Ahoja kairos

Revista Kairós. Estudios del Nuevo Mundo
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LO LEJANO Y LO PLENO (*)
Arte, filosofía y teología en Walter Benjamin
Esteban Ierardo
Resumen: Walter Benjamin es, sin dudas, uno de los grandes pensadores del siglo XX. En
este ensayo se desarrollan ampliamente perfiles fundamentales de su pensar, como la
conexión arte-filosofía-teología. A diferencia de otros intelectuales más focalizados en una
sola perspectiva, Benjamin fue una mente de agilidad polifacética, poliédrica; de ahí, la
diversidad de caminos de su meditación filosófica y su actitud crítica respecto a la cultura
del fascismo y el capitalismo. Su interés por la teológica, su presencia en su pensamiento
sobre la historia, también es destacada en estas líneas.
I
Los cañones se silencian. Las últimas humaredas se dispersan. En los campos,
colmados de trincheras, la sangre aún mancha los alambres. Los que han
sobrevivido a las tormentas asesinas regresan a los hogares. Vuelven mudos.
Sin qué decir. Con el lenguaje ahogado bajo palabras que no llegan a la
superficie. Los que vuelven están empobrecidos; demasiado dolor y espanto
no los ha enriquecido.
A pesar del terror de la guerra, algunos niños siguen jugando en el campo,
o dentro de un cuarto. Ven unos colores amarillos de hierbas y soles que
brotan del costado de un coyote moribundo. Para los chicos la experiencia es
todavía irradiación, lunas de voz intensa. Benjamin fue uno de esos niños. Y
aún lo es, aún cuando agita el plumaje de la intelectualidad aguda o de la
forma libre del ensayo. El pensador que en el silencio de su deseo más hondo
repite la ronda infantil hace de la palabra una experiencia exuberante.
Experiencia que enciende los rostros, en lugar de desaparecer en un gesto de
mudez.
La experiencia saludable, rica y vivaz, la asocia Benjamin con la
erfahrung, la experiencia no dividida, no estallada todavía en pedazos. La
experiencia como continuidad de una tradición, como comunidad con las
voces y relatos de un ayer acogedor. La erfahrung colisiona con la erkenntnis.
Erkenntnis es la experiencia fragmentada, la percepción disgregada del
hombre moderno, desmembrado entre fragmentos y el caos sensorial de la
vida urbana.

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En nuestro deambular entre las calles de la reflexión benjaminiana nos
deslizaremos primero entre los pasajes de la demolición de la erfahrung, y,
luego, vislumbraremos la esperanza crítica de su restitución. El pensador que
unirá teología y materialismo histórico le confiere al cine, en un momento de
confianza que luego será revisado, una potencialidad revolucionaria. Pero, al
final de la jornada, tras su obligado suicidio en 1940, en la frontera franco-
española, en los Pirineos, Benjamin piensa, acaso desde un fracaso asumido,
que la liberación de una sociedad opresiva no será sólo construcción humana,
sino también intervención de un inminente relámpago divino.
También des-plegaremos otros pliegues del pensar benjaminiano: los
orígenes teológicos del lenguaje como facultad de otorgar nombres originarios
a las cosas; el flâneur y Baudelaire; el surrealismo; el arte arcaico y su aura, el
arte moderno de la reproducción técnica y la supresión de lo aurático; las
relaciones de Benjamin con la Escuela de Frankfurt y Adorno; la defensa de
una gnoseología de lo particular y la alteridad; el coleccionismo de Fuchs, y la
experiencia infantil… Pero todo lo que exploraremos nos remite a la doble
perspectiva del legado benjaminiano, como ensayismo de la restitución de la
particularidad y como ruptura mesiánica que redime el dolor de las
generaciones vencidas y olvidadas en la historia. Y estos dos caminos se
sostienen, a su vez, sobre la evocación benjaminiana del ser como plenitud
originaria perdida.
Pensaremos entonces el pensar de Benjamin como "pensamiento poético
(Hanna Arendt), como una estética de la memoria lúcida, que medita en el ser
como un exceso primario; y como restitución de una otredad que pueda
manifestarse como real fuerza transformadora, y no sólo como declamación
discursiva.
II
En su ensayo "Experiencia y pobreza" Benjamin piensa el proceso aniquilador
de la experiencia. Luego de la devastadora guerra de las trincheras "pudo
constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas,
sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable" (1). En la guerra el
hombre se sabe indefenso. También, en la dinámica moderna de la técnica, en
los torbellinos de la vida moderna, no hay escucha de valores del pasado que,
en sus orígenes, fluían de boca a oído. Sobre las masas galopa la mudez, lo
terrorífico, la confusión y soledad. La intuición artística ve los tumores
escondidos de una época. Benjamin entonces recuerda a Ensor, el pintor de los
esqueletos y máscaras. Festivos climas de carnaval pueblan muchos de sus

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lienzos. Pero esta alegría es engañosa, es el barniz que deslumbra y luego se
quiebra entre los volcanes de la Primera Guerra Mundial.
Para Benjamin, el empobrecimiento del individuo y de la humanidad se
relaciona con el colapso del arte de narrar.
"¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso
dicen algo hoy las moribundas palabras que se transmiten de generación en
generación? ¿A quién hoy le ayuda un proverbio? ¿Quién intenta habérsela
con la juventud apoyándose en la experiencia?" (2).
El significado empobrecedor de la pérdida del arte del narrar se expande en
"El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov", en Sobre el
programa de la filosofía futura. Pensar en Leskov (3) como narrador es
acercarse a un arte perdido y "más bien aumentar la distancia que con él
tenemos" (4). El hombre contemporáneo es incapaz de contar, de narrar, de
intercambiar experiencias. Así se distancia y desvanece la fuente de la que se
han nutrido siempre los narradores, "la experiencia que corre de boca en
boca". La riqueza de la narración es arte popular, es creación anónima que
preserva imágenes colectivas. La narración fluye mediante historias de la
propia tierra, o de la exótica diversidad de lejanos países. La cadencia
narrativa se pronuncia junto a una chimenea, en el descanso nocturno, entre
las llamas que bailan sobre la oscuridad. El narrar es no sólo un arte de la voz
y de la memoria, sino también de la fuerza expresiva de las manos y los
gestos. Las palabras que el narrador sopla son historias que brotan de dos tipos
arcaicos: el agricultor sedentario y el marino mercante. El primero narra
tradicionales historias de su país; el segundo narra los relatos que trae de
tierras lejanas. Así," los aldeanos y los marinos han sido los antiguos maestros
de la narración". ¿Pero qué se transmite, circula y vive en lo narrado?": "El
lado épico de la verdad, la sabiduría", que "está en trance de desaparecer" (5).
La sabiduría es un largo y silencioso proceso de respuestas a los enigmas y
abismos de la vida: ¿cuál es la vida auténtica? ¿Cómo no perderse en la
estupidez y la violencia? ¿Dónde encontrar la fraternidad o el amor? La
sabiduría nace luego de largos caminos de errores, caídas y pérdidas. La
sabiduría es un saber que madura en el caldero de las tentativas y el
sufrimiento. Y en ella confluyen los caminos de multitud de individuos,
generalmente desvanecidos en la voz colectiva y anónima. Una voz que sólo
se repite y continúa en los relatos del buen narrador. Pero la facultad antigua
se disipa en lo moderno. Y en esa desaparición reverbera "una nueva
hermosura".
El epítome de la escritura moderna, la novela, es también un proceso que
socava la vieja oralidad narrativa. El narrador narra desde una experiencia
viva y colectiva. El narrador es eventual encarnación de la voz popular. Lo

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que sus labios dicen procede de una fuente común. El novelista, en cambio,
escribe desde su aislamiento, desde su soledad y separación de lo colectivo. La
novela escribe la evocación de una dicha perdida. Por lo que el novelista, en
su arte de escritor solitario, "nos hace saber cuál sea la profunda
desorientación de los seres humanos" (6). La desorientación comienza cuando
desaparece un modelo de sabiduría asequible. En el Don Quijote, arquetipo de
la desorientación novelesca moderna, la disposición caballeresca a prestar
ayuda, a sembrar ideales por todas partes, se revela finalmente como intento
vano, como locura. Y la novela de formación (bildungs roman), la novela de
los años de aprendizaje del joven Werther de Goethe, por ejemplo, o La
educación sentimental de Flaubert, no recuperan la sabiduría perdida. Por el
contrario, enfatizan la búsqueda donde reina lo inalcanzable.
Y el arte de narrar involucra lo artesanal. Lo anónimo o impersonal de las
historias narradas no se opone a una impregnación de huellas personales.
Leskov es un ejemplo. En ocasiones, recuerda situaciones de la propia vida
que interpola en sus relatos. La artesanía halla un equilibrio entre lo colectivo
y lo individual. En esta coordinación se rechaza la impersonalidad de la
técnica industrial. Benjamin recuerda un relato de Leskov, La pulga de acero,
en el que un platero, en un prodigio de habilidad artesanal, llega a fabricar una
pulsera de acero. Esta pieza enorgullece a Pedro el Grande. Y la pulsera en
cuestión es esgrimida como ejemplo de la valía de los rusos ante los ingleses.
Paul Valery piensa la labor artesanal. Primero es la naturaleza como
ejemplo de serena y paciente labor en la maduración de una perla o del vino.
Y luego es la imitación que el artesanado hace de este lento madurar, con su
paciente perfeccionamiento de tallados, pulidos, miniaturas o pinturas de
varias capas. Pero el esmero artesanal sucumbe porque el hombre moderno
sólo acepta lo que surge con rapidez. En el orden de la escritura, la
abreviación del esfuerzo produce el relato corto (short story). El cuento breve
es renuente a la lenta sedimentación de finos pliegues que enriquecen la
narración.
Karl Kraus fue lúcido conocedor y crítico de las distintas formas del
empobrecimiento. Benjamin, en el décimo aniversario de su muerte, le dedica
un ensayo. Kraus arremete contra las hipocresías de su tiempo; es el satírico
que desnuda a los falsos artistas. Kraus sostiene su propio faro, el periódico La
antorcha. Entre las tribulaciones de la Primera Guerra Mundial, en la Viena
capital del imperio de los Habsburgos, Kraus es pacifista, cuando casi todos
braman acentos marciales. Defiende a homosexuales, prostitutas, cuando la
hipócrita mojigatería vienesa condena esas "desviaciones" al mismo tiempo
que las practica. Y, ante todo, Kraus convierte en una misión épica el blandir
la espada contra la simulación periodística. Kraus es amigo de Adolf Loos.

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Loos también esgrime la voz de denuncia en su artículo "Ornamento y delito"
(7). La obra de arte es distinta al objeto utilitario. Para la obra es innecesario el
ornamento. El artista, el pintor, escultor, o poeta, no es un decorador. Pero
Kraus advierte que el literato de su tiempo "en el fondo de su corazón,
coincide con el decorador" (8). Heine es su vocero. En él, la expresión deviene
raquitismo informativo, entretenimiento, periodismo, folletín. La palabra
colapsa en lo inauténtico. Los titulares aplastan la integridad de las palabras,
de modo que sólo quede la frase, el titular que embruja y simplifica. Y que
engaña por todo lo que no dice.
En su empobrecimiento, el lenguaje deviene instrumento de manipulación
y surtidor de sensacionalismos varios. En esta caída, la razón se ensombrece,
es astucia sin vida. Frente a esto, Kraus, en una continuación del fervor
romántico, piensa que lo femenino es el origen de la fantasía, de la
inspiración, de la creación. Lo moral y lo estético resplandecen en el
encuentro de la razón y la intuición. La fantasía es el ave que guía la mirada
hacia un cielo profundo. Para Kraus, cuando el hombre y la mujer se
encontraron se encendieron en el "origen", donde la razón se hizo fértil por la
llama femenina. La salud del lenguaje es recuperar ese origen. La belleza
lírica, la música de la rima y el ritmo, la libertad de la fantasía, reaniman las
palabras. Por el contrario, el arte se oscurece bajo la última noticia del
periodismo, y su desdén por la metáfora o la belleza. En la trinchera de
periodistas y falsos literatos se venera el arte por el arte, o la obra como ser
reducido a la pureza estilística y formal. Pero la sola forma no asegura el arte
auténtico.
Para Kraus, parte esencial de la autenticidad artística es la integración entre
la obra y el autor. El divorcio entre la vida del escritor y el acto de la escritura
es desmembramiento empobrecedor. La potencia de una obra procede de la
integridad moral de su autor. Pero la ética que nace en esa integración no tiene
un fundamento racional. El valor es inexpresable. Su hogar es la acción. Por
eso, la ética real no se demuestra ni fundamenta. Es en el obrar. Un camino
que siguió Wittgenstein, discípulo indirecto del polémico Kraus (9).
Kraus protege la "separación creadora" entre los hechos terrenos de la
información, la ciencia, la historia o el periodismo, y el acto artístico. El arte
retorna al origen por la fantasía o la sátira, donde el maestro de Kraus es
Nestroy (10). La fantasía del arte es también pulsión erótica, que se enciende
en el acto de nombrar. Porque "en el círculo lingüístico del nombrar, y sólo en
él, se configura la básica experiencia polémica de Kraus" (11). Cuando se
nombra, cuando se convoca una palabra por su propio nombre no se degrada a
instrumento, no se banaliza. La palabra entonces regresa al origen donde reina
un frescor creador. Pero la defensa de la fantasía creadora en Kraus es una

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pequeña isla de fuego vivaz, rodeada por las palabras sin cielo de la sociedad
capitalista.
III
A los veintitrés años Benjamin empieza una perdurable amistad con Gershom
Scholem. Scholem se convertirá en el fundamental difusor del misticismo
judío mediante su obra La cábala y su simbolismo(12). Scholem, junto con
Adorno, será el principal difusor de los ensayos benjaminianos. Scholem guía
al joven Benjamin al encuentro con sus raíces judaicas, con la teología mística
de la cábala.
El temprano ensayo sobre "El lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
hombres", evidencia la caladura teológica del pensador de la "Tesis de
filosofía de la historia".
Para Benjamin, cada cosa reclama una forma de lengua. Porque toda cosa
propende a la expresión de su esencia espiritual. Y ésta "se comunica en el
lenguaje y no a través de la lengua" (13). La cosa preserva un sentido no
apropiable completamente por lo lingüístico. Su centro es diferente a la
lengua. Pero dicha diferencia sólo puede ser expresada en el lenguaje mismo.
Lo comunicable o expresable de una lámpara no es la lámpara misma; es sólo
la lámpara del lenguaje, "la lámpara-en-la expresión". Sin embargo, el ser
espiritual y el lingüístico coexisten indisolublemente. Si el ser espiritual puede
expresarse en el lenguaje es sólo como revelación. Y lo que se revela es el
nombre de origen divino, que es derramado o puesto en las cosas por el
hombre. La participación humana es inevitable para que las cosas accedan a
un nombre. Las cosas, como tales, carecen de sonidos. El hombre le otorga a
las cosas los sonidos de su nombre.
La creación se ha consumado merced al verbo divino. Y "todo lenguaje
humano es sólo reflejo del verbo en el nombre"; es decir del verbo divino (14).
El nombre es extensión entonces de la palabra divina. Por el nombre se
cristaliza la comunidad del hombre y Dios. Pero el hombre es mediador,
porque las cosas reciben su nombre por el hombre. Por lo que, por el nombre
también se da la comunidad entre el hombre y las cosas. Entre el lenguaje
humano y las cosas brilla la correspondencia, la continuidad, la identidad.
Desde la equivalencia adánica nombre-cosa, Benjamin impugna dos
concepciones del lenguaje: la teoría burguesa y la mística. La teoría burguesa
se identifica con la posición saussuriana. Para Saussaure, como es bien sabido,
la palabra es signo convencional, es unidad arbitraria de un significante y un
significado. La palabra no es la cosa. Por el contrario, para la otra posibilidad,
para la creencia mística del lenguaje, la cosa sólo es desde su adecuación

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plena con el lenguaje, con la palabra, como en la doctrina de Von Hulmbolt
(15). Pero "ello es inexacto, porque la cosa en sí no tiene palabra: la cosa es
creada por el verbo de Dios, y es conocida en su nombre según la palabra
humana" (16). La cosa en principio carece de palabra. Sólo luego recibe su
nombre por el hombre. Pero esta donación lingüística precisa de un acto
previo de traducción. La cosa, sin palabra, sin sonido, debe ser traducida, y en
esta traducción la cosa es transformada. La traducción es pasaje de aquello
que no tiene nombre al nombre. Al lenguaje. Un acto humano de atribución de
sentido por la donación del nombre.
En otro rellano del pensamiento, en sus Meditaciones Metafísicas,
Descartes descubre que el pensamiento es la única verdad. La exterioridad de
lo sensible, los cuerpos y formas materiales son dudosos. Pero el genio
cartesiano debe restablecer la adecuación entre el intelecto y la cosa, entre
sujeto y objeto, entre intimidad psíquica y mundo exterior. Recuperación de
una adecuatio necesaria para evitar el solipsismo. Adecuación que brota
finalmente por la mediación de la garantía divina (17). En un ritmo
coincidente del pensar, en la tradición que Benjamin evoca, la autenticidad de
la traducción que le confiere a las cosas su nombre "tiene su garantía en Dios"
(18). La cosa está muda. Pero la detonación del nombre le da sonido y
expresividad, la libera de la mudez petrificante. La naturaleza entonces habla
por los nombres que el hombre le concede a las cosas. Pero el hombre y su
pecado original pervierten la comunión entre los nombres y las cosas. Por su
avidez de igualarse a Dios, el hombre pierde la pronunciación de los nombres
y cae en la degradación de la palabra que juzga y castiga. Él mismo ahora vive
en el castigo de la precariedad e inseguridad. Tras la caída, y el fallido salto al
cielo de la torre babélica y la consiguiente confusión de las lenguas, la palabra
naufraga. Las palabras no son ya la expresión de las cosas sino el jadeo de los
juicios falsos de la opinión. La palabra es ahora charla o concepto abstracto.
Remanente desmembrado del fallido asalto al cielo de la torre babélica, y de la
consiguiente multiplicidad confusa de las lenguas. La palabra ahora rueda en
los devaneos de la información, en la confusión cotidiana, en los murmullos
sin sabiduría. La navaja de la palabra caída desangra también a la naturaleza.
La condena a regresar al mutismo. Entonces, el hombre ha perdido el don
adánico de decir desde los nombres. Por lo que la naturaleza es ahora
sufrimiento sin voz. Y la caída sólo detiene su peso descendente en la promesa
de la redención. En la esperanza de recuperar la palabra.
La facultad lingüística que otorga nombres actúa dentro de una lengua
universal. Esa lengua, tras la caída, estalla, se deshace en la confusión
babélica. La babelización supone la profusión de lenguas como entierro y
olvido de la lengua única. Sólo subsisten fragmentos dispersos de aquel

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lenguaje. Residuos que pueden ser restituidos en el acto de la traducción. En
"El trabajo del traductor" (Die Aufgabe des Uberstzens), texto de 1923, escrito
como introducción de Tableaux parisiens de Baudelaire, Benjamin elabora su
doctrina sobre la traducción. Lo influyen nuevamente las concepciones
judaicas cabalísticas, el modelo de traducción ensayado por Hölderlin a
propósito de Sófocles, y las notas introductorias de Goethe al Diván.
La multiplicidad de lenguas es fragmentación o desprendimiento de una
lengua pura (die reine Sprache). La pureza del lenguaje originario sobrevive
tras la Torre de Babel, como "el Logos que da sentido al discurso pero que no
se muestra en ninguna lengua viva particular...es como una corriente oculta
empeñada en explayarse en los canales obstruidos de nuestras diversas
lenguas" (19). Tras la redención mesiánica todas las lenguas separadas
regresarán a la unidad. Mientras tanto, el brillo soterrado de la lengua común
surge en la traducción o pasaje de una lengua posbabélica a otra. Si la lengua
A y otra B pueden ser traducidas es porque todos los hombres, todas las
culturas, desean y necesitan decir un universo común de hechos, cosas y
sentimientos. En esta unicidad de las aspiraciones expresivas despuntan los
restos del lenguaje común, la Ur-Sprache que pretende una circulación de
significaciones traducibles entre las distintas lenguas. Señal de emergencia de
esta lengua originaria es cómo el traductor modifica y eleva su lengua de
partida. La traducción de Hölderlin de la Antígonasofoclea, por ejemplo, se
diferencia vivamente del alemán corriente. En este ejercicio de la traducción el
trabajo o misión del traductor es acercar su propia lengua al fondo otro de la
lengua primera; al fondo del "lenguaje de la verdad". Y "...entonces el
lenguaje de la verdad es auténtico lenguaje. Y justamente este lenguaje, en
cuya intención y en cuya descripción se encuentra la única perfección a que
pueda aspirar el filósofo, permanece latente en el fondo de la traducción" (20).
Frente a las lenguas divididas y sus traducciones el filósofo intuye la
reverberación de una luz casi totalmente oculta. Las acumulaciones,
despliegues y transformaciones de las traducciones, en su capacidad de
catalizar la liberación de lo originario, se asemejan a la labor de la
hermenéutica cabalística del texto bíblico. Las distintas técnicas
interpretativas que aplica el cabalista sobre la escritura revelada buscan
desenterrar la oculta esencia divina. Una esencia que, al menos parcialmente,
es lingüística.
La traducción hace emerger algún retazo perdido de la lengua única. El
fondo es sitio de concentración e intensidad de sentido. La superficie de las
lenguas distintas es lugar de distanciamiento y olvido de la Ur-sprache. La
traducción aproxima el fondo a la superficie. En la acción traductora, desde el
tejido-superficie de la lengua traducida actúa la memoria, no como

