HISTORIA DEL CINE ARGENTINO

1. HISTORIA DEL CINE ARGENTINO
Integrantes: Martina Fávole, María Sinich
Curso: 5° 1°
Centro Polivalente de Arte
AÑO 2014

2. Índice
Introducción……………………………….. 3
Bibliografía y conclusión……………….. 4
CAPITULO 1”Los primeros pasos del
Cine Argentino” ……………………… 5
1.1 DE LA IMPORTACIÓN AL RODAJE………….. 6
1.2 LA FICCIÓN Y LOS PERSONAJES…………… 8
1.3 EL LARGOMETRAJE……………………………. 9
1.4 NOBLEZA GAUCHA, EL CICLO FERREYRA… 12
CAPITULO 2”El cine sonoro y su
Expansión”…………………………….13
2.1 CINE SINCRONIZADO…………………………… 14
2.2 DIEZ CORTOS CON VOZ E
IMAGEN DE GARDEL……………………………. 15
2.3 LA CLASE MEDIA VA AL CINE………………….. 15
2.4 FIN DEL PIMER AÑO……………………………… 17
CAPITULO 3“Creación de Argentina Sono Film y
Luminiton” ……………………………. 18
3.1 LOS PRIMEROS EXITOS…………………………. 19
3.2 PRIMER DECRETO DE PROTECCIÓN…………. 19
3.3 TODO PARECE FACIL…………………………….. 20
3.4 EL CINE FEMENINO………………………………… 20
3.5 ACTUALIDAD…………………………………………. 21
3.6 Lista de Oscar………………………………………….. 22

3. Introducción:
El cine de la Argentina, ha sido
históricamente de los tres más
desarrollados del cine
latinoamericano, junto a los
producidos en México y Brasil. A
lo largo del siglo XX la
producción cinematográfica
argentina, apoyada por el Estado
y avalada por el trabajo de una
larga lista de directores y
artistas, se convirtió en una de las principales del mundo en idioma
castellano. Es el único país de Latinoamérica en ganar al menos
un Óscar, con sus películas La historia oficial (1985) y El secreto de
sus ojos (2009).
En la actualidad el cine argentino se trata de films poco
convencionales, de presupuesto mediano a bajo, con actores poco
conocidos y directores debutantes o de corta trayectoria que
habitualmente también producen y escriben el film. Pero en gran parte,
se trata de películas que triunfan en festivales, pero no conquistan al
gran público, por lo inaccesible de sus historias y la falta de apego a
cualquier rasgo de un relato tradicional.
Hay una gran cantidad de argentinos que al hablar del tema,
sentencian “no veo cine argentino”. Parece que, como el terror, o los
musicales, las películas argentinas conforman un género en sí mismo.
Y, casualmente, uno de los problemas del cine argentino es la falta de
films “de género”.
El espectador está acostumbrado a Hollywood, cuyo cine se define por
su sistema de géneros. Un policial, un thriller, una comedia romántica,
un drama histórico; todos géneros que el espectador reconoce, gracias
a un código que entiende y acepta.

4. BIBLIOGRAFIA Y WEBGRAFIA:
http://webs.satlink.com/usuarios/c/cinema/historia.h
http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_la_Argentina
CONCLUSIÓN:

5. CAPITULO 1 “Los primeros pasos del cine Argentino”
Lo más prudente es no llamar niño al cine argentino. Semejante apresuramiento
no tiene en cuenta su edad. La Argentina se incluye entre los primeros países del
mundo que conocieron el invento de los hermanos Louis y Auguste Lumière.
La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896 en el céntrico
Teatro Odeón de Buenos Aires, organizada por el empresario de esa sala,
Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer, más tarde uno de los
fundadores de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho.
Entre las vistas proyectadas figuraba "La llegada del tren", del sello Lumière, que
según testimonio registrado en el Diccionario Histórico Argentino (de Piccirilli,
Romay y Gianello) "provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia
alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea,
lastimándose".
Unos dos años antes, en un local de la calle Florida al 300, había pasado
prácticamente inadvertida, hasta para el periodismo, una función sobre la base del
' "kinetoscopio" del norteamericano Tomás Alva Edison.
Yá para entonces el belga Enrique Lepage, que ostentaba el título de barón de
acuerdo a insistentes referencias, comenzaba a interesarse en la importación de
aparatos filmadores y proyectores, ante la necesidad de enriquecer su comercio
de artículos fotográficos de Bolívar 375, a una cuadra del Colegio Nacional
Buenos Aires.

