HISTORIA DEL CINE ARGENTINO

1. HISTORIA DEL CINE ARGENTINO
Integrantes: Martina Fávole, María Sinich
Curso: 5° 1°
Centro Polivalente de Arte
AÑO 2014

2. Índice

3. Introducción:
El cine de la Argentina, ha sido históricamente de los tres más desarrollados
del cine latinoamericano, junto a los producidos en México y Brasil. A lo largo
del siglo XX la producción cinematográfica argentina, apoyada por el Estado y
avalada por el trabajo de una larga lista de directores y artistas, se convirtió en
una de las principales del mundo en idioma castellano. Es el único país de
Latinoamérica en ganar al menos un Óscar, con sus películas La historia
oficial (1985) y El secreto de sus ojos (2009).
CAPITULO 1 (dividido en 4 partes): “Los primeros pasos del cine Argentino”
 DE LA IMPORTACIÓN AL RODAJE
 LA FICCIÓN Y LOS PERSONAJES
 EL LARGOMETRAJE
 NOBLEZA GAUCHA, EL CICLO FERREYRA
CAPITULO 2 (dividido en 4 partes): “El cine sonoro y su expansión”
 CINE SINCRONIZADO
 DIEZ CORTOS CON VOZ E IMAGEN DE GARDEL

4.  LA CLASE MEDIA VA AL CINE
 FIN DEL PIMER AÑO
CAPITULO 3 (dividido en 5 partes): “Creación de Argentina Sono Film y Luminiton”
 LOS PRIMEROS EXITOS
 PRIMER DECRETO DE PROTECCIÓN
 TODO PARECE FÁCIL
 EL CINE FEMENINO
 ACTUALIDAD
El material de trabajo fue investigado en la página web www.wikipedia.com, y
http://webs.satlink.com/usuarios/c/cinema/historia.htm.

5. CAPITULO 1 “Los primeros pasos del cine Argentino”
Lo más prudente es no llamar niño al cine argentino. Semejante apresuramiento no tiene en
cuenta su edad. La Argentina se incluye entre los primeros países del mundo que conocieron el
invento de los hermanos Louis y Auguste Lumière.
La primera exhibición pública se llevó a efecto el 18 de julio de 1896 en el céntrico Teatro Odeón
de Buenos Aires, organizada por el empresario de esa sala, Francisco Pastor, y el periodista
Eustaquio Pellicer, más tarde uno de los fundadores de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho.
Entre las vistas proyectadas figuraba "La llegada del tren", del sello Lumière, que según testimonio
registrado en el Diccionario Histórico Argentino (de Piccirilli, Romay y Gianello) "provocó el pánico
entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba
se lanzó a la platea, lastimándose".
Unos dos años antes, en un local de la calle Florida al 300, había pasado prácticamente
inadvertida, hasta para el periodismo, una función sobre la base del ' "kinetoscopio" del
norteamericano Tomás Alva Edison.
Yá para entonces el belga Enrique Lepage, que ostentaba el título de barón de acuerdo a
insistentes referencias, comenzaba a interesarse en la importación de aparatos filmadores y
proyectores, ante la necesidad de enriquecer su comercio de artículos fotográficos de Bolívar 375,
a una cuadra del Colegio Nacional Buenos Aires.
Lo habían entusiasmado dos empleados de su establecimiento, el francés Eugenio Py y el austríaco
Max Glücksmann, atentos lectores de los catálogos de la especialidad que enviaban las casas
europeas. La mención de la nacionalidad de estos precursores es deliberada, pues el cine también
se integra en el bullente fenómeno inmigratorio que caracterizó a la Argentina en el trance al siglo
veinte.