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acumulación de recuerdos, sino como restitución de una plenitud originaria.
La restitución mnemónica de la traducción es, a su vez, un acto de liberación
de lo obturado y olvidado.
El recuerdo de los nombres primeros de las cosas de la lengua adánica es
afín a la memoria restitutiva que subyace a la traducción. El lenguaje así
pensado pertenece no sólo al ámbito de la interpretación, la definición, la
expresión artística o la organización racional del conocimiento. Así, dentro de
la historia posbabélica, para Benjamin, el lenguaje es medio para la memoria
de una plenitud perdida.
IV
Entre las vértebras quebradas de la lengua adánica, subsisten todavía residuos
de claridad, destellos de la primera mañana. La genuina traducción es
restitución. Y también lo es el coleccionar. En lo particular sobrevive alguna
raya del cielo. Entre el desierto gris quizá algunas gemas singulares pueden
ser coleccionadas. Fuchs, el coleccionista, responde al llamado de algunas
piedras preciosas...
Fuchs es coleccionista de caricaturas de arte erótico y de cuadro de
costumbres. Su visión del arte le permite a Benjamin pensar la embestida
contra el historicismo que luego continuará en "Tesis sobre filosofía de la
historia". El historiador del historicismo contempla su objeto desde la
distancia. El pasado se solidifica en una imagen eterna que responde al "Érase
una vez", donde el acontecimiento histórico sólo es leído desde la repetida
mirada de los vencedores. El materialismo histórico debe, por el contrario,
hacer estallar el continuum histórico a fin de pensar en el pasado de dolor de
los "vencidos" que aún relampaguea en el presente.
Una recepción dialéctica del arte siempre está mediada por la historia, y
por las técnicas de creación propias de una época determinada. Por la
caricatura, por ejemplo, es posible auscultar las fuerzas que circulan en un
presente histórico. Lo grotesco, que es elemento propio de lo caricaturesco, es
manifestación dual de un tiempo. Porque lo grotesco puede ser "la expresión
de salud rebosante de una época", o señal inequívoca de decadencia dado que
"los tiempos decadentes y los cerebros enfermos son propensos a las
configuraciones grotescas" (21). La caricatura que Fuchs colecciona se
desprende así de toda condición risible o intrascendente. Es vehículo superior
para la comprensión de un tiempo.
Para Fuchs la creación es sana y exuberante biología, fuerza de origen
corporal que no es contenida por un "erotismo taponado", como el que
caracteriza a los maestros del barroco: el Greco, Murillo, Ribera. Frente a la

10
restricción de la sobreabundancia, Fuchs, como Nietzsche o Buckhardt,
encuentra en el Renacimiento la creatividad en su fase más intensa. Fuchs
acoge entusiasmado al psicoanálisis y su postulación del origen erótico de las
fuerzas creadoras. El "placer orgiástico" es valorizado como uno de los
momentos más importantes de la cultura. Y en su concepto de arte hay sitio
para la visión progresista, para la esperanza de progreso. El arte decimonónico
es más rico en rumbos y concreciones que el arte del Renacimiento, "y el arte
del futuro tiene necesariamente que significar lo más alto". Progresión
histórica donde Fuchs comulga con el Víctor Hugo que anuncia, cual un
profeta: "El progreso es el paso del mismísimo Dios". Las aspiraciones
democráticas francesas de 1830, el sufragio universal, son parte de ese
progreso, y de una Francia como "vanguardia de la libertad y la cultura".
Y el coleccionista Fuchs repudia el museo que sólo alberga las "piezas
importantes". Piezas que son seleccionadas bajo la mirada de los vencedores
de la historia. El museo protege una idea de lo relevante que excluye lo
aparentemente insignificante. Por lo que los lujosos trajes de una fiesta
cortesana serán más importantes que un humilde traje raído de un trabajador.
En la modernidad surgen grandes colecciones de gemas y grabados. Así se
preserva "el arte superior". Pero "Fuchs es el primero que busca un arte
aparentemente secundario, interior, no digno del museo eternizador"(22).
Fuchs colecciona caricaturas… Daumier lo impresiona vivamente. Daumier es
caricaturista por su inmersión en su tiempo, por la lucidez crítica de su mirada,
por una voluntad de ver y proteger al desamparado. Aspiración protectora que
Fuchs presiente en el simbolismo de los árboles. Un árbol de ramas que se
abren "forma un techo impenetrable, que mantiene todo el peligro lejos de
aquellos que se han puesto bajo su protección "(23).
Las caricaturas de Daumier, y toda caricatura en general, se confunden con
su tiempo histórico y una sociedad concretas. Sólo mediante la violencia de un
proceso de fetichización, la obra de arte se encierra en el mercado, y en el
fetiche fundamental del arte: "el nombre del maestro". Para forjar una actitud
liberadora de la obra, Fuchs se nutre de sus estudios de la escultura china del
periodo Tang. El movimiento de la obra en ese momento de la cultura del
Extremo Oriente "es una prueba particular del modo y manera en que la
colectividad contempló entonces las cosas y el mundo" (24). La identificación
entre un individuo creador y la obra le impide a ésta ser resonancia colectiva,
expresión real de un entramado social. Cuando la firma exclusiva del artista
individual retrocede la obra es restituida al arco de las fuerzas colectivas; la
obra vuelve a vivir como destello de un arte popular, como reflejo de un arte
colectivo. La caricatura es expresión nítida de ese arte de masas. Imposible es
alejar entonces a la obra caricaturesca de las redes de hechos y clases sociales.

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En esta compenetración, el materialismo histórico halla su elemento propicio.
El arte de masas siempre está atravesado de historia. Y el mundo peculiar de
una época determina nuevas técnicas de expresión artística que, a su vez,
provocan específicos cambios de percepción. La caricatura así sólo surge por
las posibilidades de difusión masiva que permite la reproducción técnica del
original. En la antigüedad, la forma común de circulación son las monedas, un
soporte demasiado pequeño para albergar las imágenes caricaturescas.
Por otra parte, el arte oficial de museos y academias sitúa a la caricatura, o
al cuadro de costumbres, en una condición de debilidad despreciable. Y
precisamente, para Fuchs, el verdadero fuerte del arte caricaturesco y de
costumbres "lo constituyen sus atisbos de cosas despreciadas, apócrifas" (25).
Lo excluido y negado emerge con el resplandor de una gema individual y
particular donde se refleja el aliento general de un tiempo.
En la modernidad, el arte es el fetiche del nombre del artista. Exaltación en
concordancia con la preeminencia del caudillo y la cultura de la personalidad.
El peligro de una voluntad única e individual que enmudece una voz colectiva.
V
En su ensayo "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia
europea"(26), Benjamin piensa desde la "distancia alemana", lejos de las
fuentes donde pretenden nadar la audacia de los pioneros franceses del
surrealismo (Breton, Aragon, Soupault). El surrealismo no desea un nuevo
tipo de literatura; lo que quiere es la experimentación vanguardista y la
corrosión del establishment. Lo que busca es la experiencia. La ebriedad de
fuerzas creativas desligadas de una tradición conservadora.
Ante la realidad oscurecida por acumulaciones de dolor, por la
insensibilidad ante lo misterioso o lo poético, o la sistemática explotación
capitalista de los cuerpos y el tiempo; ante la realidad oscurecida, sin luz para
la comprensión de lo reprimido o sofocado, el deseo clama por recuperar lo
iluminador. Antes, la iluminación religiosa fue modelo del pasaje de lo no
percibido ni vívido hacia el conocimiento. Pero el surrealismo supera esta
forma religiosa del esclarecimiento. Y también supera el fugaz arrebato
artificioso de los estupefacientes. Porque "la verdadera superación creadora de
la iluminación religiosa no está... en los estupefacientes. Está en una
iluminación profana, de inspiración materialista antropológica, de la que el
hachís, el opio u otra droga no son más que una escuela primaria"(27).
Entre los reflejos de esta iluminación, el surrealista se libera de la ley
repetida, de la costumbre sofocante, anquilosada, de la convención lingüística,
esclerosada. El surrealista se ejercita en los "experimentos mágicos de las

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palabras", en "apasionados juegos de transformación fonética y gráfica". Los
surrealistas no practican sólo un exótico malabarismo verbal, sino también la
percepción de la rareza de los objetos dentro de la ciudad moderna. "Ningún
rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad"
(28). El surrealista confraterniza con Stavgorin, personaje de Dostoievski, que
sabe que el mal vive dentro de la naturaleza y el tiempo humano. El dios de
Dostoievski "no sólo hace el cielo y la tierra, el animal, sino además la
indignidad, la venganza, la crueldad". Así el mal brota espontáneamente en el
obrar humano y su irrupción nos purifica de la ilusión de la santidad superior
del bien. Por eso para el surrealista, y para la mirada reivindicadora
benjaminiana, el culto del mal es "un aparato romántico de desinfección y
asilamiento contra todo diletantismo moralizador"(29).
El surrealismo navega en una experiencia secular de iluminación, en la
dinamitación de un agotado arte burgués, y en la veneración de un mal que
libera de toda moralidad filistea. Pero la libertad surrealista no pasaría de un
pasatiempo de ociosos burgueses desocupados si el surrealismo no transitara
la angustia de integrar la libertad artística y la praxis revolucionaria. La
participación del arte en una revolución real, la delineación de un arte
proletario, un arte de masas liberador, debe gestarse mediante imágenes que
inviten no a la contemplación sino a una acción colectiva y liberadora. La
iluminación profana surrealista entonces se alimenta así siempre de un
"materialismo antropológico", de un "inconciente concreto" o "empírico", de
sensaciones y experiencias liberadoras. Pero lo corpóreo que se libera en el
surrealismo no es sólo individual. "También lo colectivo es corpóreo". Las
imágenes que deben ser iluminadas y descubiertas no deben ser estímulos para
nuevos actos de refinada contemplación estética. Las imágenes de un arte
revolucionario deben implicar el cuerpo y una transformación material,
colectiva y social de la vida: "Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan
hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal
colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga
revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto
como el manifiesto comunista exige"(30). Las imágenes capaces de encender
la excitación corporal colectiva se producen en un mundo moderno mediado
por la técnica. Como veremos, Benjamin, que escribe después del
advenimiento de la reproducción técnica de la imagen, buscará en las
imágenes cinematográficas una incierta cantera de potencialidad
revolucionaria.

13
VI
El arte es pensado por Benjamin en un territorio político. Los términos que se
enfrentan, sin mediación dialéctica alguna en este caso, son el fascismo por un
lado, y el arte progresivo y revolucionario por el otro. La estrategia fascista
frente a lo artístico consiste en una "estetización de lo político". Lo político
aquí es dominación autoritaria o manipulación totalitaria de las masas. El
fascista encuentra un aliado en el arte futurista, en los manifiestos de
Marinetti. El Marinetti que atribuye dignidad estética a la guerra, a la
afirmación bélica del poder. Marinetti ensalza la belleza de los cañones, las
columnas de humo, el sonido de la metralla y las explosiones. El
embellecimiento de la guerra favorece al fascismo igualador y su falso
nacionalismo. La estetización fascista de la política impulsa la movilización
de la sociedad en pos de una acción guerrera “bella”. Movilización que es a su
vez subordinación exclusiva al Estado, proceso de sujeción colectiva donde se
pierden las diferencias individuales. La movilización total pensada por Ernst
Jünger (31). El fascismo es, en su esencia, la negación de la libertad
individual.
Benjamin, por su parte, piensa un arte inutilizable para el fascista. Por eso,
frente a la estetización de la política alienta la politización del arte. Pensar la
interacción de la sociedad, la técnica y el arte contribuyen a "la formación de
exigencias revolucionarias en la política artística" (32).
Y la guerra, la Primera Guerra, y su deshumanización organizada y su
potencia destructiva, son parte de la innovación y transformación
tecnológicas. Mientras la técnica se desarrolla, el hombre se empobrece. Pero,
para Benjamin, este empobrecimiento es paradójico. Porque destila también
"un concepto nuevo y positivo de barbarie", como se destaca en el ya
mencionado ensayo "Experiencia y pobreza". Ante el vaciamiento de una
riqueza precedente surge una situación de tabula rasa que le permite al hombre
"comenzar desde el principio". El arquitecto expresionista de vanguardia Paul
Scheebart es un ejemplo, destacado por Benjamin, de una imaginación que
proyecta una nueva cultura basada en el vidrio, donde no quedan huellas del
pasado, de las costumbres ya agotadas. El vidrio es exponente de la
omnipresencia técnica. Y su negación del aura, dado que "las cosas de vidrio
no tienen aura". Una arquitectura de la trasparencia visual, de lo vítreo
resplandeciente, sin acumulación o sedimentación de lo ya inerte, será aquello
que "transformará por completo al hombre". Es la posibilidad, aunque fuera
utópica, de que, desde la pobreza de la experiencia "salga... algo decoroso".
Una imaginación relacionada con lo técnico y la supresión del aura puede dar

14
un salto hacia adelante en términos de una transformación perceptiva capaz de
reinventar al hombre.
El sesgo progresista de un empezar de nuevo desde el cruce de imaginación
y tecnología, en la segunda parte de "Experiencia y pobreza", es preludio de la
posición optimista de Benjamin respecto a la integración entre el cine y la
reproducción tecnológica.
Benjamin persigue la inserción del arte en un entramado histórico y social,
como Fuchs. La creación artística, anclada en su temporalidad histórica, no
puede enajenarse de la mediación técnica. En este sentido, la especificidad
fundamental del tiempo moderno es la reproductibilidad técnica de la obra. El
cine es la máxima expresión de este proceso. La obra cinematográfica es
circulación y reproducción masiva. El film, en cuanto obra acabada, es efecto
de yuxtaposiciones, agregados e interpolaciones. Montajes. El montaje impide
la predominancia de un lugar o momento originario en la composición fílmica.
Ahora, la ejecución del film "no es unitaria, sino que se compone de muchas
ejecuciones" (33). Y el actor se extraña a sí mismo ante el ojo de la cámara. Es
un accesorio. Benjamin recuerda el afán de Dreyer en su búsqueda de los
actores del jurado que procesa a Juana de Arco bajo el cargo de herejía.
Dreyer se empeña en impedir repeticiones de fisonomía, estatura o edad entre
los actores. El actor como accesorio es víctima también de la pauta temporal
que determina una duración predeterminada para una escena. La
representación actoral en el cine es temporalmente divisible, y se descompone
en una adición de segmentos de filmación que sólo alcanzan su unidad en la
instancia secundaria del montaje.
El cine como arte por excelencia de la reproducción técnica es el ejemplo
más nítido de la pérdida del aura. Para Benjamin, el aura es el atributo esencial
del arte en sus orígenes. En el horizonte mítico y arcaico, la obra no es
reproductible. Es irrepetible. Es singular. La singularidad acontece en un aquí
y ahora únicos. La escultura del dios o el arte de la pintura en la piedra, sólo se
los contempla en el lugar de su emplazamiento original, y en un momento de
valor ritual específico. La obra así percibida rebosa el fulgor de lo auténtico.
"El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad" (34).
Lo auténtico no puede ser repetido. La diferenciación autenticidad-falsedad es
una actitud del comercio del arte, y por eso "la imagen de una virgen medieval
no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los
siglos siguientes" (35).
La obra que se manifiesta en la singularidad de su lugar y tiempo, aunque
brille en una cercanía física, siempre desborda un resplandor lejano. En el
instante de la contemplación, la lejanía nunca desaparece. Distancia que
expresa la alteridad, la condición otra de la obra dentro de su pertenencia a su

15
ámbito cultual. Pero, a su vez, la lejanía del aura subraya la presencia sagrada
de la obra, su condición numinosa e inalcanzable. De ahí que la obra aurática
se manifiesta en la esfera ritual, en el entramado de una experiencia religiosa.
Es inevitable advertir así que el aura participa de la fenomenología general de
lo sacro en el horizonte arcaico. Lo sagrado es presencia numinosa, intensidad
extraordinaria, sobrenatural; es manifestación de otredad y, paralelamente,
apertura dentro del tiempo profano hacia la experiencia de la rareza de lo
divino, que siempre se revela como sobreabundancia.
Así, el arte imbuido de aura es el esplendor de la superioridad divina frente
a la mirada humana. La experiencia artística, al ser parte del culto religioso, es
puente ritual, zona de tránsito hacia la percepción del misterio del ser divino.
En el mundo antiguo, la “lejanía” de la obra es confirmada por la existencia
de la imagen artística en lugares ocultos. Las estatuas de los dioses se
mantienen ocultas en la "cella", reservada a los sacerdotes. En el largo proceso
de la secularización, la imagen oculta e inmóvil cede su lugar a lo exhibitivo y
móvil. Así, "la capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede
enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, con su
puesto fijo en el interior del templo" (36).
El aura es una noción dual ya que pertenece al ámbito de las obras de arte
(que remiten a lo divino), pero también se vincula con los objetos naturales:
"Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en
el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es
aspirar el aura de esas montañas, de esa rama" (37). El aspirar el aura de lo
natural no debe ser interpretado como con-fusión o unión con lo observado.
La distancia o lejanía es condición de preservación de la diferencia o alteridad
de la naturaleza contemplada, o de las emanaciones de la sacralidad de la obra
lejana. Cuando hay aura hay lejanía. Pero al desaparecer lo aurático, se
impone el deseo de proximidad. Por eso, en el mundo moderno desacralizado
y sin aura, "acercarse espacial y humanamente a las cosas es una aspiración de
las masas actuales" (38). La desaparición de la lejanía aurática supone también
la eliminación de lo irrepetible, de lo que sólo puede darse en un aquí y ahora
determinados. Ante la pérdida del aura, el arte, que es conciente de su ingreso
definitivo en la reproducción igualadora y la condición de mercancía,
reacciona con la doctrina del arte por el arte; o con la "teología negativa en el
arte", por la cual la obra pierde toda remisión a una función social, como
ocurre con Mallarmé (39).
Una práctica peculiar del gran pintor romántico del paisaje, Kaspar David
Friedrich, puede ser señalada como una de las reacciones, más o menos
desesperadas, frente al desvanecimiento aurático. Friedrich colocó su obra
Cruz en la montaña en un lugar escondido dentro de su taller. El pintor tapó

16
las ventanas con cortinas. De forma lenta y expectante, el visitante recorría un
camino de penumbras hasta arribar a la imagen que exhibe una colina, sobre la
que se alza una cruz, con el Cristo crucificado bajo un cielo pintado con los
tonos del ocaso. El cuadro revive algo de la lejanía inherente a la presencia
única e irrepetible de la obra dotada de aura. La puesta en escena, la mise en
escene del lienzo del romántico alemán puede extenderse a la atmósfera
mágica y el efecto metafísico que Artaud pretendía liberar en el espacio
mediante el acto teatral (40). También en la tradición de las perfomans
iniciadas por Klein tal vez aparece una empobrecida supervivencia de la
irrepetible y aurática manifestación de la obra (41).
Pero el aura colapsa definitivamente ante las técnicas de los grabados y su
reproducción de las imágenes. En el horizonte griego, sólo era dable
reproducir una imagen mediante el fundir y el acuñar. En la Edad Media se
agrega la xilografía y la litografía (42). A partir del siglo XIX, la fotografía
amplía las posibilidades de la reproducción técnica. El retrato, muy en boga en
los comienzos de la reproducción fotográfica, es el refugio último de la lejana
fugacidad del rostro humano. Pero al desaparecer el rostro, lo fotográfico es
succionado, finalmente, por lo reproductivo y exhibitivo, sin lugar ya para la
dimensión cultual. Benjamin sitúa al fotógrafo francés Atget como epítome de
este proceso. Atget fotografía las calles de París sin movimiento humano. Los
espacios urbanos vacíos parecen "el lugar de un crimen" donde todo es
exhibido en una desnudez cercana, sin la extrañeza de una misteriosa lejanía.
El cine potencia y excede la reproducción fotográfica. Los fotogramas
inmóviles adquieren movimiento. La aparente continuidad de secuencias
oculta la manipulación de las escenas-fragmentos por el montaje. La novedad
del lenguaje cinematográfico exige la teorización sobre su sentido. La
teorización del montaje de Eisentein, la defensa de la imagen surrealista del
primer Artaud, coexiste con la especulación teórica de Abel Gance, que
compara la imagen fílmica con los jeroglíficos egipcios (43).
Pirandello, en su novela Se rueda, piensa la enajenación actoral ante la
cámara. La incomunicación entre el actor y el público, lo que lo diferencia con
el actor de teatro, permite al público de cine emplazarse en "la actitud del
experto que emite un dictamen sin que para ello lo estorbe ningún tipo de
contacto personal con el artista" (44).
La distancia o lejanía era antes parte de la intensidad aurática. La distancia,
garantía de la condición otra de la obra, ahora (en el ámbito de la modernidad
reproductiva) se convierte en medio sustentador de la acción crítica del
espectador. En la distancia respecto a la obra cinematográfica, que se repite o
exhibe sus copias en múltiples lugares, el espectador desarrolla una actitud
crítica y progresiva. Frente al cine, "la actitud de las masas es retrograda frente

