Colores específicos y luces y sombras

Colores específicos y luces y sombras (III) –
El color de la carne (I)
Publicado el 30 agosto, 2011 por Miguel de Montoro
Alguien me pidió que escribiera sobre cómo mezclar el color de la carne…hay
mucho escrito sobre esto, pero casi todo en inglés.
Bien, lo abordaremos, a pesar de que estamos intentando aprender a no negociar
con nuestro hemisferio izquierdo del cerebro -hay que dejar que actúe el derecho,
el que no pone nombres a las cosas, el que no dice “eso es la piel de un brazo”
sino “esa forma alargada tiene un matiz rosado cálido como tono intermedio, y yo
se cómo mezclar ese color”.
Además…mirad este cuadro detenidamente:

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INFORMAR DE ESTE ANUNCIO
¿podrías decir que existe UN color carne?
(el éxito de un retrato radica más en el valor que en el color y, en general, para un
cuadro, la importancia de los factores por orden descendente
es: Forma, Valor, Bordes y, por último, Color)
En cualquier caso quizás algunos os llevéis una desilusión. Quien espere una
receta directa para pintar el color de la piel es que aún no ha entendido nada –no
es malo, todo esto es muy difícil pues es cosa nada menos que de artistas
profesionales, y a los demás nos cuesta entender lo que otros, claro, tardaron
como mínimo 5 años en aprender en la Universidad, y toda una vida en
desarrollar. Pero a estas alturas ya deberías comprender que, al menos, necesitas

unos cinco tonos entre luces, sombras y tonos medios. Como, aún no siendo
profesionales nos encanta esto de pintar –qué manía la nuestra ¿eh?-, vamos al
menos a basarnos en lo que nos cuentan grandes artistas. La exposición del
estudio que voy a presentar es un trabajo bastante minucioso de búsqueda,
lectura, discernimiento-eliminación-clasificación y maquetación, pero ha merecido
la pena y os lo presento íntegro en su totalidad, completamente sintetizado.
Espero que os ayude a progresar. Por supuesto recomiendo leerlo con vuestra
paleta delante y unas hojas enteladas para exponer las mezclas con objeto de
guardarlas de guía futura, si no, se olvidan. ¡Ánimo y suerte!
Bien, hay muchos estilos para mezclar ese color; no es lo mismo un cuadro de
Velázquez, (Las Meninas) que otro de Delacroix (La muerte de Sardanápalo) o
Renoir (Desnudo de Gabrielle).
Qué nos cuenta Parramón (Grupo Editorial Norma) en su libro ‘Curso Práctico de
Pintura Artística: Mezclar Colores’ sobre los tres cuadros mencionados
anteriormente -aunque contiene algunos errores, que corrijo aquí.
Vamos con Velázquez, pintor de pintores, según descubrieron los impresionistas…

VELÁZQUEZ:
Mezcla 145 y 145A (ver figuras): es la luz más alta del fragmento, en la frente de
la niña (se indica en la figura inferior del retrato de Velázquez de la Infanta Dña.
Margarita). Rosáceo claro, confundiéndose con el brillo del pelo. Un color algo
empastado con mucho Blanco, un poco de Siena Tostada y una pizca de
Bermellón (bajo mi punto de vista a esta mezcla le falta luz, pues el siena es algo
apagado y, aunque se aviva con blanco, no llega al nivel de esa mezcla –ver foto).
Yo la he experimentado y, agregando algo de Ocre, se obtiene la luz 145 de la
foto. Prueba a mezclarla tú.
Mezcla 146 y 146A: sombras medias. Sombra ligera y clara de la nariz,
conservando la dominante del Blanco con Siena Tostada, como antes, y
añadiendo pequeñas cantidades de Sombra Natural y Bermellón (para mi también
falta un poco de Ocre). La Tierra Sombra agrisa, quiebra el matiz cálido de las
carnaciones más claras, por su fría tendencia verdosa.
Mezcla 147 y 147A: sombras oscuras. La sombra caliente en la parte inferior del
labio se compone de Blanco y Siena Tostada en partes iguales y dos pequeñas
cantidades de Amarillo y Bermellón (para mi debe llevar poco Blanco con Siena,
para matizar la base del color piel y añadirle una mezcla de Rojo Cadmio con
Ocre, o sea, un naranja carne algo apagado por el azul del Ocre, ya que la mezcla
del libro es un naranja vivo, que no pinta nada en la sombra).
…colocando las mezclas en el cuadro…

(si te sale esto, sin más, te llamarán del Prado…inténtalo)
DELACROIX:
Mezcla 149 y 149A: máxima luz. Una buena cantidad de Blanco con algo de
Bermellón, una porción ligeramente superior de Amarillo y algo de Ocre. Sale algo
parecido al Amarillo Nápoles, un amarillo cálido, sin la acidez de otros.
Mezcla 150 y 150A: sombra intensa en la espalda. Mucho Blanco con Tierra
Sombra y Siena Tostada en igual cantidad, algo menos de Amarillo y una puntita
de Bermellón. Sale un ocre-siena oscuro de tendencia cálida, sólido y denso (a mi
me sale con algo más de Amarillo y menos de Sombra y Blanco –lo mejor es que
pruebes)