6. DE LA IMPORTACIÓN AL RODAJE
Las cámaras Elgé, francesas, fabricación de León Gaumont, el competidor primero de los
Lumière, llegaron a Buenos Aires en el año 1897. Con una de ellas comenzó a filmar a
manera de ensayo Eugenio Py, a la sazón solo fotógrafo. Fue una suerte de amateurismo
que habría ganado circunstancialmente a unos poco aficionados a la fotografía fija. Por
obra de Py, el primer producto habría sido un corto de diecisiete metros titulado "La
bandera argentina", la insignia patria flameando en el mástil de la Plaza de Mayo, frente a
la Casa de Gobierno. El entusiasta Py era un artesano, experto hombre de laboratorio.
Otras eran las ilusiones de Glücksmann. Su instinto comercial advirtió él porvenir de la
novedad ("vistas animadas por medio del cinematógrafo" según la expresión acuñada en
Europa) e inició sin dilaciones la venta de aparatos y de vistas, pequeños rollos de
actualidad o miscelánea del mismo origen de importación. En el estricto terreno de la
filmación todo hubo de ser y parecer muy precario hasta 1900; fueron tres años de "etapa
prehistórica", tentativa. El nuevo siglo depararía nuevas perspectivas. Desde las
exposiciones internacionales todo era o trataba de ser incitación a las audacias. No es
casualidad que para la Argentina 1900 sea el año en que se inició la filmación (también se
decía "impresión") de noticieros, a parar de "Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos
Aires" tomado por Py el 25 de octubre dé 1900 al desembarcar Manuel Ferraz de Campos
Salles, presidente electo del Brasil, y abrazarse con el mandatario argentino Julio
Argentino Roca, a la vera del ex-presidente Bartolomé Mitre. De 900 es también la
instalación del primer biógrafo porteño, el denominado Salón Nacional, en Maipú entre
Lavalle y Corrientes, cuyo empresario era Gregorio Ortuño, otro precursor en el comercio
de la fotografía, no tan afortunado como Lepage y los suyos en la aventura
cinematográfica. La primera sala específica era apenas un ámbito para decenas de
espectadores, pues se había adaptado la recepción de una casa de familia. El cine
argentino comenzó a dibujar una realidad tímida y humilde, inadvertida por muchos y
apenas informada en los diarios, pero con posibilidades de continuar. Su primera época,
hasta 1909, fue similar a la del cine universal, solo que un poco más extendida en el
tiempo: la del noticiero breve, apenas informativo, y el documental elemental. Según
Ducrós Hicken "la edición cinematográfica no se apartaba de las actualidades y las
reuniones de familia, de los cumpleaños de opulentos hacendados, algunos paisajes
rurales y fluviales" Deben agregarse los desfiles militares, los actos religiosos, los grandes
sepelios. Esa siesta burguesa se excedió a veces en rodajes más espectaculares, sea por el
arrojo y la multiplicidad de camarógrafos exigidos, como en "La revista de la Escuadra
Argentina en mayo de 1901 " o el más prodigado metraje, como en las honras fúnebres de
Mitre en 1906 En ese ciclo se anunció el siguiente, argumental y con actores, la ficción. El
anticipador resultaría el aficionado Eugenio A. Cardini. De holgada posición económica, en
un viaje a Europa visitó a los Lumière y les compró un equipo. En 1901 haría "Escenas
callejeras" y "En casa del fotógrafo", con actores domésticos y abocetadas situaciones
cómicas, y "El regimiento ciclista", de pretensión documental ciudadana. Junto a esa
anticipación deben inscribirse los ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica,
con extensión de sesenta a ochenta metros, según la duración del disco. Se desarrollaba o

7. escenificaba una canción, o una situación de sainete argentino o español, zarzuela u
ópera. La serie no habría llegado a cuarenta títulos, entre los cuales pueden citarse
"Gabino el mayoral", "Los políticos", "Abajo la careta", "Ensalada criolla", "La beata", "El
perro chico", "La reina mora", "La mala sombra", "La leyenda del monje", "A Palermo",
"Mister Whiskey", "Justicia criolla", "Los escruchantes" o "Soldado de la independencia".
Aparte de actores especializados en los géneros tocados, en estas tiras habrían participado
los músicos y cantores Angel Villoldo y Alfredo Gobbi, cuya popularidad a través de las
placas acústicas de 78 revoluciones por minuto, ya había llegado a Europa.
LA FICCIÓN Y LOS PERSONAJES
Mario, Gallo, un italiano pintoresco, había arribado a la Argentina en 1905. Era entonces
director de coros de un elenco de operetas y no imaginaba que su vida tomaría nuevo giro
debido al cine. Habría de transformarse en pianista de café. En tales andanzas conoció a
otro italiano, Atilio Lipizzi, ex-electricista y proyectista del gran transformista de esa misma
nacionalidad Leopoldo Frégoli, que solía incluir en sus espectáculos el "fregolígrafo", que
no era sino el cine. Lipizzi reveló a Gallo la magia del cine en una faz que comenzaba a
explotarse en Europa y Estados Unidos: los personajes de ficción, los folletines, el teatro,
la historia. "El fusilamiento de Dorrego" fue su primera película. Se habría filmado en 1909
y se estrenó en 1910, de acuerdo a lo demostrado por el Museo Municipal del Cine. Hay
testimonios disímiles. Para Leopoldo Torres Ríos "el público se enteraba de que había tal
fusilamiento porque así lo decía el título". Para Ducrós Hicken "parecía más bien un film
Pathé de tipo histórico". Incluyó prestigiosos comediantes: Salvador Rosich, Eliseo
Gutiérrez, Roberto Casaux. Para el director-productor asentó un hito decisivo en la
accidentada carrera que nunca logró el ambicionado vellocino de oro. Gallo jalonó el
inevitable estadio de teatro fotografiado. "Tendía a lo operístico como en Italia y el Film
d'Árt en Francia", escribiría Francisco Madrid. "La Revolución de Mayo" "La batalla de
Maipú" -con el mencionado Gutiérrez y Enrique de Rosas-, "Camila O' Gorman"- con
Rosich y Blanca Podestá , "Güemes y sus gauchos" "La batalla de San Lorenzo" "La
creación del Himno" son los títulos notorios de la fllmografía histórica de Gallo. Se le
suman un primer "Juan Moreira" , con el debutante Enrique Muiño; una "Muerte civil"
sobre el tremendo drama de Giacometti, que convenció al gran trágico italiano Giovanni
Grasso, de paso por Buenos Aires, de que el cine no era mala palabra, como había dicho
en su patria, el acercamiento al largometraje con "Tiene baja", protagonizada por otro
gran trágico nacional, Pablo Podestá en una transposición fiel pero acriollada del drama de
Angel Guimerá. Esa aventura fílmica de Gallo es de 1909 a 1913 aproximadamente y tuvo
consecuencias materiales ruinosas. El pionero trató de superarlas años más tarde, con
estudio, laboratorio, despliegue publicitario y producciones rumbosas que se titularon "En
un día de gloria" (1918) y "En buena ley" (1919). Seguiría fiel al cine y moriría pobre.
Contemporáneo de Gallo, el uruguayo Julio Raúl Alsina y el citado Lipizzi se le parecen en

