mundo ficcionales, cuento, literatura venenezolana

1. Los mundos ficcionales en el cuento venezolano.
Modelos y tendencias de un cuerpo narrativo
Conferencia leída para la defensa doctoral en la Universidad Complutense
(Madrid-España)
27 de septiembre de 2006
Doctorando:
STEVEN BERMÚDEZ ANTÚNEZ
(Universidad del Zulia, Maracaibo-Venezuela)

2. Permítaseme, para comenzar, que ofrezca la bienvenida y mi agradecimiento a
todas aquellas personas que hoy me acompañan en la culminación de una importante
etapa de mi vida académica. A todos sin excepción, gracias.
El trabajo que presento hoy para la evaluación por este excelentísimo tribunal se
titula “Los mundos ficcionales en el cuento venezolano. Modelos y tendencias de un
cuerpo narrativo”. En él se concentran, por lo menos, cuatro años de ardua
investigación sobre un tema espinoso y escurridizo, pero a la vez, fascinante y
alentador. Han sido, precisamente, estas características las que me obligaron a atenderlo
y a recurrir a diversas áreas del conocimiento para intentar darle un espesor
argumentativo consistente. Por eso, en este trabajo se pueden rastrear la cooperación de
la filosofía, la crítica literaria, la historiografía de la literatura, la literatura comparada,
la filosofía del lenguaje, la lingüística cognitiva, la hermenéutica, el análisis del
discurso, la pragmática, la epistemología de la ciencia y finalmente, los enfoques de la
semántica literaria. No estoy diciendo con esto que mi estudio contenga y revise todas
los aportes de estas corrientes. Digo que, por la complejidad del tema que me interesó,
tuve que revisar un amplio abanico de contribuciones al respecto y con ello, a tomar en
consideración un vasto cuerpo de posiciones epistemológicas. Todo este esfuerzo tuvo
como interés encontrar los acopios críticos más adecuados para un fenómeno, repito,
complejo, intrincado y resbaladizo.
La tesis que presento hoy para su consideración está organizada en cuatro
capítulos. Cada uno de ellos responde al control de una triangulación metodológica: el
ámbito de la literatura venezolana, el ámbito del cuento como género y su desarrollo en
Venezuela y el ámbito de la ficcionalidad literaria y los mundos ficcionales como
herramienta heurística para evaluar cómo se cuenta una historia.
El capítulo UNO procura ofrecer un marco historiográfico en el cual
enmarcar la literatura venezolana, su situación, su desarrollo y su ubicación en el
contexto hispanoamericano. Creo que éste era imprescindible dado la poca o la escasa
repercusión que pareciera tener nuestra literatura en el espacio internacional. En el
capitulo DOS se discuten aspectos relacionados con el género literario que decidí elegir
como centro para el comentario: el cuento. En él atendí los aspectos teóricos que
todavía están vigentes en lo que se refiere a esta forma literaria. Cuestiones como su
definición, sus tendencias, las diversas corrientes que han propuesto respuestas a su
especificidad, etc., en la medida de lo posible, se hicieron presente en este apartado. El
propósito fue visibilizar nuestra posición en lo concerniente a su dimensión genérica.

3. Creí que ello incide en su comprensión ya que puede ser interpretado como un pequeño
mundo, como una forma que pacta con un entorno narrativo y ficcional. El capítulo
TERCERO es, para mí, el más arduo de todos. En él se escudriñó y intenté justificar,
casi hasta la saciedad, los parámetros críticos-teóricos fundamentales para validar la
elección de la premisa epistemológica del texto como mundo. Este esfuerzo me condujo
a la revisión, confrontación y crítica de un vasto espectro de propuestas teóricas sobre el
asunto. A veces sentí que se pecaba de exceso, pero confieso que se me hizo difícil
evadir este camino. El propósito siempre fue ir, en la medida de mis posibilidades, a la
raíz de asunto. El último capítulo (el CUARTO) está dedicado al comentario textual y
pretendí verificar la efectividad del cuerpo crítico elaborado en los tres capítulos
precedentes. Se revisaron como corpus base quince cuentos premiados del Concurso
Anual del diario El Nacional (Caracas-Venezuela), aunque esto no bloqueó, en ningún
momento, la posibilidad o necesidad de remitirse a otros cuentos y a otros autores,
siempre que se requirió más fortaleza para los argumentos. La elección de este reducido
y específico corpus estuvo orientada, fundamentalmente, en el prestigio que este premio
mantuvo durante muchos años, a su antigüedad y a que, la gran mayoría de los
escritores consolidados de Venezuela, lo han ganado en alguna oportunidad.