6. DE LA IMPORTACIÓN AL RODAJE
Las cámaras Elgé, francesas, fabricación de León Gaumont, el competidor primero
de los Lumière, llegaron a Buenos Aires en el año 1897. Con una de ellas
comenzó a filmar a manera de ensayo Eugenio Py, a la sazón solo fotógrafo. Fue
una suerte de amateurismo que habría ganado circunstancialmente a unos poco
aficionados a la fotografía fija. Por obra de Py, el primer producto habría sido un
corto de diecisiete metros titulado "La bandera argentina", la insignia patria
flameando en el mástil de la Plaza de Mayo, frente a la Casa de Gobierno. El
entusiasta Py era un artesano, experto hombre de laboratorio. Otras eran las
ilusiones de Glücksmann. Su instinto comercial advirtió él porvenir de la novedad
("vistas animadas por medio del cinematógrafo" según la expresión acuñada en
Europa) e inició sin dilaciones la venta de aparatos y de vistas, pequeños rollos de
actualidad o miscelánea del mismo origen de importación. En el estricto terreno de
la filmación todo hubo de ser y parecer muy precario hasta 1900; fueron tres años
de "etapa prehistórica", tentativa. El nuevo siglo depararía nuevas perspectivas.
Desde las exposiciones internacionales todo era o trataba de ser incitación a las
audacias. No es casualidad que para la Argentina 1900 sea el año en que se inició
la filmación (también se decía "impresión") de noticieros, a parar de "Viaje del
Doctor Campos Salles a Buenos Aires" tomado por Py el 25 de octubre dé 1900 al
desembarcar Manuel Ferraz de Campos Salles, presidente electo del Brasil, y
abrazarse con el mandatario argentino Julio Argentino Roca, a la vera del ex-presidente
Bartolomé Mitre. De 900 es también la instalación del primer biógrafo
porteño, el denominado Salón Nacional, en Maipú entre Lavalle y Corrientes, cuyo
empresario era Gregorio Ortuño, otro precursor en el comercio de la fotografía, no
tan afortunado como Lepage y los suyos en la aventura cinematográfica. La
primera sala específica era apenas un ámbito para decenas de espectadores,
pues se había adaptado la recepción de una casa de familia. El cine argentino
comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y apenas
informada en los diarios, pero con posibilidades de continuar. Su primera época,
hasta 1909, fue similar a la del cine universal, solo que un poco más extendida en
el tiempo: la del noticiero breve, apenas informativo, y el documental elemental.
Según Ducrós Hicken "la edición cinematográfica no se apartaba de las
actualidades y las reuniones de familia, de los cumpleaños de opulentos
hacendados, algunos paisajes rurales y fluviales" Deben agregarse los desfiles
militares, los actos religiosos, los grandes sepelios. Esa siesta burguesa se
excedió a veces en rodajes más espectaculares, sea por el arrojo y la multiplicidad
de camarógrafos exigidos, como en "La revista de la Escuadra Argentina en mayo
de 1901 " o el más prodigado metraje, como en las honras fúnebres de Mitre en
1906 En ese ciclo se anunció el siguiente, argumental y con actores, la ficción. El
anticipador resultaría el aficionado Eugenio A. Cardini. De holgada posición
económica, en un viaje a Europa visitó a los Lumière y les compró un equipo. En
1901 haría "Escenas callejeras" y "En casa del fotógrafo", con actores domésticos
y abocetadas situaciones cómicas, y "El regimiento ciclista", de pretensión
documental ciudadana. Junto a esa anticipación deben inscribirse los ensayos de
sonorización fonográfica o cronofotográfica, con extensión de sesenta a ochenta

7. metros, según la duración del disco. Se desarrollaba o escenificaba una canción, o
una situación de sainete argentino o español, zarzuela u ópera. La serie no habría
llegado a cuarenta títulos, entre los cuales pueden citarse "Gabino el mayoral",
"Los políticos", "Abajo la careta", "Ensalada criolla", "La beata", "El perro chico",
"La reina mora", "La mala sombra", "La leyenda del monje", "A Palermo", "Mister
Whiskey", "Justicia criolla", "Los escruchantes" o "Soldado de la independencia".
Aparte de actores especializados en los géneros tocados, en estas tiras habrían
participado los músicos y cantores Angel Villoldo y Alfredo Gobbi, cuya
popularidad a través de las placas acústicas de 78 revoluciones por minuto, ya
había llegado a Europa.

8. LA FICCIÓN Y LOS PERSONAJES
Icónicas actrices Argentinas.
Mario, Gallo, un italiano pintoresco, había arribado a la Argentina en 1905. Era
entonces director de coros de un elenco de operetas y no imaginaba que su vida
tomaría nuevo giro debido al cine. Habría de transformarse en pianista de café. En
tales andanzas conoció a otro italiano, Atilio Lipizzi, ex-electricista y proyectista del
gran transformista de esa misma nacionalidad Leopoldo Frégoli, que solía incluir
en sus espectáculos el "fregolígrafo", que no era sino el cine. Lipizzi reveló a Gallo
la magia del cine en una faz que comenzaba a explotarse en Europa y Estados
Unidos: los personajes de ficción, los folletines, el teatro, la historia. "El
fusilamiento de Dorrego" fue su primera película. Se habría filmado en 1909 y se
estrenó en 1910, de acuerdo a lo demostrado por el Museo Municipal del Cine.
Hay testimonios disímiles. Para Leopoldo Torres Ríos "el público se enteraba de
que había tal fusilamiento porque así lo decía el título". Para Ducrós Hicken
"parecía más bien un film Pathé de tipo histórico". Incluyó prestigiosos
comediantes: Salvador Rosich, Eliseo Gutiérrez, Roberto Casaux. Para el director-productor
asentó un hito decisivo en la accidentada carrera que nunca logró el
ambicionado vellocino de oro. Gallo jalonó el inevitable estadio de teatro
fotografiado. "Tendía a lo operístico como en Italia y el Film d'Árt en Francia",
escribiría Francisco Madrid. "La Revolución de Mayo" "La batalla de Maipú" -con el
mencionado Gutiérrez y Enrique de Rosas-, "Camila O' Gorman"- con Rosich y
Blanca Podestá , "Güemes y sus gauchos" "La batalla de San Lorenzo" "La
creación del Himno" son los títulos notorios de la fllmografía histórica de Gallo. Se
le suman un primer "Juan Moreira" , con el debutante Enrique Muiño; una "Muerte
civil" sobre el tremendo drama de Giacometti, que convenció al gran trágico
italiano Giovanni Grasso, de paso por Buenos Aires, de que el cine no era mala
palabra, como había dicho en su patria, el acercamiento al largometraje con "Tiene
baja", protagonizada por otro gran trágico nacional, Pablo Podestá en una
transposición fiel pero acriollada del drama de Angel Guimerá. Esa aventura
fílmica de Gallo es de 1909 a 1913 aproximadamente y tuvo consecuencias
materiales ruinosas. El pionero trató de superarlas años más tarde, con estudio,
laboratorio, despliegue publicitario y producciones rumbosas que se titularon "En
un día de gloria" (1918) y "En buena ley" (1919). Seguiría fiel al cine y moriría
pobre. Contemporáneo de Gallo, el uruguayo Julio Raúl Alsina y el citado Lipizzi
se le parecen en el estilo de lo que hicieron o mandaron a hacer. "Avelino

