arte iberico

1. ARTE IBERICO

2. LOS IBEROS
Conjunto de comunidades dispares de amplia extensión territorial (desde la costa
mediterránea hasta el Sur de Francia). Cronológicamente van desde el siglo VII a.C.
hasta bien entrada la dominación romana (S. II a.C.), alcanzando su plenitud entre los
siglos V y III a.C.

3.  El territorio de Andalucía entre los siglos
VII y VI a. C. se articulaba en tres grandes
nucleos político-culturales: la Costa, entre
Gades y Villaricos en Almería, mostraba
una serie de fundaciones fenicias con una
importante masa de población de origen
tirio, pero que al paso del tiempo y, por
efecto del contacto continuado con
poblaciones periféricas indígenas,
difícilmente podía considerarse foránea.
De todos modos en su estructura
económica, política y cultural podían
advertirse muchas tradiciones de su
pasado fenicio. En el Bajo Guadalquivir se
conformó la mítica Tartessos de Geryon.
Se identificaba como cultura de marcado
carácter orientalizante, pero que, del
mismo modo que en el caso anterior,
dejaba ver tradiciones locales de su
pasado durante el Bronce Final. Por último
en las provincias de Granada y Jaén, si
bien su ámbito se ampliaba por Albacete,
Murcia y Alicante hasta las bocas del río
Segura, los mastienos constituían el tercer
foco político-cultural; también como en el
caso tartéssico dejaban ver una fuerte
tradición indígena de su etapa histórica
anterior. Distintas zonas de influencia de la
Etapa preromana en la península

5.  Pueblo fundamentalmente guerrero, agrícola y ganadero.
 Organizado en ciudades estado independientes.
 Organización social de carácter aristocrático y militar.
 Culturalmente: Fruto de los contactos (principalmente
comerciales) entre los pueblos colonizadores (fenicios y
griegos) y los indígenas
 Estos contactos propician un enriquecimiento que dio lugar
a:
• formas de poder y de organización social jerarquizadas
• nacimiento de una aristocracia de príncipes que impulsó:
• el fenómeno urbano,
• la escritura (indescifrable),
• el comercio
• y el ARTE

6. ESCULTURA MONUMENTAL
Técnicamente:
Utilización de piedras calizas o areniscas, muy blandas y
fáciles de tallar, que favorecen un tipo de trabajo más próximo a
la escultura de madera (técnica carpinteril) que a determinadas
obras clásicas ejecutadas en piedras duras como el mármol.
Frecuente acabado policromo, que requería una preparación
previa de la superficie con estucado sobre el que se aplicaban los
colorantes.
 FORMAS ARTÍSTICAS QUE RESPONDEN AL DESEO DE OSTENTACIÓN Y
PRESTIGIO VINCULADO AL EJERCICIO DEL PODER.
 Destacando especialmente LA ESCULTURA MONUMENTAL EN PIEDRA

7.  La escultura procede masivamente del mundo
funerario y de los santuarios.
 Dos grandes apartados: la fauna, en la que se
incluyen seres reales (león, toro, lobo y
caballo) y fantásticos (esfinges y grifos), y la
figura humana (dioses y mortales –
sacerdotisas, guerreros,…)
Temática

8. La historia de su descubrimiento aparece repleta de anécdotas relacionadas
con sus peculiaridades estilísticas, circunstancias de los hallazgos e incluso
falsificaciones. El conjunto procedente del Cerro de los Santos fue el origen de
uno de los episodios más lamentables de la arqueología española.
En 1897 se produce el hallazgo de la Dama de Elche en el yacimiento de la
Alcudia que fue seguido de forma casi inmediata de su venta por 4000 francos
a Pierre Paris, coleccionista que trabajaba para el museo del Louvre y donde
estuvo depositada hasta su vuelta a España en 1941, tras un intercambio de
objetos artísticos entre Petain y el General Franco. Tras unos años en el Museo
del Prado pasó a presidir la extraordinaria colección de escultura ibérica del
Museo Arqueológico Nacional, visita absolutamente imprescindible para
entender la cultura ibérica. Tampoco la Dama de Elche se ha librado de las
sospechas de que se trate de una bien realizada falsificación, y hace algunos
años se levantó una gran polvareda con motivo del libro de Moffitt, en que el
autor argumentaba sus dudas, y que posiblemente casi ninguno de sus
furibundos retractores leyó. Sin embargo, ninguno de estos episodios quita
grandeza a la escultura ibérica, de la misma manera que nadie cuestiona el arte
etrusco, griego o egipcio a pesar de las numerosas obras sospechosas de
falsificación que han poblado e incluso persisten en museos de todo el mundo.