8. el estilo de lo que hicieron o mandaron a hacer. "Avelino Viamonte" (1909), "Facundo
Quiroga" y ` `La tragedia de los cuarenta años" (estas dos del mismo año o a lo sumo el
siguiente) fueron producidas por Alsina, quien por ese tiempo instaló una primera galería
de filmación en un galpón de Gascón y Córdoba. Lipizzi vislumbró la temática suburbana
en la exitosa "Resaca" ( 1916) con Luis Arata, Camila Quiroga y Pedro Gialdroni, y se dio al
desborde histórico en "Federación o muerte" (1917), asistido por el comediógrafo Gustavo
Caraballo y los actores Lea Conti e Ignacio Corsini, éste en ascenso a su fama de cantor sin
renunciar todavía al rango actoral. No debe olvidarse que Alsina produjo así mismo "La
Revista cíelo Centenario" (1910), montaje resumen de los imponentes festejos de los cien
años de la Revolución de Mayo. Estos suscitaron una rivalidad nacional e internacional de
cámaras. Algunos profesionales extranjeros quedaron después en el país. En la vertiente
documental descollaría desde aquel momento el italiano Fedenco Valle, de gran
profesionalidad adquirida con los mismísimos iniciadores del cine en Italia y Francia.
Aunque llegó a producir vistas de ficción, el documental y el noticiero fueron sus pasiones.
A él se debe Film Revista Valle, noticiero editado semanalmente de 1916 a 193l, que trató
de recorrer caminos anticonvencionales con nervio periodístico: la noticia se ampliaba en
reportaje o en nota. Así como junto a Py se formaron los primeros profesionales del
tomavistas, los mejores camarógrafos y laboratoristas, activos hasta muy avanzado el
sonoro, salieron de la escuela empírica de Valle.
EL LARGOMETRAJE
La ficción histórica creció hacia el largometraje con "Amalia", ( 1914), sobre la novela de José Mármol. La
puesta en escena, por el dramaturgo Enrique García Velloso, superó en mucho la escolaridad atribuida a los
cortos de Gallo y superó las limitaciones de un elenco de no profesionales.
También en extensión el mismo García Velloso acometería, "Mariano Moreno y la Revolución de Mayo" (
1915) con notable elenco en el cual Pablo Podestá caracterizaba a Moreno y su hermano José Juan (el que
fuera Pepino el 88) a Saavedra, sin olvidar que además aparecían dos figuras del porvenir: Camila Quiroga y
Elías Alippi. García Velloso se arriesgó también a una primera introducción del cine en la representación
teatral, en 1915.
La experiencia se exploraría en 1916 con unos minutos de acción filmada con la compañía de Roberto
Casaux, incluidos en la puesta de "El movimiento continuo" , obra de Armando Discépolo y colaboradores
que se considera antecedente, de un nuevo género teatral: el grotesco.
"Muy despaciosos siguieron los intentos" son palabras con que el futuro director Leopoldo Torres Ríos
(padre de Torre Nilsson) resume el período de 1909 a 1915. Pertenecen a una curiosa y primera "Historia
ligera" que escribiera para el diario Crítica en 1922. La producción solo ostentaba al fin de ese lapso la
regularidad de Glücksma un, heredero de Lepage, aventurado a otra galería de filmación en el barrio de
Belgrano.
Tampoco le irían bien a Glücksmann los negocios cinematográficos y los abandonaría parcialmente para
convertirse en gran empresario del disco. Por ese tiempo ya estaban en actividad dos camarografos nacional
e internacionalmente Premiados en la fotografía fija: Eduardo Martinez de la Pera y Ernesto Gunche.
Por el lado documental se adelantó al cine verdad, reconstruyendo la última rebelión indígena, que fue la de
los mocovíes en San Javier norte de Santa Fe, en 1904 Del enfoque equidistante y la representación de los