9. Viamonte" (1909), "Facundo Quiroga" y ` `La tragedia de los cuarenta años" (estas
dos del mismo año o a lo sumo el siguiente) fueron producidas por Alsina, quien
por ese tiempo instaló una primera galería de filmación en un galpón de Gascón y
Córdoba. Lipizzi vislumbró la temática suburbana en la exitosa "Resaca" ( 1916)
con Luis Arata, Camila Quiroga y Pedro Gialdroni, y se dio al desborde histórico en
"Federación o muerte" (1917), asistido por el comediógrafo Gustavo Caraballo y
los actores Lea Conti e Ignacio Corsini, éste en ascenso a su fama de cantor sin
renunciar todavía al rango actoral. No debe olvidarse que Alsina produjo así
mismo "La Revista cíelo Centenario" (1910), montaje resumen de los imponentes
festejos de los cien años de la Revolución de Mayo. Estos suscitaron una rivalidad
nacional e internacional de cámaras. Algunos profesionales extranjeros quedaron
después en el país. En la vertiente documental descollaría desde aquel momento
el italiano Fedenco Valle, de gran profesionalidad adquirida con los mismísimos
iniciadores del cine en Italia y Francia. Aunque llegó a producir vistas de ficción, el
documental y el noticiero fueron sus pasiones. A él se debe Film Revista Valle,
noticiero editado semanalmente de 1916 a 193l, que trató de recorrer caminos anti
convencionales con nervio periodístico: la noticia se ampliaba en reportaje o en
nota. Así como junto a Py se formaron los primeros profesionales del tomavistas,
los mejores camarógrafos y laboratoristas, activos hasta muy avanzado el sonoro,
salieron de la escuela empírica de Valle.
EL LARGOMETRAJE
La ficción histórica creció hacia el largometraje con "Amalia", ( 1914), sobre la novela de José
Mármol. La puesta en escena, por el dramaturgo Enrique García Velloso, superó en mucho la
escolaridad atribuida a los cortos de Gallo y superó las limitaciones de un elenco de no
profesionales.
También en extensión el mismo García Velloso acometería, "Mariano Moreno y la Revolución de
Mayo" ( 1915) con notable elenco en el cual Pablo Podestá caracterizaba a Moreno y su hermano
José Juan (el que fuera Pepino el 88) a Saavedra, sin olvidar que además aparecían dos figuras
del porvenir: Camila Quiroga y Elías Alippi. García Velloso se arriesgó también a una primera
introducción del cine en la representación teatral, en 1915.
La experiencia se exploraría en 1916 con unos minutos de acción filmada con la compañía de
Roberto Casaux, incluidos en la puesta de "El movimiento continuo" , obra de Armando Discépolo y
colaboradores que se considera antecedente, de un nuevo género teatral: el grotesco.
"Muy despaciosos siguieron los intentos" son palabras con que el futuro director Leopoldo Torres
Ríos (padre de Torre Nilsson) resume el período de 1909 a 1915. Pertenecen a una curiosa y
primera "Historia ligera" que escribiera para el diario Crítica en 1922. La producción solo ostentaba