La razón que me motivó a escoger este tema de estudio es de índole escolar.
Nuestra formación académica siempre ha navegado entre dos aguas: las aguas de la
lingüística y el análisis del discurso y las aguas de la literatura. Cuando decidí viajar a
España a realizar mis estudios doctorales quise optar por algún programa que no viera
rencilla entre ellas, por el contrario, que les ofreciera la reconciliación como áreas que
tienen mucho para dialogar. Creí que este programa lo ofrecía. Pero además, una vez
que me tocó focalizar mi espacio de investigación, me decidí por el discurso ficcional
ya que es una zona de trabajo retadora. El discurso ficcional, por sus condiciones de
producción y recepción, supone uno de los lugares donde, tanto los estudios sobre el
lenguaje y como sobre la literatura, pueden acompañarse con gusto. El discurso
ficcional reúne en su seno mucho de cuanto el discurso cotidiano-estándar no revela,
precisamente por cotidiano, pero también toda esa capacidad y necesidad humana por
elaborar historias y hacerlas creíbles. Sin embargo, también recrea, muchas veces, al
lenguaje mismo en su afán por fraguar lo fácticamente imposible. El hombre puede
revelarse, proyectarse y evaluarse a través de él sin necesidad de ponerse en riesgo
físicamente. Por todo ello, esta investigación tuvo como objetivo central reflexionar
(con todas las consecuencias que tiene este verbo), en la medida de mis oportunidades,

4. sobre un ámbito de la teoría literaria de importancia central en lo concerniente a la
producción y la recepción del arte verbal literario: la ficcionalidad como marco
explícito de control para la comprensión del significado del texto narrativo literario.
En cierto modo, no eludo preguntas, aunque desde nuestra premisa epistemológica, que
también se hacía Roman Ingarden: ¿Qué proceso o procesos conducen a la comprensión
de la obra de arte verbal?, ¿cuáles son las maneras o modos que podemos llegar a
comprenderla?, ¿qué se puede esperar como resultado de esta comprensión? Este trabajo
aspira a ofrecer algunas respuestas.
Las obras literarias, aún hoy, nos siguen ofreciendo una realidad que muy bien
supo expresa Roman Ingarden en 1930:
Casi a diario tratamos con obras literarias. Las leemos; algunas nos
conmueven y captan nuestra atención; otras no nos gustan. Las valoramos y
pronunciamos juicios sobre ellas. Las hacemos tema de conversación;
escribimos ensayos sobre algunas de ellas y nos interesa su destino. Su
existencia nos parece tan normal como el aire que respiramos. Sin embargo,
si se nos preguntara lo que es, en realidad, la obra de arte, tendríamos que
confesar, quizá con sorpresa, que no podemos encontrar respuesta
satisfactoria y correcta a esta pregunta. (Ingarden; 1998:27).
Que finalmente me concentrara en los enfoques epistemológicos de un tipo de semántica
literaria (la propuesta por Lobómir Dolezel), pretendió ofrecer, humildemente, parte de
esa contestación. Del mismo modo, esto me permitiría descubrir qué aportes para la
comprensión del texto literario podía aportar esta tendencia crítica. Tal como lo expresa
Dieter Freundlieb (1998), y teniendo en consideración que una semántica literaria se
preocuparía por desentrañar cómo se ofrecen y se establecen una determinada
representación mental de los contenidos expuesto en una obra literaria, un enfoque
semántico del texto literario sólo se justifica si se cumplen ciertos requisitos previos.
Entre estos requisitos está, por un lado, que se acepte de entrada la existencia de que
entre la multiplicidad de textos que circulan en la sociedad, hay uno que aceptamos como
literario y, por el otro lado, que dichos textos tienen un significado. No entendemos este
significado como algo casi metafísico, sino como convenciones estéticas-discursivas que
hacen posible que sean comprendidos y procesados cognitiva y emocionalmente. Todo
lo anterior también me llevó a asumir una premisa epistemológica fundamental y que
está enterrada en la médula misma de esta investigación: La visión del texto como
mundo.