17
a un Picasso, por ejemplo, y se transforma en progresiva de cara a un Chaplin"
(45). El arte abstracto inhibe la comprensión, obstruye la sensibilidad, paraliza
el ver, invade al espectador con sensaciones confusas, donde el significado se
diluye. Obliga a una pasividad retrógrada. Por el contrario, la imagen
cinematográfica cobija la coincidencia de una opinión experta y del placer por
parte del público. Así, la "actitud crítica y la fruitiva coinciden".
La distancia entre el público y el cine en Benjamin deriva de la doctrina del
teatro de Bertol Brecht. En su Breviario de Estética teatral, Brecht crítica la
tradición aristotélica de la catarsis. Para el Estagirita, la representación de la
tragedia cataliza la identificación público-personaje. El espectador así
experimenta piedad o terror. Vivencia catártica liberadora (46). Por el
contrario, el autor de La ópera de los dos centavos, defiende la Verfredung, la
distancia entre el público y la representación teatral. La obra debe estimular el
lúcido ejercicio crítico y agudizar la comprensión del conflicto social. En esta
distancia centellea entonces una fuerza liberadora (47).
Pero el modelo del arte progresivo en Benjamin no sólo es Brecht sino
también el cine ruso. Adorno, profundamente crítico de todo arte de masas (lo
que incluye obviamente al cine), tendrá como referente a los Estados Unidos
de la década del 40'; el horizonte histórico-social en el que los medios
masivos, y su base técnica, componen lo que Adorno, junto con Horkheimer,
llamaron luego "la industria cultural" en su Dialéctica del iluminismo. Pero
Benjamin admira el arte popular y revolucionario forjado en la Rusia de los
años 20'. La doctrina del cine-ojo (kinoglaz) de Vertov es típico ejemplo de un
cine ruso progresista (48). Y Benjamin visita la capital rusa en 1926, invitado
por Asja Lacis, una lituana bolchevique. Escribe entonces su Diario de Moscú,
y se entusiasma con las potencialidades de la unión técnica-revolución en el
futurismo soviético.
Junto a la distancia de la opinión experta y crítica pulsa la actitud del
acercamiento, la compenetración entre el ojo artificial de la cámara y lo
observado. Benjamin acude aquí a una ilustrativa comparación. El pintor o el
mago mantienen la distancia respecto a su modelo; el cirujano, en cambio,
introduce su instrumental en la interioridad de los órganos. Y de forma
semejante la cámara "se adentra hondo en la textura de los datos" (49).
Paralelamente, la condición fotográfica de la imagen fílmica permite una
mayor cantidad de elementos susceptibles de análisis. La precisión fotográfica
es científica y artística a la vez. Esta dualidad auspicia la integración entre
cine y arte. El cruce entre lo artístico y lo tecnológico que fue cultivado por el
ya aludido futurismo ruso (50).
El objetivo de la cámara se zambulle en la textura de la existencia. Y con
su sensible percepción del detalle óptico o acústico amplia lo real, "nos

18
asegura un ámbito de acción insospechado enorme" (51). La trama conocida y
cotidiana de casas, fábricas, oficinas, era antes un límite. Pero entonces "vino
el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo
carcelario" (52). Los límites de la percepción estallan. Entre los restos de la
explosión son posibles "viajes de aventuras". El primer plano amplía el
espacio, el retardador lentifica y modifica el movimiento. Pero la ampliación,
cuestión fundamental, no es sólo clarificar lo que ya hay sino motivar la
aparición de "formaciones estructurales del todo nuevas". El ámbito
perceptivo conciente del hombre es ampliado. Así, la cámara depara la
emergencia de "otro entramado inconciente". Cada hecho, cada
encadenamiento de partes de ese hecho, contiene riquezas de detalles,
escorzos, superficies y ángulos que escapan al ojo. Por la imagen
cinematográfica se hacen visibles o "concientes" todos los pasos en la
manipulación de una cuchara o los movimientos de las piernas en una
caminata que antes permanecían inconcientes. Benjamin así piensa un
"inconciente óptico" equivalente, desde sus diferencias, con el inconciente
pulsional freudiano.
La ampliación perceptiva del mundo físico natural o cultural que nos rodea
no es inquietud monopolizada por el cine. Desde otros caminos del arte, se
intuye también la pérdida en nuestra experiencia cotidiana de la rica
complejidad de las cosas. Lord Chandos, alter ego de Hugo von
Hofmannsthal, advierte la rareza de las cosas y confiesa que "...una regadera,
un rastrillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio
pobre, un lisiado, una granja pequeña, todo eso puede convertirse en el
recipiente de mi revelación. Cada uno de esos objetos, y los otros mil
similares sobre los que suele vagar un ojo con natural indiferencia, puede de
pronto adoptar para mí en cualquier momento, que de ningún modo soy capaz
de propiciar, una singularidad sublime y conmovedora; para expresarla todas
las palabras me aparecen demasiado pobres" (53).
Husserl pensaba que el objeto sólo sería percibido si fuera visto desde
todos los ángulos de observación posibles a la vez. Al mismo tiempo, sólo
vemos un perfil en desmedro de todos los otros, que son succionados así por el
"entramado inconciente". Desde la expresión plástica, el cubismo intentó
paliar esta deficiencia perceptiva con la descomposición analítica del objeto
para representar sus distintos escorzos de forma simultánea. A su vez, la
preocupación por recuperar una visión de la cosa y sus diversos matices es
propio de la percepción poética desde la muy conocida, pero no por ello
agotada, noción de ostranenie o extrañamiento que formuló Viktor Sklovski,
en 1917, en su artículo "El arte como artificio" (54). En nuestra vida corriente
sólo reconocemos los objetos. Frente a una cosa, le aplicamos, de forma

19
automática, nuestro concepto convencional sobre esa cosa. La cosa como tal
no es percibida en su presencia y rareza. Por el contrario, la lengua poética
recoge el proceso de extrañamiento del poeta ante la cosa. Acontece así un
acto de visión en contraposición al reconocimiento. La ostranenie supone un
distanciamiento del objeto diluido en un torrente de apariciones y
percepciones automáticas. Este alejamiento es en realidad el preámbulo de un
posterior acercarse (tal como lo consuma el ojo de la cámara) al objeto
singular para percibir su porosidad propia. Y en su ensayo de 1923 "Literatura
y cine", Sklovski forja una imagen sugestiva: "Vivimos en un mundo cerrado
y mezquino. No sentimos el mundo en el que vivimos como no sentimos la
indumentaria que llevamos puesta. Volamos a través del mundo como los
héroes de Julio Verne a través del espacio cósmico en el vientre de un cohete.
Pero nuestro cohete no tiene ventanas". Trascurrimos con veloz fugacidad
entre las selvas de las cosas sin atender a sus diferencias propias. Es el
"mundo cerrado y mezquino" desde el que no se ve; es el mundo estrecho sin
ventanas abiertas que promuevan un acto de visión. Desde la perspectiva
benjaminiana, la visibilidad que nos acerca a la singularidad de la cosa es
consumada por el ojo de la visión cinematográfica, y la emergencia del
inconciente óptico.
Y también mencionemos que, sólo siete años después del ensayo de
Benjamin y su mención del inconciente óptico, Borges, en "Funes el
memorioso", imagina un personaje que se empeña en retener en las redes de la
memoria cada particularidad irrepetible.
La cámara absorbe particularidades que se convierten, desde entonces, en
parte de la memoria de la imagen. El primer plano capta las fulguraciones
particulares con su penetración quirúrgica en la materialidad. Y esta
particularidad filmada, además de ingresar a la memoria de la imagen, se
bifurca en multitud de copias; y, por lo tanto, en una dinámica de repeticiones.
Pero, en la tópica benjaminiana sobre el efecto de la imagen
cinematográfica, el encuentro entre el espectador y la riqueza singular de lo
antes no percibido no pertenece a ninguna contemplación serena. Esta
experiencia pertenece al goce de la disipación y dispersión. Y frente a la
dispersión está la introspección. La pintura reclama introspección. Un acto de
concentración del contemplador. El dadaísmo construyó objetos artísticos
inútiles, despojados de toda atribución de belleza formal, para motivar así una
actitud de distracción ante la obra, y no de contemplación. Las condiciones
escandalosas de la obra justificaban la distracción del público, su
desparramarse o verterse en un acontecimiento fuera de la vida corriente o
lineal. Antes, la obra era lo agradablemente bello, o la melodía que acariciaba
a los oídos. Ahora, la obra es un "proyectil" que impacta en lo táctil, en lo

20
corpóreo del espectador. "Como un choque". Así, "el efecto de choque del
cine" propicia una recepción donde lo importante "no es ya la serenidad
contemplativa sino la disipación, en la dispersión. El público es un
examinador, pero un examinador que se dispersa" (55).
Benjamin encuentra en el dadaísmo una fuerza esencialmente positiva. En
su ensayo "El autor como productor" (56) exalta el impulso revolucionario de
las técnicas de fotomontaje de John Heartfield. Lo mismo que Grosz o
Piscator, Heartfield se afilió al KPD (Komunistische Partei deutschlands:
Partido comunista alemán). El origen del fotomontaje es atribuido al dadaísta
Hausmann por un lado, o a Grosz junto con Heartfield (57). Para Andreas
Huyssen, en su obra Después de la gran división, Benjamin encontró en
Heartfield un modelo de plena combinación de dos perfiles fundamentales: un
arte popular, y un artista revolucionario. En Heartfield puede encontrarse "la
aplicación y uso de técnicas artísticas modernas (fotografía y montaje) y la
adhesión y participación del artista en la lucha de clases"(58). En el ya aludido
"El autor como productor", Benjamin estima que lo esencial no es que la obra
de arte actúe como un vis-á-vis (cara a cara) de las relaciones de producción
sino que actúe dentro de este proceso. Benjamin acude entonces al concepto
de Brecht de "transformación funcional" (Unfunktionierung) como un
desplazamiento de las formas de producción de la sociedad capitalista desde
su uso opresor a una función liberadora. Esta conversión es el desafío de una
intelligentsia progresista. La cuestión entonces no es ya "pertrechar el aparto
de producción", sino "modificarlo en un sentido socialista". El artista se
considera ahora como productor, y su meta es, por medio de las técnicas
modernas de producción, situarse en una posición crítica, liberadora, y
próxima a un arte popular capaz de elevar y liberar al proletariado.
El posible uso liberador de la técnica fotográfica en la variante de su
montaje dadaísta es precursor de un uso igualmente liberador que Benjamin
encuentra en el cine. La ya aludida dispersión dadaísta en la captación de la
obra también es modelo de influencias progresistas. Y la disipación del
espectador del cine (prolongación de la dispersión dadá) es, a su vez, una
extensión de la atmósfera sensorial de la vida moderna. Desde este ángulo, el
cine como ejemplo de la transformación técnica del arte es sólo entendible
mediante la previa relación entre el individuo y la ciudad moderna.
VII
La ciudad moderna y su impacto sensible sobre el individuo. Este es el
momento de invocar la fecunda hermenéutica benjaminiana de Baudelaire,
como poeta del París del siglo XIX, arquetipo de la pujante ciudad de masas.

21
Benjanin proyectaba una obra que sería su gran legado. El libro de los pasajes
(Passagenarbeit) sería una visión histórica-filosófica sobre el siglo XIX a
través de París, sus calles, sus cambios edilicios, sus tipos sociales, y la
interacción multitud-urbe, mercado-mercancía. Benjamin nunca completó esa
obra. Una diferencia con la obra adorniana, en sí misma acabada, de la
Dialéctica negativa o La teoría estética. Un rasgo de inacabamiento que
confirma la condición fragmentaria de la escritura benjaminiana. Muchos de
los papeles que habrían de integrar la obra no consumada fueron entregados
por Benjamin, antes de abandonar París hacia la frontera franco-española, en
diciembre de 1940, al secretario de la Biblioteca Nacional: Georges Bataille,
otro pensador destinado a resignificar la filosofía de la historia de cuño
ilustrado (59).
París, capital del siglo XX, es uno de los textos que esbozan el proyecto del
libro de los Pasajes. Y dentro de esa meditación, Baudelaire es el poeta
esencial para Benjamin. A través de la obra del autor de Las flores del mal,
puede ser pensada la modernidad. En lo moderno se expande la desertificación
fetichista de la mercancía. Frente a esto, el artista protege la percepción de lo
bello, y su contenido eterno y platónico, dentro del propio tiempo, en el
espectro variado y colorido de las costumbres, los vestuarios, los pasajes, las
arquitecturas y personajes de la gran ciudad (60). Ante la mercantilización de
las obras de arte, y la creciente homogeneización, Baudelaire piensa una
actitud de resistencia en la singularidad del dandi y el flâneur. El dandi hace
de su vestimenta no el exhibicionismo de la moda pasajera, sino una forma de
autoconstrucción de la subjetividad, desde un "cuidado de sí" (61). El dandi es
un coletazo de las épocas aristocráticas que sobrevive antes de la
consolidación completa del impulso igualador de la democracia. El dandi es el
"carácter de oposición y de rebeldía" que pugna por "combatir y destruir la
trivialidad" (62).
El flâneur, por su parte, es el individuo que deambula en un límite
fronterizo. Es el paseante, el que deriva entre las calles sin un propósito o meta
definida. En su bohemia, el flaneur no pertenece a la clase obrera ni a la
burguesía. Es el solitario. El solitario que deambula entre la muchedumbre. Su
relación con un tiempo de caminata y placer es negación de los mandatos de
Taylor, o de Rattier en su Paris no existe pas (63).
En el París del flâneur lo público devora lo privado. Las calles devienen
continuación de la vivienda íntima. Las luces de gas iluminan ahora los
pasajes en la noche. La luz eléctrica derrama seguridad y claridad en las horas
nocturnas. Comienza "el esplendor del noctambulismo", y las calles del pasaje
se convierten en nuevo interior. En los pasajes los vehículos aún no compiten
con los peatones. Ante el centelleo de las llamas de gas, el cielo estrellado

22
desaparece. La luz artificial, más que las casas elevadas, conspira contra su
visión. Entonces, "la luna y las estrellas no merecen ya mención alguna" (64).
Y el flâneur vaga entre esa nueva realidad urbana. Y también deambula por
el bazar, el laberinto de las mercancías. El flâneur es un abandonado, como las
mercancías, abandonadas en la espera del comprador. La multitud es asilo y
narcótico. Baudelaire, crítico de la falsa ansiedad del haschisch y sus "paraísos
artificiales" (65), habla de la "ebriedad religiosa de las grandes ciudades". El
caminar por la ciudad moderna es cambio constante de perspectivas y ángulos.
Sucesión cambiante de peatones, carruajes, destellos de fachadas y
escaparates. El paseo por la ciudad de Baudelaire, que es preámbulo de la
megalópolis contemporánea, es invadido por bruscos golpes sensoriales,
cambios súbitos, shocks, colisiones.
Y el avance de la mecanización reduce a un solo acto lo que antes suponía
un proceso. El encendido de la luz por un fósforo, o la comunicación
telefónica mediante el levantar un receptor, sustituyen las numerosas acciones
necesarias para hacer fuego o para girar la manivela de los primitivos aparatos
telefónicos. La fotografía es otro ejemplo del proceso de simplificación de lo
complejo en una brusca acción única al comienzo. Una fotografía implicaba
numerosos pasos que luego son sustituidos por la instantaneidad del disparo.
Entre la ebullición sensorial de la ciudad el hombre debe permanecer en
una alerta decodificadora de signos. Debe avanzar ateniéndose a las
cambiantes señales de tránsito, al paso de otros peatones. En esta corriente
cotidiana de exaltación, el individuo se aísla. Benjamin cita a Paul Valery,
observador sagaz de la civilización contemporánea: "El habitante de las
grandes ciudades vuelve a caer en estado salvaje, es decir en estado de
aislamiento" (66).
El aislamiento dentro de las multitudes provoca que cada individuo se
pierda o extravíe en sus intereses privados. En la masa los individuos se
disipan en una generalidad abstracta. No hay algo común que los una. La
única unidad es el mercado, donde los intereses privados no giran en torno a la
persona sino al intercambio comercial.
Baudelaire se aproxima a las masas por su admiración de Poe, por su
traducción de "El hombre de la multitud" (67), donde el genio de "La caída de
la Casa Usher" imagina un narrador en Londres que, sentado en un bar, a
través de una ventana, contempla el paso de la muchedumbre. En la visión de
Poe sobre la multitud no hay lugar para ninguna reflexión sobre el abandono
fetichista de la mercancía, y su paralelo proceso de la división social del
trabajo y la desintegración de la libertad en el capitalismo. El trasfondo de Poe
es otro. Es el desvanecimiento de lo individual y su reducción a tipos sólo
detectables por su vestimenta y su aspecto fisonómico; o la keep smailing

23
como respuesta a los empellones que se reciben de los otros dentro de la
multitud. Cunde entonces la incapacidad para la privacy, para la soledad de la
introspección.
Y "El hombre de la multitud", en el que el narrador de Poe volcará su
atención finalmente, es aquel que no puede encontrarse a gusto más que en la
calle, en lo público, en lo multitudinario (68).
El hombre sometido a los schocks constantes somete su sistema sensorial,
su sensorium, "a un complejo trainning" (69). Es aquí donde, desde
Baudelaire y el flâneur y la brusquedad sensorial de la urbe de masas,
Benjamin regresa a la meditación sobre el cine, el arte de masas por
excelencia que liquida la unicidad aurática. La reflexión es ahora breve, y esta
brevedad no es secundaria. Si el hombre de la multitud debe entrenarse en sus
reacciones a la sobrestimulación sensorial contemporánea, es esperable que
llegará "el día en que el film corresponda a una nueva y urgente necesidad de
estímulos" (70). Se inicia aquí el distanciamiento en Benjamin de su primera
postura optimista respecto a las posibilidades liberadoras del cine de masas.
Las críticas de Adorno surten su efecto. Adorno entiende que sólo el arte
hermético y de talante elitista, generado por unos pocos, y destinado a la
lucidez interpretativa de unos pocos, encierra una potencialidad utópica
liberadora. Un arte vinculado a la diversión, al entretenimiento de las masas,
no podría ser genuina expectativa de una transformación dialéctica. Ahora, el
espectador de la distancia crítica y el goce en la dispersión, se pierde en una
marea de sobreestimulaciones.
La brusquedad de los schoks es parte también del trabajo alienado del
obrero como apéndice de la máquina. Antes del reino fabril de la máquina, el
trabajador producía con sus manos. La manufactura era efecto de un ejercicio,
una habilidad desplegada en una tradición, en una experiencia transmitida de
generación en generación. Pero bajo las garras del capital, y como advierte
Marx: " no es el trabajador el que utiliza la condición de trabajo, sino la
condición de trabajo es la que utiliza al trabajador; sólo con la maquinaria esta
inversión conquista una realidad técnicamente tangible" (71). El obrero ya no
es hábil practicante de un ejercicio manual; ahora es un autómata amaestrado
por la máquina para que ejecute una sucesión de actos mecánicos que sostiene
la producción de mercancías con un ritmo determinado.
Y ahora, el cine, lejos de su potencia liberadora, es parte de la alienación de
la producción fabril: "En el film la percepción por schoks se afirma como
principio formal. Lo que determina el ritmo de la producción en cadena
condiciona, en el film, el ritmo de la recepción" (72).
La multitud ya no es salvada por la magia de la cámara. Ya no es posible el
sendero progresista. La conmoción sensorial y la producción capitalista

