falta competir con el tango, las guarangadas de Catita, el tartamudeo de
Sandrini, los numeritos de Pepe Arias y también la sana desfachatez de
Singerman o los brulotes de Olinda Bozán. En un momento crucial del país,
tanto la audiencia histórica como los productores eligen añadir el romanticismo
barato y evasivo. Además, la comedia en estado puro se convertiría en un
género relegado y menor por un lapso considerable. No pocos de los
productores de varios sellos se sentían también menoscabados debido a sus
orígenes. Eran conscientes de las pullas con respecto a la ausencia de lo que
por entonces se consideraba buen gusto, y que continúa hiriendo mortalmente
la vergüenza hipócrita de nuestros sectores medios.
Se creó entonces, a semejanza de Deanna Durbin, un ícono que invadió las
pantallas entre 1941 y 1946: la ingenua. Ha sido un lugar común, entre los
estudiosos del cine argentino, creer que no hay diferencia alguna entre las
diversas actrices que intentaron ese molde. Es así como Delia Garcés, las
mellizas Legrand, la por entonces Elisa Galvé y hasta Silvana Roth habrían
entrado en esa categoría. Se trata de un error: para comenzar, Roth era
singularmente malévola y desdeñosa. Alcanzó a delinear un tipo de mujer que
debe analizarse dentro de un protofeminismo Tan temprano como en 1941 y
1942 -en especial en ADOLESCENCIA (Francisco Mugica)- los guionistas y
directores le otorgaban réplicas mordaces que ella despachaba con gusto.
Silvia Legrand no cuajó en los flojos vehículos en los que la envasaron. Elisa
Galvé en su etapa Soffici nada tiene de las cualidades que se le exigían a este
ícono de la ingenua. Delia Garcés ya era madre soltera en 1939 -GENTE BIEN
(Manuel Romero)-. Y quedan, por lo tanto, dos candidatas a ocupar el trono:
Mirtha Legrand y María Duval. A esta última es posible detectarla como extra
en LUNA DE MIEL EN RÍO (Manuel Romero-1940), al comienzo del film y
flanqueada por otras dos jóvenes. Mirtha y su melliza debutaron ese mismo
año también en un vehículo Marshall pero en la SONO -HAY QUE EDUCAR A
NINÍ (Luis César Amadori)-. El destino Legrand está asociado a LOS MARTES,
ORQUÍDEAS (Francisco Mugica-1941) y el de Duval a CANCIÓN DE CUNA
(Gregorio Martínez Sierra-1941). LUMITON era un sello poderoso y GALLARTCINEMATOGRÀFICA SUDAMERICANA, en cambio, era proveedora de
quickies. A partir de aquí, el destino de ambas difiere: el cámara Pedro
Marzialetti nos ha dicho que en LUMITON descubrieron, casi de inmediato, la
facilidad de Legrand para la picardía. Sin embargo, nos parece que fue
Amadori en SOÑAR NO CUESTA NADA (1941) el que primero la utilizó como
semillero de lo que luego haría en cine esta farseuse. Además, había entre
ambas grandes diferencias físicas: rubia y de ojos claros, Legrand contrastaba
también en imagen con la fotográficamente no muy agraciada Duval. Sea como

26. 26
fuere y por breve lapso, ambas compitieron férreamente por el cetro de la
ingenua.
Desde su primer vehículo, las diferencias fueron notables, aunque el
sistema de producción las homologa. Enrique Serrano y Juan Carlos Thorry
eran los protagonistas de LOS MARTES, ORQUÍDEAS y el primero dudaba de
las posibilidades de la incipiente actriz. Se la rodeó de un grupo de muchachas
con mayor seguridad ante la cámara y Thorry demostró que podía burlarse de
la imagen, provocando la hilaridad del público -cfr. el poema sobre las flores y
la reacción del maduro galán ante la adolescente-. A su vez, y en la publicidad
previa al rodaje, el nombre de María Duval no aparecía asociado al proyecto de
Carlos Gallart-Martínez Sierra. Era, en verdad, un vehículo para una actriz
hispana proveniente de Hollywood con un estilo que ya resultaba envejecido
para la época: Catalina Bárcena. Pocas semanas antes de comenzar la
fotografía y entre varios nombres distinguidos -Nury Montsé y Niní Gambier
entre ellos- asomó el de María Duval, que figuró séptima en el reparto.
Esto es: ni LUMITON ni Carlos Gallart confiaban en que la jugada resultara.
En el caso de la imagen en movimiento todo es una apuesta. Luego del estreno
se habló de Legrand y de Duval como si las manufacturas les pertenecieran.