5. Marie-Laure Ryan (1999) asegura que el modo en que se ha desarrollado la
interpretación-comprensión de los textos literarios – y yo creo que también en lo
referente a la producción misma-, ha estado delimitado por tres tipos de metáforas: la
metáfora del texto como representación, la metáfora del texto como juego y la metáfora
del texto como mundo. Cada una de ellas toma decisiones claves y a veces distantes a la
hora de la interpretación del texto como producto estético-discursivo. La perspectiva
teoríco-epistemológica desarrollada en este trabajo se enmarca dentro de esta última
concepción. Haciendo una traducción libre de la autora, puedo decir que con la metáfora
del texto como mundo se pretende una comprensión por encima del texto, encontrando
en su interior estructuras estables y sintiendo el texto como un espacio que nos da la
bienvenida para que penetremos ese ambiente habitado en su interior por sucesos,
agentes y estados de cosas. Nos hace sentir que uno mismo se introduce en esa tierra
inexplorada a través de los eventos que se narran, una tierra que comienza a ser
descubierta con el acto lector. Y con ello nos hace intimar con sus habitantes. En la
metáfora del texto como mundo, el texto es aprehendido como una ventana que nos
permite mirar hacia algo, un espacio y un tiempo, que están más allá del lenguaje que
los contiene, más allá del marco de esa ventana. También esta metáfora recoge la
distinción entre muchos de los participantes del circuito ficcional: la esfera del mundo
real y el mundo creado, los nombres y personajes ficcionales, los enunciados que los
describen, los hechos y los estados de cosas y sus referentes, etc. Pero, y quizá lo más
importante, esta metáfora supone la presuposición de que todo lector construye en su
imaginación un conjunto de objetos independientes del discurso que los describe y este
discurso siempre le ofrecerá una imagen incompleta de dicho mundo. Dado que el texto
sólo es una guía, un mapa de instrucciones, el lector se verá invitado, motivado y
necesitado de valerse de otras informaciones importantes obtenidas en su experiencia de
vida o en otros textos. . (Ryan; 1998:138-139). El fundamento epistemológico que sigue
mi investigación está fuertemente orientado por este supuesto anteriormente exhibido.
La ficción en general y la ficcionalidad literaria en particular, tienen una
larga presencia en la vida de la humanidad. Como bien lo ha señalado Jean Marie
Schaeffer, los seres humanos necesitan producir ficciones debido a que no son seres
cerrados psicológicamente y eso los habilita para no ser totalmente dependientes de los
estímulos del mundo empírico. Desde la más temprana infancia mezclamos la reflexión
sobre el entorno con las divagaciones mentales que no tienen una inmediata base

6. empírica; nuestra mente está ávida de eventos aún cuando el medio no la estimule o
carezca totalmente de dichos estímulos. Para cubrir estas deficiencias, las suplantamos
con modelos homólogos, esto es, creamos modelos cognitivos basados en el entorno
empírico, “modelos ficcionales” que son menos dependientes de los estímulos del
mundo exterior. También según Schaeffer, cuando estas actividades privadas se
transforman en actividades públicas, nace la ficción como un género cultural. Pero la
explicación y aceptación de la ficción en general y la literaria en particular han estado
muy controladas por la visión de mundo único, la cual las justifica sólo desde la
representación de aquél en ellas, sin otra alternativa válida.