10. al fin de ese lapso la regularidad de Glücksma un, heredero de Lepage, aventurado a otra galería
de filmación en el barrio de Belgrano.
Tampoco le irían bien a Glücksmann los negocios cinematográficos y los abandonaría
parcialmente para convertirse en gran empresario del disco. Por ese tiempo ya estaban en
actividad dos camarografos nacional e internacionalmente Premiados en la fotografía fija: Eduardo
Martinez de la Pera y Ernesto Gunche.
Por el lado documental se adelantó al cine verdad, reconstruyendo la última rebelión indígena, que
fue la de los mocovíes en San Javier norte de Santa Fe, en 1904 Del enfoque equidistante y la
representación de los hechos en los lugares donde habían ocurrido, hasta con algunos de sus
personajes reales, quedó un pasmoso testimonios, que apenas merece el reproche mínimo de una
interpolación romántica. ` `Juan Sin Ropa", un atrevimiento de producción de Camila y Héctor
Quiroga, en la que la primera era su actriz protagónica, reflejó las luchas obreras que habían
estallado en Buenos Aires en ``la semana trágica" de enero de 1919, según un libro de José
González Castillo. La dirección fue encomendada a un técnico francés, Georges Benoit, socio
circunstancial de los Quiroga. La película sorprende con impactos de masa y premoniciones de
montaje.
Hacia 1920 la mayor parte de los capitales se alejaron del cine, disminuidos o mal redituados. La
avalancha de películas extranjeras (norteamericanas en especial) determinó una arrolladora
competencia La gente de teatro, tras fugaz deslumbramiento, también se alejo de las películas.
Otros la reemplazarían, rebeldes débiles desde un punto de vista empresario. Por si fuera poco, la
distribución de films asumía otras características. Las productoras de Estados Unidos comenzaron
a no vender sus rollos a distribuidores nacionales en cada país, reemplazando el sistema por
filiales directas Seis décadas después la invasión continúa.
"Los directores ocasionales que habíamos tenido no tuvieron noción de su cargo y se habían
limitado a ser transpuntes de teatro", generalizó Torres Ríos, dando sin embargo en el clavo. El
mismo se iniciaría en la dirección con "E1 puñal del mazorquero" (1923), rodaría otras películas
mudas y daría lo mejor en el período sonoro. Es cierto que hasta entonces faltaba el director
cinematográfico integral. La puesta en escena no bastaba. Era menester explorar la imagen. Esto
lo señalaba, apoyándose en el ejemplo del cine no teatral que venía de Hollywood, un gran escritor
que en 1919 iniciaba una crítica cinematográfica digna de llamarse tal: Horacio Quiroga.
En 1919 se había estrenado "Campo ajuera" de modesto capital. La dirigía José Agustín Ferreyra y
Nelo Cosimi desempeñaba el papel protagónico. La vinculación de estos hombres databa de "El
tango de la muerte" ( 1917) . Ferreyra resultó una singular revelación y por irradiación personal
pasó al liderazgo de una nueva generación.
Ferreyra resultó una singular revelación y por irradiación personal pasó al liderazgo de una nueva
generación.
Cosimi, Ferreyra, Torres Ríos, Roberto y Guidi, Edmo Cominetti son los cineastas de los veinte.
Guidi era universitario, tenía vocación literaria y se preocupó de la confección del guión
cinematográfico. Trató de orientar por allí a sus pares. No siempre encontró eco porque otros
realizó "El mentir de los demás", "Mala yerba" , "Escándalo a medianoche" y "Ave de rapiña".
Nelo Cosimi, intuitivo sin decantación, se multiplicó: actor, director, argumentista. Debutó como
director en "El remanso" ( 1922) y siguió prodigándose: "Mi alazán tostao" ( 1922), "E1 lobo de la
ribera" ( 1926), "Federales y unitarios" (1928), "La mujer y la bestia" ( 1928), "La quena de la
muerte" ( 1928) son algunos de sus muchos títulos. En "E1 lobo de la rivera" irrumpió Florentino
Delbene, galán por excelencia en la transición del mudo al sonoro.

11. Edmo Cominetti se inició con "Los hijos de naides" ( 1921) y continuó con el eclecticismo: "El
matrero" ( 1924), "Bajo la mirada de Dios" (1926), "La borrachera del tango" (1928) y "Destinos"
(I929). Buscó la pulcritud. En el paso del tiempo "La borrachera del tango" sirve para medir
momentos de la vida argentina, con el prejuicio burgués contra el tango, llevado a sinónimo de
pecado y malas costumbres.
“La borrachera del tango”

12. NOBLEZA GAUCHA
De la unión de Martínez de la Pera, Gunche y Cairo
resulto "Nobleza gaucha" (1915). El éxito de esta
película fue realmente excepcional, masivo. Su costo
apenas había excedido los veinte mil pesos y en
breve lapso logró recaudaciones cercanas al millón.
Tal proporción acaso no volvió a repetirse en la
Argentina. ``Nobleza gaucha mostró progresos de
lenguaje fílmico en una larga introducción de faenas
campesinas y, avanzada la trama, la visualización de
la vida callejera de Buenos Aires. La pulcritud formal
no pretendió imitaciones del cine extranjero. Quienes
la hicieron no tenían que ver con el teatro, si bien
aprovecharon la moda rural que venía de él,
transfiriéndola a la autenticidad de escenarios, tipos
y costumbres en una narración fluida y fácil. Los
efectos cómicos se entremezclaron una tónica melodramática en la segunda parte,
con ciertos estereotipos de villanía y bondad, sumados a la ingenuidad con que en
aquella época se simbolizaba la virtud con el campo y el pecado con la ciudad. La
feliz aventura de "Nobleza gaucha" , incluso con la salida del film hacia el
extranjero, vislumbró la posibilidad de una estable industria cinematográfica
nacional. El instante era o parecía propicio, ya que la primera guerra mundial
había debilitado la producción europea y el copamiento norteamericano de los
mercados latinoamericanos no era todavía evidente. No se advirtió en el
entusiasmo la insuficiencia del mercado interno. Como hechos positivos del
período inaugurado por "Nobleza gaucha" hay que anotar la constitución de
nuevas productoras, entre ellas la que impulsaría la actriz Camila Quiroga y su
marido Héctor G. Quiroga. Martínez y Gunche separados de Cairo, construyeron
un estudio o "teatro de pose" (denominación en boga) de lo más avanzado,
también en Belgrano, sobre el modelo francés de Charles Pathé: un gran recinto
vidriado que dejaba colar la luz natural
EL CICLO FERREYRA
Ferreyra es el gran capítulo del cine mudo argentino. Los que
precedieron ingresaron al cine por inquietud técnica, una
inclinación literaria, el deseo de perpetuar la representación
teatral, la figuración, el snobismo o la apetencia comercial. El
"Negro" Ferreyra (se lo llamaba así por su condición de mulato)
tuvo un punto de partida distinta. Pintor y escenógrafo, su
visión del cine comenzó por ser la de un plástico.