9.  Entre los hallazgos más espectaculares del siglo XX se encuentra la Dama de Baza
(actualmente en el MAN), hallada en una excavación en 1971 dirigida por F. Presedo
en la que se recuperó todo el ajuar funerario y que permite asignarla al siglo IV a C
 El conjunto de Pozo Moro (Albacete) correspondiente a un monumento turriforme
(reconstruido en el MAN), conjunto orientalizante de principios del s. V a C, y el
complejo escultórico de Cerrillo Blanco de Porcuna (Museo de Jaén).
 En el área de la Contestania destacan, además de la mencionada Dama de Elche, el
complejo escultórico de la Alcudia, reutilizado como pavimento en el s. I a C.
descubierto por A. Ramos en 1950, aunque desgraciadamente muy fragmentado pero
que aporta datos de gran interés, la cabeza de sirena del Mº Arqueológico de
Cataluña, procedente del área de Alicante, el complejo escultórico del Parque de
Elche, el pilar- estela y el toro de Moforte, la Dama de Cabezo Lucero, también muy
fragmentada, las esfinges de Agost (una conservada en Saint German-en Laye y
MAN), la esfinge del Salobral (MAN), el grifo de Redován (MAN), la cabeza de Saiti
(Museo de Xativa), el cipo funerario de Coimbra (Museo de Jumilla).
 Los jinetes de Los Villares (Museo de Albacete), y el conjunto de esculturas
procedentes de El Cigarralejo, especialmente las representaciones de équidos, o la
cabeza de caballo de Font de la Figuera (MAN).
 Otras piezas destacadas de la escultura ibérica serían la Bicha de Balazote (MAN),
los relieves de Osuna (MAN), el carnero de Osuna (MAN), el Oso de Porcuna con
cabeza humana (MAN), así como esculturas de leones y toros (Toro de Villajoyosa,
Toro del Molar, Toro del Tossal de La Cala, Toro de Montíber (Museo de Sagunto),
Toro de Osuna (MAN), León de Porcuna, León de Baena, Leona de Bocairent en el
Museo de Bellas Artes de Valencia, León con cabeza de Bienservida del Museo de
Albacete ), la Esfinge de Bogarra (Museo de Albacete) y la Cierva de Caudete (Museo
de Albacete), en ocasiones relacionados con monumentos funerarios tipo pilares
estela.
 La escultura ibérica pervive de forma tardía en época republicana romana. Un buen
ejemplo lo constituye los restos encontrados en el foro romano de Sagunto

10. Escultura ibérica antigua
ss. VI –V a.C.
De clara influencia oriental. A esta etapa corresponde la más
arcaica escultura animalística (esfinges, monumento de Pozo Moro,
“León de Baena”, los tres de Nueva Carteya, el dios-toro de
Porcuna, bicha de Bazalote y otras... La escultura ibérica aparece
en torno al 500 a C. Desde los primeros descubrimientos se han
planteado entre los especialistas diferentes hipótesis respecto a
su origen.
Constituye una de las manifestaciones más importantes de la
cultura ibérica en la que confluyen influjos mediterráneos (griegos
y fenicios principalmente) y autóctonos. Las diferentes influencias
se ven reflejadas en las obras, algunas de estilo más orientalizante
(Pozo Moro), con posibles influjos siriohititas, y otras de aspecto
más jónico (Cerrillo Blanco), con algunas evocaciones del arte
chipriota y etrusco. Por otra parte el arte oriental influye en las
colonias griegas de Asia menor y el arte chipriota y etrusco esta
cargado de influencias jónicas arcaicas y orientalizantes. Existen,
además, obras de difícil clasificación como la Dama de Elche, y
otras tardoibéricas (Osuna), con posible influencia romana.