9. hechos en los lugares donde habían ocurrido, hasta con algunos de sus personajes reales, quedó un
pasmoso testimonios, que apenas merece el reproche mínimo de una interpolación romántica. ` `Juan Sin
Ropa", un atrevimiento de producción de Camila y Héctor Quiroga, en la que la primera era su actriz
protagónica, reflejó las luchas obreras que habían estallado en Buenos Aires en ``la semana trágica" de
enero de 1919, según un libro de José González Castillo. La dirección fue encomendada a un técnico francés,
Georges Benoit, socio circunstancial de los Quiroga. La película sorprende con impactos de masa y
premoniciones de montaje.
Hacia 1920 la mayor parte de los capitales se alejaron del cine, disminuidos o mal redituados. La avalancha
de películas extranjeras (norteamericanas en especial) determinó una arrolladora competencia La gente de
teatro, tras fugaz deslumbramiento, también se alejo de las películas.
Otros la reemplazarían, rebeldes débiles desde un punto de vista empresario. Por si fuera poco, la
distribución de films asumía otras características. Las productoras de Estados Unidos comenzaron a no
vender sus rollos a distribuidores nacionales en cada país, reemplazando el sistema por filiales directas Seis
décadas después la invasión continúa.
"Los directores ocasionales que habíamos tenido no tuvieron noción de su cargo y se habían limitado a ser
transpuntes de teatro", generalizó Torres Ríos, dando sin embargo en el clavo. El mismo se iniciaría en la
dirección con "E1 puñal del mazorquero" (1923), rodaría otras películas mudas y daría lo mejor en el período
sonoro. Es cierto que hasta entonces faltaba el director cinematográfico integral. La puesta en escena no
bastaba. Era menester explorar la imagen. Esto lo señalaba, apoyándose en el ejemplo del cine no teatral
que venía de Hollywood, un gran escritor que en 1919 iniciaba una crítica cinematográfica digna de llamarse
tal: Horacio Quiroga.
En 1919 se había estrenado "Campo ajuera" de modesto capital. La dirigía José Agustín Ferreyra y Nelo
Cosimi desempeñaba el papel protagónico. La vinculación de estos hombres databa de "El tango de la
muerte" ( 1917) . Ferreyra resultó una singular revelación y por irradiación personal pasó al liderazgo de una
nueva generación.
Ferreyra resultó una singular revelación y por irradiación personal pasó al liderazgo de una nueva
generación.
Cosimi, Ferreyra, Torres Ríos, Roberto y Guidi, Edmo Cominetti son los cineastas de los veinte. Guidi era
universitario, tenía vocación literaria y se preocupó de la confección del guión cinematográfico. Trató de
orientar por allí a sus pares. No siempre encontró eco porque otros realizó "El mentir de los demás", "Mala
yerba" , "Escándalo a medianoche" y "Ave de rapiña".
Nelo Cosimi, intuitivo sin decantación, se multiplicó: actor, director, argumentista. Debutó como director en
"El remanso" ( 1922) y siguió prodigándose: "Mi alazán tostao" ( 1922), "E1 lobo de la ribera" ( 1926),
"Federales y unitarios" (1928), "La mujer y la bestia" ( 1928), "La quena de la muerte" ( 1928) son algunos de
sus muchos títulos. En "E1 lobo de la rivera" irrumpió Florentino Delbene, galán por excelencia en la
transición del mudo al sonoro.
Edmo Cominetti se inició con "Los hijos de naides" ( 1921) y continuó con el eclecticismo: "El matrero" (
1924), "Bajo la mirada de Dios" (1926), "La borrachera del tango" (1928) y "Destinos" (I929). Buscó la
pulcritud. En el paso del tiempo "La borrachera del tango" sirve para medir momentos de la vida argentina,
con el prejuicio burgués contra el tango, llevado a sinónimo de pecado y malas costumbres.

10. NOBLEZA GAUCHA
De la unión de Martínez de la Pera, Gunche y Cairo resulto "Nobleza gaucha" (1915). El
éxito de esta película fue realmente excepcional, masivo. Su costo apenas había excedido
los veinte mil pesos y en breve lapso logró recaudaciones cercanas al millón. Tal
proporción acaso no volvió a repetirse en la Argentina. ``Nobleza gaucha mostró progresos
de lenguaje fílmico en una larga introducción de faenas campesinas y, avanzada la trama, la
visualización de la vida callejera de Buenos Aires. La pulcritud formal no pretendió
imitaciones del cine extranjero. Quienes la hicieron no tenían que ver con el teatro, si bien
aprovecharon la moda rural que venía de él, transfiriéndola a la autenticidad de escenarios,
tipos y costumbres en una narración fluida y fácil. Los efectos cómicos se entremezclaron
una tónica melodramática en la segunda parte, con ciertos estereotipos de villanía y bondad,
sumados a la ingenuidad con que en aquella época se simbolizaba la virtud con el campo y
el pecado con la ciudad. La feliz aventura de "Nobleza gaucha" , incluso con la salida del
film hacia el extranjero, vislumbró la posibilidad de una estable industria cinematográfica
nacional. El instante era o parecía propicio, ya que la primera guerra mundial había
debilitado la producción europea y el copamiento norteamericano de los mercados
latinoamericanos no era todavía evidente. No se advirtió en el entusiasmo la insuficiencia
del mercado interno. Como hechos positivos del período inaugurado por "Nobleza gaucha"
hay que anotar la constitución de nuevas productoras, entre ellas la que impulsaría la actriz
Camila Quiroga y su marido Héctor G. Quiroga. Martínez y Gunche separados de Cairo,
construyeron un estudio o "teatro de pose" (denominación en boga) de lo más avanzado,
también en Belgrano, sobre el modelo francés de Charles Pathé: un gran recinto vidriado
que dejaba colar la luz natural
EL CICLO FERREYRA
Ferreyra es el gran capítulo del cine mudo argentino. Los que precedieron ingresaron al cine por
inquietud técnica, una inclinación literaria, el deseo de perpetuar la representación teatral, la
figuración, el snobismo o la apetencia comercial. El "Negro" Ferreyra (se lo llamaba así por su
condición de mulato) tuvo un punto de partida distinta. Pintor y escenógrafo, su visión del cine
comenzó por ser la de un plástico.