24
desembocan en un mismo estremecimiento alienante. Sin en la historia hay
lugar para la salvación, para el salto revolucionario, éste procederá desde una
costa distinta a la del arte.
VIII
Benjamin piensa en la proximidad de la Escuela de Frankfurt. La intención de
los fundadores de esta Escuela es el estudio del marxismo, libre de
intromisiones partidarias o de la institución universitaria. Desde su fundación,
en 1924, hasta la asunción de Horkheimer como director (del Instituto de
Investigaciones sociales como era su nombre inicial), no se trasciende el
marxismo ortodoxo. Desde entonces se inicia un neomarxismo que se
construye sobre varios principios neurales. Uno de ellos es la teoría crítica en
colisión con la teoría tradicional. Esta última pretende conocer desde la
neutralidad valorativa y desde una supuesta objetividad del sujeto
cognoscente. El positivismo será el producto más recalcitrante de esta mirada
gnoseológica espuria. En contra de la asepsia de la teoría tradicional se yergue
la teoría crítica que revela el condicionamiento histórico-social de toda
postulación teórica del sujeto. El sujeto de conocimiento no es abstracto. No
es la subjetividad kantiana de la apercepción trascendental, o el espíritu
absoluto hegeliano, o el sujeto matemático-racional newtoniano. El lugar del
sujeto, su mirada, sus productos, su misma existencia es efecto de campos de
fuerzas que el materialismo histórico sitúa en la infraestructura económica, en
la dinámica de los imperativos de las fuerzas y relaciones de producción. No
hay neutralidad axiológica. El sujeto conoce desde un cúmulo de valores
socialmente condicionados.
La teoría crítica reivindica un aspecto luminoso de la Ilustración: la acción
crítica como desenmascaramiento de ilusiones y dogmas. Esta actitud es afín a
la crítica desenmascaradora, con pretensiones de rigor científico, del
capitalismo que Marx consuma en El capital. Pero la salud de la crítica
ilustrada se corrompe en su contacto con la dimensión instrumental propia de
la lógica del mercado y del capital.
La teoría crítica frankfurtiana se empeña en diferenciar una razón
emancipadora, la razón sustantiva u objetiva, de la razón instrumental,
subjetiva o formal (73). Esta racionalidad instrumental se extiende al ámbito
del Estado y de las relaciones interpersonales, y a la búsqueda de los mejores
medios para las máximas utilidades. El medio es la forma elegida por un
sujeto calculador para la concreción de resultados. En su uso instrumental, la
razón se divorcia de un tejido de valores objetivos que se oponen a la
opresión, y a la denigración de la dignidad personal en el trabajo alienado de

25
la producción capitalista y la injusticia de la plusvalía. La razón instrumental o
subjetiva niega la acción crítica-liberadora como cumbre de la facultad
racional. Por eso, la razón sustantiva debe ser protegida por las lanzas de una
teoría crítica. Teoría que también, desde uno de sus vectores más enérgicos de
investigación, explora las causas de la adhesión de las masas al totalitarismo.
La Escuela de Frankfurt, compuesta por intelectuales judíos, emigra a
Estados Unidos en 1933. En ese entonces, pertenecen a la escuela Adorno y
Marcuse. Adorno es músico y filósofo. Admira a Arnold Schönberg, cuya
música conoce en Viena. Adorno representa otro de los aspectos innovadores
de los teóricos de Frankfurt: la valorización del arte como herramienta crítica
y como garantía utópica de una futura liberación. El marxismo ortodoxo sitúa
al arte en la superestructura, como efecto mecánico de la infraestructura. El
arte como el derecho, la filosofía o el Estado, sería un instrumento de la lucha
de clases y del oscurecimiento ideológico del verdadero proceso social. Pero
la Escuela de Frankfurt piensa a la cultura como proceso autónomo, no
totalmente deducible de las tensiones de la base socioeconómica. En el arte
centellea la alteridad, la visión de la otredad que niega la repetida afirmación
del monstruo cotidiano de la alienación capitalista. Para Adorno, el arte es
reservorio utópico de lo otro, de una sociedad de la libertad que aún espera.
Estética y política se encastran en una expectativa revolucionaria común. Pero
siempre subsiste el reparo de nombrar la sociedad que preserva lo utópico,
como si en esto resonara el mandato cabalístico de la prohibición de nombrar
a Dios (74).
La integración entre lo estético y lo político es afín a la fusión de discursos
diferentes. Así, Marcuse integra marxismo y psicoanálisis, y Benjamin
teología y materialismo histórico; y Horkheimer, en su última etapa, fundirá
en un elixir común el materialismo dialéctico con la indagación religiosa sobre
el sufrimiento y la caída (75).
Otro sonido del tambor de la teoría crítica es el rechazo de la idea de
totalidad. Hegel es el arquetipo ineludible de la racionalidad totalizante. En el
pensar hegeliano lo real es racional y, por lo tanto, el ser se muestra en el gran
relato de una totalidad conceptual. La primacía de los conceptos generales
sofoca lo particular. No hay sitio para lo diferente al sistema racional. Frente a
la negación de una afirmación, la dialéctica hegeliana asegura el triunfo de
una superación (Aufhebung) que reintegra lo opuesto en una restablecida
identidad.
La totalidad hegeliana, donde toda negación es superable en términos
dialécticos, impide que nada sea exterior al sistema.
Frente a la dialéctica afirmativa Adorno contrapone la dialéctica negativa.
El destino de lo dialéctico no es ahora absorber oposiciones o diferencias. Su

26
misión más alta es mantener la comunicación entre lo conceptual y lo no
conceptual, entre lo racional y lo no racional, entre el sujeto y el objeto. El
objeto como instancia diferente del sujeto no será engullido por una
afirmación conceptual general. La esfera objetual de las cosas y las formas de
la naturaleza son aceptadas en su independencia. El objeto no es fagocitado
por el sujeto. Ahora brilla en su valor propio. En Adorno y Benjamin el objeto
posee primacía. En el terreno del coleccionismo, el objeto guía al sujeto
coleccionista. Y, en Adorno, contrariando a Kant y su doctrina del
entendimiento a priori y sus categorías constituyentes del objeto, " el objeto, y
no el sujeto era lo preeminente: era la previa estructura históricamente
desarrollada de la sociedad la que hacía que las cosas fuesen como eran
incluyendo las reificadas categorías de la conciencia kantiana" (76).
El objeto es determinado históricamente, pero esto no significa que su
significado sea plenamente aprehensible en términos racionales. De hecho, el
objeto no es plenamente racional, aunque su alteridad puede ser comprendida
racionalmente. El objeto no es efecto de un sujeto apriorístico o metahistórico.
Pero el objeto no puede ser tampoco recibido pasivamente como quería el
positivismo sino a través de lo que Adorno llama la "fantasía exacta". En su
conferencia inaugural La actualidad de la filosofía, la filosofía recupera el ars
inveniendi. La fantasía inventiva supone que "el sujeto disponía activamente
sus elementos, ubicándolos en relaciones diversas hasta que cristalizarán en
una que hiciera que su verdad fuera cognitivamente accesible" (77). El sujeto
recombina el orden o disposición de los elementos que le ofrece la realidad.
Pero no para ir más allá de los fenómenos, sino para descubrir nuevos
destellos entre las "enigmáticas figuras de la existencia empírica". La fantasía
es "exacta" porque se atiene "al material que las ciencias les presentan". En
este contexto, la tarea de una filosofía materialista, como la que pretende
Adorno, no es entonces ya ninguna totalidad, como en el idealismo filosófico,
sino construir figuras, constelaciones de elementos particulares cuya
combinación y análisis permiten la comprensión sin el sometimiento de lo
particular bajo un sujeto que reduce lo real a una representación general y
abstracta (78).
En Passagenarbeit, Benjamin se proponía desplegar un "calidoscopio de
constelaciones" para comprender al siglo XIX, en cuyo centro brilla París. La
constelación benjaminiana integra la diversidad del flaneur, el coleccionista,
la prostituta, la moda, la fotografía, el empleo frecuente del acero y el vidrio
en las reformas edilicias urbanas.
En la multiplicidad de las constelaciones se abriga la relación entre el
fenómeno, el concepto y el nombre. En Kant el sujeto está imbuido de la
facultad a priori del entendimiento que, de forma espontánea, produce los

27
conceptos de validez objetiva que determinan o poseen al objeto. El sujeto que
construye el horizonte de los objetos responde al terreno del conocimiento
comoerkenntnis. En la posición benjaminiana, la forma contraria del
conocimiento es la erfahrung, de la que ya hablamos desde otro lugar, y que
ahora es la traducción ideal de lo empírico. La independencia de lo sensorial
no es sólo la sensación como ámbito previo a la acción modeladora del
espacio y el tiempo apriorísticos y la aplicación de las categorías kantianas. Lo
sensible es determinación empírica, fenómeno que brilla en su autonomía y
particularidad.
En Sobre el programa de la filosofía futura, Benjamin se propuso la
fundación de "un concepto más elevado de la experiencia". La filosofía futura
debe superar la restricción del concepto de la experiencia a las ciencias
matemáticas de la naturaleza tal como ocurre en la Escuela neokantiana que
gira en torno a Hermann Cohen, cuya obra, Teoría kantiana de la experiencia,
es leída por Benjamin. La búsqueda de un conocimiento más puro, que supere
los límites del horizonte kantiano, supone un retrotraerse al lenguaje y la idea
de dios (como hemos consignado al analizar el ensayo benjaminiano del
lenguaje). Este giro se consuma desde un sustrato teológico judaico y
cabalístico. La verdad sólo se manifiesta desde el ámbito del lenguaje. Y la
filosofía debe pensarse desde el regreso al vínculo lenguaje-divinidad. Así, el
problema capital de la filosofía venidera "puede concebirse como la de
descubrir o crear un concepto de conocimiento que...haga posible no
solamente la experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. No
se pretende decir que con ello ha de lograrse el conocimiento de Dios, pero sí
que ha de hacerse posible su experiencia y la teoría que a Él se refiere" (79).
La apertura a lo teológico desde lo filosófico no es una postura exclusiva de
Benjamin en su tiempo; también fue un momento importante de la gestación
del pensamiento heideggeriano (80). Una actitud de regreso a una indagación
de un sentido primordial que recuerda a los románticos en su volver a la
mitología ante la racionalidad sofocante de la modernidad científica. Una
revitalización de lo filosófico ante el agotamiento del mundo burgués desde lo
premoderno; o desde una relectura de los románticos como ocurre con La
teoría de la novela de Luckács, y el Espíritu de la utopía, de Bloch (81).
En El origen del drama barroco (Ursprung des deutschen Trauerspiels)
(82) Benjamin ya había meditado en la complejidad del vínculo fenómeno-
idea. En la representación de las ideas (Darstellung der Ideen) lo empírico es
traspolado a lo ideal. En la cultura moderna que se cristaliza desde el
pensamiento cartesiano en el siglo XVII, lo empírico es sustituido por la
representación conceptual o mental del sujeto. Pero los fenómenos no pueden
ser plenamente traspuestos a la idea (o a una representación general); sólo

28
dejan translucir los elementos particulares. "Los fenómenos...no entran en su
totalidad en el reino de las ideas, sino que son redimidos sólo en sus
elementos" (83). Para Benjamin, el fenómeno no es subsumido en una
totalidad cerrada y plenamente conceptual, en una representación que absorbe
o diluye lo particular dentro de lo general. Las ideas pertenecen a la dimensión
propia del sujeto; "no están dadas en el mundo de los fenómenos". Y el
conocimiento legítimo nunca puede ser posesión de un orden de cosas (desde
la representación unilateral del sujeto).
El genuino conocimiento filosófico, para Benjamin, abre sus poros allí
donde es la revelación y presentación de la verdad. En el Trauerspiel,
Benjamin diferencia con claridad entre el conocimiento como posesión o
adquisición de datos o propiedades sobre conjuntos de objetos o seres, y la
verdad. El conocimiento no existe desde el comienzo como lo que se presenta
a sí mismo. Lo que directamente se presenta a sí mismo, en cambio, es la
verdad. La filosofía, se revela como verdad allí donde el lenguaje transforma
las cosas en palabras. Por la mediación del lenguaje la verdad fulgura en la
síntesis entre la recepción de la cosas y la espontaneidad del sujeto que le
brinda un nombre. Por el contrario, en el conocimiento como posesión, falso
conocimiento, la particularidad se suprime. El concepto absorbe lo particular y
lo disuelve. En la genuina representación filosófica de la verdad, los
elementos particulares de los fenómenos constituyen ciertas relaciones para
formar una idea. Así, la cosa, lo empírico, el fenómeno se transforma en idea.
Y, por esta vía, la cosa es preservada y no absorbida por los conceptos
generales y apriorísticos.
El concepto en su función legítima es equivalente al nombre. El nombre,
como advierte Benjamin en el comentado ensayo sobre el lenguaje, no es lo
general sino la traducción en palabra de la específica particularidad de una
cosa. El concepto así entendido protege lo particular, en su centelleo singular,
dentro de la universalidad de la lengua. Entonces, la cosa, al ser pensada en su
particularidad, es redimida (Rettung). Lo empírico recupera parte de su
esplendor. Ahora, la alteridad de lo particular no es aplastada por los sistemas
(de Platón, Hegel, Leibniz, Descartes) donde la idea absorbe al objeto. Luego
del concepto que brinda un nombre a lo particular como particular, el sujeto
amplía el conocimiento al descubrir las relaciones que unen a los fenómenos.
Pero Benjamin no puede conformarse con la preservación de lo particular
como cosa pura. Sobrevive en esta actitud un peligroso misticismo. Que
mediante la influencia correctiva del materialismo histórico conduce al
Benjamin, pensador de la mística del nombre, que protege lo singular de las
cosas, al recuerdo del dolor que pavimenta con grietas y heridas el camino de

29
la historia. Ese dolor aún no redimido, de las generaciones abatidas y
olvidadas.
IX
La última pieza ensayística benjaminiana, su manifiesto definitivo es la Tesis
de la filosofía de la historia. Lugar del cruce entre teología y marxismo. El
testimonio de un peculiar misticismo humanista. Desde muy joven, Benjamin
cultivó la valoración religiosa de un orden divino que irrumpe en lo histórico,
en abierto desafío a la idea racional del progreso histórico: "Los elementos del
estado final no se manifiestan con una tendencia progresiva aún sin
configurar, sino que se encuentran incrustados en el presente en forma de
obras y pensamientos absolutamente amenazados, precarios y hasta burlados.
La tarea de la historia no es otra, en consecuencia, que representar el estado
inmanente de la perfección como algo absoluto, y hacerlo visible y actuante en
el presente" (84).
También influye en él el método de la interpretación cabalista del texto
bíblico. El cabalista descompone y recompone el texto sagrado. En este juego
hermenéutico de las recombinaciones puede estallar algún destello del
misterio divino más profundo. El proyecto más audaz y genuino del libro de
los pasajes de Benjamin era una obra compuesta exclusivamente de citas, de
combinaciones de lecturas, de visiones intempestivas en cuyas combinaciones
podría brotar una comprensión no sistemática del horizonte histórico del siglo
XIX.
El ojo místico de Benjamin coexiste con su ojo marxista y materialista.
Pero el modo de ver que prevalece en este ojo es la visión religiosa. Benjamin
inicia el ensayo de la Tesis con la imagen de un muñeco, vestido a la turca,
con una pipa que juega al ajedrez. El muñeco se cobija dentro de un enano
jorobado. Mediante sutiles hilos, el enano dirige las manos del jugador. El
enano es la teología. La acción revolucionaria en la historia, meta del
marxismo, es dirigida, en silencio, por la voluntad divina. Pero esta prioridad
de lo teológico debe ser ocultada. Porque en un mundo plenamente
secularizado la teología "es vieja y fea". El ocultamiento de la primacía de lo
teológico no disuelve el hecho de que el muñeco es guiado por el enano-
teología. La alegoría se inspira en un cuento de Poe, traducido por Baudelaire,
"El jugador de ajedrez de Maelzel". Aquí, un ajedrecista autómata es
presentado por el barón Wolfgang von Kempelen ante la corte de Viena en
1769. La exhibición de su rareza se extiende luego a los Estados Unidos
mediante una gira organizada por Johann Nepomuk Maelzel. La descripción
del autómata benjaminiano es casi un calco del que existe en el relato de Poe.

30
La relación entre el autor de "Ligeia" y Benjamin en este punto surge al
cotejar la relación entre el autómata y un influjo espiritual: "...la conclusión
filosófica de "El jugador de ajedrez de Maelzel" es la siguiente: 'No hay duda
alguna de que los movimientos del autómata son los regulados por el espíritu
y no por otra cosa". En Benjamin, el espíritu de Poe se convierte en la
teología, es decir, el espíritu mesiánico, sin el cual el materialismo histórico
no puede "ganar la partida ni la revolución, triunfar" (85).
La construcción revolucionaria del hombre no es pensada por Benjamin,
como en el marxismo ortodoxo, desde una provisional dictadura del
proletariado que oficie de preludio de la sociedad sin clases. El protagonismo
directo de la clase proletaria es sustituido por la memoria, como acto protector
de la potencialidad revolucionaria. El sentido de la memoria no puede
divorciarse del hecho de cómo se vive el recuerdo. El historicismo recuerda
desde las alturas de la minoría que domina y vence en la historia. El
historicista se une con lo que recuerda, y lo que recuerda es lo que elige
recordar desde la unilateralidad de su mirada del pasado. "La empatía
historicista resulta ventajosa para los dominadores de cada momento" (86). El
historiador materialista, en cambio, con lúcida claridad, puede percibir que los
bienes culturales "deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes
genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus
contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez
de la barbarie" (87). El recuerdo que recupera el historiador materialista no
son los supuestos grandes hechos acontecidos desde la óptica de los
vencedores. No recuerda a los grandes hombres, sino a la "servidumbre
anónima", a los hombres que, desde el anonimato, como postulaba Brecht,
construyeron la Tebas de las siete puertas. El Mesías, luego de ser pensado
como redentor, debe ser también "vencedor del Anticristo". Y esto, en una
traducción materialista, significa: la victoria es la liberación de los opresores
que masacran, silencian y olvidan a los oprimidos.
Para el historiador materialista, la imagen del pasado sólo regresa como
"imagen que relampaguea", imagen inestable, que fulgura siempre en el borde
de la extinción. La retrovisión del pasado bajo el peligro y la instantaneidad
relampagueante no entrega una tormenta de información, sino una catastrófica
acumulación de ruinas. Sobre la devastación vuela el "ángel de la historia", el
angelus novus de un cuadro de Klee, el ángel del pasado. Su intención sería
"despertar a los muertos y recomponer lo despedazado". Pero su voluntad
liberadora es obstruida por un viento del paraíso que fragua un huracán, y que
golpea sus alas hacia el futuro, "al cual da la espalda, mientras que los
montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que
nosotros llamamos progreso." En contra de la filosofía ilustrada del progreso

31
constante, Benjamin descubre la aridez de las ruinas, la historia como
conmoción destructiva. Es la historia bajo el castigo bíblico, asociado al
viento que expulsa y aleja del paraíso. El quejido continuo de los olvidados
necesita de una acción redentora.
También la idea de la naturaleza de la socialdemocracia cae bajo la crítica
benjaminiana por su absolutización del trabajo como forma de "resurrección
secularizada ", y como "fuente de toda riqueza y toda cultura". El concepto
marxista del trabajo, sin una mediación conceptual que le devuelva el
dinamismo dialéctico, no piensa suficientemente los efectos del trabajo sobre
la naturaleza. La explotación de la naturaleza se ofrece ingenuamente como
alternativa a la salida de la explotación del proletariado. Frente a esto,
Benjamin reivindica al escarnecido Fourier, con su idea de una comunidad, el
falansterio, y su respeto por la naturaleza a fin "de hacer que alumbre las
criaturas que como posibles dormitan en su seno" (88).
La impugnación de la socialdemocracia actúa en un registro parecido a la
descomposición crítica que Benjamin consuma en su "Ensayo contra la
violencia". Aquí, se traza la crítica de la violencia policial como medio
ejecutor de la normatividad jurídica del Estado, bajo la complacencia de la
democracia parlamentaria (89).
La ilusión del progreso, bajo cuyo hechizo caen tanto la teoría
socialdemócrata como la historia digitada por la Ilustración, es deudora de un
tiempo vacío y homogéneo. El tiempo vacío es repetición del pasado que
oprime y cosifica. Es la continuidad que quieren los vencedores, desde sus
cumbres del poder. El tiempo vacío pretende ser un impulso constante de
progreso. Pero toda idea de progreso en la historia es un brillo engañoso.
Antecesor de la denuncia benjaminiana del falso ideal del progreso, fue
Auguste Blanqui. El autor de L'Éternite par les astres. Un personaje opositor
al poder, habitante repetido de las cárceles monárquicas, republicanas o
imperiales. Blanqui denunció la historia como repetición de lo mismo, como
reiterada irrupción de la catástrofe de la opresión. El infierno es la asfixiante
repetición de lo opresivo en el contexto de la cultura decimonónica o de la
Primera Guerra Mundial. En la historia como infernal repetición de lo mismo,
no hay progreso. Y la repetición sólo es quebrada por el estallido de un
tiempo-pleno, un "tiempo-ahora" (Jetztzeit), que hace saltar el continuun de la
historia. Es la revolución de lo temporal vacío por la introducción de un
tiempo impregnado de significado festivo y redentor.
Las impregnaciones de lo festivo son rozadas por la revolución que derriba
la Bastilla. La Revolución Francesa restablece un nuevo calendario, inspirado
en la Roma Antigua y pagana, que regresa a un tiempo donde lo actual no es
espectral reiteración de lo mismo sino potencialidad transformadora. La