11. Las esfinges y los
grifos son algunos
de los seres míticos
más representados,
hecho que se
explica por su papel
como guardianes de
tumbas, o portador
de las almas al más
allá.

12. Son seres extraños que
pronto desaparecen del
repertorio.
Esfinges de Agost
Alicante

13. La edad de oro de la escultura ibérica tiene lugar entre el siglo V y el III a C., habiéndose
producido en los últimos años importantes descubrimientos, algunos en relación con
excavaciones con métodos modernos, lo que ha contribuido a una datación más precisa.
Muchos de los restos escultóricos parecen proceder de monumentos funerarios ya
destruidos y reutilizados en construcciones posteriores en época antigua (s. IV a C.). Algunos
autores han querido ver algún tipo de "revolución social" como causa de la sistemática y , con
frecuencia, meticulosa destrucción de algunos de estos monumentos, que se habría producido
en torno al s. IV a C..
Koré de Alicante

14. Enterramiento de Pozo
Moro, fines del s.VI a.C.
Torre elevada sobre tres
gradas, con 4 leones en
las esquinas del primer
nivel de sillares.

15. pilar-estela

16. Tocadora de auletris

17. Los rasgos tipológicos de estos leones nos
ofrecen una perfecta caracterización de la
escultura antigua ibérica. Formas y decoración
completamente geométricas.

18. Las mandíbulas, abiertas y paralelas entre sí; los colmillos superiores e
inferiores unidos formando columnillas; la lengua cayendo sobre el labio
inferior; las orejas, lanceoladas y adosadas al cráneo. La decoración realizada
mediante líneas incisas: los ojos en forma de ojal; las garras de dedos geométricos y
paralelos.

19. ;

20. Dios toro de Porcuna

22. “BICHA” DE BALAZOTE,
siglo IV a. C
Bicha de Balazote (s.VI).Toro androcéfalo -
versión de las figuras fluviales de los griegos-.
Debió estar destinado a un monumento
funerario como expresión de la vida que se
deseaba al difunto en el más allá, ya que el toro
era símbolo de procreación y vida.

24. La representación del caballo está justificada por su
identidad con la fecundidad, la curación y como
símbolo social de prestigio. A veces lo utilizan para
relacionar la sociedad de los hombres con la de los
dioses.

25. La madurez de la escultura ibérica
Siglo V.
 Influencia griega (escultura arcaica y estilo
severo): por el uso del modelado; por la
percepción de los volúmenes bajo los ropajes;
por la sencillez casi absoluta de las líneas y la
consiguiente falta de barroquismo; por los
volúmenes moldeados en suaves curvas que
dan a las obras un aspecto muy
característico.

26. Conjunto escultórico del Cerrillo
Blanco de Porcuna (Jaén)
Sin igual en lo hasta entonces realizado en el
ámbito de la escultura en la Península, en el que
se ha querido ver un paralelismo con el famoso
frontón del templo de Afaia en Egina

27.  El conjunto, que se ha
reconstruido, procedía tal
vez de un mausoleo de un
personaje importante, o
tal vez de un palacio,
aunque en el yacimiento no
ha aparecido ni uno solo
de los vestigios que son
adscribibles a las
necrópolis, ni cimientos
arquitectónicos.
Hasta el momento, este
yacimiento ha ofrecido:

28. GUERREROS DE
PORCUNA, siglo V a.C.
5 escenas de monomachias: Duelo
singular entre dos guerreros. De un lado, los
guerreros
vencedores,
ilesos siempre,
completamente
equipados,
blandiendo sus
armas y en
actitud de
victoria. De
otro, los
vencidos, todos
ellos muertos o
fatalmente
heridos