Hoy día no resulta difícil explicar el éxito de LOS MARTES, ORQUÍDEAS
-modelos para las muchachas, escenografía suntuosa de Ricardo Connord, los
planos de situación de Mugica, la fotografía de Alfredo Traverso-; lo es
entender el éxito de CANCIÓN DE CUNA. No obstante, en Hollywood se había
rodado ya este argumento de Martínez Sierra en 1933, bajo el título CRADDLE
SONG (Mitchell Leisen), con Evelyn Venable en el rol que cumplió aquí María
Duval. La diferencia estriba en que Venable iba segunda en el reparto, luego de
Dorotea Wieck como Sor Juana. El público que consumió a Duval nada sabía
de aquella versión norteamericana. Lenta, mortuoria, con una fotografía de
Hugo Chiesa que nada hizo por atenuar los rasgos comunes de la incipiente
actriz, el producto dependió exclusivamente de la capacidad de entrega, la
concentración y la sinceridad de la recién llegada. Creemos que el momento en
que Teresa habla con Sor Juana del hombre del que se ha enamorado impuso
a la poco agraciada huérfana, transformándola en lo que Zubarry califica como
“un verdadero ídolo de la juventud de aquellos años”. A su vez Manuel Villar,
otro de los técnicos de LUMITON, señala que “no trabajaba para la cámara.
Vivía las situaciones sin que le importaran los ángulos o las marcas en el piso”.
Por otra parte, CANCIÓN DE CUNA tiene dos versiones hispanas: la de 1961,
dirigida por José María Elorrieta, y la de 1994, de José Luis Garci. De modo
que el argumento de Martínez Sierra ha dado que hablar a diversas
generaciones.
Cuando en 1942 Mugica se llevó a Legrand a Córdoba para rodar EL VIAJE,
se comprobó no sólo que con estas manufacturas ligeramente deleznables no
iban a ir muy lejos, sino, en especial, que la ingenua no tenía derecho a morir.
Ni en la muy breve carrera de Legrand como este emblema y tampoco en
Duval vamos a encontrar la muerte de la protagonista, porque la sanción de la
audiencia histórica no se haría esperar. Y en esto también hay grandes
diferencias con Galvé -asesinada por su padre en PRISIONEROS DE LA
TIERRA (Mario Soffici-1939), Garcés y su agonía en LA VIDA DE CARLOS

27. 27
GARDEL (Alberto de Zavalía-1939), o las varias veces muerta Silvana Roth
con su eterno espíritu de pionera-. A partir de 1944 y con LA PEQUEÑA
SEÑORA DE PÉREZ (Carlos Hugo Christensen-1944), Legrand entraría en el
terreno de la frivolidad, bastante divertida y con envidiables dotes para la farsa
y la comedia. Duval tuvo que esperar hasta 1948, cuando Carlos Schlieper la
dirigió en LA SERPIENTE DE CASCABEL. La pregunta que cabe hacerse aquí
es la siguiente: ¿cuáles son los atributos del texto-estrella de la ingenua?
La ingenua aparece en el cine argentino durante el breve lapso mencionado
y en un momento en el que se enfrentaban proyectos disímiles para un país
subdesarrollado, además de una severa crisis en la industria cinematográfica.
Posee una voz altisonante que mueve a controversias. Su apariencia juvenil, y
en ocasiones pre-adolescente, la obligaba a vivir en un mundo cerrado en el
que sólo cabían problemas de índole amorosa, ya que por fuerza debía fijarse
en el galán de turno. En la escala social podían ser desde sirvientas -María
Duval en CASI UN SUEÑO (Tito Davison-1943)-, hasta muchachas
pertenecientes a la burguesía del durazno en lata -las hermanas Legrand en su
filmografía de este período-. Debían tener una contrafigura -desde la veterana
Alicia Barrié hasta la bífida Silvana Roth, entre varias- que les señalaran otras
formas de vida con las que ellas no estaban de acuerdo. Aparentaban una fe
ciega en aquello en lo que creían, esto es, en el amor sin sexo. El galán
respetaba esta premisa. La ingenua se veía obligada a trasmitir con absoluta
sinceridad su concepción del mundo -y en esto Silvia Legrand, por ejemplo, era
un fiasco-. En ocasiones, las adolescentes, que jamás trabajaban -si se
exceptúan las fregonas Duval y la joven Legrand de CLARO DE LUNA (Luis
César Amadori-1942)-, veían cómo su vida se transformaba gracias a la
llegada de una fortuna cuantiosa aparecida por obra y gracia de un capricho en
la historia -SIETE MUJERES (Benito Perojo-1944) y otra vez CASI UN SUEÑO,
aunque en el caso Duval también SU PRIMER BAILE (Ernesto Arancibia-1942)
resulta un buen ejemplo. Su espíritu de sacrificio debía ser puesto a prueba de
manera constante, tal como ocurre en CLARO DE LUNA o EL ESPEJO
(Francisco Mugica-1943), entre varias. Y todo esto debía ocurrir con la mirada
atenta en las transformaciones en cuanto a vestuario, que se sucedían en
medio de escenografías suntuosas que ellas podían habitar o no pero que el
público apreciaba. Lo mismo pasa en SU HERMANA MENOR (Ernesto
Arancibia-1943). Las espectadoras se identificaban con las formas de vida de
estas muchachas de celuloide, comprobando que las contrafiguras vivían de
manera equivocada. De este corpus, lo que puede haber perdurado, tal vez, es
el uso que Carlos Hugo Christensen hizo de María Duval para LUMITON, a
través de LA NOVIA DE PRIMAVERA (1942) y 16 AÑOS (1943). El realizador
utilizó a la ingenua para sus propios fines y, según se verá, hoy día es posible
estudiar en ambos artefactos ciertos problemas de la adolescencia de aquel
entonces.