32
energía revolucionaria se vincula con la conmemoración, con los días festivos
que conmemoran una intensidad pasada. El tiempo pleno propicia la
liberación del tiempo-reloj, de la temporalidad medida. Por eso, Benjamin
recuerda la espontánea acción de los revolucionarios de la Revolución de
Julio. Al extinguirse la luz "del primer día de lucha ocurrió que en varios sitios
de manera independiente y simultáneamente, se disparó sobre los relojes de
las torres" (90). El tiempo pleno y su condición detonante suponen una
detención, un pararse de los relojes de la temporalidad de la homogeneidad
vacía.
El historicismo repite siempre el despliegue de la historia, como historia
universal, mediante la sumatoria o adición de hechos; y pregona el regreso a
un presunto origen invariable mediante el lema "érase una vez…". Por
contrapartida, para la historia materialista, tal como la entiende Benjamin, lo
propio de lo histórico no es sólo el movimiento y continuidad de hechos e
ideas, sino una construcción asociada con la detención y la mónada…
Detención no es anulación de la potencialidad o del impulso de innovación
o superación dialéctica. La detención es cristalización de lo temporal en un
fugaz centro donde las tensiones de lo pasado se vierten en el tiempo-ahora.
Ese lugar de concentración es la mónada. Sitio de concentración de la
expectativa y el recuerdo. La monada es inclusiva. Las obras de una vida se
concentran en la obra, "y en la obra de una vida la época, y en la época el
decurso completo de la historia" (91).
Y lo monádico, en un momento de detención, puede abrirse. La monada se
abre entonces en su detención, y adquiere la doble valencia de proceso
mesiánico y liberación-redención de las generaciones ahogadas en la opresión.
Así, eclosiona la "detención mesiánica del acaecer", o dicho de otra manera:
irrumpe "una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado
oprimido" (92). El presente del tiempo homogéneo es vacío. En cambio, la
actualidad del tiempo-ahora es monádica concentración de la "historia toda de
la humanidad". Para el tiempo-pleno, el presente no es efecto o causa. No se
desplaza en la causalidad. No es sucesión cacafónica de datos. Por el tiempo-
ahora se infiltra en lo histórico "las astillas de lo mesiánico".
Los judíos experimentaban el tiempo pasado como conmemoración. Como
un revivir lo pretérito mediante la memoria. La conmemoración protege y
retiene la mudez sufriente de lo pasado, la voz de las generaciones sepultadas
bajo el frío lodo del olvido. La memoria que conmemora concentra en el
presente el torrente de tensiones y expectativas; por lo que el ahora es
traspasado por lo inminente. Por la inminente detención que es el acaecer
mesiánico, "ya que cada segundo era la pequeña puerta por la que podía entrar
el Mesías".

33
X
Los trenes, las máquinas, las fábricas gritan sobre la tierra dolorida. Las
sombras caen sobre las sombras. Dominar, poseer, acumular, ostentar y reír es
lo que complace al vientre del capital. La satisfacción del poder aplasta
girasoles, tritura semillas radiantes ya antes de su florecer.
Pero la hierba y las piedras, los mares y las montañas, recibieron alguna
vez la luz de una extrema fuerza creadora. A pesar del velo oscurecedor, algo
queda de la radiación inicial de las cosas y los seres. Algo aún centellea.
Ver los destellos del jardín perdido entre el desierto. Coleccionar los
destellos de una intensidad sobreviviente. Pensar desde la palabra que sabe
que su dignidad superior no es la clasificación, la descripción de la ley
matemática, o las definiciones de lo histórico más gratas para el poder
triunfante.
Benjamin, pensador ensayista, ya no es topógrafo del gigantismo
conceptual del sistema. No construye las columnas de una racionalidad
omniabarcante. Pero tampoco encuentra su principal deleite en golpear los
pies de barro de las filosofías de la totalidad.
El pensador se deleita cuando es coleccionista de ágatas en una playa de
tesoros sobrevivientes, cuando es defensor de la teoría crítica y de la creencia
religiosa que quiebra el cuello de la historia que olvida el sufrimiento pasado.
Nietzsche asegura que el verdadero filósofo es un niño o un farsante. El
auténtico amante del sófos es un adulto que piensa desde el asombro infantil.
Para Benjamin, el hechizo de la infancia no es sólo evocación nostálgica sino
el modelo de un pensar sensible ante la rareza de lo diverso. Actitud opuesta al
pensar sólo receptivo a las grandes estructuras de un conocimiento
sistemático.
Benjamin pondera el coleccionismo de Fuchs. Pero él también fue
coleccionista de libros infantiles ilustrados (93). Antes de la teorización sobre
el coleccionista, Benjamin experimentó la relación específica que el
coleccionar inaugura con los objetos. En su artículo "Alabanza de la muñeca.
Un comentario sobre las muñecas y títeres de Max von Boehen” (1930)",
manifiesta: "la verdadera pasión del coleccionista, la que por lo general se
ignora es siempre anárquica, destructiva". Y se distingue "por la porfiada y
subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable" (94). Benjamin habla de la
falta de actitud del verdadero coleccionista en Boehn. Habla desde su propia
praxis como coleccionista. Sabe así que en el comienzo del proceso del
coleccionar se destaca "lo anárquico" y "destructivo"; es decir: una "protesta"

34
contra aquello que sólo existe dentro de un tipo general, de una clasificación o
taxonomía. Las clasificaciones de los conjuntos de los seres, o la indicación
del supuesto conjunto que a todos los contiene, es supresión o liquidación del
"objeto único" al que el coleccionista es fiel. Pero el respeto por la
singularidad del objeto no es refractario a un nuevo orden. Mas este orden son
los tesoros individuales que componen una "enciclopedia mágica". Así se
preserva al objeto en su individualidad siempre expuesta al olvido, o a su
rechazo como residuo en un mundo de objetos genéricos, útiles, descartables.
El objeto que atrae la atención de Benjamin en este momento es,
alternativamente, el juguete o el libro infantil. La percepción de la rareza del
objeto lúdico-infantil es silenciosa resistencia ante el desvanecimiento del aura
y su lejanía bajo la reproductibilidad técnica. El coleccionista ve la textura
fisonómica propia de colores y formas del objeto coleccionable. Así, al
observar al anticuario que manipula el objeto antiguo en una vitrina, Benjamin
descubre que "los coleccionistas son fisonomistas del mundo de los objetos"
(95). El tacto, la proximidad física con el objeto singular, inspira o enciende
una luz de asombrada concentración en su rostro. Cuando tiene entre sus
manos la cosa coleccionable, el coleccionista parece "...un mago que viera a
través de ella su lejanía" (96).
Benjamin piensa primero el coleccionismo en el ámbito del mundo de la
infancia. En este horizonte, el objeto aún conserva su lejanía, una impronta
aurática. Una intensidad originaria. El objeto impregnado de infancia
concentra y conserva una rica plenitud. Donde lo diverso no es todavía
ahogado por lo genérico.
Además de coleccionista de libros infantiles, Benjamin tuvo oportunidad
de hablar para los niños a través de la radio entre 1929 a 1932. Aunque no
valoró mucho esta actividad, aquí se aprecia una recuperación de la condición
del narrador por la vía de un medio técnico aún no totalmente contaminado
por la degradación manipuladora del fascismo hitlerista, o de la industria
cultural norteamericana (97).
Las reflexiones sobre el coleccionismo desde el interés por los objetos
infantiles son continuación del Benjamin que evoca su propia vida infantil en
Berlín. En Infancia en Berlín hacia 1900, el pensador se sumerge en la
versatilidad mágica de la niñez; el pensador recuerda lugares, hechos,
personajes, de su pasada vida de niño berlinés. El ensayista coleccionista
recuerda su pupitre, el sitio preferido de su habitación. Un pupitre
especialmente construido para el niño miope que era Benjamin. El niño
Benjamin que, al volver del colegio, celebra la presencia de su pupitre.
Entonces, es feliz al disponer sobre su superficie racimos de libros para darle
imágenes a un juego de calcomanías. El calcar es una asombrada navegación

35
entre muchas figuras. Al frotar y raspar, al advertir las coloridas formas
calcadas, "todo, humedecido por el rocío que lo refrescaba en el crepúsculo,
resplandecía por la proximidad de un nuevo día de la creación" (98).
El valor del objeto coexiste con el placer del juego, del calcar que impide el
desvanecimiento, la fatiga, el envejecimiento. Lo diverso conserva su
radiación intensa, sin acumulación de ruinas, heridas o destrucciones. El día
de la creación subsiste aún sin caídas en la opacidad de lo empobrecido.
Y los armarios también son motivo de veneración por el pensador que
recuerda su infancia berlinesa (99). Un armario atrae especialmente su
atención. Un mueble que siempre mantiene sus puertas abiertas; un orden
sagrado aparece detrás "de las puertas de los armarios abiertos de par en par
como el fondo de un relicario del altar" (100). Algunos regalos en el árbol de
navidad son guardados en el armario, para que el regalo permanezca más
tiempo nuevo. Pero el pensador evoca que su intención no es "conservar lo
nuevo, sino renovar lo antiguo"(101).
La renovación demanda salida de la repetición de lo mismo. Hay una
repetición que es reconfirmación compulsiva de una experiencia placentera
anterior. La naturaleza repetitiva y conservadora del instinto descripta por
Freud en Más allá del principio del placer. Y hay una repetición que cosifica,
que obliga a la inmovilidad desértica. Es el trabajo alienado en la sociedad
capitalista. La repetición infantil, por el contrario, se cristaliza en el espacio
del juego. Un juego y una situación vivida anteriormente como placentera es
repetida no desde "un hacer de cuenta que...", sino desde un "hacer una y otra
vez". La repetición puede ocurrir como reiteración teatral, como nueva
escenificación de una experiencia pasada. Pero el niño no acepta la recreación
como representación de una matriz original perdida. Sólo tolera la repetición
de la misma situación revivida como parte de un eterno presente. La repetición
así vivida, y su contenido, reviven por el hábito y la repetición del jugar una y
otra vez. El niño aprende a dormir o a vestirse, a lavarse y comer, por el juego.
Por eso, detrás de los hábitos se sedimenta el humus de los juegos infantiles,
de "las formas irreconocibles, petrificadas, de nuestra primera dicha, de
nuestro primer horror" (102). Así, la respuesta infantil ante la dicha o el horror
originario es "la ley de la repetición" del juego. Repetición en la que siempre
palpita la re-creación de la intensidad originalmente vivida.
Pero la repetición creadora actúa también como creación a partir de los
residuos, de los desechos. En Calle de Mano única, Benjamin señala la
tendencia de los niños a acudir a lugares de trabajo, donde les atraen los
desechos de la construcción en edificios, casas, huertas, o talleres de
carpintería. Mediante los residuos, los niños crean un nuevo mundo de cosas.
Este acto lúdico y creador desde lo residual puede extrapolarse al plano

36
histórico. Actitud vinculada con los hermanos Goncourt. Los Goncourt:
autores de las primeras novelas de la literatura francesa de temática social,
sostenidas en un estudio del medio. Ellos, a través de lo marginal y residual,
lograron hacer "historia con los desechos de la historia" (103). Logro que se
aproxima a la sensibilidad que percibe lo olvidado por la historia escrita en los
impolutos pergaminos de los vencedores.
Como la poesía y la mística, la percepción infantil del mundo es una forma
de apertura a la alteridad que escapa al sujeto clasificador y ordenador. El
estado común de la infancia es la percepción de intensidades encantatorias. El
asombro infantil ante un árbol de susurrantes hojas, o el horror ante la
oscuridad nocturna, son aperturas a la realidad como desborde de vida
misteriosa y singular. Cada cosa pueda atraer al niño por la rareza de su
presencia. En esta experiencia ninguna cosa es más rara que otra. Lo que no
significa que todo sea igualmente raro, sino que cada cosa irradia su rareza
propia.
El niño camina por selvas de rarezas todavía no sofocadas por un centro
opresivo. La realidad aún no gime en la relación entre el dominador y lo
dominado, entre el amo y el esclavo. El mundo de la infancia es la asombrosa
rareza diseminada, donde toda cosa fulgura en una existencia que susurra un
nombre propio, inconfundible, que no se diluye en ninguna generalización.
La rareza de la presencia es quizá la supervivencia de una percepción
paradisíaca o edénica. Su pérdida o caída abre el llamado de la redención o
restitución de lo perdido. Restitución que Benjamin, en la última llama de su
pensamiento, pretende consumar mediante lo mesiánico. El niño vive entre las
ruinas del paraíso. Y a veces, muchas veces, es devorado por el infierno sin
salida de la explotación infantil, el hambre y la muerte prematura. Pero cuando
el niño puede vivir su niñez, la realidad de las personas y objetos es intensa. El
niño sabe que en cada cosa vibra una serpiente de color único.
La recuperación adulta de la intensa magia infantil espolvorea sobre
Benjamin, como lo recuerda Adorno, la condición del mago: ..."si he
reproducir lo exterior, tendría que decir que Benjamin tenía algo de mago,
pero en un sentido nada metafórico, muy literal. Uno se lo podía imaginar con
un alto cucurucho y una especie de varita mágica" (104). La varita mágica que
sostiene Benjamin en su trato habitual con las cosas se armoniza con el
desarrollo adulto de la facultad analítica. Benjamin integra las armas de la
agudeza intelectual con la fluida y alerta sensibilidad del niño ante los
fenómenos que se suceden. La varita mágica campea sobre una fusión de
aptitudes lógicas, discursivas y sensitivas que producen un raro tipo de
intelectual artista. Cuya acción principal no es la reducción de lo real a
conceptos esqueléticos o la declamación sofisticada de consignas

37
revolucionarias, sino la conservación, en la propia persona, de una inteligencia
sensible, cuyos dedos, al frotar las superficies, encuentran grietas de horror.
Pero también las diseminadas raíces burbujeantes de un arco iris.
La percepción infantil de la rareza de las cosas es afín a la experiencia del
coleccionista. Porque el acto de coleccionar es una forma de volver a percibir
la rareza mágica, aurática, irrepetible, de la cosa en su antigüedad, en su
singularidad, en su presencia.
Y el Benjamin "mago", el intelectual sensitivo, siempre curioso y
asombrado ante los tesoros de las pequeñas cosas, muestra cualidades
semejantes a las que Baudelaire le atribuye a Constantin Guys; a ese "hombre-
niño" que "todo lo ve como novedad" y que siempre "está embriagado" (105).
Aquí actúa, tal vez, una forma de salvación más discreta, más particular,
menos apabullada por la espera de la ruptura mesiánica. Cuando se piensa o
crea desde la evocación de la infancia, desde un volver a inclinarse ante la
rareza de las presencias, el pensamiento o el arte avanzan entre algunos
castillos perdidos.
XI
La experiencia de la infancia sólo sería nostálgica evocación sin poder de
desencadenar ninguna cosmovisión crítica si la espontaneidad de la sensación
no fuera resignificada por el intelecto. La fertilización del sentido depende
aquí del encuentro entre la experiencia sensible y la comprensión del
concepto, que profundiza o amplía lo vivido. La necesidad de la integración
entre intelecto y experiencia. Esta unión Benjamin ya la había vislumbrado en
su El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, de 1918 (106).
Friedrich Schelegel es arquetipo del crítico romántico, con su crítica del
Meisterde Goethe. Schelegel es ejemplo de una "absolutización de la obra
creada" en tanto que, mediante la crítica, el texto se hace sensible en una
imagen y provoca "el deslumbramiento en la obra". Deslumbramiento como
reminiscencia de la experiencia mística de la revelación luminosa del ser.
Elemento que motiva que Benjamin se sitúe en una "postfase esotérica" para
meditar sobre el concepto de crítica romántica. Ésta no se vincula con un
pensar sistemático, con clasificaciones rígidas o formales de elementos. "La
crítica no es pues (a diferencia de la concepción actual de su esencia) juicio,
en cuanto a su intención central, sino que por una parte es realización,
acrecentamiento suplementario...y por otra parte su resolución en lo absoluto"
(107). La crítica es resignificación intelectual de la experiencia, que no
sustituye la experiencia sensible del arte por el concepto, sino que profundiza

38
la potencia resonante de la obra. Las afinidades electivas (Die
Wahlverwandtschaften) de Goethe será el texto motivador del propio modo
benjaminiano de crítica acrecentadora de la obra. Aquí, metafóricamente,
Benjamin piensa a la obra como "hoguera inflamada". Frente a ella, el
comentarista (falsamente llamado crítico) actúa como "químico", para el cual
"la madera y las cenizas son el objeto de su análisis". En cambio, el verdadero
crítico es el alquimista; para "éste la llama misma es el permanente enigma, el
enigma de la vida. De ahí que el crítico pregunte por la verdad, cuya llama
viva continúa ardiendo sobre los pesados restos de lo pasado y sobre las
livianas cenizas de lo vivido" (108).
La aprehensión de la llama, su acrecentamiento luminoso mediante el acto
crítico, abre la obra de arte a un espesor de significado que trasciende los
elementos formales. En la obra subyace una verdad abierta, mudable,
acrecentable. Desde la visión benjamininia, la respuesta que, en el
romanticismo, el crítico le da a la obra, no se vincula con la racionalidad
sistemática del intelectual moderno, sino con la percepción mágico-poética del
mundo pre-moderno.
La fuerza sensible de la obra pide una crítica que prolongue, ramifique y
avive sus sentidos. La crítica así concebida de la obra de arte es parte del acto
creador.
En este caso lo que nos interesa es observar que el encuentro entre la
experiencia (como obra de arte) y el intelecto (como crítica) no es institución
del conflicto entre lo conceptual y lo sensible, tal como sí ocurre en la
modernidad kantiana, cartesiana o científica. La experiencia y el concepto se
integran dialécticamente. Se intensifican recíprocamente. El pensamiento se
abre así a aquello que brilla en la obra como presencia distinta al puro
concepto clasificador u ordenador. Lo distinto en la obra es el enigma de la
vida; lo distinto en la experiencia infantil es la espontánea magia renovadora
de las cosas en el tiempo; lo distinto como presencia no racional en el tiempo
histórico es lo mesiánico.
XII
Para el pensador de la "Tesis de la filosofía de la historia", la liberación se
asocia a una milenaria creencia religiosa que convoca la intervención
mesiánica.
Zachur es un imperativo judío del recuerdo. El recuerdo de la esclavización
en Egipto; el exilio en Babilonia; la destrucción del templo por Tito. El
recuerdo del dolor pasado es demanda de redención en el presente. El hombre
debe acelerar o apresurar el momento del estallido mesiánico. Así, Benjamin

39
"pertenece a una tradición disidente, la de aquellos a quienes se llamaba
Dohakei Haretz, los que precipitan el fin de los tiempos" (109). Frente a la
aceleración de la irrupción divina en la vacuidad histórica cabe la reacción
perpleja y algo airada de Rudolf Tiedeman (110); o cabe aceptar el elemento
de alteridad divina en la ruptura mesiánica, que se confunde con la
preparación humana y colectiva de este momento liberador en la historia.
La experiencia mesiánica en Benjamin no es promoción de un
intervencionismo unilateral de lo divino, en tanto fuerza que asegure una
salvación que cierre la historia como cumplimiento de un plan sagrado. En
Benjamin, lo mesiánico judío es despojado de toda revelación sustantiva y
conclusiva, de toda fulguración donde obre una restitución completa del
sentido. Aquí es decisiva la influencia de legado kafkiano, y de su breve relato
"Ante la ley".
En la narración de Kafka, la puerta de la ley siempre está abierta ante un
campesino que espera. Pero nunca llega el momento en que el guardián (que
custodia la puerta) le permita el acceso a lo secreto. El que espera desea
intensamente que se le revele el sentido de la ley. Mas la revelación no ocurre.
El pasaje de un sentido salvífico oculto a su ardiente manifestación no se
supedita a ningún proceso evolutivo, a ninguna acumulación de méritos o
progresos espirituales que desencadenen o fuercen la revelación. Lo divino no
es garantía de una intervención en lo histórico como consecuencia de una lenta
procesión evolutiva. Aquí se sitúa el Benjamin que denuncia todo ideal
ilustrado o cristiano de progreso. La aparición repentina de una otredad
redentora no puede acontecer dentro de la repetición de lo mismo del tiempo
homogéneo y vacío (que se presenta engañosamente bajo los oropeles del
progreso). Dentro de la repetición maldita de la opresión, del olvido y la
negación de la vida feliz, nunca obrará el rayo trasformador del instante
mesiánico.
Nada asegura el salto de tigre hacia un tiempo-pleno; nada asegura la salida
de la historia repetida. La relación Benjamin-Kafka es comprendida por
Scholem: "Benjamin descubre en el mundo de Kafka la inversión negativa de
las categorías judías. Nada de doctrina positiva. Apenas subsiste...una promesa
estrictamente utópica, imposible todavía de reformular. Benjamin reconocía
en Kafka la teología negativa de un judaísmo que perdió el sentido de la
revelación, pero que no perdió su intensidad"(111). Scholem agregará que si
hay revelación en el judaísmo kafkiano sólo es en tanto revelación negativa,
revelación paradojal que revela su propia nada, y su "imposibilidad de
realización". Y como el propio Benjamin luego le manifiesta a Scholem, el
gran mérito de Kafka es determinar que la redención sólo es "en el reverso de
esta nada". Lo redentor no actúa entonces como calculada intervención divina,