11. CAPITULO 2 “El cine sonoro y su expansión”
El periodo 1931-40 abarca la aparición del cine sonoro y la industrialización, con su consiguiente
expansión casi simultánea dentro del país y fuera de él, en América y España.
La industrialización propiamente dicha comienza en 1933, con el estreno de las dos primeras
realizaciones sonorizadas mediante el sistema óptico (Movietone la banda sonora impresa en el
margen de la película) y con la producción programada y copiosa de los dos sellos que arrancan
con esos filmes iniciales: Argentina Sono Film, con "Tango", y Lumiton, con "Los tres berrétines" .
Lumiton cuenta con estudios propios desde diciembre de 1932; en cambio, Sono trabaja en viejos
sets utilizados durante el período mudo, hasta que en 1937 coloca la piedra fundamental de los
modernos estudios de Martínez.
En este período ven la luz las películas de los directores que, de pioneros, se convierten en
maestros de un estilo y en motores de una expresión artística. A partir de 1940, todos
productores, actores, directores, periodistas, técnicos y gobierno- tienen noción clara de la
magnitud potencial del cine argentino. Comienza, sin embargo, poco después, la gran decadencia
industrial y artística, agravada primero por los ecos de la guerra mundial, que se traduce en el
ingreso con cuentagotas de película virgen (materia prima que se fabricaba en los Estados Unidos
y que entregaban en mayor cantidad a los estudios mexicanos) y, después, por la
despersonalización de los argumentos que, como dijo alguien, "tenían universalidad pero la
identidad de las gentes y de sus lugares era irreconocible".
Fue entonces cuando se advirtió que el cine podía ser un medio para dirigir la mentalidad de la
masa y para ordenar el pensamiento del individuo "cautivo" en una sala con el fin de orientarlo en
una dirección de carácter masivo.
En 1944, un decreto -el 21.344- fue la primera herramienta legal que ordenó desde el punto de
vista jurídico al cine nacional con disposiciones sobre la obligatoriedad de exhibición.
CINE SINCRONIZADO
Con algún humor se hablaba en Buenos Aires del cine "tartamudo". Con ese vocablo se quería
adjetivar al período inmediatamente anterior al de "Tango" y "Los tres berretines" Fue, aquí y en
todo el mundo, un momento de desconcierto: la llegada del sonido era previsible y necesaria pero
no se daba en la tecla. Las, pruebas iniciales se llevaron a cabo con discos.
Hubo una veintena de títulos nacionales que probaron la sincronización con discos al mismo
tiempo que los norteamericanos se instalaban con sus películas realizadas de igual modo y un
empresario argentino importaba el invento del profesor Lee De Forest, que consistía en cortos
sonoros sin discos (el sonido impreso ex el costado de los fotogramas) y en una camarita para
obtener la imagen y la sincronización al mismo tiempo.
Domingo Di Núbila, en su "Historia del cine argentino", relata la experiencia de Roberto Guidi,
puesto a rodar un film con su disco, que se denominó "Mosaico criollo" Después de muchas
pruebas con una cámara muy ruidosa debieron colocar el aparejo detrás de una ventana de vidrio

12. y mover a los actores de adelante hacia atrás para conseguir tomas de cuerpo entero o primeros
planos Los discos fueron el delicado fondo de otros títulos como ``EI drama del collar" (Arturo S.
Mom, 1930), "Adiós, Argentina" . (Mario Parpagnoli, 1930), "El cantar de mi ciudad"'(José A.
Ferreyra,1930), "Dios y la Patria" (Nelo Cosimi, 1931), ``Pancho Talero en Hollywood" (Arturo
Lantéri,1931), y "Muñequitas porteñas" (José A. Ferreyra, 1931), entre otras. E1 furor de la
sincronización desató otra aventura: la de reponer con sonido algurios films ya estrenados.
E1 gran delirio fue el del disco que se colocó como fondo de una película alemana, denominada
aquí "Flor de fango", en cuyo estreno se escuchó la voz de Ada Falcón entonando un tango.
DIEZ CORTOS CON VOZ E IMAGEN DE GARDEL
Más o menos al mismo tiempo, Eduardo Morera -hasta entonces galán de nuestra pantalla
muda, después realizador dirigió a Carlos Gardel en diez cortometrajes, cada uno con una
canción, única aparición de Gardel en el cine sonoro argentino. "Añoranzas'', ``Canchero",
"El carretero'' (incluía un diálogo con Arturo de Nava, el autor de la composición),
"Enfundá la mandolina", "Mano a mano" (con un diálogo previo entre Gardel y Celedonio
Flores), "Padrino pelao" , "Rosas de otoño" (antecedido por un diálogo entre Gardel y
Francisco Canaro), "Tengo miedo", "Viejo smoking" (aquí hay una dramatización previa
entre el cantor, César Fiaschi e Inés Murray) y "Yira yira" (con la, aparición previa de
Enrique Santos Discépolo). La fotografía de los diez cortos fue de Antonio Merayo, todavía
un técnico de la casa Valle, y el sonido captado por los micrófonos de Roberto Schmidt y
César Raffo. La cámara utilizada era la de Lee De Forest, que había llegado a manos de
Federico Valle y que antes, en poder de la Corporación Argentina de Films (importadora
del invento de De Forest, el Phonofilm), había registrado las voces y las imágenes ,
simultáneas, de Hipólito Yrigoyen ( 1928) y el general Uriburu (1930), al tomar el poder,
cada uno a su turno. Otros que habían actuado frente a esa cámara eran José Bohr y Sofía
Bozán, en registros fílmicos que se han perdido.
LA CLASE MEDIA VA AL CINE
El cine pasó pronto a ser el alimento esencial de la familia y de los grupos de amigos que
no preferían la juerga.
Los comerciantes dispusieron las salas en dos calles de modo que estuvieran lo
suficientemente cerca como para que el tiempo de recorrerlas fuera como repasar la
cartelera, si no se tenía un plan previo fijo.
Las matinés del sábado y el domingo en el Centro o en los barrios se convirtieron en
institución para la pequeña burguesía, en momentos para estrenar ropas o sombreros y
coincidir en saludos, noviazgos e invitaciones.
Una secuencia de "Los tres bérretines" dejó el registro de una de esa situaciones, frente al
cine Astor (hoy desaparecido), donde proyectaban "Violetas imperiales" , con Raquel
Meller, y después estrenaron "Los tres berretines", una película que, aunque realizada por
Enriyue Susini, lleva en los créditos de la dirección sólo un cartel que dice "Equipo
Lumiton".