29. Detalle del Frontón del Templo de Afaia en Egina

30. Machias animales. La
mejor conservada es la
de la Griphomaquia, una
de las obras capitales
del conjunto.

31. Otras muchas figuras de guerreros y altorrelieves

34.  Conjunto de obras que siendo claramente
deudoras del influjo heleno tienen un
estilo claramente diferente del anterior:
son las damas, de Elche, de Baza y del
Cerro de los Santos.
Damas

35. Dama de Elche
 Descubierta en 1897, es la obra
más popular de la escultura
ibérica.
 Se trata del busto de una joven
profusamente engalanada,
aunque según todos los expertos
originalmente era de cuerpo
entero.
Algunos investigadores defienden la idea de que se
trata de una diosa, mientras para otros, el hecho de que
haya servido de urna cineraria, descarta esa posibilidad.
Para otros, pudiera haber sido en su origen la imagen de
una deidad, reutilizada posteriormente como urna.

36. DAMA DE ELCHE
siglo IV a.C.
Todos los investigadores
han resaltado la fuerte
helenidad de su rostro junto
a la fuerte ibericidad de su
atuendo. Fruto de una
escuela de escultores
completamente alejada en
sus formas de los rostros y
de los blandos moldeados
del Cerrillo Blanco.
Además del gran gran collar triple que cubre su pecho, lo más
llamativo es el tocado complejísimo que porta: velo sobre
peineta, y dos grandes rodetes laterales a los que van unidos
los pendientes.

39. Dama de Baza, descubierta en 1971 en la excavación
de una tumba que además contenía, urnas cerámicas y
armas.
En su lateral
derecho lleva una
oquedad que
contenía los huesos
quemados del
difunto o difunta,
con lo que la
escultura sirvió, en
realidad, de urna
funeraria.

40. La escultura fue
completamente
estucada y luego
policromada.
Representa a una dama sentada en un trono, con los
pies sobre un escabel.

41. Sobre el pecho y en el cuello collares con los
mismos motivos que la de Elche, y sobre la cabeza
un profuso tocado similar también al de la anterior
pero sin los grandes rodetes laterales.

44. Dama de Cabezo Lucero

45. GRAN DAMA OFERENTE DEL
CERRO DE LOS SANTOS.
siglo IV a.C.
De pie, con complejo vestido,
collares y tocado, similares a
los anteriores. Entre sus
manos sostiene un vaso que
ofrece a la deidad. Muy
rígida e hierática, apareció
junto a otras figuras en el
contexto de un Santuario.

47. LOS EXVOTOS IBÉRICOS
 Los iberos solían adorar a sus dioses en
emplazamientos en los que la naturaleza manifestaba
su poder, como el desfiladero de Despeñaperros en
Sierra Morena.
En los recintos sagrados que
marcaban en estos lugares se ha
encontrado el grueso de la
producción escultórica ibérica:
los exvotos, figurillas de
bronces de orantes, guerreros,
jinetes, partes del cuerpo y
hasta animales, que los fieles
depositaban allí para solicitar un
beneficio de los dioses.

48. Piezas macizas de
unos 15 cm. de
altura, en su
mayoría fundidas
con la técnica de la
cera perdida, pues
sólo las más
esquemáticas están
trabajadas a base
de golpear
directamente el
metal contra
un yunque.

49. Con
respecto
al estilo,
muestran
muy
diferente
grado de
calidad,
dependien
do de la
destreza
del
artesano.

50. De todas
formas, sí puede
decirse que,
mientras
algunas piezas
parecen ser
réplicas de
modelos de
escultura
mayor, la
mayoría
presentan unas
características
propias del
trabajo en
bronce.