40
como revelación positiva. La detonación mesiánica dentro de la historia se
envuelve así, en un doble movimiento de incertidumbre profunda y de
esperanza únicamente alimentada por la fortaleza de la espera. La
incertidumbre vigoriza la intensidad de la espera de una ruptura inminente. La
ruptura ya no es efecto de ningún proceso; es estallido e irrupción de lo
redentor por una estrecha puerta dentro de lo histórico. Y aunque ocurra
alguna vez la instantánea erupción redencional, ésta no asegurará ninguna
salvación completa, definitiva, sino una redención parcial del pasado ahogado
en la ciénaga del sufrimiento olvidado.
Espera sin garantías de la ruptura mesiánica. Mesianismo que vierte su
originario fluido religioso en las copas de la acción humana, que a lo sumo
puede favorecer o alentar la ruptura por la memoria, por la traducción de los
restos de la lengua adánica perdida, por el asombro infantil ante las presencias
radiantes, por la atención a los fragmentos subsistentes de una luz originaria.
Una luz que se oscurece dentro de las clasificaciones generales, y del trabajo
alienado capitalista.
En el Fragmento teológico-político Benjamin obtura el peligro de todo
regreso a una historia de fuste teocéntrico como consecuencia de la invocación
de un rupturismo mesiánico: "El reino de Dios no es el telos de la dynamis
histórica; no puede ser propuesto aquél como meta de ésta...Por eso el orden
de lo profano no debe edificarse sobre la idea del Reino divino; por eso la
teocracia no tiene ningún sentido político." (112).
La historia vista desde la mirada de la irrupción mesiánica rodea
acantilados abruptos, una región de arduos desniveles. El desnivel entre la
aspiración humana a la liberación colectiva y su innegable incapacidad
histórica para la concreción de ese acto transformador. Las revoluciones que
anunciaban grandes procesos de transformación colapsaron quizá en el
momento mismo de su inicio. La Revolución Francesa, la Comuna de París,
las revoluciones liberales decimonónicas, el Octubre Rojo. Acumulación de
las ruinas del dolor (que ve Benjamin a través de la criatura angélica de Paul
Klee). Pero también sedimentación de escombros de torres revolucionarias
derrumbadas.
El fracaso de lo revolucionario en la historia hace pensar en la impotencia
del hombre para autodonarse la sal de una vida feliz. En el amplio escenario
de la historia la obra que parece representarse es el eterno retorno de la
barbarie, la palabra falaz, y las negociaciones de los oprimidos para obtener
parciales concesiones del poder opresor. En ningún lugar late una libertad que
crece de a poco hasta superar, finalmente, las relaciones de dominación.
La única alternativa ante un nihilismo de la derrota es la secularización de la
fuerza divina como intensidad que no se debilita ante el obstáculo o la

41
negación. La repetición de fracasos puede oscurecer o debilitar la voluntad
humana. Pero la no humanidad de la fuerza divina conserva una intensidad
positiva. En la creencia religiosa originaria, en la matriz judaica mesiánica, la
fuerza divina asegura su regreso como irrupción trasformadora. En su
trasposición secularizadora, en su reelaboración benjaminiana, lo mesiánico
entrega el don de la resistencia y la espera. Una inspección de la historia, a
contra pelo, que, ante el repetido triunfo del poder que oprime, asume la
imposibilidad del cambio. El cambio entonces sólo puede ser preservado
desde una espera no racional. La espera que espera el fragor redentor del rayo.
El súbito rayo del instante mesiánico.
Y la espera siempre es riesgo. Es confortable ver el tiempo como alegres
caravanas del progreso que avanzan hacia el futuro. Distinto es resistir con la
mirada hacia lo alto durante una continua caída. Sin ninguna certeza racional
de que el caer concluya alguna vez, para dar lugar entonces a una tierra nueva.
Una tierra que no sea el infierno de las repetidas selvas del dolor.
Y la espera no es pasiva resignación. Es activa resistencia. Cuya fuerza no es
gracia o auxilio sobrenatural, aunque en la espera del estallido súbito
sobreviven astillas de la mística de la iluminación, de la predisposición a un
repentino fulgurar de una luz divina. Pero lo iluminante que se espera aquí no
es ya el fulgor de una divinidad, de una profundidad ontológica ultramundana,
sino el irruptivo estallar de lo redentor que duerme en el fondo de la historia.
Y el ser, en el derrotero de la memoria y la iluminación benjaminia, es la
historicidad de la humanidad sufriente postergada y de la naturaleza
silenciada. La voz de las generaciones vencidas y de las cosas enmudecidas,
esperan su instante de resurrección.
La espera del acontecimiento mesiánico es espera en estado de combate, en
la memoria y la conmemoración donde lo humano y la naturaleza olvidada y
reprimida, no aceptan el consuelo de las lentas concesiones del poder
barbarizador. La invocación de la ruptura mesiánica en Benjamin es espera
desde la dureza combativa. Es el humilde limar los bordes de una grieta que
no se cierra. Para que lo otro pueda ingresar con fuerza. Por la delgada
abertura.
(*) Este ensayo pertenece al libro en vías de publicación "La mirada de Linceo".

42
Citas:
(1) Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, p.168.
(2) Ibid, p.167.
(3) Respecto a Nicolai Leskov (1831-1895), en una nota a pie de página en el inicio del
ensayo que le dedica a este olvidado escritor ruso, Benjamin expresa: "... por sus intereses
campesinos y sus simpatías, revelaba cierta analogía con Tolstoi, pero su orientación
religiosa se parecía a Dostoievski. Pero justamente aquellos escritos suyos que dan
expresión a su posición básica doctrinaria, las novelas de la juventud, son los que han
demostrado ser la parte más olvidable de su obra. La importancia de Leskov se encuentra
en sus relatos, que pertenecen todos ellos a una etapa tardía de su producción. Desde fines
de la guerra mundial (de 1914) se han emprendido diversas tentativas para hacer conocer en
alemán esas narraciones", en W. Benjamin, "El narrador. Consideraciones sobre la obra de
Nicolai Leskov", en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, ed. Planeta-
Agostini, p. 189. Entre las principales obras de Leskov, que son aludidas por Benjamin en
su análisis se encuentra: ¿Por qué son caros los libros en Kiev? , o los cuentos "El engaño,
"El águila blanca", o "La pulga de acero".
(4) W. Benjamin, "El narrador...", op. cit., p.189.
(5) Ibid., p.192.
(6) Ibid. p. 193.
(7) En su denuncia del ornamento Loos, en 1908, manifiesta: "...El impulso de
ornamentarse el rostro y cuanto se halle al alcance es el primer origen de las artes plásticas.
Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico... El primer ornamento que surgió,
la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el
artista pintarrajeo en la pared fue para despojarse de sus excesos. Un rayo horizontal: la
mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió
el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la
Novena Sinfonía. Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior
pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es
decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso, a las
personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de
civilización de un país, atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes
de sus retretes. En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación
artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en
el niño, resulta en el nombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente
y lo comuniqué al mundo: la evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del
objeto usual", Adolf Loos, "Ornamento y delito", en La arquitectura del siglo XX. Textos
(edición de Simón Marchan Fiz), Madrid, Alberto Corazón editor, Madrid, pp.48-49.

43
(8) W. Benjamin,"Karl Kraus, hombre universal" en Sobre el programa de una filosofía
futura, op. cit., p.
(9) Kraus y su defensa de la autenticidad influyó sobre el gran filósofo austriaco. Sobre este
pensador y su salida "ética" del lenguaje como ilusionismo de la fundamentación racional y
del uso ilegítimo de los términos, en otro momento manifestamos: "Para muchos,
Wittgenstein, el filósofo vienés, con la redacción de las setentas y cinco crípticas páginas
del Tractatus, pretendió legitimar el uso de las proposiciones del lenguaje descriptivo de las
ciencias de la naturaleza como el único válido para decir el orden objetivo de las cosas.
Estas proposiciones podrían ser traducidas en una segura red de términos lógicos y
simbólicos. Estas proposiciones formales aseguran la consistencia racional de una teoría, su
liberación de cualquier contradicción. Luego de esta "salud lógica", los postulados de la
teoría científica deben ser lanzados a la experiencia para su comprobación. Desde esta
perspectiva, Wittgenstein, como miembro conspicuo de la corriente del neopositivismo
lógico auspiciada por Bertrand Russell, Gottlob Frege o Rudolf Carnap, habría hecho uso
del instrumento de la lógica simbólica para determinar el uso correcto del lenguaje
científico en su intento de expresar los hechos empíricos, verificables. Sin embargo, el
primero en desmentir la perspectiva de un Wittgenstein puramente logicista fue el propio
Wittgenstein cuando, en la búsqueda de publicar el Tractatus, en una carta al editor
austriaco Ludwig Ficker del periódico Der Brenner (el único respetado por el gran
polemista vienés de la época, Karl Kraus), le aseguraba que esta obra " es al mismo tiempo
estrictamente filosófica y literaria" y que el "punto central del libro es esencialmente ético".
¿Pero cuál era ese talante esencialmente eticista de esa obra aparentemente sólo filosófico-
logicista como el Tractatus (…)? Tal como lo expresa Wittgenstein en su último famoso
aforismo de la obra antes mencionada, "de aquello de lo que no se puede hablar es mejor
callar". ¿Y qué es aquello que no puede ser dicho en tanto insuficiencia de la palabra
humana? El hombre no puede aprehender lingüísticamente, por ejemplo, las esferas de los
valores, lo bueno o lo malo, dado que la naturaleza de lo valioso escapa a lo decible. Esta
región de realidad es esencialmente inefable; lo cual no significa que sea inexistente o
ilusoria, sino sólo que no es expresable por afirmaciones descriptivas o proposiciones
normativas. Lo ético indecible sólo se manifiesta por la acción. La ética entonces, para
Wittgenstein, tal como lo manifiesta en sus Conferencias sobre ética, publicadas
póstumamente, es el impulso por forzar los confines de lo lingüístico, por trascender las
palabras y despeñarse sobre los farallones de una realidad que sólo puede experimentarse
mediante el actuar, el obrar. De ahí que, para Wittgenstein, lo más importante de la vida
humana es aquello que no puede ser dicho sino a lo sumo mostrado a través de acciones, no
de conceptos", en Esteban Ierardo, "Borges y Wittgenstein", conferencia en 1995, en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en el marco de una
jornada sobre Borges y la filosofía. Sobre la relación entre Kraus, la Viena de comienzos
del siglo XX, y su influencia en Wittgenstein es recomendación ineludible el excelente
trabajo de Allan Janik y Sthepen Toulm, La Viena de Wittgenstein, Madrid, 1987.
(10) Sobre la relación entre Kraus y Nestroy, Janik y Toulm destacan: " Johann Nepomuk
Nestroy habría tal vez quedado en el olvido si no hubiese sido por los esfuerzos
reivindicadores de Kraus. A Nestroy lo consideraba el público vienés… no más que un
cómico lleno de ingenio, en el mismo sentido en el que encontró que las más devastadoras

44
sátiras de Kraus estaban "llenadas de ingenio". Nestroy era, en una sola pieza, director,
escritor, director de escena, así como actor principal. En cuanto escritor, transformó los
argumentos de las sátiras sociales francesas en centelleantes parodias de la vida vienesa, ...
en las comedias de Nestroy, es donde podemos entender la noción krausiana, según la cual
el lenguaje del satírico llega al "origen" conforme va poniéndose al descubierto el carácter
moral de la persona que habla. En este tipo de arte lingüístico, el escritor y su obra se
funden en una unidad tal que aquel ya no tiene identidad fuera de ésta. En suma, el hombre
y su obra están perfectamente integrados... se expresaba su personalidad por medio de los
matices mismos de la gramática empleada para exponer las debilidades de hipocresías de la
sociedad. Kraus se vio a sí mismo continuando esta tarea", en Allan Janik y Sthepen
Toulm, La Viena de Wittgenstein, op. cit., p.106-108.
(11) W. Benjamin,"Karl Kraus, hombre universal" en Sobre el programa de..., op. cit.
p.183.
(12) La tarea de recuperación y difusión de la tradición cabalística fue impulsada por
Gershom Sholem mediante obras como La cábala y su simbolismo, Siglo XXI, Madrid,
1979; Fidelité et utopie. Essais sur le judaisme contemporain, Calman-Lévy, Paris, 1978;
Conceptos básicos del judaísmo, Trotta, Madrid, 1998. O Las grandes tendencias de la
mística judía, que recoge un ciclo de nueve conferencias: "Características generales del
misticismo judío"; "El misticismo de la Merkabá y el gnosticismo judío", "El hasidismo en
la Alemania Medieval"; "Abraham Abulafia y la doctrina de la Cábala Profética"; "El
Zóhar I. El libro y su autor"; "El Zóhar II. La doctrina teosófica del Zóhar", "Yitshac Luria
y su escuela"; "Shabetaísmo y herejía mística"; "El hasidismo: la última etapa". Scholem,
junto con Adorno, fue inicial editor y difusor de la obra benjaminiana. Su relación con el
autor de la “Tesis de la filosofía de la historia” queda reflejada en Scholem, G, Walter
Benjamin. Historia de una amistad, Península, Barcelona, 1987; y W. Benjamin y G.
Scholem, Correspondencia 1933-1940,. Taurus, Madrid, 1987.
(13) W. Benjamin, "Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres" en Sobre el
programa de una filosofía futura, op. cit., p.140. Sobre este ensayo benjaminiano y sus
relaciones con el pensamiento judío y la cábala, puede consultarse Ricardo Forster, "Las
relaciones entre el ensayo 'Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos" y la
cábala", en Walter Benjamin y el problema del mal, Buenos Aires, ed. Altamira, 2001,
pp.100-111.
(14) Ibid.
(15) Wilhelm Von Humboldt (1767-1835), hermano del famoso naturalista y explorador
Alexander Von Humbolt (1769-1859), en su obra capital Sobre la estructura diferenciada
del leguaje humano y su influencia sobre la evolución espiritual de la humanidad (Ueber
die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige
Entwicklung des Menschengeschlechts), entendió al lenguaje como centro de la vida
humana. El lenguaje es el medio de todo conocimiento posible. El lenguaje se impone sobre
las sensaciones constituyendo un orden. El lenguaje es un "tercer mundo" en tanto se
encuentra entre el mundo fenoménico y el mundo de la conciencia. Por su poiesis, por su

45
acto creativo, el lenguaje, en Humboldt, como en Schiller, se acerca a la condición de obra
de arte. El lenguaje configura una cosmovisión; en este sentido la palabra se confunde con
las cosas o con el orden objetivo que constituyen. En su análisis lingüístico, el griego o el
latín evidencian horizontes valorativos, afectivos y sociales diferentes. La lengua griega
irradia ligereza, delicadeza, plasticidad. El latín implica gravedad, sobriedad, solemnidad.
Así la condición estructurante de un universo cultural por el lenguaje implica, en el decir de
Steiner: " Cada lenguaje engendra una organización y una interpretación espiritual de la
realidad: "der dadurch hervorgebrachte verschiedene Geist schwebt, wie ein leiser Hauch,
uber dem Ganzen" (“así el espíritu diferenciante planea como una respiración inaudible por
encima de todo")", en George Steiner, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la
traducción, México, Fondo de Cultura Económica, p.103. Así sprache y geist se equivalen.
El lenguaje es el espíritu conformador de una welschaunntang. El momento relativista y
universalista coexisten. La diversidad de los lenguajes significa distintos mundos de
sentidos. Pero el lenguaje se mueve como la estructura universal en tanto entramado
cultural. No hay ya aquí una ur-lengua, como la universalidad de la lengua adánica. El
lenguaje, en Humboldt, actúa como mediación ineludible que constituye un orden de las
cosas. Pero desde el movimiento unilateral del lenguaje hacia la cosa constituida; no se
produce entonces, como observa Benjamin, la aparición del nombre como respuesta a una
solicitación de la cosa.
(16) W. Benjamin,"Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres" en Sobre el
programa de una filosofía futura, op. cit., p.147.
(17) Ver René Descartes, Meditaciones metafísicas. En la tercera meditación se desarrolla
las pruebas de la existencia de dios.
(18) W. Benjamin,"Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres" en Sobre el
programa de una filosofía futura, op. cit., p.148.
(19) G. Steiner, Después de Babel, op. cit, p. 85
(20) Traducción de Héctor Murena incluida en versión española de Después de Babel,
op.cit., p.85.
(21) Walter Benjamin, "Historia y coleccionismo: Eduards Fuchs", en Discursos
interrumpidos I, op. cit., p.18.
(22) Ibid.
(23) Ibid., p.128
(24) Ibid., p.132
(25) Ibid., p.134

46
(26) Walter Benjamin, "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea",
Madrid, Taurus (trad. Jesús Aguirre).
(27) Ibid.
(28) Ibid.
(29) En mal como una forma de rebelión romántica ante un orden falso y asfixiante, y
desde un ropaje mítico-poético de invocación de lo demoníaco, puede encontrarse en
William Blake, Las bodas del cielo e infierno (The Marriage of Heaven and the Hell), en
Obra poética, Ediciones 29, Barcelona; o en Charles Baudelaire, en la Oración de "Las
letanías de Satanás": "Gloria a ti y alabanza, Satanás, en la altura/ donde antaño reinaste, y
en las simas hondas/ del Infierno, en que sueñas, en silencio y vencido. / Haz que mi alma,
a la sombra de aquel Árbol de Ciencia, / a tu lado repose, cuando sobre tu frente/ como un
templo novísimo sus ramajes se extiendan", en C. Baudelaire, Las flores del mal, La
maison de la l'ècriture, p.178.
(30) W. Benjamin, "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea",
op.cit.
(31) Jünger es un pensador polifacético, fascinante en su diversidad desarrollada a lo largo
de una vida que alcanzó a los 103 años de edad (murió en 1998). Su obra fluye desde la
experiencia visionaria, psicodélica (creó por ejemplo el término psiconauta) hasta sus
meditaciones sobre la guerra, la técnica, "el final de la historia", la "retirada de los dioses",
o "la entrada en escena de los titanes". El viejo culto de los dioses es reemplazado en la
cultura occidental por un materialismo que despoja al universo de alma y lo expone a la
posibilidad de la destrucción por las potencias bélicas acumuladas de la humanidad.
Nuestro tiempo también es el primero en la historia que se muestra indiferente a la muerte
como posible paso a otro estado de existencia, lo que se relaciona con la desaparición del
culto a los difuntos. Entre sus grandes obras están, entre otras, Radiaciones I y II (diarios de
la Segunda Guerra Mundial), Tempestades de acero, La tijera, El tirachinas, El trabajador
o Visita a Godenholm. Jünger elaboró el concepto de "movilización total". La guerra
contemporánea atraviesa todo espacio civil y laboral. Todo gira en derredor del conflicto;
se liquidan así las diferencias entre soldados y trabajadores, vanguardia y retaguardia, las
grandes urbes y los lugares de combate, el Estado y el individuo. La "movilización total" no
sólo impera en tiempos de guerra sino también durante la paz que, como también piensa
Foucault, oculta la persistente continuidad de la guerra.
(32) W. Benjamin, "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica", en
Discursos interrumpidos I, op. cit., p.18
(33) Ibid., p.37.
(34) Ibid., p.21

47
(35) Ibid.
(36) Ibid. p.29.
(37) Ibid., p. 24.
(38) Ibid.
(39) El lenguaje de Mallarmé renuncia al lenguaje como poder de expresión de las cosas y
su presencia. La verdadera rosa no es la dicha, sino la sugerida desde la metáfora y la
ausencia. La incapacidad de decir del lenguaje poético, desemboca finalmente en el
silencio, en una "teología negativa en el arte". Así, Octavio Paz expresa sobre el autor del
poema "El juego de dados": "El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita
comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé no dice nada, que no es lo mismo
que nada decir. Es el silencio anterior al silencio", en Octavio Paz, El arco y la lira,
México, Fondo de cultura económica, p. 56.
(40) La relación entre aura, obra y otredad en Benjamin puede ser puesta en relación, desde
un análisis diagonal, con la actitud de Artaud de restituir una condición otra a la escena
teatral para que ésta sea medio de recuperación de la percepción del espacio que, aunque
sea entorno cercano, refleja una lejanía u otredad irreductible ( ver Antonin Artaud,
Primero y segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, en El teatro y su doble, Ed.
Fahrenheit). En un ensayo dedicado a Artaud y Van Gogh, respecto a la relación teatro-
escena y la recuperación del espacio "cercano y lejano" en Artaud, manifestamos: "La
escena, y su espacialidad, ya no contiene o soporta la escenografía y los personajes. Ahora
es la escena el centro de un "espectáculo giratorio" que no separa público y escenario sino
que integra o comunica la totalidad de los presentes a través de un verter "resplandores
visuales y sonidos sobre la masa entera de los espectadores". La escena frota "el organismo
entero" mediante objetos, gestos, signos, colores, sonidos, gritos, luces, onomatopeyas. Un
envolvente lenguaje material sobre la sensibilidad del espectador. Lenguaje que, con vigor
y obsesión crueles, frota el cuerpo del público y del espacio-escena".
(41) Ives Klein, notable precursor de la práctica de las perfomans y del arte conceptual, fue
muy influenciado por la filosofía zen. Esto, junto a su relación con un cristianismo de matiz
rosacruziano, estimuló en él un fuerte interés por la expresión de lo inmaterial. De ahí su
famosa exposición Le Vide (El vacío): una exposición del vacío como tal en una sala
despojada de todo objeto y pintada de blanco. Si la obra aurática es aquella que no puede
ser repetida masivamente por su duplicación y que se expresa en unidad del tiempo y
espacio, en un aquí y ahora intransferibles, Klein produce quizá un inconciente atisbo
nostálgico de esa forma perdida de arte a través de sus perfomances llamadas
antropometrías. En esta situación creadora, las huellas corporales de color azul, rosa o
dorado de mujeres desnudas, convertidas en "pinceles vivientes", se impregnan sobre
lienzos o en papeles de gran formato. Si bien las imágenes así producidas pueden caer
luego en el vértigo multiplicador de lo reproductivo, su producción ritualizada y singular,
envuelta en una especial singularidad aurática, es aquí el centro del acto creador.