13. El auge del sonoro coincidió con la formación de una nueva fisonomía argentina. Los años
30 fueron decisivos en la integración de la Argentina contemporánea, sucedánea de la
fuerte inmigración europea abierta a fines del siglo anterior y más o menos estabilizada en
sus componentes tanto étnicos como culturales y sociales.
Nuestra clase media de origen aluvional europeo se afianza en sus condiciones de
estratificación y flexibilidad. Una burguesía alta se nutre del campo primero y, poco
después, del producto de la creciente industrialización. La burguesía media abarca a los
comerciantes, profesionales y oficinistas con cargos y salarios fijos, en tanto que la pequeña
burguesía agrupa a la gran masa en ascenso social y económico, que no deja de crecer y
mantenerse abierta a quienes ingresen a ella.
El cine alcanzó la estatura nacional de difusión y atención que solo la radio había tenido
hasta entonces. En esa carrera los alcanzó el periodismo que, por los años 30, desplazó en
las páginas de las revistas las reuniones sociales y las cantas de apellido ilustre por los
rostros sugestivos y las vidas "turbulentas" y triunfantes de las estrellas del cine.
Radiolandia no tardó en superar en ventas a la revista El Hogar.
Buenos Aires fue el centro de irradiación casi único del cine local, en dos direcciones: la de
la producción, que se llevaba a cabo, salvo escasas excepciones, en la Capital y en sus
cercanos alrededores, y la de los argumentos, que, casi invariablemente, sucedían en 1a
urbe porteña, motivó de asombro -dicho sea de pasó:- "en el interior y en el exterior, que
convertían a la ciudad en una estrella con luz muy propia. Nuestros directores supieron
aprovecharla desde siempre y regalaron a la imagen una Buenos Aires cambiante,
heterogénea, pintoresca y hasta mitológica. Ya en "Muñequitas porteñas" hay recorridas de
la cámara por la ciudad y alguno de los discos de fondo reproducía su imagen sonora; en
1933 "Tango" filmó la noche porteña en el Chantecler y "Los tres berretines" llena aún de
asombro con innumerables tomas callejeras.
FIN DEL PRIMER AÑO
El primer año del cine sonoro (1933) se completó con la comedia ya nombrada, "Los caballeros de
cemento"; con "El linyera", realizada por Enrique Larreta según una obra propia y en la que
Schmidt y Raffo dieron al cine nacional la mejor fotografía conseguida hasta entonces, cierto
expresionismo unido a la utilización de algunos notables contrastes con significado que sólo logró
unos pocos años después el alemán Gerardo Húttula cuando cumplió idéntico trabajo en "Fuera de
la ley" (Manuel Romero, 37).
También "El hijo de papá" y "Dancing" son de ese año. La primera fue dirigida por un después
ilustre iluminador, el húngaro John Alton, que había sido contratado por Susini en París para
asesorar a los primeros técnicos de Lumiton.
"Dancing" (Moglia Barth, 33) fue otra cabalgata con tangos, según la pieza de Alejandro Berrutti, y
con una vuelta ingeniosa: la acción ocurre detrás de un palco de cabaret, es decir, en la trastienda
de los artistas y clientes.