En lo que respecta a la literatura y a las teorías de la ficción, Lubomir
Dolezel defiende la inadecuada orientación de esa visión de un mundo único. Este autor
se rehúsa a aceptar un punto de vista ampliamente difundido según el cual las obras de
ficción copian la vida. Dolezel ve como más adecuado proveerse de una semántica
ficcional de mundos posibles, es decir, desde el examen mediante el cual la referencia
de los textos ficcionales, sin desprenderse de su vínculo con el mundo actualizado,
construyen sus propios ámbitos de localización. Argumenta, por lo tanto, que una
aproximación semántica que se sustente en la idea de la imitación es incapaz de dar
sentido a los personajes que aparecen en los textos ficcionales. Pero el problema se
profundiza cuando se considera a los objetos ficcionales como prototipos o
representantes de entes (ya sea bajo la forma de objeto-objeto o objeto-ideas o
abstracciones) válidos y existentes en el mundo empírico Para Dolezel este tipo de
perspectiva teórica se verá obligada a explicar, por ejemplo, el estatus semántico de los
personajes ficcionales. Seguro que a algunos logrará ajustarlos (el caso de los
personajes históricos) pero a otros por más que se esfuerce, se verá en la necesidad de
dejarlos en tierra de nadie. Pero lo más grave que percibe Dolezel de esta concepción es
el hecho de que, en el caso de los personajes de ficción, al considerarlos como
representantes de entes reales, se le destruye su individuación, su potencial como
fenómenos imaginarios de la mente humana. Una teoría que sólo vea réplicas en los
textos, se tropezará con la inadecuación de muchos de los entes ficcionales con respecto
al mundo actualizado. Dolezel concluye que una semántica de la ficción que no esté
basada en la idea de mundo único sino más bien en la de mundos múltiples (posibles) le
restablece esta dimensión creativa e imaginaria a los productos semióticos que nos
ofrecen las obras. Pero lo mismo sucede con fenómenos como la exposición pública de
las interioridades humanas. Dorrit Cohn (1999) afirma (y esto sigue a Kate

7. Hamburguer) que hay al menos un tipo de habla que no tiene una forma natural con la
cual equipararse al uso cotidiano de la lengua: aquélla que narra la vida “como la
exposición de la conciencia privada de los personajes”. Se presenta cuando en una
obra de ficción se expresan actos de habla que pertenecen a la esfera privada de los
personajes (a su consciencia). No existe en la vida natural y cotidiana de los hombres la
posibilidad de revelar la intimidad de los otros hombres. No existe forma alguna de
entrar en la mente de nadie y exponer lo que ocurre en ella. De allí que el discurso
indirecto libre sea catalogado como la forma representacional de la ficcionalidad por
excelencia. Dolezel y Cohn coinciden en que acciones como las anteriores impiden que
la ficción pueda se reducida a la imitación (ya sea en los términos de Platón o de
Aristóteles). Dolezel se lo imputa a los personajes y a sus propiedades; Ann Banfield,
Monika Fludernik y Dorrit Cohn, al tipo de estrategia discursiva que hace posible
exponer la experiencia privada de los seres de ficción.
Por eso es por lo que se hace necesario proveernos de un concepto de
mundo ficcional. Al respecto, hay que considerar que el concepto incluye una doble
vertiente: una que acoge a su proceso productivo y otro al aspecto de recepción
ficcional. En cuanto al primero, un mundo ficcional se entiende como una construcción
semiótica, “… un pequeño mundo posible, moldeado por limitaciones globales
concretas, que contiene un número finito de individuos que son composibles” (Dolezel;
ob.cit:42). En el segundo, y como lo apunta
Alan Bailin (2004:93), es un nivel cognitivo de representación; una construcción
enteramente mental producida por medio del acto lector, en donde las aserciones
originadas en un discurso ficcional pueden encontrar su ámbito propicio de referencia.
En lo que respecta más específicamente a la propuesta crítica de Dolezel, no
se puede dejar de lado una cuestión clave que la antecede: análogo a lo que ocurre en las
lenguas naturales, para Dolezel existirían algunos principios y regularidades de
composicionalidad semántica que hacen posible contar una historia. Con esto debemos
entender que contar una historia supone seguir una serie de procedimientos, entre ellos,
procedimientos semánticos que hacen posible que las historia se entienda como se
entiende, siga el camino que sigue, genere el efecto que genera. Para él existen por lo
menos 4 ámbitos que se deben considerar al respecto. Estos 4 ámbitos se incluyen
dentro de las dos relaciones semánticas que se generan en los textos: las relaciones
extensionales y las relaciones intencionales. Las relaciones extensionales conectan al
texto con el mundo empírico y las relaciones intensionales miran hacia la interioridad

8. del texto mismo, hacia los modos de su presentación. Las estructuras macrosemánticas
que propone Dolezel para las relaciones extensionales son los mundos narrativos y las
modalidades narrativas. Para las relaciones intencionales, las funciones de
autentificación y saturación. Cada una de ellas nos informa de principios de
composicionalidad determinados. Por ejemplo, los mundos narrativos instauran los
motivos, las acciones, los agentes, las motivaciones de los sucesos presentes en la
historia. Las modalidades narrativas nos informan de las constricciones y posibilidades
que rodean al desarrollo de la historia del mundo narrativo en cuestión. Del otro lado, la
función de auntenticación nos informa de lo que existe y de lo que no. La saturación, de
los niveles y grados de exposición o presencia de dichas existencias. A mi entender, lo
interesante del planteamiento de Dolezel está que se mueve desde una “narratología”
que hasta ahora se ha concentrado en cómo se cuenta la historia, hacia la búsqueda de
respuestas de qué hace posible contar la historia. Veamos cómo se ofrecen estas
exigencias en algunas de las historias de nuestro corpus.