13. CAPITULO 2 “El cine sonoro y su expansión”
El periodo 1931-40 abarca la aparición del cine sonoro y la industrialización, con
su consiguiente expansión casi simultánea dentro del país y fuera de él, en
América y España.
La industrialización propiamente dicha comienza en 1933,
con el estreno de las dos primeras realizaciones sonorizadas
mediante el sistema óptico (Movietone la banda sonora
impresa en el margen de la película) y con la producción
programada y copiosa de los dos sellos que arrancan con
esos filmes iniciales: Argentina Sono Film, con "Tango", y
Lumiton, con "Los tres berrétines" . Lumiton cuenta con
estudios propios desde diciembre de 1932; en cambio, Sono
trabaja en viejos sets utilizados durante el período mudo,
hasta que en 1937 coloca la piedra fundamental de los
modernos estudios de Martínez.
En este período ven la luz las películas de los directores
que, de pioneros, se convierten en maestros de un estilo y en motores de una
expresión artística. A partir de 1940, todos productores, actores, directores,
periodistas, técnicos y gobierno- tienen noción clara de la magnitud potencial del
cine argentino. Comienza, sin embargo, poco después, la gran decadencia
industrial y artística, agravada primero por los ecos de la guerra mundial, que se
traduce en el ingreso con cuentagotas de película virgen (materia prima que se
fabricaba en los Estados Unidos y que entregaban en mayor cantidad a los
estudios mexicanos) y, después, por la despersonalización de los argumentos
que, como dijo alguien, "tenían universalidad pero la identidad de las gentes y de
sus lugares era irreconocible".
Fue entonces cuando se advirtió que el cine podía ser un medio para dirigir la
mentalidad de la masa y para ordenar el pensamiento del individuo "cautivo" en
una sala con el fin de orientarlo en una dirección de carácter masivo.
En 1944, un decreto -el 21.344- fue la primera herramienta legal que ordenó desde
el punto de vista jurídico al cine nacional con disposiciones sobre la obligatoriedad
de exhibición.

14. CINE SINCRONIZADO
Con algún humor se hablaba en Buenos Aires del
cine "tartamudo". Con ese vocablo se quería
adjetivar al período inmediatamente anterior al de
"Tango" y "Los tres berretines" Fue, aquí y en todo
el mundo, un momento de desconcierto: la llegada
del sonido era previsible y necesaria pero no se
daba en la tecla. Las, pruebas iniciales se llevaron
a cabo con discos.
Hubo una veintena de títulos nacionales que probaron la sincronización con discos
al mismo tiempo que los norteamericanos se instalaban con sus películas
realizadas de igual modo y un empresario argentino importaba el invento del
profesor Lee De Forest, que consistía en cortos sonoros sin discos (el sonido
impreso ex el costado de los fotogramas) y en una camarita para obtener la
imagen y la sincronización al mismo tiempo.
Domingo Di Núbila, en su "Historia del cine argentino", relata la experiencia de
Roberto Guidi, puesto a rodar un film con su disco, que se denominó "Mosaico
criollo" Después de muchas pruebas con una cámara muy ruidosa debieron
colocar el aparejo detrás de una ventana de vidrio y mover a los actores de
adelante hacia atrás para conseguir tomas de cuerpo entero o primeros planos
Los discos fueron el delicado fondo de otros títulos como ``EI drama del collar"
(Arturo S. Mom, 1930), "Adiós, Argentina" . (Mario Parpagnoli, 1930), "El cantar de
mi ciudad"'(José A. Ferreyra,1930), "Dios y la Patria" (Nelo Cosimi, 1931),
``Pancho Talero en Hollywood" (Arturo Lantéri,1931), y "Muñequitas porteñas"
(José A. Ferreyra, 1931), entre otras. E1 furor de la sincronización desató otra
aventura: la de reponer con sonido algurios films ya estrenados.
E1 gran delirio fue el del disco que se colocó como fondo de una película alemana,
denominada aquí "Flor de fango", en cuyo estreno se escuchó la voz de Ada
Falcón entonando un tango.