51. Jinete y Soldado ibérico en bronce

52. Toro de Azaila
Centauro de Royos

54. Tesoro de la Aliseda
Cáceres

56. Páteras de Tivissa

57. Arquitectura:
 Pocos ejemplos de interés, no
construyen templos ni edificios públicos
 Poblados fortificados
 Edificios privados (viviendas) son
sencillos y de materiales perecederos
 Tumbas monumentales

58. CABEZO DE ALCALÁ (TERUEL)

59. LA CERÁMICA IBÉRICA
 Producción alfarera a torno, cocida a alta
temperatura en hornos de cocción oxidante,
fechada del s. VI al I a.C.
 El término "cerámica ibérica" resulta demasiado
genérico e impreciso para la gran variedad de
producciones a las cuales se puede aplicar; suele
referirse a la cerámica pintada, que es una
vajilla fina decorada con motivos geométricos,
florales o humanos de color rojo vinoso.
 Además existen otras variedades de idéntica
tecnología, como la cerámica ibérica lisa (sin
decoración), la cerámica ibérica bruñida con
decoración impresa, muy difundida en la Meseta
o de otras técnicas como la cerámica de cocina,
cuya pasta incluye desengrasantes que le
proporcionan propiedades refractarias, o las
cerámicas grises que proceden de cocciones
reductoras; lo mismo que la cerámica gris,
extremadamente común en el N.E. peninsular
puede ser lisa o pintada en blanco.
 La existencia de diferentes producciones
regionales ha propiciado estudios específicos (el
Valle del Ebro, la Alta Andalucía, La Provincia de
Alicante, la región de Murcia, aunque existen
diferentes propuestas de síntesis general.
 En cuanto al origen de las cerámicas ibéricas
pintadas, hay una clara correlación entre las
importaciones fenicias del s. VII a. C. y las
primeras cerámicas a torno ibéricas que
empiezan imitando aquellos prototipos, tanto en
forma como en decoración, para consolidar
posteriormente tipologías genuinas que
incorporan también formas tradicionales del
Hierro antiguo y formas de inspiración griega,
cuando no directamente sus imitaciones.

60. LA CERÁMICA IBÉRICA
Tecnicas
La cerámica ibérica se modela a torno desde finales del
siglo VIII a.C., rompiendo con la tradición de cerámica
a mano del Bronce Final, aunque las producciones a
torno y a mano convivirán hasta finales del siglo VII o
principios del VI.
La cocción es única, y se pueden encontrar tanto
cocciones oxidantes, reductoras y oxidante-reductoras;
este último tipo de cocción ha dado lugar a la
característica pasta de sección bicolor o tricolor, que
los arqueólogos denomina tipo sándwich.
El color de las pastas oscila entre el gris, para las
cocciones reductoras, y el rojo-ocre, para las
oxidantes.
Las cocciones se realizaban en unos hornos de
planta circular, parcialmente excavados en la tierra, y
construidos generalmente con adobes. Se han
atestiguado en algunos hornos elementos sustentantes
de una parrilla, que dividiría la cámara de cocción de la
de combustión. Sobre la cubierta de los hornos no
tenemos evidencias arqueológicas, pero es de suponer
que esta estaría formada por arcilla, adobes y trozos
de cerámica, con algún orificio o registro, y que sería
reconstruida en cada cocción. Estamos hablando de
hornos cilíndricos de tiro superior donde se controla la
temperatura de la cocción y se consiguen diferentes
atmósferas reductoras y oxidantes.

61. Tecnicas y Decoración
 La superficie de la cerámica era
tratada en ocasiones con
engobes, es decir barbotina muy
liquida diluida con colorantes,
que permite dar colores
específicos. Los engobes podían
ser completos o parciales, dando
lugar esto a la celebre serie de
cerámicas pintadas de este
período. Los colores más
habituales de estos engobes son
el rojo y el negro, y en mucha
menor medida el blanco, el
amarillo y el azul.
 El repertorio decorativo de
la cerámica ibérica es bastante
repetitivo. Se basa en la
combinación de elementos
continuos, como bandas y filetes,
con elementos geométricos, a
veces continuos otras
combinados, como círculos y
semicírculos concéntricos,
aguadas y otros. Este es el
panorama para la zona
bastetana, pero en el Levante
existe un estilo figurativo
vegetal de los siglos III-II
a.n.e. de gran interés.

62.  En algunas piezas se puede apreciar el uso de
motivos estampillados realizados con pequeños
punzones, que se consideran un elemento de
imitación de las cerámicas mediterráneas
importadas, que lo incorporan con asiduidad. No
está resuelto el tema del significado o uso de
estas marcas, puesto que desconocemos si el
empleo de estas marcas estaba en relación con el
sistema artesanal de producción, o si se trataba
de una simple asunción de un canon estético.