Para comenzar, es obligatorio hablar de un cuento como “La mano junto al
muro”, cuento premiado en 1951. Este cuento es una referencia obligada. Para toda la
crítica nacional, el comienzo de la ruptura con el narrar anterior. En ese entonces,
Arturo Uslar Pietri fue miembro del Jurado del Concurso y según sus palabras, se
premió a uno de los más brillantes relatos de la literatura venezolana. En un artículo
publicado dos días después, Uslar Pietri señalaba algunos de los aspectos relevantes del
cuento: su novedad, su audacia, su dificultad. Pero las voces en contra no tardaron en
levantarse. Importantes escritores consideraron que la composición era propia de un
amateur y no tuvieron reparos en hablar de brotes de descomposición dentro del texto y
de un flaco favor a la narrativa nacional. En nuestro análisis hemos llegado a determinar
que ciertamente, el cuento de Meneses supuso un categórico avance en el arte de narrar
de la literatura venezolana, pero ubicamos ese avance precisamente en los aportes que
hace sobre el ámbito de la autentificación ficcional.
En este cuento, el proceso de autenticación crea serios problemas en lo
concerniente a la existencia ficcional. Su manejo es la que produce como resultado la
imposibilidad de arbitrar sobre hechos claves del mundo (el asesinato de una prostituta
como nudo narrativo) y lo que, posteriormente, hace derivar hacia la incertidumbre
interpretativa. El proceso de autenticación de “La mano…” se produce a través no del

9. discurso del narrador de la modalidad Er-form del modelo binario clásico, ni siquiera a
través del modelo Er-form subjetivizado. El modelo binario de Er-form exige una
capacidad de conocimiento limitada al narrador. El Er-form sólo sabe lo que ve. Si
expone alguna información que estamos seguros no estaría a su alcance, debe evidenciar
la fuente que se la proporcionó. En el proceso de autenticación por el modelo Er-form
subjetivizado incluye informaciones “emparejadas con actitudes, creencias,
suposiciones, etc.” de alguna de las personas ficcionales (Dolezel; 1999b:137). En todo
caso, se puede discriminar cuáles hechos entran en la esfera privada de estas creencias
y cuáles son independientes de ellas. La autenticación en este cuento más bien se
produce por un incipiente, pero atractivo, proceso de autenticación Skaz, cuyo narrador
no provoca la confianza requerida sobre los hechos que cuenta. La autenticación Skaz1
viene a suponer un verdadero reto para la creación ficcional ya que rehuye la
construcción del mundo narrativo. Esta condición es la que promueve que sean
consideradas como narraciones auto-anulantes (Dolezel;1999ª:229).En el caso de
Meneses, su proceso Skaz selecciona lo que le interesa autenticar y juega con otros
ámbitos que quedan sin autenticación. Es cierto que el trabajo de desautenticación
presente en este cuento no consigue al nivel irónico característico de este tipo de
proceso –por eso lo he calificado arriba como incipiente-, pero es indudable la potencia
con que aparece para restarle consistencia al mundo narrativo construido. “La mano…”
vino a suponer para entonces, un intento inaugural de auto-anulación de la historia que
se cuenta, y con ello, la manera más rentable para cuestionar el proceso lector y
representacional en la narrativa venezolana.