15. DIEZ CORTOS CON VOZ E IMAGEN DE GARDEL
Más o menos al mismo tiempo, Eduardo Morera -
hasta entonces galán de nuestra pantalla muda,
después realizador dirigió a Carlos Gardel en diez
cortometrajes, cada uno con una canción, única
aparición de Gardel en el cine sonoro argentino.
"Añoranzas'', ``Canchero", "El carretero'' (incluía
un diálogo con Arturo de Nava, el autor de la
composición), "Enfundá la mandolina", "Mano a
mano" (con un diálogo previo entre Gardel y
Celedonio Flores), "Padrino pelao" , "Rosas de
otoño" (antecedido por un diálogo entre Gardel y Francisco Canaro), "Tengo
miedo", "Viejo smoking" (aquí hay una dramatización previa entre el cantor, César
Fiaschi e Inés Murray) y "Yira yira" (con la, aparición previa de Enrique Santos
Discépolo). La fotografía de los diez cortos fue de Antonio Merayo, todavía un
técnico de la casa Valle, y el sonido captado por los micrófonos de Roberto
Schmidt y César Raffo. La cámara utilizada era la de Lee De Forest, que había
llegado a manos de Federico Valle y que antes, en poder de la Corporación
Argentina de Films (importadora del invento de De Forest, el Phonofilm), había
registrado las voces y las imágenes, simultáneas, de Hipólito Yrigoyen ( 1928) y el
general Uriburu (1930), al tomar el poder, cada uno a su turno. Otros que habían
actuado frente a esa cámara eran José Bohr y Sofía Bozán, en registros fílmicos
que se han perdido.
LA CLASE MEDIA VA AL CINE
El cine pasó pronto a ser el alimento esencial de la familia y de los grupos de
amigos que no preferían la juerga.
Los comerciantes dispusieron las salas en dos calles de modo que estuvieran lo
suficientemente cerca como para que el tiempo de recorrerlas fuera como repasar
la cartelera, si no se tenía un plan previo fijo.
Las matinés del sábado y el domingo en el Centro o en los barrios se convirtieron
en institución para la pequeña burguesía, en momentos para estrenar ropas o
sombreros y coincidir en saludos, noviazgos e invitaciones.
Una secuencia de "Los tres bérretines" dejó el registro de una de esa situaciones,
frente al cine Astor (hoy desaparecido), donde proyectaban "Violetas imperiales" ,
con Raquel Meller, y después estrenaron "Los tres berretines", una película que,
aunque realizada por Enriyue Susini, lleva en los créditos de la dirección sólo un
cartel que dice "Equipo Lumiton".

16. El auge del sonoro coincidió con la formación de una nueva fisonomía argentina.
Los años 30 fueron decisivos en la integración de la Argentina contemporánea,
sucedánea de la fuerte inmigración europea abierta a fines del siglo anterior y más
o menos estabilizada en sus componentes tanto étnicos como culturales y
sociales.
Nuestra clase media de origen aluvional europeo se afianza en sus condiciones de
estratificación y flexibilidad. Una burguesía alta se nutre del campo primero y, poco
después, del producto de la creciente industrialización. La burguesía media abarca
a los comerciantes, profesionales y oficinistas con cargos y salarios fijos, en tanto
que la pequeña burguesía agrupa a la gran masa en ascenso social y económico,
que no deja de crecer y mantenerse abierta a quienes ingresen a ella.
El cine alcanzó la estatura nacional de difusión y atención que solo la radio había
tenido hasta entonces. En esa carrera los alcanzó el periodismo que, por los años
30, desplazó en las páginas de las revistas las reuniones sociales y las cantas de
apellido ilustre por los rostros sugestivos y las vidas "turbulentas" y triunfantes de
las estrellas del cine. Radiolandia no tardó en superar en ventas a la revista El
Hogar.
Buenos Aires fue el centro de irradiación casi único del cine local, en dos
direcciones: la de la producción, que se llevaba a cabo, salvo escasas
excepciones, en la Capital y en sus cercanos alrededores, y la de los argumentos,
que, casi invariablemente, sucedían en 1a urbe porteña, motivó de asombro -dicho
sea de pasó:- "en el interior y en el exterior, que convertían a la ciudad en una
estrella con luz muy propia. Nuestros directores supieron aprovecharla desde
siempre y regalaron a la imagen una Buenos Aires cambiante, heterogénea,
pintoresca y hasta mitológica. Ya en "Muñequitas porteñas" hay recorridas de la
cámara por la ciudad y alguno de los discos de fondo reproducía su imagen
sonora; en 1933 "Tango" filmó la noche porteña en el Chantecler y "Los tres
berretines" llena aún de asombro con innumerables tomas callejeras.

17. FIN DEL PRIMER AÑO
El primer año del cine sonoro (1933) se completó con la comedia ya nombrada,
"Los caballeros de cemento"; con "El linyera", realizada por Enrique Larreta según
una obra propia y en la que Schmidt y Raffo dieron al cine nacional la mejor
fotografía conseguida hasta entonces, cierto expresionismo unido a la utilización
de algunos notables contrastes con significado que sólo logró unos pocos años
después el alemán Gerardo Húttula cuando cumplió idéntico trabajo en "Fuera de
la ley" (Manuel Romero, 37).
También "El hijo de papá" y "Dancing" son de ese año. La primera fue dirigida por
un después ilustre iluminador, el húngaro John Alton, que había sido contratado
por Susini en París para asesorar a los primeros técnicos de Lumiton.
"Dancing" (Moglia Barth, 33) fue otra cabalgata con tangos, según la pieza de
Alejandro Berrutti, y con una vuelta ingeniosa: la acción ocurre detrás de un palco
de cabaret, es decir, en la trastienda de los artistas y clientes.