En algunas series concretas de la cerámica
ibérica se aprecia el empleo de la técnica del
bruñido, que consiste en frotar la pieza con un
objeto de madera cuando se halla en la fase
secado, previa a la cocción, con lo que se consigue
brillo y suavidad en la superficie de la cerámica.
Esta técnica era ya conocida desde la prehistoria
reciente.
 Las series mejor conocidas donde se emplea
esta técnica son la cerámica gris orientalizante y
la gris cenicienta republicana. La primera es
característica de los siglos VIII al VI a.C., y
presenta la innovación de combinar la tradición
previa del bruñido, con la novedad del modelado
a mano y la cocción reductora. La segunda es una
serie del siglo II-I a.C., que trata de imitar los
barnices negros campanienses con un bruñido y
una cocción oxidante.
LA CERÁMICA IBÉRICA
Estampillada
y Bruñida
motivos de estampillas

63.  En el estado actual de la investigación existe un
consenso sobre el origen fenicio de las fuentes de
inspiración que dieron lugar a las formas de la
cerámica ibérica. A lo largo del s. VII a. C. las
piezas fenicias introducidas en el medio indígena
peninsular desde las colonias de Andalucía, dieron
lugar a una corriente de imitaciones, burdas en un
principio, pero gracias al torno de alfarero y al
horno de cámara alcanzaron pronto un alto nivel
tecnológico.
 Las formas que alcanzaron mayor popularidad en
esta fase inicial son el ànfora vinaria, la tinaja
pithoide y la urna.
 Las excavaciones arqueológicas proporcionan de
paso la hipótesis que la producción de vino, un
brebage exótico desconocido hasta que lo
trajeron los fenicios, y la necesidad de producir
ánforas, un envase que no formaba parte de los
repertorios locales, motivó el cambio tecnológico
(torno, horno de cámara) del que resultó la
cerámica ibérica. Este proceso resultó ser
eminentemente meridional ya que los contactos
con los fenicios no acarrearon reacciones de
aculturación semejantes en las comunidades
indígenas del E. y N.E. peninsular.
 En resumen, a partir de finales del s.VII a. C. y
durante gran parte del s. VI a. C., las primeras
cerámicas ibéricas pintadas y lisas del Sur y
Sureste peninsular muestran repertorios de
inspiración fenicia, sobre todo en lo que se
 refiere a los grandes contenedores como ánforas
o tinajas, que incorporan poco a poco formas
nacidas de la creatividad indígena.
Los orígenes de la cerámica ibérica
ànfora vinaria
tinaja pithoide
urna.

65. La urna de orejetas perforadas
Por su tipología, funcionalidad y difusión, la urna de orejetas perforadas constituye la forma más
emblemática de la cerámica Ibérica pintada. El prototipo no procede del ingenio indígena, sino de una
forma de origen oriental que alcanzó en el territorio ibérico una enorme popularidad. El cierre
hermético de su tapadera hacía de este vaso una forma idónea para la función de urna cineraria. La
mayoría de las necrópolis ibéricas de los siglos VI y V a.C. incorporan la urna de orejetas perforadas en
alguna de sus tumbas.
La técnica de fabricación permitía el encaje exacto y hermético de la tapadera sobre la urna. Ésta se
elaboraba de una sola pieza, incluyendo las orejetas, y luego la tapadera era recortada sobre el torno,
con la arcilla todavía blanda; las orejetas son esos apéndices diametralmente opuestos del vaso y la tapa,
atravesadas transversalmente por una perforación que podía cerrarse garantizando el bloqueo de la
tapa. La importancia de la urna de orejetas perforadas radica en su popularidad en el marco de la
Cultura Ibérica, que marca el fin del período orientalizante (fenicio) y el inicio de lo genuinamente
ibérico.
Cronología: Ibérico Antiguo, desde mediados del s. VI a. C. a inicios del s.IV a. C.