14. CAPITULO 3 “Creación de Argentina Sono Film y Luminiton”
Luis J. Moglia Barth, que tenía en su haber, dos películas mudas con su nombre en la
dirección y varias compaginaciones con material fílmico local y extranjero, después de
realizar un intento sonoro sin discos e inconcluso, que tituló "Consejo de tango" y que se
componía de solo dos rollos, se presentó ante don Angel Mentasti y le propuso la filmación
de un largometraje sonoro con tangos en la trama.
Don Angel Mentasti -el Viejo Mentasti- se había convertido en un importante comerciante
de películas después de haber conseguido ,una nutrida clientela como corredor de vinos (!)
por la provincia de Buenos Aires y las cercanas de Rosario y Santa Fe. Con las muestras de
vino llevaba los títulos de películas que un amigo tenía en distribución. Con seme ante
paquete de clientes no tardó en tener su escritorio de cinematografía en el barrió de los
distribuidores.
Mentasti era de origen italiano y su obra más importante fue la de fundar Argentina Sono
Film después de escuchar la propuesta de Moglia Barth y de contratar a Ázucena Maizani,
Luis Sandrini, Libertad Lamarque, Mercedes Simone, Tita Merello, Pepe Arias, Alberto
Gomez, Alicia Vinoli, Juan Sarcione y varios músicos importantes para realizar "Tango".
"Tango" es reconocido como el primer largometraje sonoro (sin discos) producido en el
país. No faltan datos, sin embargo, que indican que "Los caballeros de cemento" (Ricardo
Hicken, 1933), presentada en tercer lugar, estaba ya concluida antes de que se empezara a
producir "Tango".
"Tango" fue una cabalgata musical en la que los intérpretes más populares de la música
ciudadana mostraron sus condiciones para la canción algunos también para la actuación. El
argumento era ínfimo: hablaba de un cantor desesperado porque su noviecita del barrio se
había ido con un galán maduro. El supone que se fueron a París y hacia allá viaja, sin
imaginar que la chica lo esperaba con paciencia en la piecita del conventillo. A la vuelta, el
cantor ya había quebrado varios corazones que, de pena no más, deshojaban tangos por aquí
y por allá.
"Los tres berretines"
"Los tres berretines" tuvo la gracia de un argumento probado en el teatro. La obra de
Malfatti y De Las Llanderas tenia varios atractivos asociados con los "berretines" (el tango,
el fútbol y el cine); la idea de la familia, con padres y abuelos, hermanos y personajes que
incorporaban la vida de la calle a la del patio de la casa. La interpretación de Luis Sandrini
le valió convertirse en la, primera estrella del cine local. Luis Arata y Luisa Vehil no
pudieron con algunos tics del teatro y Héctor Quintanilla demostró la necesidad del actor de
reparto con sólidos rasgos caricaturescos, fórmula que nuestro cine utilizó sin tregua
durante los años 30, buena parte de los 40 y fue soporte esencial de innumerables
argumentos de escasa médula.
Con "Los tres berretines" salió al mercado la Sociedad Anónima Radio Cinematográfica
Lumiton, empresa creada por Enrique T. Susini, César José Guerrico y Luis J . Romero
Carranza.
LOS PRIMEROS EXITOS
Los aspectos citables de 1934. son la reaparición, en el sonoro, del director José A. Ferreyra

15. con dos títulos ("Calles de Buenos Aires" y "Mañana es domingo") y el enorme éxito de,
"Riachuelo", la tercera producción de Sono, con la que todo el interior argentino empezó a
disputarse la presencia fílmica de Sandrini y a la que los productores locales utilizaron
como tarjeta de presentación en el exterior.
En "Calles de Buenos Aires" Mario Soffici había ayudado a Ferreyra en el rodaje de
algunas escenas y en "Mañana es domingo" había hecho su aparición en el sonoro el rostro
insuperado de José Gola, un galán que mantuvo una apostura y sobriedad que no tenían
otros de entonces y que puso en evidencia su capacidad para adecuarse al nuevo medio de
expresión, que exigía del actor gesto, mirada y ademán que no traicionaran la naturalidad
exigida por el gigantismo de la pantalla.
PRIMER DECRETO DE PROTECCIÓN
En, 1938 el senador Matias Sanchez Soron, se presento el primer proyecto de ley de,
protección para el cine argentino, pero la intención no prosperó pese a que, desde la
aparición misma del cine, sonoro, en 1933, se reclamaba un cuerpo legal para la industria
cinematográfica y sus productos.
El Boletín Oficial del 12 de agosto de 1944, durante el gobierno del general Pedro Pablo
Ramírez, que ya había delegado (sin renunciar todavía) el poder en su vicepresidente, el
general Edelmiro J . Farrell da cuenta del decreto No 21344, el primero que se ocupa del
cine nacional. Juan Domingo Perón era entonces el ministro de Guerra.
El decreto establecía tres clases de salas cinematográficas las de primera línea, o de estrenó
en la Capital, con mas de 2.500 localidades, las otras salas de primera línea o de estreno era
la zona céntrica (entre Leandro Alem, Rivadavia, Libertad y Santa Fe, las restantes de la
Capital y el interior.
Las primeras debían pasar una película nacional cada dos meses como mínimo, durante
siete días comprendidos un sábado y un domingo; las otras, una por mes, en idénticos
plazos, las terceras debían, exhibir cine argentino durante dos semanas como mínimo de
cada cinco, incluidos dos sábados y dos domingos.
Además, los productores quedaban obligados a realizar películas con argumentos
nacionales; o de índole científica, histórica, artística o literario y con elenco técnico y
artístico totalmente argentino, "en una proporción no inferior al 10% de su producción del
mismo tipo y con mínimo de una película por año" (art. 7).
Se creaba la Junta Arbitral Cinematográfica con el fin de vigilar el cumplimiento de los
términos del decreto, que fue modificado en 1947.
 TODO PARECE FÁCIL
La década de 1940 encuentra a los cineastas, a los productores, actores y técnicos seguros de: que
el cine argentino tiene un futuro magnifico y; de que, entre las cinematografías de habla hispana,
junto con la española, no podrán ser superados. Algo de razón tenían: las películas argentinas se
proyectaban en todos los países hispanoparlantes con gran éxito, aunque con paralela
despreocupación de los productores por las finanzas que estas películas movían en el exterior.
Interesaban más las noticias de éxito y renombre que llegaban desde afuera que el dinero