18. CAPITULO 3 “Creación de Argentina Sono Film y Luminiton”
Luis J. Moglia Barth, que tenía en su haber, dos películas mudas con su nombre
en la dirección y varias
compaginaciones con material fílmico
local y extranjero, después de realizar
un intento sonoro sin discos e
inconcluso, que tituló "Consejo de
tango" y que se componía de solo dos
rollos, se presentó ante don Angel
Mentasti y le propuso la filmación de
un largometraje sonoro con tangos en
la trama.
Don Angel Mentasti -el Viejo Mentasti- se había convertido en un importante
comerciante de películas después de haber conseguido ,una nutrida clientela
como corredor de vinos (!) por la provincia de Buenos Aires y las cercanas de
Rosario y Santa Fe. Con las muestras de vino llevaba los títulos de películas que
un amigo tenía en distribución. Con seme ante paquete de clientes no tardó en
tener su escritorio de cinematografía en el barrió de los distribuidores.
Mentasti era de origen italiano y su obra más importante fue la de fundar Argentina
Sono Film después de escuchar la propuesta de Moglia Barth y de contratar a
Ázucena Maizani, Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Tita
Merello, Pepe Arias, Alberto Gomez, Alicia Vinoli, Juan Sarcione y varios músicos
importantes para realizar "Tango".
"Tango" es reconocido como el primer largometraje sonoro (sin discos) producido
en el país. No faltan datos, sin embargo, que indican que "Los caballeros de
cemento" (Ricardo Hicken, 1933), presentada en tercer lugar, estaba ya concluida
antes de que se empezara a producir "Tango".
"Tango" fue una cabalgata musical en la que los intérpretes más populares de la
música ciudadana mostraron sus condiciones para la canción algunos también
para la actuación. El argumento era ínfimo: hablaba de un cantor desesperado
porque su noviecita del barrio se había ido con un galán maduro. El supone que se
fueron a París y hacia allá viaja, sin imaginar que la chica lo esperaba con
paciencia en la piecita del conventillo. A la vuelta, el cantor ya había quebrado
varios corazones que, de pena no más, deshojaban tangos por aquí y por allá.
"Los tres berretines"
"Los tres berretines" tuvo la gracia de un argumento probado en el teatro. La obra
de Malfatti y De Las Llanderas tenia varios atractivos asociados con los
"berretines" (el tango, el fútbol y el cine); la idea de la familia, con padres y
abuelos, hermanos y personajes que incorporaban la vida de la calle a la del patio
de la casa. La interpretación de Luis Sandrini le valió convertirse en la, primera
estrella del cine local. Luis Arata y Luisa Vehil no pudieron con algunos tics del
teatro y Héctor Quintanilla demostró la necesidad del actor de reparto con sólidos
rasgos caricaturescos, fórmula que nuestro cine utilizó sin tregua durante los años
30, buena parte de los 40 y fue soporte esencial de innumerables argumentos de
escasa médula.

19. Con "Los tres berretines" salió al mercado la Sociedad Anónima Radio
Cinematográfica Lumiton, empresa creada por Enrique T. Susini, César José
Guerrico y Luis J . Romero Carranza.
LOS PRIMEROS EXITOS
Los aspectos citables de 1934. son la reaparición, en el sonoro, del
director José A. Ferreyra con dos títulos ("Calles de Buenos Aires" y
"Mañana es domingo") y el enorme éxito de, "Riachuelo", la tercera
producción de Sono, con la que todo el interior argentino empezó a
disputarse la presencia fílmica de Sandrini y a la que los productores
locales utilizaron como tarjeta de presentación en el exterior.
En "Calles de Buenos Aires" Mario Soffici había ayudado a Ferreyra en el rodaje
de algunas escenas y en "Mañana es domingo" había hecho su aparición en el
sonoro el rostro insuperado de José Gola, un galán que mantuvo una apostura y
sobriedad que no tenían otros de entonces y que puso en evidencia su capacidad
para adecuarse al nuevo medio de expresión, que exigía del actor gesto, mirada y
ademán que no traicionaran la naturalidad exigida por el gigantismo de la pantalla.
PRIMER DECRETO DE PROTECCIÓN
En, 1938 el senador Matias Sanchez Soron, se presento el primer proyecto de ley
de, protección para el cine argentino, pero la intención no prosperó pese a que,
desde la aparición misma del cine, sonoro, en 1933, se reclamaba un cuerpo legal
para la industria cinematográfica y sus productos.
El Boletín Oficial del 12 de agosto de 1944, durante el gobierno del general Pedro
Pablo Ramírez, que ya había delegado (sin renunciar todavía) el poder en su
vicepresidente, el general Edelmiro J. Farrell da cuenta del decreto No 21344, el
primero que se ocupa del cine nacional. Juan Domingo Perón era entonces el
ministro de Guerra.
El decreto establecía tres clases de salas cinematográficas las de primera línea, o
de estrenó en la Capital, con más de 2.500 localidades, las otras salas de primera
línea o de estreno era la zona céntrica (entre Leandro Alem, Rivadavia, Libertad y
Santa Fe, las restantes de la Capital y el interior.
Las primeras debían pasar una película nacional cada dos meses como mínimo,