En lo concerniente a la saturación ficcional, debemos entenderla como la
información explícita, la implícita, la indeterminada y los huecos de que está constituido
el mundo ficcional. Para Dolezel, siguiendo a Martínez Bonati, pudiéramos aprovechar
la estética de Nicolai Hartmann (1882-1950) para ampliar la aplicación de los efectos de
la saturación sobre los mundos ficcionales. Hartmann propone que al igual que la
ontología de lo real, la obra artística tendría una ontología estratificada. Para él existen
una serie de escalas de nuestras percepciones sensibles: la material-la orgánica-la
1
“En el skaz el mismo acto de narrar carece de fiabilidad. Al narrador renunciar a su función de
asignar valores de verdad objetivos y se embarca en un juego narrativo libre que no obliga.
Halando de forma figurada, podemos decir que el narrador skaz no se toma en serio a sí
mismo: es libre para realizar afirmaciones contradictorias o minar sus afirmaciones mediante
la ironía… En otras palabras, el narrador skaz es una posible solución a la tarea de privar al
narrador de su autoridad.” Véase: Dolezel; ob.cit. b: 157.

10. anímica-la espiritual. Así, todo mundo ficcional tendría que, necesariamente, ser
iniciado por el trazado su mapa natural, del lugar en donde se desarrollan los eventos.
Luego se pasaría a la instauración de los perfiles físicos de los personajes que
intervienen en dicho mundo, para posteriormente internarnos en sus estados
emocionales y en la dimensiones de sus almas. Sin embargo, en la narrativa ficcional
esto no sucede así. Es más, en las obras encontramos infinidades de ejemplos en donde
hasta se obstruye esta secuencialidad, para concentrarse en unos en detrimentos de
otros. De todos modos, para Martínez Bonati lo interesante de la teoría de Hartmann
para la comprensión de los textos literarios sería ver cuáles son los estratos que
privilegia cada mundo ficcional. Es más, podríamos considerar que en lo concerniente a
los mundos ficcionales, es posible establecer una salida de doble nivel: uno que estará
en primer plano y otro en segundo. Los textos ficcionales poseen una estructuración
doble en otras dimensiones, por ejemplo, el plano del relato, la división historia-
discurso; en el plano de la trama, la historia que se cuenta en la superficie y la que está
soterrada. Del mismo modo, esta idea alimentaba y justificaba el concepto de lugares de
indeterminación propuesto anteriormente por Roman Ingarden. Para Ingarden, cuando
los lugares de indeterminación son intencionalmente incluidos en el estrato de las
objetividades observables, pueden servir para destacar aquello sobre lo que el autor
pretende que el lector se concentre:
La predilección por el estrato material/orgánico en un primer plano tiene un
aliado resistente en aquellos cuentos venezolanos en donde se produjo la búsqueda de lo
que dado por denominar “la escritura del inventario”. La escritura del inventario quiso
atrapar la realidad venezolana y representarla en el texto, de este modo, mantenía
estrechas relaciones de accesibilidad y correspondencia con el mundo actualizado. Los
cuentos realistas o criollistas que poblaron la literatura venezolana hasta bien entrada la
década de los años cuarenta, son una buena muestra de este esfuerzo. Claro que este
proceder no es de extrañar en nuestros primeros cuentistas y ni en la larga tradición
gestada bajo su égida. En cierta manera, como lo señala Luis Barrera Linares (1998),
desde el modernismo hasta las restantes corrientes que son posibles rastrear en el
quehacer cuentístico nacional (costumbrismo y después, el criollismo) no hubo ruptura
sino más bien prolongación y reformulación. Esta continuidad tuvo su más sólido
argumento en la exigencia de identificación del espacio nacional. Investigaciones
anteriores han demostrado, por ejemplo, que la preocupación y presencia del negro

11. como personaje en la cuentística venezolana había respondido a ese macroproyecto
cultural que, aunque fuese de manera explícita en unos (el caso prototípico de Rómulo
Gallegos o el de Rafael Pocaterra) o implícita en otros (el caso de Arturo Uslar Pietri),
se tejió como nexo comunicante entre los escritores venezolanos desde los principios de
siglo veinte2. La tendencia de la narrativa venezolana ha sido, en general, muy tendente
a que lo representado en el mundo ficcional presente una adecuación extrema con la
realidad empírica (Barrera Linares:1998; Liscano:1995). Años después, a mediados de
la década de los setenta, la narrativa venezolana reaccionara de modo tozudamente
inverso. La estética que se desarrollará desde lo que se dio por denominar “estética
experimentalista” se concentró en un texto a veces incomunicante, en una borradura, en
una forma de repliegue hacia el interior mismo del signo3.