48
(42) La xilografía es el arte grabar sobre planchas de madera. Esta técnica es conocida en
Asia desde el siglo VII. La madera ingresó en Europa en el siglo XIV; durante el siglo
siguiente se generalizó. Durero y Michael Wolgemut fueron grandes maestros de esta
forma del grabado. La litografía es el arte de dibujar o grabar en piedras preparadas para
esta tarea. Permite así la multiplicación de ejemplares de lo dibujado o escrito. Fue
descubierto en Praga, en 1796, por Aloys Senefelder. Sobre una piedra lisa se dibuja con
lápiz graso o tinta. Luego se realiza un baño de ácido nítrico. El ácido impide el paso de
nuevas adherencias de grasa, y fija las zonas dibujadas. Luego se encinta con un rodillo y se
imprime por presión. Daumier, Delacroix, Toulouse-Lautrec, E. Nolde o Picasso fueron
grandes cultivadores de la litografía. Sobre estos procesos de reproducción, que sedimentan
el camino hacia la liquidación moderna del aura, Benjamin expresa puntualmente: "La obra
de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres
habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como
ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian
también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la
obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones
muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos
procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas
eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran
irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por
primera vezse reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de
la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes
que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura.
Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que
aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a
la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del
siglo diecinueve.
(...) Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente
nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo
sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una
plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner
masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en
figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola,
la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue
aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión
litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez
de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente
al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por
eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso
con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la
misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el
periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro", en W. Benjamin, "La obra de arte...”,
op. cit., p18-20.

49
(43) "Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: "Henos aquí, en
consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de la expresión de los
egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos
aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que
expresan", W. Benjamin, "La obra de arte...", op. cit., p.32-33. Benjamin también destaca
como ejemplo significativo de una incipiente teoría cinematográfica el pensamiento de
Franz Werfel: "Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la
importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo
sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano
afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles,
sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora
ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. 'El cine no ha captado
todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad
singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción
incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural', W. Benjamin, "La obra de
arte...", op. cit., p.33-34.
(44) W. Benjamin, "La obra de arte…", op. cit., p.37.
(45) Ibid. p.34
(46) "Hablemos ahora de la tragedia, resumiendo la definición de su esencia, según que
resulta de las cosas dichas. Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y
perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y
que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la
moderación de estas pasiones", en Aristóteles, El arte poética, México, Colección Austral,
p. 39.
(47) Desde el mundo antiguo, el teatro (y el arte en general) fue concebido como mimesis o
imitación de la realidad. Para Aristóteles, la tragedia es "reproducción imitativa de las
acciones de los hombres". Esta situación se extenderá hasta el teatro realista de fines del
siglo XIX, con su pretensión de representar en escena "un trozo de vida".
Fundamentalmente luego de la Primera Guerra, el teatro adquiere el carácter de
experimentación y problematización de la cultura y la vida, ya no sólo es su espejo lírico-
dramático. Así, se definen dos posiciones: 1) Los dramaturgos que suponen que la cultura y
la sociedad burguesas sudan vaciamiento, angustia y absurdo. Sus ejemplos son Pirandello,
Camus, Ionesco y Beckett. Y 2) la posición que ve en el agotamiento otra expresión del
orden burgués, que debe ser subvertido y superado por otra forma de sociedad. Este es el
caso de Shaw y Bertolt Brecht. En la crítica al teatro aristotélica realista Brecht propone un
nuevo realismo y una forma teatral a la que llama "teatro épico". La crítica y superación de
la simpatheia aristotélica es paralelamente la desactivación de la representación teatral
como forma de suavización y control de las tensiones sociales. Así: "Desde la Atenas de
Pisístratos y Solón, la tragedia cumplió una función social voluntariamente establecida: el
aquietamiento de las masas. Luego de identificarse con el protagonista, el espectador,
realizando la catarsis de sus propias emociones, hace su reconocimiento - anagnórisis -
como ser limitado, para llegar a la resignación y moderación, sofrozine. Este efecto

50
sometedor se logra haciendo del teatro un fenómeno popular, de masas, que operando en lo
psíquico - individual, rinde sus réditos en lo colectivo. De hecho los tiranos atenienses
citados, lograron por este mecanismo aplacar rebeliones campesinas y de pequeños
propietarios de tierras. La tragedia ateniense concreta una forma de educación didáctica,
pero para amoldar a las multitudes a ciertos comportamientos de sumisión. La
identificación aristotélica promueve que el espectador "sufra con" el protagonista
(simpatheia: sufrir con), fusione con las miserias de la ficción sus propias miserias reales, y
en esta conmoción emocional se asimilan ilusoriamente la realidad escénica y la vida
cotidiana del hombre de carne y hueso. El espectador se concibe entonces como objeto más
que como sujeto, resignándose a su lugar en el mundo y al orden universal presentado como
estático. De esta manera con variantes históricas, el teatro realista ha hecho que el
espectador se involucre en lo que ocurre en la escena, no distinguiendo con claridad donde
acaba la realidad y donde empieza la ficción, paralizándose en la contemplación ingenua de
categorías que no puede cuestionar dada su conmovida recepción emocional. Los
dramaturgos que apelan a esta identificación son solo "acunadores"- señala Brecht -, para
quien, así como la ciencia "se opone a los objetos", ("un zoólogo no se identifica con una
langosta, a lo más la describe"), "los hombres de teatro no podemos hacer como si
viviéramos en una era pre-científica", exigiendo "del espectador que deje su corazón en el
vestuario", sino "invitarlo a una sesión donde los actores, vueltos hacia él, entablen con él
un coloquio de la realidad social". (Cita: "Nueva Técnica del arte del comediante"). Esta
ruptura, verdaderamente revolucionaria, es uno de los más importantes hallazgos de Brecht,
y ha sido llamado "distanciamiento" o "efecto de extrañeza" (Verfredung). En sus "Escritos
sobre Teatro", el autor ejemplifica el efecto que ambos procedimientos –identificación
aristotélica y distanciamiento brechtiano -provocan en los espectadores. En el primer caso
estos dirán: "Sí, es así, lo he comprobado en mí", " Es así que soy yo"; "Esta cosa es bien
natural""; Esto será siempre así""; El dolor de este ser me conmueve porque no hay ninguna
salida para él""; Es desde todo punto de vista el gran arte: no hay nada chocante"; "Lloro
con quien llora y río con quien ríe". El espectador frente a los efectos V (verfredung), dirá:
"No hubiera imaginado nunca una cosa parecida"," No hay derecho de actuar así"," Esto es
insólito, es imposible lo que ven mis ojos"," Es necesario que esto se detenga"," El dolor de
este ser me golpea porque habría para él una salida","He ahí donde está el gran arte, todo
eso es chocante"," Yo río con aquel que llora y lloro con aquél que ríe". El teatro de Bertolt
Brecht es entonces didáctico, educativo también, pero con un carácter liberador,
promovedor del cambio, donde el espectador se involucra intelectualmente con la situación
de la escena, logra objetivarla, constituyéndose como sujeto que analiza la ficción, pero
también la realidad, como fenómenos manejables desde su situación, que es concreta y
dinámica", en Margarita Ferro, El teatro de Bertolt Brecht (o el artificio de la realidad), en
Escaner cultural, Revista Virtual, N2, www.escaner.cl
(48) "El cine-ojo (kinoglaz) en cuanto herramienta de la visión se sitúa en el interior de las
cosas (las cosas sociales, únicas que interesan al cineasta); lo que cuenta no es un punto de
vista adoptado frente a unos acontecimientos que se desarrollan fuera de nosotros, sino un
movimiento que no es esclavo de la conciencia y que explica la dinámica de las cosas, de la
sociedad. Como miembro de la totalidad social, el kinok(el operados del kinoglaz), puede
estar virtualmente en todas partes, ir a todas partes, sólo él lo verá todo, porque cuenta con
la posibilidad material (el super-ojo) e intelectual (la teoría del kinoglaz) para ello. ...

51
Vertov postula que el cine...debe hacer ver lo real. La construcción teórica insiste en la
excepcionalidad de una relación de comprensión y análisis de lo real (lo real social, de los
hombres ordinarios en sus ocupaciones cívicas y económicas)." en Jacques Aumont, Las
teorías de los cineastas, Madrid, Paidós, pp.25-26. También puede consultarse la obra de
Vertov: Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, Colección Maldoror,
Editorial Labor, Barcelona, 1974.
(49)W. Benjamin, "La obra de de arte en la época de la reproductibilidad técnica", en
Discursos interrumpidos I, op. cit., p.43.
(50) La fusión entre ciencia, técnica y arte puede ser vislumbrada ya en Leonardo y su
definición de la pintura como ciencia. Pero en el contexto cultural y político que ejerce su
influencia sobre el optimismo benjaminiano en cuanto a la mediación tecnológica del arte
cinematográfico es importante el intento ruso, tras el Octubre Rojo, de promocionar el
progreso social a través del desarrollo técnico. En el film La tierra (Zemlia, 1930) de
Alexander Dovzhenko se muestra la llegada de los primeros tractores en un humilde pueblo
ruso, que en un sistema zarista feudal sólo habían conocido el arado y los bueyes. Las
modernas máquinas, que llegan cual si fueran un prodigio celestial, son un ejemplo de las
expectativas respecto a la influencia positiva del despliegue tecnológico en favor de la
revolución. La integración entre técnica, arte y revolución es lo que caracteriza al grupo
Lef, encabezado por el poeta Maiakowski, y el modelo del constructivismo de Tatlin, cuyas
ideas influyen sobre Ródechenko y Barbara Stepanova que publicaron el Programa del
grupo productivista en 1920. Aquí se dice: "Misión del grupo productivista es la expresión
comunista del trabajo constructivo materialista. El grupo se ocupa de la solución de este
problema basado en hipótesis científicas y poniendo de relieve la necesidad de sintetizar el
aspecto ideológico y formal para orientar el trabajo experimental por la vía de la actividad
práctica... Las consignas de los constructivistas son: 1. ¡Abajo el arte, viva la técnica!; 2.
¡La religión es mentira, el arte es mentira!; 3. Se matan hasta los últimos restos del
pensamiento humano cuando se los liga al arte. 4. ¡Abajo el mantenimiento de las
tradiciones artísticas! ¡Viva el técnico constructivista!; 5. ¡Abajo el arte, que sólo
enmascara la impotencia de la humanidad!; 6. ¡El arte colectivo presente es la vida
constructiva!", en A. Ródochenko y B. Stepanova, Programa del grupo productivista, en
Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, pp. 403-405.
(51) W. Benjamin, "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica", en
Discursos interrumpidos I, op. cit., p.47
(52) Ibid. p.47.
(53) Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Alba editorial, traducción Antón
Dieterich.
(54) La salida del enclaustramiento automático de nuestra experiencia cotidiana
empobrecida es el centro del extrañamiento liberador de la ostranenie.Sklovski afirma que:
"Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra,
existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como

52
visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización
de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y duración
de la percepción. El acto de percepción es en el arte un fin en sí, y debe ser prolongado. El
arte es un medio de experimentar el devenir del objeto, lo que está ya realizado no interesa
para el arte", en V. Sklovski, "El arte como artificio", en T. Todorov, Teoría de la
literatura de los formalistas rusos, Madrid, Siglo p. 60. La percepción del objeto en cuanto
tal es propiciada por el arte si logra emanciparse de lo ya realizado en un doble sentido: la
clausura de la obra que, ya cerrada en su acabamiento, no hace durar la percepción; o el
carácter realizado del objeto en cuanto imbuido ya de características definidas que
reconocemos o proyectamos ante él, sin percibir al objeto en su presencia.
(55) W. Benjamin, "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica", op. cit.,
p.55.
(56) W. Benjamin, El autor como productor, Madrid, Taurus, 1975 (traducción de Jesús
Aguirre).
(57) Hans Richter, en su clásica obra sobre la historia del dadaísmo, informa sobre la
posible creación conjunta del fotomontaje por Grosz y Heartfield: "Grosz cuenta: 'Cuando
en 1916, a las 5 de una mañana de mayo, en mi taller ubicado en el extremo sur de la
ciudad, John Heartfield y yo inventamos el fotomontaje, ambos estábamos lejos de
sospechar las inmensas posibilidades de nuestra invención, ni el camino espinoso que la
llevaría al éxito. Habíamos pegado sobre un cartón, todo mezclado, anuncios de fajas
herniarias, de álbumes de canciones estudiantiles y de alimentos para perros, etiquetas de
botellas de vino y ginebra, fotos de revistas ilustradas cortadas de cualquier modo y
reunidas de manera que se decía mediante la imagen todo aquello que, expresado en
palabras, hubiera sido inmediatamente eliminado por los censores. De este modo, hicimos
tarjetas postales que supuestamente habrían sido enviadas desde el frente o de los hogares
al frente. De ahí que algunos amigos...crearan la leyenda del 'pueblo anónimo' inventor del
fotomontaje...En verdad, lo que sucedió fue que Heartfield se sintió impulsado a desarrollar
una técnica artística conciente a partir de lo que al principio no era más que una agresiva
broma política", Hans Richter, Historia del dadaísmo, Buenos Aires, ed. Nueva Visión,
p.125-126.
(58) Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2002, p.268.
(59) Georges Bataille es uno de los grandes pensadores de la otredad. El Ser late próximo a
la religión, la sexualidad, el juego, el rito. A lo sensorial y prerracional. En este pensar de lo
otro, el Ser siempre es evasión del sereno cobijo de la razón y de lo sistemático. Bataille
elabora una nueva y sugerente filosofía de la historia en su obra La parte maldita (1949)
(atípica obra de Bataille en cuanto a su innegable pretensión de pensamiento sistemático, y
donde concede especial importancia a la fiesta arcaica del potlatch). Allí, el Ser es
manifestación generosa, derroche, gasto, exceso orgiástico, trasgresión, sacrificio, rito. Ver
G. Bataille, La parte maldita, ed. Icaria.

53
(60) Partiendo de su modelo de "pintor de la vida moderna", del Señor G, de Constantin
Guys, Baudelaire, en pos de su definición del concepto de modernidad, expresa: "....va,
corre, busca. ¿Qué busca? Sin duda, este hombre, tal como lo he pintado, este solitario
dotado de una imaginación activa, viajando siempre a través del gran desierto de hombres,
tiene un fin más elevado que el de un simple paseante, un fin más general que el placer
fugitivo de la circunstancia. Busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad; pues no
surge mejor palabra para expresar la idea en cuestión. Se trata para él de separar de la moda
lo que puede contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio", en
C. Baudelaire, “El pintor de la vida moderna”, en Salones y otros escritos sobre arte, Visor,
p. 361.
(61) La expresión "cuidado de sí" caracteriza al último período del pensamiento de
Foucault. Su significado, vinculado a una autoconstrucción de la subjetividad, que se
relaciona, como uno de sus ejemplos, con Baudelaire. Ver M. Foucault, ¿Qué es la
ilustración?, ed. La Piqueta. La conferencia en cuestión posee dos partes; en una de ellas el
autor de Vigilar y castigar aborda la construcción de la subjetividad en el dandi de raíz
baudelariana; y, en la segunda, consuma una hermenéutica de la condición ilustrada en el
pensamiento kantiano.
(62) Con términos más amplios, Baudelaire caracteriza al dandismo en estos términos: "Se
hagan llamar refinados, increíbles, bellos, leones o dandis, todos proceden de un mismo
origen; todos participan del mismo carácter de oposición y de rebeldía; todos son
representantes de lo que hay de mejor en el orgullo humano, de esa necesidad, demasiada
rara entre los de hoy, de combatir y destruir la trivialidad. De ahí nace, en los dandis, esa
actitud altanera de casta provocadora, incluso en su frialdad. El dandismo aparece sobre
todo en las épocas transitorias en las que la democracia no es todavía todopoderosa, en la
que la aristocracia sólo está parcialmente vacilante y envilecida. En la confusión de esas
épocas algunos hombres desclasados, hastiados, desocupados, pero todos ricos en fuerza
natural, pueden concebir el proyecto de fundar una especie de nueva aristocracia tanto más
difícil de romper cuanto que estará basada en las facultades más preciosas, las
indestructibles, y en los dones celestes que el trabajo y el dinero no pueden conferir... El
dandismo es el último destello de heroísmo en las decadencias...Los dandis se hacen cada
vez más raros entre nosotros, mientras que entre nuestros vecinos, en Inglaterra, el estado
social y la constitución (la verdadera constitución, la que se expresa por las costumbres)
dejarán todavía largo tiempo un lugar a los herederos de Sheridam de Brummel y de Byron,
si es que se presenta alguien digno de ellos", en C. Baudelaire, "El pintor de la vida
moderna”, op. cit, p.379.
(63) Sobre la libertad del flâneur y su encuentro con sus enemigos (Taylor y Rattier)
deseosos de negar su libre deambular, Benjamin escribe: "Había transeúntes que se
apretaban en la multitud; pero había además el flâneur que necesita un ámbito de juego y
que no quiere privarse de su vida privada. Desocupado, se las da de ser una personalidad y
protesta contra la división del trabajo que hace a las gentes especialistas. De la misma
manera protesta contra su laboriosidad. Hacia 1840 fue, por poco tiempo, de buen tono
llevar de paseo por los pasajes a tortugas. El flâneur dejaba de buen grado que estas les
prescribiesen su "tempo". De habérsele hecho caso, el progreso hubiera tenido que aprender

54
ese "pas". Pero no fue él quien tuvo la última palabra, sino Taylor, que hizo una consigna
de un "abajo el callejeo". Temprano procuraron algunos hacerse una imagen de lo que iba a
venir. En su utopía Paris n'existe pas, escribe Rattier en 1857: "El flâneur , que habíamos
encontrado en las calles pavimentadas y antes los escaparates, ese tipo insignificante, sin
importancia, eternamente deseoso de ver, siempre dispuesto a emociones de cuatro perras,
ignorante de todo lo que no fuese adoquines, landós, y farolas de gas... se ha convertido
ahora en agricultor, en viñatero, en fabricante de telas, en refinador de azúcar, en industrial
del hierro", en Walter Benjamin, "El flâneur " en Iluminaciones I, Madrid. Taurus, p. 70.
(64) Walter Benjamin, "El flâneur ", op. cit., p. 66.
(65) Baudelaire, en su obra dedicada a los "paraísos artificiales", pondera el benéfico valor
natural del vino, pero critica la práctica del haschisch, por nociva e innecesaria para la
estimulación creativa del sujeto realmente traspasado por el fervor creador. Así manifiesta:
"El vino exalta la voluntad; el haschisch la aniquila. El vino es un apoyo físico; el
haschisches un arma para el suicidio. El vino hace bueno y sociable; el haschisch aísla. El
uno es laborioso, por así decirlo; el otro, esencialmente perezoso. ¿Para qué trabajar, en
efecto, laborar, escribir, fabricar lo que sea, cuando se puede obtener el paraíso de un solo
golpe? En fin, el vino es para el pueblo que trabaja y que merece beberlo. El
haschischpertenece a la categoría de los goces solitarios; está hecho para los miserables
ociosos. El vino es útil, produce resultados fructíferos. El haschisch es peligroso e inútil.
(...) Terminaré este artículo con algunas hermosas palabras que no son mías, sino de un
notable filósofo poco conocido, Barbereau, teórico musical y profesor del Conservatorio.
Yo estaba cerca de él en una reunión donde algunas personas habían tomado el
bienaventurado veneno, y me dijo entonces con acento de desprecio indecible: 'No
comprendo por qué el hombre racional y espiritual se sirve de medios artificiales para llegar
a la beatitud poética, puesto que el entusiasmo y la voluntad bastan para elevarlo a una
existencia supernatural. Los grandes poetas, los filósofos, los profetas, son seres que, por el
puro y libre ejercicio de la voluntad, consiguen llegar a un estado en el que son a la vez
causa y efecto, sujeto y objeto, hipnotizador y sonámbulo'. Yo pienso exactamente lo
mismo", C. Baudelaire, De los paraísos artificiales, México, Editorial Aguilar, 1961
(traducción de Nydia Lamarque). Benjamin manifiesta también su experiencia con el
haschisch (en W. Benjamin, Haschisch, Madrid, Taurus). Benjamin subraya que el
haschisch induce la percepción de lo particular desde la esfera de lo infinito, en la
perspectiva de la eternidad, como lo quería Blake al postular que, al abrirse las puertas de la
percepción, el hombre vería las cosas tales cuales son: infinitas. La particularidad, y la
mirada subjetiva o particular de la cosa particular, quedan subsumidas en un todo de
intensidad ilimitada: "En la imagen del mundo propia de la alegría la perspectiva subjetiva
queda, por tanto, totalmente absorbida en la economía del todo". La experiencia de la
embriaguez, sea por el vino o el haschisch, pertenecen a un esquema de restitución del
perdido estado adánico de unidad entre el sujeto y el mundo.
(66) Walter Benjamin, "Sobre algunos aspectos en Baudelaire" en Sobre un programa...,
op. cit., p.107.