20. durante siete días comprendidos un sábado y un domingo; las otras, una por mes,
en idénticos plazos, las terceras debían, exhibir cine argentino durante dos
semanas como mínimo de cada cinco, incluidos dos sábados y dos domingos.
Además, los productores quedaban obligados a realizar películas con argumentos
nacionales; o de índole científica, histórica, artística o literario y con elenco técnico
y artístico totalmente argentino, "en una proporción no inferior al 10% de su
producción del mismo tipo y con mínimo de una película por año" (art. 7).
Se creaba la Junta Arbitral Cinematográfica con el fin de vigilar el cumplimiento de
los términos del decreto, que fue modificado en 1947.
TODO PARECE FÁCIL
La década de 1940 encuentra a los cineastas, a los productores, actores y
técnicos seguros de: que el cine argentino tiene un futuro magnifico y; de que,
entre las cinematografías de habla hispana, junto con la española, no podrán ser
superados. Algo de razón tenían: las películas argentinas se proyectaban en todos
los países hispanoparlantes con gran éxito, aunque con paralela despreocupación
de los productores por las finanzas que estas películas movían en el exterior.
Interesaban más las noticias de éxito y renombre que llegaban desde afuera que
el dinero recaudado sin controles rígidos.
"Alas de mi Patria" y algunas otras películas llegaron a Hollywood para ser vistas
por quienes seleccionaban material para el Oscar. Solamente, Dios se lo pague"
(Amadori, 1948) alcanzó por primera vez a cima de las cinco candidatas para el
premio, sin suerte final.
Tantos espectadores merecían un cine más cuidado, acaso más lujoso y
sofisticado. Con esta premisa los productores iniciaron una nueva carrera.
Equivocados' o no, la ruta conducía hacia abajo. Empezó a faltar material de
película virgen durante el largo periodo de la Guerra del 39; muchos exiliados
extranjeros comenzaron a trabajar en una cinematografía que, en esto, fue
siempre de puertas abiertas, y los argumentistas, maduros en su conformación
intelectual, desatendieron el suceder argentino que había sido factor de curiosidad
primero y de éxito después.
Empezaron a abundar las comedias ligeras y los pesados melodramas y montaron
su trono de frivolidad las "ingenuas".
EL CINE FEMENINO
Con ese rótulo se delata un género que historias dulzonas de sueños dramas domésticos.
y amoríos, juveniles que tenían cómo centro a la jovencitas que nacían a la vida llenas de

21. caprichos enamoradizas o confundidas por la incomprensión de los mayores "Soñar no
cuesta nada (Amadori, 1941) abrió la catarata. La siguieron "Los martes orquídeas"
(Mugica; 1941); "Adolescencia" (Mugica, 1942), "El tercer beso" (Amadori, 1942), "Su
primer baile" (Ernesto Arancibia, 1942), "Claro de luna" (Amadori, 1942).
Ellas son algunos ejemplos representativos del sufrimiento y las sonrisas juveniles de
Mirtha Legrand y su hermana Silvia, de María Duval y de alguna otra.
El Cine argentino se fue restringiendo en su temática y dirigió su mira exclusivamente
hacia la mujer, si bien es cierto que el público femenino era el que colmaba las salas.
“Primera experiencia en color, sin un resultado feliz "El gaucho y el diablo", del italiano Ernesto
Remani”
ACTUALIDAD
Argentina ha sido nominada seis veces al Oscar a la mejor película extranjera; no obstante
sólo ha sido merecedora del premio en dos ocasiones (primero en 1986 con “La historia oficial”,
de Luis Puenzo, y en 2010 con “El secreto de sus ojos”, deJuan José Campanella), siendo el único
país de Latinoamérica en ganar el premio. Wakolda se llevó cuatro premios en el Festival de Cine

22. Unasur en San Juan: ganó en los rubros mejor actriz (Oreiro), mejor dirección (Puenzo), revelación
(Florencia Bado) y mejor película. Wakolda se llevó cuatro premios en el Festival de Cine Unasur
en San Juan: ganó en los rubros mejor actriz (Oreiro), mejor dirección (Puenzo), revelación
(Florencia Bado) y mejor película. Desde septiembre del 2004 que la Academia argentina
selecciona la representante para el Oscar. Desde allí, las elegidas fueron las siguiente películas: El
abrazo partido, El aura, Derecho de familia, XXY, Leonera, El secreto de sus ojos (finalmente se
quedó con el Oscar), Carancho, Aballay e Infancia clandestina.
Lista de películas argentinas nominadas al Oscar
 2009 - El Secreto de sus Ojos - Dir. Juan José Campanella, con Ricardo Darín, Soledad
Villamil, Pablo Rago yGuillermo Francella. Segunda película ganadora del Oscar.
 2001 - El Hijo de la Novia - Dir. Juan José Campanella, con Ricardo Darín, Héctor
Alterio y Norma Aleandro. Perdió contra En tierra de nadie (Bosnia).
 1998 - Tango - Dir. Carlos Saura, con Miguel Ángel Solá. Perdió contra La Vida es
Bella de Roberto Benigni (Italia).
 1985 - La Historia Oficial - Dir. Luis Puenzo, con Norma Aleandro, Héctor Alterio. Primera
película ganadora del Oscar. También recibió una nominación por Mejor Guión Original
(Puenzo y Aída Bortnik)
 1984 - Camila - Dir. María Luisa Bemberg, con Susú Pecoraro, Imanol Arias y Héctor Alterio.
Perdió contra La Diagonal del Loco (Suiza).
 1974 - La Tregua - Dir. Sergio Renán, con Héctor Alterio, Luis Brandoni, Ana María
Picchio y Marilina Ross. Primera película argentina en recibir una nominación al Oscar. Perdió
contra Amarcord de Federico Fellini (Italia).