En lo concerniente a las modalidades narrativas, el sistema modal regente de
las historias de los mundos ficcionales propuesto por Dolezel está basado en las
modalidades lógicas, esto es, en las diversas formas en que se puede considerar un
predicado. Pero en la semántica literaria, las modalidades narrativas pertenecen a una
macrooperación que hace posible la configuración del texto ficcional. Para los lectores
son perfectamente conocidas las infinitas historias que se ajustan a unos u otros
operadores. En el contexto literario venezolano, incontables son las historias donde los
operadores aléticos gestionan mundos fantásticos, desde cuentos como los Julio
Garmendia con su “El difundo yo” (1927), atravesando por Nelson Himiob con “La
gata, el espejo y yo” (1952), hasta Gabriel Jiménez Emán con “Relatos de otros
mundo” (1987). O historias que se ajustan a nuestras coordenadas de lo físico y
biológicamente posible, que van desde Rómulo Gallegos con colección de cuentos “La
rebelión” (1922), pasando por Julián Padrón con un cuento como “Penélope” (1937),
hasta llegar a Antonio López Ortega con “Casa natal” (1987). También las historias
(epistémicas) sobre búsqueda de algún conocimiento o de la ampliación de los medios
2
“La narrativa venezolana de comienzos de siglo parece estar empeñada en el desciframiento
de lo desconocido, de lo distinto. Hay una tentativa de abolir la gravitación que todavía ejerce
en nosotros la mirada logocéntrica y de descifrar la adversidad. Desde Urbaneja Achelpohl
hasta Pocaterra, desde Gallegos hasta Uslar Pietro, toda la producción narrativa del momento
parece obedecer a un designio ideológico, a un postulado estético. El desciframiento de la
adversidad viene dado por la reconstrucción del imaginario campesino (…) o por la biografía
del paisaje envolvente de Canaima. (…) Si se quiere, éste es un empeño saludable de los
tiempos que intentaba salvar las diferencias que apenas un siglo antes casi disuelven la
nacionalidad entre guerras encarnizadas.” Véase: Antonio López Ortega, “Fin de siglo:
extremidades de la cultura venezolana”, En: Literatura venezolana hoy. 1999:72. Bibliografía al
final.
3
Al respecto, véase: Juan Carlos Santaella. 1991. La literatura y el miedo y otros ensayos,
Caracas: Fundarte; Verónica Jaffé, El relato imposible, Caracas: Monte Ávila/Celarg, 1991.

12. que lo produce. Del mismo modo podemos traer a la memoria infinidad de historias
sobre la degradación o los ascensos morales (axiológicas) presentes en obras como
“Doña Bárbara” (1929) de Rómulo Gallegos, “Casas muertas” (1955) de Miguel
Otero Silva o “Memorias de una antigua primavera” (1989) de Milagros Mata Gil. O
sobre férreas prohibiciones y obligaciones sociales, culturales, religiosas o políticas que
se le imponen a la existencia de los agentes (deónticas) en historias como “País
Portátil” (1968) de Adriano González León. Por eso la importancia de las modalidades
narrativas se hace patente debido a que tienen un impacto directo sobre la acción, o tal
como lo expresa el mismo Dolezel: “(…) son las coerciones rudimentarias e ineludibles
a las que se enfrenta cualquier persona que actúa en el mundo.” (Dolezel;ob. cit: 170).
Ellas son el marco o la macroestructura semántica en donde se inscribe lo que puede o
no puede hacer, pensar, creer, atentar o seguir un agente ficcional, y por lo mismo, lo
que puede o no puede pasar en un mundo ficcional. Los sistemas modales también
conectan, al igual que la tematización, al mundo ficcional con el mundo real, pero en
este caso lo hacen ya sea para afirmarlo o desafiarlo. Un cuento como “Boquerón” se
enmarca en la modalidad epistémica (conocido-desconocido), característica de las
tramas policiales, pero al igual que en “Dime cuántos ríos son hechos de tus lágrimas”
(1998) la pretensión es ascender hasta otra macromodalidad, la axiológica, como
mecanismo final para la evaluación de las decisiones de los agentes. Dolezel afirma que
“La adquisición de valores es la historia axiológica básica, habitualmente comprendida
en las narraciones de búsqueda.” Los mundos ficcionales de “La mano junto al muro”,
“Nubarrón”, “Julieta”, etc., están plenamente sometidos a la modalidad axilógica
(bueno-malo-indiferente) no en la búsqueda de valores, sino de su degradación y
desaparición. De todos modos, lo interesante de las modalidades narrativas es que
inscriben e incluyen los valores y las normas que rigen al mundo ficcional en cuestión,
y que según Thomas Pavel, tanto unos como las otras constituyen el reto más
perturbador de la labor que lleva a cabo la ficción literaria.