55
(67) Baudelaire le dedica a Poe también sus escritos: "Edgar Poe, su vida y sus obras", y
"Nuevas notas sobre Edgar Poe, en C. Baudelaire, Escritos sobre literatura, Barcelona, ed.
Bruguera, 1984. pp. 209-263.
(68) Para el análisis de Benjamin sobre la relación entre Poe, su relato "El hombre de la
multitud" y Baudelaire, ver Walter Benjamin, "El flaneur", op.cit., p.67-71.
(69) Walter Benjamin, "Sobre algunos aspectos en Baudelaire", op. cit., p.108
(70) Ibid.
(71) Citado en W. Benjamin, en Sobre el programa de la filosofía futura, op. cit., p. 108.
(72) Ibid.
(73) Sobre la distinción entre razón sustantiva y razón instrumental puede consultarse:
Martín Jay, "La génesis de la teoría crítica", en La imaginación dialéctica. Una historia
intelectual de la Escuela de Frankfurt, Buenos Aires, Taurus. O George Friedman, La
filosofía política de la Escuela de Frankfurt, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.
Sobre la razón objetiva particularmente Max Horkheimer manifiesta: "El concepto razón
objetiva denuncia así que su esencia es por un lado una estructura inherente a la realidad
que requiere por sí misma un determinado comportamiento práctico o teórico en cada caso.
Esta estructura es accesible a todo el que asume el esfuerzo del pensar dialéctico... Los
sistemas filosóficos de razón objetiva implicaban la convicción de que es posible descubrir
una estructura del ser fundamental o universal y descubrir de ella una concepción del
designio humano. Entendían que la ciencia, si era digna de ese nombre, hacía de esa
reflexión o especulación su tarea. Se oponían a toda teoría epistemológica que redujera la
base objetiva de nuestra comprensión a un caos de datos descoordinados y que convirtiese
el trabajo científico en mera organización, clasificación o cálculos de tales datos", en Max
Horkheimer, " Medios y fines", en Crítica de la razón instrumental, Buenos Aires, Sur.
1973, p23.
(74) Sobre la relación de los miembros de la Escuela de Frankfurt con la prohibición
religiosa del nombre de Dios y el vínculo con lo utópico, Jay observa: "Sería un error, en
efecto, tratar a sus miembros como ateos dogmáticos. En casi todas las discusiones de
Horkheimer sobre religión, éste toma una posición dialéctica... escribió que la religión no
debiera ser comprendida solamente como una falsa conciencia, porque ayudaba a preservar
una esperanza de justicia futura, la cual era negada por el ateísmo burgués. Así puede darse
algún crédito a su más reciente afirmación en el sentido de que la prohibición judía
tradicional de nombrar o describir a Dios o el Paraíso se reprodujo en la negativa de la
Teoría Crítica a dar sustancia a su visión utópica. Como ha observado Jürgen Habermas, la
renuencia de la filosofía idealista alemana a encarnar sus nociones de utopía fue muy
similar al énfasis cabalístico sobre las palabras antes que sobre las imágenes.", en M. Jay,
La imaginación dialéctica..., op. cit., p.106.

56
(75) La posición de Horkheimer donde genera una interacción dialéctica entre la posición
religiosa que acepta una realidad trascendente y el pensamiento crítico se encuentra en Max
Horkheimer, Anhelo de justicia, Teoría crítica y religión (edición de Juan José Sánchez),
Madrid, Trotta, 2000. Aquí, en p. 85, Horkheimer manifiesta: "Pero la verdad, la verdad
enfática y perdurable más allá del error humano, es inseparable en último término del
teísmo... Es inútil querer salvar un sentido incondicional sin dios. Por muy independiente,
diferenciada y en sí necesaria que sea una determinada expresión en cualquier esfera
cultural, arte o religión, con la fe teísta debe renunciar a la vez a la pretensión de ser
objetivamente algo más elevado que cualquier quehacer práctico. Sin referencia a lo divino
pierde su gloria la acción buena".
(76) Susan Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, Theodor W. Adorno, Walter
Benjamin y el Instituto de Frankfurt, México, Siglo veintiuno editores, 1981, p.184.
(77) Ibid., p. 185.
(78) En La actualidad de la filosofía, Adorno manifiesta: "Si la filosofía ha de aprender a
renunciar la cuestión de la totalidad, esto significa de antemano que tiene que aprender a
apañárselas sin la función simbólica en la que hasta ahora, al menos en el idealismo, lo
particular parecía representar lo general; y sacrificar los grandes problemas de cuya
grandeza pretendía antes salir fiadora la totalidad, mientras que hoy la interpretación se
escapa entre las anchas mandíbulas de los grandes problemas....La deconstrucción en
pequeños elementos carentes de toda intención se cuenta según esto entre los presupuestos
fundamentales de la interpretación filosófica; el viraje hacia la 'escoria del mundo de los
fenómenos' que proclamara Freud tiene validez más allá del ámbito del psicoanálisis, así
como el giro de la filosofía social más avanzada hacia la economía proviene no sólo del
predominio empírico de ésta, sino asimismo de la existencia inmanente de la interpretación
filosófica", en Theodor W. Adorno, La actualidad de la filosofía, Buenos Aires, Planeta-
Agostini, 1994 (trad. José Luis Arantegui Tamayo), pp.90-91.
(79) W. Benjamin, en Sobre el programa de la filosofía futura, op. cit., pp.12-13.
(80) "Ningún aspecto de esta formulación podría hacer pensar que el retorno de Benjamin a
la teología debe entenderse como idiosincrasia particular. Por el contrario, en esa época se
observa el mismo giro teológico en las obras de numerosos intelectuales. Martin Heidegger,
para citarlo sólo a él, emprendió el camino del retorno a la filosofía medieval del lenguaje,
que Benjamin consideró, como se manifiesta en la tesis de doctorado sobre Duns Escoto
(1916), que Benjamin leyó en 1920, cuando estaba en busca de un tema para su propia tesis
de doctorado, y en la que reconoció la proximidad de sus propias preocupaciones", Bernd
Witte, Walter Benjamin. Una biografía,Barcelona, Gedisa, 1990, p.48.
(81) "Luckács, Bloch y Benjamin tratan de superar el derrumbe, posterior a la guerra, de la
imagen burguesa del mundo que se presenta como filosofía de la vida (positivismo o
neokantismo) dando a la filosofía crítica contenidos metafísicos, de la misma manera en
que ya los románticos (en la perspectiva en que se encontraban de intelectuales no
inmediatamente alcanzados por el aniquilamiento de las estructuras feudales tardías en

57
Alemania) habían reaccionado abandonando la filosofía kantiana a la que reprochaban su
formalismo, abandono que desembocó en la constitución de una nueva mitología", en
Bernd Witte, Walter Benjamin,... op.cit, p.49.
(82) W. Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus (trad. J.Muñoz
Millanes). En esta obra, con la que Benjamin intentó infructuosamente su ingreso como
docente a la universidad, se amplía la concepción del lenguaje iniciada en el ensayo sobre
lo lingüístico incluido en Sobre el programa de la filosofía futura. Frente a una concepción
reduccionista del lenguaje, donde el concepto designa a los objetos empíricos y por
inducción llega a conceptos generales, Benjamin continúa su doctrina, de origen judeo
cabalístico, de que las palabras nombran las cosas y absorben sus ideas o esencia espiritual.
En su investigación sobre del drama barroco Benjamin busca una totalidad, pero no ya
como una imagen simbólica del mundo donde los extremos son armonizados, como en la
concepción clásica o en el idealismo filosófico. La totalidad o idea de la realidad que
transmite el drama barroco está condicionada históricamente. Y en esta mediación histórica
de la totalidad surgirá una totalidad fragmentada, disgregada en ruinas y escombros. Esta
concepción emerge por ejemplo al estudiar el legado del héroe en el Trauerspiel. El rey-
héroe puede ser mártir o tirano. La corte será lugar de las inspiraciones, intrigas, o del
idealismo cortesano. El tiempo será así lugar de lo catastrófico, o sitio del idilio
paradisíaco. Entre los extremos contradictorios no hay armonización o salida posible. En la
tragedia clásica el héroe consuma su destino superior por la muerte. En el drama barroco, la
muerte, la mortalidad, es punto insuperable, no es medio superador. Y "desde el punto de
vista de la muerte, la vida es producción de cadáveres". La vida está atravesada por la
muerte, la culpa, el derrumbe. El desplomamiento del destino individual contamina la
historia. Así "la historia, tal como ella determina la acción en el Trauerspiel barroco, queda
desenmascarada: no es más que un lugar de escombros, de ruinas, desprovisto de todo
sentido metafísico. Esta visión de la historia...revela en un lejano pasado el derrumbe de la
razón objetiva que sólo se hizo manifiesto en el siglo XX", Bernd Witte, Walter
Benjamin,... op.cit, p.88. Benjamin también forjará una intensa defensa de la alegoría en
desmedro del símbolo como forma universal de sentido que pierde el contacto con lo
particular. Por eso, la alegoría, en el drama barroco, supone la recuperación de la presencia
de lo caduco y su proyección hacia la eternidad. De ahí la afirmación de Benjamin: "uno de
los móviles más poderosos de la alegoría es la intuición de la caducidad de las cosas y el
cuidado para salvarlas en lo eterno".
(83) Citado por Susan Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, op. cit.,p.196.
(84) W. Benjamin, "Vida de los estudiantes", en La metafísica de juventud, Barcelona,
Paidós, p. 117.
(85) Michael Lowy, Walter Benjamin. Aviso de incendio. Una lectura de la tesis Sobre el
concepto de historia, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, p. 49.
(86) W. Benjamin, Tesis de filosofía de la historia, en Discursos interrumpidos I, op. cit.,
p.181.

58
(87) Ibid., p.182.
(88) Ibid. p.185
(89) Ver W. Benjamin, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid,
(trad. de R. Blatt). Benjamin distingue también aquí entre una violencia mítica y politeísta,
y la violencia de la religión monoteísta. La violencia mítica de Apolo se consuma como
derramamiento de sangre de las hijas de Niobe; la violencia "santificada" del Dios Bíblico
es la que se da contra Core y los levitas, tal como se narra en el Libro de los Números. Este
análisis de la violencia Benjamin lo relaciona con procesos históricos-políticos de su
tiempo: "la huelga general política" de 1917-18 de los espatarquistas, es reactualización de
la violencia mítica donde se repite un mismo orden, porque en esta rebelión lo que se
buscaba era reemplazar un puño gobernante por otro. Por contraste, la "huelga general
proletaria", inspirada por Sorel, la huelga no violenta, significaría la abolición o supresión
de la dominación en tanto ruptura o salida de la violencia como repetición mítica de lo
mismo.
(90) W. Benjamin, "Tesis de filosofía de la historia", op. cit., p.17.
(91) Ibid. p.190.
(92) Ibid.
(93) "Al parecer, Benjamin siguió ampliando su Colección de libros para la infancia hasta
comienzos de los años treinta, considerándolo no obstante (como resulta de una carta
hallada recientemente en uno de los ejemplares) de propiedad de su mujer Dora, que en los
años treinta -después del divorcio - cuidó de esos libros en la Francia Meridional y los llevó
luego con ella a Londres a comienzos de los años cuarenta. Desde de la muerte de Dora en
1964, la colección fue heredada por el hijo Stefan y desde la muerte de éste último, en
febrero de 1972, está custodiado por la viuda, Janet Benjamin, en Londres", Giulio
Schiavoni, "Frente a un mundo de sueño. Walter Benjamin y la enciclopedia mágica de la
infancia", en W. Benjamin, Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, Buenos
Aires, ed. Nueva Visión, 1989, p.26.
(94) W. Benjamin, Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, op.cit, p.122
(95) Ibid., p.123.
(96) Ibid.
(97) Desde la magia del relato oral bien ejecutado, Benjamin transporta a su auditorio
infantil hacia sus recuerdos infantiles en un "Berlín demónico", y hacia los cuentos de
Hoffmann; también evoca los teatros de marionetas y juguetes en la urbe berlinesa; o recrea
las historias de Caspar Hauser, Cagliostro, o la erupción del Vesubio. Ver W. Benjamin, El
Berlín demónico, Relatos radiofónicos, Barcelona, Icaria, 1987.

59
(98) Walter Benjamin, Infancia Berlín hacia 1900, Madrid, Alfaguara, 1982, p.96 (trad.
Klaus Wagner).
(99) Ver en W. Benjamin, "Armarios" en Infancia Berlín hacia 1900, op. cit., pp.102-107.
(100) Ibid., p.105
(101) "Yo...no pensaba en conservar lo nuevo, sino en renovar lo antiguo. Renovar lo
antiguo mediante su posesión en el objeto de la colección que se me amontonaba en los
cajones. Cada piedra que encontraba, cada flor que cogía y cada mariposa capturada, todo
lo que poseía era para mí una colección única. "Ordenar" hubiese significado destruir una
obra llena de castañas, con púas, papeles de estaño, cubos de madera, cactus, y pfennigs de
cobre era respectivamente manguales, un tesoro de plata, ataúdes, palos de orden y
escudos", W. Benjamin, "Armarios" en Infancia Berlín hacia 1900, op. cit., p.105-106.
(102) Ibid., p.96.
(103) W. Benjamin, Escritos. La literatura infantil..., op.cit., p.124.
(104) Es interesante continuar la caracterización adorniana de Benjamin elaborada a partir
de sus recuerdos: "...si he reproducir lo exterior, tendría que decir que Benjamin tenía algo
de mago, pero en un sentido nada metafórico, muy literal. Uno se lo podía imaginar con un
alto cucurucho y una especie de varita mágica. Muy curiosos resultaban sus ojos, bastantes
hundidos, cortos de vista, y que a veces parecían disparar las miradas, de una forma al
tiempo suave e intensa. Muy particular también su pelo, que tenía algo de peculiarmente
flamígero. Su rostro tenía un corte muy regular, pero al mismo tenía algo- una vez más, es
difícil hallar la palabra correcta- de animal que acumulara víveres en sus mejillas. El punto
de vista del anticuario y el coleccionista, que representa un papel destacado en su
pensamiento, se había marcado también en su aspecto fisonómico. Sin embargo, había otra
cosa muy esencial en la experiencia de él: que con él no había algo así como inmediatez y
calor humano en el sentido usual del término. Tampoco se trataba de la idea ordinaria de la
llamada intelectualidad fría. Era más bien como si hubiera pagado un precio terrible a la
fuerza metafísica de aquello que veía y que intentó expresar en palabras inefables: como si
hablara por así decirlo como un muerto a cambio de poder ver con serenidad y calma cosas
que los vivos no pueden ver. Aunque no era en modo alguno ascético ni escuálido ni nada
por el estilo, tenía un punto de acorporalidad. Nunca he visto otro hombre en el que toda la
existencia, incluso la empírica, estuviera tan plenamente marcada por la espiritualización. Y
sin embargo, cada palabra que decía traía consigo una especie de felicidad sensorial a
través del espíritu que probablemente le estaba vedada como felicidad meramente sensorial,
inmediata, viva.", Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin, Madrid, Cátedra, 1970, p79-
80.
(105) "Imaginen a un artista que se encontraría siempre espiritualmente en estado
convaleciente, y tendrían la clave del carácter del Sr G. Ahora bien, la convalecencia es
como un retorno a la infancia. El convaleciente disfruta el más alto grado, como el niño de

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la facultad de interesarse vivamente por las cosas, incluso las más triviales en apariencia.
Remontémonos, si es posible, por un esfuerzo retrospectivo de la imaginación, hacia
nuestras impresiones más jóvenes, primeras y reconoceremos que tenían un singular
parentesco con las impresiones, tan vivamente coloreadas, que recibimos más tarde tras de
una enfermedad física, siempre que esa enfermedad haya dejado pura e intactas nuestras
facultades espirituales. El niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado. Nada se
parece más a lo que se llama inspiración que la alegría con que el niño absorbe la forma y
el color. Me atrevería a ir más lejos; afirmó que la inspiración tiene alguna relación con la
congestión, y que todo pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa, más
o menos fuerte, que resuena hasta el cerebelo. El hombre de genio tiene los nervios sólidos;
el niño los tiene débiles. En uno, la razón ha ocupado un lugar considerable, en el otro, la
sensibilidad ocupa casi todo el ser. Pero el genio no es más que la infancia recuperada a
voluntad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y del espíritu
analítico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada involuntariamente...Les
rogaba antes considerar al Sr.G. como un eterno convaleciente; para completar su concepto,
mírenlo también como un hombre-niño, un hombre que posee cada minuto, el genio de la
infancia, es decir un genio para el que ningún aspecto de la vida está embotado", C.
Baudelaire, "El pintor de la vida moderna...", op. cit., p. 361.
(106) W. Benjamin, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, Barcelona,
Península (trad. F. Yvars y V.Jarque).
(107) Citado en Bernd Witte, Walter Benjamin, op. cit., p.52.
(108) W. Benjamin, "Las afinidades electivas de Goethe", en Sobre el programa de la
filosofía futura, op. cit., p. 22.
(109) Michael Lowy, Walter Benjamin. Aviso de incendio.., p.164.
(110) Tiedemann es autor de uno de los clásicos estudios sobre el pensamiento
benjaminiano, realizado bajo la supervisión de Adorno: Rolf Tiedemann, Estudios sobre la
filosofía de Walter Benjamin,
(111) Ricardo Forster, Walter Benjamin y el problema del mal, Buenos Aires, ed. Altamira,
200, p.56-57.
(112) W. Benjamin, "Fragmento político-teológico", en Discursos interrumpidos I, op. cit.,
p.193. Aquí también se agrega, y en función a lo expresado arriba: "El orden de lo profano
tiene que erigirse sobre la idea de felicidad".
Esteban Ierardo: Licenciado en filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Docente
asociado a la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino. Autor de la página cultura
“Temakel” y director de la revista digital “Kenos”, además de innumerables ensayos y
obras de literatura.

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