El consumo que de este emblema hizo la audiencia histórica en su sector
femenino no logra ocultar una profunda crisis de identidad por la que
atravesaba el país que, luego de 1943, tomaría otro rumbo. Asimismo, el
mundo de la imagen en movimiento prefería ignorar la realidad local o
internacional con divertimentos o refugios donde olvidar, momentáneamente, lo
que se preparaba o lo que ya estaba en marcha. Deanna Durbin se fue de

28. 28
Hollywood para radicarse en París a fines de los 40. Se la había utilizado para
entretener a un sector de la audiencia histórica en tiempos de guerra.
Confesaría, años después, que nada quería saber con el negocio y que
“detesto Hollywood y la personalidad que me endilgaron, porque no tiene nada
que ver conmigo, ni siquiera de manera accidental”. En Argentina no hubo
ninguna declaración similar de parte de quienes encarnaron a la ingenua.
CUERPOS PERDIDOS
En ocasiones, viendo la producción del videoarte, nos volvemos a poner en
contacto con un elemento que los espectadores del cine contemporáneo
parecieran ya desconocer: los ritmos visuales. Frente a tantos helicópteros que
chocan en el aire, a las luchas marciales y a la digitalia, recurrimos a veces a
LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (Carl Dreyer-1928) o EL FANTASMA DE
LA ÓPERA (Rupert Julian-1925) para mostrar dos ejemplos bien disímiles. Es
que existe un cierto grado de poesía en ese movimiento del brazo derecho de
Lon Chaney invitando a Mary Philby a conocer la alcoba, para no mencionar el
ballet organizado por Dreyer gracias a la geografía humana en su película. En
Argentina, Luis Saslavsky o Hugo del Carril, tan diferentes, no descuidaron
nunca los ritmos visuales. Más allá del valor del producto final, existía en ellos
la necesidad de que el espectador se regodeara con el sector humano de la
puesta en escena. Las miradas de los antiguos novios cuando se reencuentran
luego de varios años en HISTORIA DE UNA NOCHE (Luis Saslavsky-1941)
son un buen ejemplo, y también lo es la minuciosa disposición en cuadro de
Blanca y Mónica en MÁS ALLÁ DEL OLVIDO (Hugo del Carril-1955). En una
barata película de la SONO dirigida por José Luis Moglia Barth, DOCE
MUJERES (1939), tanto Delia Garcés como Roberto Escalada son meramente
objetos estéticos. Y lo propio ocurre con Alicia Barrié en la secuencia nocturna
del recuerdo en PASIÓN IMPOSIBLE (Bayón Herrera-1943). No es sólo el
el impacto visual del texto-estrella. Se trata de momentos a los que Roland
Barthes encuentra difíciles de explicar y Michel Chion considera “divorciados de
la razón”. Y es que, sencillamente, no se trata de cautivar al espectador sino de
trasmitirle una idea a través de una cierta textura, contando con la ayuda de la
fotografía, de la iluminación, de los encuadres y del montaje.
Poco importa aquí el mayor o menor registro de los actores. Lo que interesa
es su manera de servir a la cámara y a los propósitos del realizador de turno.