Mi investigación me lleva a concluir que los mundos ficcionales del cuento
venezolano en la muestra seleccionada, a pesar de la heterogeneidad de las evidentes
salidas estéticas que ofrecen, también se puede detectar interesantes regularidades. Ya
sea dentro del marco de las relaciones semánticas extensionales (mundo narrativo y
modalidades narrativas) o de las intensionales (autenticación y saturación), existen
claras evidencias de dichas regularidades. Con esto no se hace más que confirmar la

13. cualidad misma de la literatura: sin abdicar a la necesidad de mostrar la especificidad
que cada muestra acoge -reconociendo a ésta como constituyente estético de un valor
indeclinable-, a su vez, desentraña los vasos comunicantes, la esfera antropológico-
poética a que insiste en apelar el contacto humano. En el cuento venezolano, los mundos
ficcionales han ido desplazándose desde mundos estables, con personas ficcionales más
o menos reconocibles, con motivaciones accionales previsibles, con redes de relaciones
de fácil integración, etc., hacia mundos caóticos, revueltos, de relaciones truncadas, de
motivaciones de la acción más oscuras y fragmentarias, de la introspección como
interés. De la preferencia por nuestra realidad y nuestro paisaje, se ha pasado a indagar
en paisajes sin identificación y lugares sin tiempo. En la actualidad, conviven sin mucha
confrontación tales alternativas. Por su parte, en lo referente a las modalidades
narrativas, se percibe una clara preferencia por la modalidad axiológica (del tipo
bondad-maldad/interés-indiferencia) dominando la esfera accional del mundo narrativo.
Pareciera ser que estos mundos ficcionales están plenamente interesados (en su relación
con el mundo empírico) en cuestionar o evaluar sólo estas profundas preocupaciones
humanas. En lo referente a las diversas manifestaciones de la autenticación, ésta supone
un logro, ya que en sus diferentes y diversas versiones, demuestra cómo los escritores
venezolanos han mantenido un perpetuo vínculo con el resto del continente y del
mundo. En ella se puede notar con bastante certeza como el cuento venezolano se ha ido
desplazando de autenticaciones confiables (narradores y focalizaciones estables y no
contrapuestas) hacia autenticaciones inciertas (narradores y focalizaciones vacilantes y
frágiles). Por lo general, ha proliferado el narrador Ich-form, sobre todo inserto en
poderosas estructuras egocéntricas. Esto conduce a deducir que si bien es cierto que
los escritores venezolanos han establecido sus propios marcos de lectura para el país y
para el continente, y esos marcos han sido resueltos en sus particulares elecciones
semánticas para configurar sus textos ficcionales; sin negar su empeño por el diálogo
constante con otros marcos colindantes.
No me queda más que añadir. Quizá sólo mis más sinceros agradecimientos a los
excelentísimos miembros del tribunal, dar las gracias a Maite Pascual por su amor y su
presencia aquí, a mis amigos (Ana, Alicia, Patricia, Ana, Juan Pablo, Eugenio) por su
solidaridad, compañía, por su tertulia, por su cariño y a mi director (Dr. Antonio
Garrido Domínguez) por sus enseñanzas. De todos modos, anhelo que en mi caso haya
podido alcanzar la máxima de Paul Ricouer, según la cual explicar más es comprender

14. mejor. Al respecto, no puedo dejar de anunciar dos lecciones finales de este proceso:
uno, mi convencimiento pleno y profundo de lo mucho que en cuanto al discurso
ficcional queda por indagar. Dos, que en literatura, su comprensión se acerca, algunas
veces, a un destello repentino.
Muchas gracias.
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