66. Existe una uniformidad tipológica en el
período antiguo, con las mismas formas y
decoraciones en todo el territorio ibérico;
sin embargo, a partir del s. IV a. C. se
constata una diversificación de los
repertorios formales y decorativos que ha
acarreado la fragmentación de los estudios
sobre la ceràmica ibérica desde sus ámbitos
regionales. Porque indudablemente existen
rotundas diferencias entre el N.E.
peninsular, donde la cerámica ibérica pintada
cae en desuso siendo susituida por
producciones grises monocromas, y el
Sureste, donde las tipologías de formas
consolidan prototipos y donde las artes
decorativas alcanzan cierto grado de
creatividad y sofisticación.

67. Las imitaciones
Una de las características de la cerámica ibérica
es que a lo largo del tiempo, su repertorio de
formas fue incorporado reinterpretándolos
algunos de los prototipos más populares de las
producciones fenicias, púnicas, griegas y
finalmente romanas.
El fenómeno de la imitación se da con más
frecuencia en las llamadas producciones de
prestigio, con especial predilección hacia las
cerámicas áticas de figuras rojas y de barniz
negro, las cerámicas de barniz negro
helenísticas y romanas, reflejando el valor
ideológico que les otorgaban los indígenas.

69. Vaso de los guerreros.

71. Cerámica
ibérica
de barniz rojo
Elche-Archena
Ajuar cerámico de la
Dama de Baza

72. Cerámica ibérica
de barniz rojo
Elche

73.  Las cerámicas bruñidas con decoración impresa
 En el período Ibérico Pleno se consolidan algunas producciones que empezaron a elaborarse en el
siglo anterior, como las cerámicas con decoración impresa cuyas características permiten ahora
diferenciar áreas de fabricación. Las cerámicas con decoración impresa también se han incorporado
al conjunto de producciones ibéricas para Catalunya, a la que siguieron la Meseta oriental, en lo que
se ha definido una producción propia con decoración de ovas, espigas, flores, volutas, etc. que
perdurará toda centuria siguiente; en Murcia, se han diferenciado tanto cerámicas con impresiones
de estilo indígena como otras que imitan sellos clásicos, llegando a proponer, algunos autores, el uso
de matrices importadas; mientras que en la Oretania se pueden distinguir las producciones del
Norte, con el Cerro de las Cabezas (Valdepeñas) como centro más importante y las procedentes del
Alto Guadalquivir; también en Cataluña, hay decoración impresa sobre cerámica gris.
 Las cerámicas ibéricas de barniz rojo o de engobe, tienen su localización en áreas geográficas más
concretas, lo que facilita su identificación. Emeterio Cuadrado el primero caracterizó las
producciones de Murcia y Albacete utilizando a menudo el término de cerámicas Ibero-Turdetanas.
Más tarde se diferenciaron las producciones ilergetas, las oretanas, con y sin decoración impresa
cuyo estudio es todavía muy incipiente.
 Las cerámicas grises monocromas del N.E. peninsular
 Durante el período Ibérico Pleno, las cerámicas ibéricas pintadas que constituyen la gran mayoría de
producciones ibéricas caen en desuso en el NE peninsular donde se afianzan las cerámicas grises
cuyo uso se había consolidado en el período anterior atribuyéndose a la tradición focea de las
cercanas colonias griegas de Emporion, Rhode y Agathe. Las producciones mejor definidas de este
período son, pues, la llamada cerámica "gris monocroma" o "gris de la costa catalana", con formas
destinadas fundamentalmente a la vajilla de mesa,
 Algunos de los tipos más característicos son las jarritas, copas, platos, jarros, askoi y kantharoi. En
este repertorio, la jarrita bicónica con un asa vertical alcanzó una enorme popularidad tanto en el
ámbito peninsular como en el resto de la cuenca occidental del mediterráneo, donde aparece junto
con el Sombrero de Copa a partir de finales del . III a. C. También en el área indiketa se produce
una cerámica muy peculiar decorada con pintura blanca, cuyo alfar estaría ubicado en el entorno
inmediato del Puig de Sant Andreu de Ullastret y que llega incluso a producir decoraciones figuradas
de guerreros y jinetes a imitación de los estilos levantinos. Se fecha entre la segunda mitad del
siglo IV y todo el III a. C., pero con un ámbito de difusión muy reducido.