Leopoldo Torres Ríos construyó, en 1938, LA VUELTA AL NIDO basándose
en estos ritmos visuales de los que hablamos, gracias a José Gola y Amelia
Vence, y en 2002 Luis Ortega hizo lo propio con CAJA NEGRA. El riesgo es
evidente: existe una aparente frialdad en el cuadro y al espectador le cuesta
relacionarse de manera inmediata. De entre estas damas para la hoguera,
Delia Garcés ofreció como broche final y en teatro la creación de un personaje,
en 1966, con El jardín de los cerezos de Antón Chejov. A los 47 años lograba lo
que nunca pudo hacer en cine, en especial porque interesaba en tanto y en
cuanto estuviera delante de la cámara casi suspendida y dentro de una
inmovilidad absoluta. La primera Garcés, la que aún no se había separado de
su origen, la que integraba los elencos de Manuel Romero, tal vez, hubiera
podido alcanzar una cierta técnica si se lo hubiera propuesto. Sin embargo, y a
partir de LA VIDA DE CARLOS GARDEL (Alberto de Zavalía-1940), esos

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planos finales la sirvieron al público como una verdadera orquídea
cinematográfica y su destino quedó sellado. Con deficiencias en su voz, rara
vez se le pidió que fuera algo más que una presencia delante de la Mitchell, al
menos en Argentina. A pesar de haber conseguido una más que aceptable
Nora en CASA DE MUÑECAS (Ernesto Arancibia-1943), o quizás por eso
mismo, quedó relegada a expresar ideas -la Nora de Ibsen es precisamente
una idea en el teatro de tesis del siglo XIX-. Por otra parte, jamás le interesó el
cine sino como fuente de ingresos y de popularidad para sus giras teatrales. Es
nada más que una hipótesis, pero tal vez hubiera rendido mucho más no
trabajando, al menos en cine, con su marido.
El otro caso es el de Elisa Christian Galvé, de filmografía paupérrima luego
de que abandonara a Mario Soffici y cuando era aún Elisa Gálvez o Elisa
Galvé. Tenemos presente a la imagen en un mediocre folletín carcelario
titulado MUJERES EN SOMBRA (Catrano Catrani-1951). Al fotógrafo Fulvio
Testi le basta con tomarla en plano medio -se encuentra sentada y la vemos
con un pulóver negro de cuello alto-, para comprender que su personaje está a
punto de tomar la resolución definitiva, la del suicidio. La trayectoria de Elisa
Gálvez -tal el nombre con el que apareció en PRISIONEROS DE LA TIERRA
(Mario Soffici-1939)- es errática. Nadie como ella para carecer de identidad o
ser lo que los demás quieren que sea, tal como ocurre en TRES HOMBRES
DEL RÍO (Mario Soffici-1943). Existe una tendencia actual entre los
investigadores a menospreciar la imagen Galvé, pero el desafío que nos lanza
desde España y en CÓMICOS (Juan Antonio Bardem-1953), sosteniendo
planos nada fáciles y transformándose en focalizador de superficie y
profundidad de la teoría de Bardem sobre los actores, merece ser considerado.
Podía convertirse en una idea de la novia de celuloide o defenderse a su modo
encarnando la venganza en la fallida DIAS DE ODIO (Leopoldo Torre Nilsson1954). Como en el caso Garcés, sus posibilidades eran muy limitadas, pero era
difícil ignorarla cuando estaba en cuadro. Fue, sin embargo, una presencia más
que una actriz y como tal fue utilizada también por Daniel Tinayre en LA
BESTIA HUMANA (1954). Esto último no deja de ser un caso de justicia
poética, porque su personaje no existe en la novela de Emile Zola y pasó al
cine tal como ocurriera en la versión francesa de Jean Renoir (1938). Servía
para ofrecer una idea, que es mucho más de lo que se puede decirse de este
personaje en la versión norteamericana de Fritz Lang (HUMAN DESIRE-1954)
-una señorita que debe pasar por novia rellena el pulóver con trasegada
experiencia-. Galvé tuvo escasa fortuna con sus personajes porque no eran
precisamente terrenales ni ofrecían asidero para el verosímil fílmico. Como se
verá luego, se deshizo cuando el cine exigió más y, para peor, no supo
retirarse como Garcés. De paso, no deja de llamar la atención que estas dos
damas cumplieran labores sobresalientes fuera del país, a las órdenes de Luis
Buñuel y de Juan Antonio Bardem. Como en el caso de Delia Garcés, Elisa
Christian Galvé hubiera podido ser utilizada a la manera de Geraldine Chaplin
en LA VIUDA DE MONTIEL (Miguel Littin-1979) o de Nastasja Kinski en TESS
(Roman Polansky-1979), simplemente para dar carnadura a una idea.
LA MANO EN LA TRAMPA