16. recaudado sin controles rígidos.
"Alas de mi Patria" y algunas otras películas llegaron a Hollywood para ser vistas por quienes
seleccionaban material para el Oscar. Solamente, Dios se lo pague" (Amadori, 1948) alcanzó por
primera vez a cima de las cinco candidatas para el premio, sin suerte final.
Tantos espectadores merecían un cine más cuidado, acaso más lujoso y sofisticado. Con esta
premisa los productores iniciaron una nueva carrera. Equivocados' o no, la ruta conducía hacia
abajo. Empezó a faltar material de película virgen durante el largo periodo de la Guerra del 39;
muchos exiliados extranjeros comenzaron a trabajar en una cinematografía que, en esto, fue
siempre de puertas abiertas, y los argumentistas, maduros en su conformación intelectual,
desatendieron el suceder argentino que había sido factor de curiosidad primero y de éxito
después.
Empezaron a abundar las comedias ligeras y los pesados melodramas y montaron su trono de
frivolidad las "ingenuas".
EL CINE FEMENINO
Con ese rótulo se delata un genero que historias dulzonas de sueños dramas domésticos. y amoríos,
juveniles que tenían cómo centro a la jovencitas que nacían a la vida llenas de caprichos enamoradizas o
confundidas por la incomprensión de los mayores "Soñar no cuesta nada (Amadori, 1941) abrió la catarata.
La siguieron "Los martes orquídeas" (Mugica; 1941); "Adolescencia" (Mugica, 1942), "El tercer beso"
(Amadori, 1942), "Su primer baile" (Ernesto Arancibia, 1942), "Claro de luna" (Amadori, 1942).
Ellas son algunos ejemplos representativos del sufrimiento y las sonrisas juveniles de Mirtha Legrand y su
hermana Silvia, de María Duval y de alguna otra.
El Cine argentino se fue restringiendo en su temática y dirigió su mira exclusivamente hacia la mujer, si
bien es cierto que el público femenino era el que colmaba las salas.
“Primera experiencia en color, sin un resultado feliz "El gaucho y el diablo", del italiano Ernesto Remani”
ACTUALIDAD
Argentina ha sido nominada seis veces al Oscar a la mejor película extranjera; no obstante sólo ha sido
merecedora del premio en dos ocasiones (primero en 1986 con La historia oficial, de Luis Puenzo, y
en 2010 con El secreto de sus ojos, deJuan José Campanella), siendo el único país de Latinoamérica en ganar el
premio. Wakolda se llevó cuatro premios en el Festival de Cine Unasur en San Juan: ganó en los rubros mejor
actriz (Oreiro), mejor dirección (Puenzo), revelación (Florencia Bado) y mejor película. Wakolda se llevó cuatro
premios en el Festival de Cine Unasur en San Juan: ganó en los rubros mejor actriz (Oreiro), mejor dirección
(Puenzo), revelación (Florencia Bado) y mejor película. Desde septiembre del 2004 que la Academia argentina
selecciona la representante para el Oscar. Desde allí, las elegidas fueron las siguiente películas: El abrazo
partido, El aura, Derecho de familia, XXY, Leonera, El secreto de sus ojos (finalmente se quedó con el Oscar),
Carancho, Aballay e Infancia clandestina.

17. Lista de películas argentinas nominadas al Oscar[editar]
 2009 - El Secreto de sus Ojos - Dir. Juan José Campanella, con Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo
Rago yGuillermo Francella. Segunda película ganadora del Oscar.
 2001 - El Hijo de la Novia - Dir. Juan José Campanella, con Ricardo Darín, Héctor Alterio y Norma Aleandro.
Perdió contra En tierra de nadie (Bosnia).
 1998 - Tango - Dir. Carlos Saura, con Miguel Ángel Solá. Perdió contra La Vida es Bella de Roberto
Benigni (Italia).
 1985 - La Historia Oficial - Dir. Luis Puenzo, con Norma Aleandro, Héctor Alterio. Primera película ganadora
del Oscar. También recibió una nominación por Mejor Guión Original (Puenzo y Aída Bortnik)
 1984 - Camila - Dir. María Luisa Bemberg, con Susú Pecoraro, Imanol Arias y Héctor Alterio. Perdió
contra La Diagonal del Loco (Suiza).
 1974 - La Tregua - Dir. Sergio Renán, con Héctor Alterio, Luis Brandoni, Ana María Picchio y Marilina Ross.
Primera película argentina en recibir una nominación al Oscar. Perdió contra Amarcord de Federico
Fellini (Italia).