74.  La cerámica ibérica de cocina
 La tradición cerámica ibérica alcanzó el ámbito culinario desde el período ibérico antiguo, de
forma que en gran parte del territorio ibérico las producciones modeladas a mano fueron
desapareciendo a lo largo de los s.VI y V a. C. En provincia de Castellón, el Mijares marca el
límite entre la tradición de cerámicas ibéricas a torno y a mano ya que al N. de dicho río, en
toda Cataluña y en Languedoc la tradición de las cerámicas de cocina a mano perduró hasta
el imperio romano. Las cerámicas ibéricas de cocina cuentan con un reducido repertorio de
formas del que destaca una olla globular, panzuda, de perfil bitrococónico, borde saliente y
base cóncava, y una tapadera hemisférica de pomo anillado. Este "servicio" existe en una
gran variedad de tamaños, con pocas variaciones tipológicas. La técnica de elaboración de la
cerámica de cocina resulta algo más compleja que la cerámica fina, debido a la inclusión
deliberada de desengrasante en la arcilla, que no hay que confundir con las finas partículas,
por ejemplo de mica dorada, contenidas de forma natural en el material arcilloso usado por
los alfareros. El desengrasante tenía la finalidad de otorgar propiedades refractarias a la
cerámica, ya que sin él la diferencia de temperatura entre el interior y el exterior de las ollas
de cerámica puestas al fuego hubiera provocado su resquebrajamiento. En el ámbito
edetano, el desengrasante de la cerámica de cocina incluye cuarzo molido bastante grueso,
con una granulometría grande. Otras inclusiones como la calcita se han disuelto con el
tiempo y han dejado poros en la superficie de los vasos. Finalmente, la cocción de esta
categoría de cerámica es de técnica reductora, es decir que su gama de colores incluye
grises, amarillentos, marrones y negros. La vocación doméstica y culinaria de estas
cerámicas es indudable ya que muchas de ellas ostentan en su base los rastros inequívocos
de haber permanecido en un hogar. Sin embargo, está documentado su uso como urna de
enterramiento o como vaso de almacenaje.

75.  Durante varios siglos Herakles tebano, después Hércules lacial, se identificó
como héroe mítico divinizado en uno de los tres templos de Gades, al
parecer el más importante. Un programa de sincretismo religioso, de cuyos
autores desconocemos el nombre, hizo que Melkart, la divinidad tirio-fenicia
por excelencia, se identificara con el héroe mediterráneo. Estrabón, que
llegó a conocer el centro en activo, lo describe destacando su sobriedad,
solo rota por la reproducción de los doce trabajos en las puertas del templo
y la sola existencia de dos columnas en el interior. No era la primera vez
que Herakles había estado en el occidente Mediterráneo; en tiempo mítico
lo había visitado con motivo de su décimo trabajo para, tras matar al cánido
de tres cabezas, Orthos, al pastor Eurytion y al propio Geryon, robarle a
éste su ganado de bueyes. Parece que fue entonces cuando el héroe
construyó las dos columnas que marcaban el límite entre el Mediterráneo y
el Océano, mar de monstruos y genios, territorio externo de la «Koiné».
 Volvió Herakles, seguramente por razones de carácter económico y político,
para suplir al divino Melkart. Cuentan que Alejandro, el macedonio, cuando
entró en el puerto de Tiro, tras tomar la ciudad fenicia, mostró su deseo de
realizar un sacrificio al Heracles de los tirios, a Melkart. El estratega
helénico, que gustaba como el héroe tebano tocarse con una piel de león,
había utilizando un doble sistema de identificaciones: primero de Herakles
con la divinidad tíria y despues del héroe con él mismo. La táctica lo
divinizaba ante los tirios lo que era una victoria ideológica extraordinaria.
Herakles