Mezcla 151 y 151A: media tinta del glúteo y del muslo, más rosada. Una base de
Siena Tostada, con proporciones decrecientes de Blanco, Bermellón y Amarillo
(me sale con cantidades similares de Blanco, Siena y Amarillo junto con una pizca
de Rojo). Da un rosado cálido, rojizo, que contrasta con el amarillento de las zonas
más luminosas y da consistencia al tono carne.
A ver si te sale algo parecido a esto…

RENOIR:
Mezcla 153 y 153A: sombra reflejada en la base del cuello, de un gris azulado.
Una base de Blanco con pequeñas proporciones de Carmín, Bermellón y Ocre y
algo más de Azul Ultramar Claro. Es un malva muy rebajado, de tendencia rojiza,
que en Renoir vira hacia el azul o hacia el verde.
Mezcla 154 y 154A: tono medio, es una variante del anterior, incluso con ligera
participación del Azul Ultramar y del Ocre (no indicados en la figura por error). Es
ligeramente más cálido que el anterior (yo lo obtuve con Blanco, Rojo, Ocre y
Ultramar, tal cual viene en la figura –algo más de Ocre- y salió más o menos bien)

Mezcla 155 y 155A: color propio de la carne, sin sombras ni reflejos, ligeramente
más cálido, con tendencia más ocre. Mezcla un poco de Blanco con Ocre, añade
un poco de Amarillo y neutraliza la tendencia cálida con una pizca de Azul
Ultramar (esta figura sí que no tiene nada que ver con lo dicho –sin embrago
coincide más con mi mezcla, y salió parecido: base de Blanco con algo de Ocre y
unas pizcas de Rojo y Ultramar)
…¿deseas intentarlo? Cuidado con Renoir que te complica la vida…(y luego hay
que rehacerse del bajón)

Os dejo una muestra de mis mezclas, con proporciones por tamaños:

Sin embargo, las ideas parecen hasta ahora algo desordenadas, no forman un
sistema por así decirlo. Queremos una paleta al menos, si es posible, para
comprender en su ordenamiento cómo se afronta un retrato o una figura humana,
qué leyes o principios se esconden tras ella.
John Howard Sanden ha establecido un sistema de color para retratos llamado
PROMIX, basado en 3 Luces “LIGHTS”, 2 Medios Tonos “HALFTONES” y 2
Sombras “DARKS”, junto con los Neutros “NEUTRALS” –que en realidad es la
escala de grises que él numera en orden inverso al establecido por nosotros, o
sea, 1-Blanco y el 9-Negro, de los que pone en su paleta 3 de ellos (3, 5, 7 –junto
con el 9 que es el Negro) pues el resto se obtienen mezclando 2 a 2 adyacentes,
como recordaréis (el 4 mezclando el 3 y el 5, etc.) -como la mezcla de Blanco y
Negro Marfil es azulada (fría), suele calentarse con un poco de Amarillo Ocre,
apenas un toque, quedando neutralizada su tendencia…
Dice entonces que la mezcla básica para retratos es la que él llama “Velázquez
Flesh Tone” (Tono carne –o piel- de Velázquez): mucho Blanco Titanio, un poco
de Amarillo Ocre y una pizca de Rojo de Cadmio Claro. Este tono es para
las luces y lo llama LIGHT 1 –mézclala y ponla en la casilla correspondiente,
LIGHT 1, según las cartas que te presento y que luego explicaré.
LIGHTS HALFTONES DARKS
Aún dentro de las luces, el segundo tono más apagado resultaría añadiendo a la
mezcla básica una pizca de Azul Cerulean –LIGHT 2-, agrisándolo ligeramente,
pues la mezcla base es un naranja tenue, luminoso y cálido –complementario del
cerulean, y la tercera luz más apagada se agrisa un poco más con otra pizca
de Azul Cerulean sobre el tono anterior –LIGHT 3.

…mostraremos 3 tonos: a la izquierda, espesado; en el centro, una capa fina; a la
derecha, matizado con blanco…
LIGHT 1: es el color de las luces en la piel; puedes
mezclar este color a partir del Blanco, a
continuación añadir un poco de Amarillo Ocre y un
toque de Rojo de Cadmio Claro.
LIGHT 2: es el color BASE; es, en esencia, un
naranja (amarillo+rojo) ligeramente atenuado con
su complementario, el azul de tinte ligeramente
verdoso. Añádase un poco de Azul Cerúleo al
LIGHT 1.
LIGHT 3: es una
versión
ligeramente más oscura y rojiza del color Base.
Añadir al LIGHT 2 un poco de Rojo Cadmio Claro
y una pizca de Cerúleo.
Para los tonos medios, se añade a la mezcla básica Velázquez un poco
de Viridian (enfriando y apagando la cálida mezcla base) –HALFTONE 1-, dando
un tono medio frío gris oliva muy útil para las áreas que están en recesión desde el
primer plano hacia el fondo, y el segundo semitono HALFTONE 2 es el cálido, que
se usa donde las áreas de luz y sombra se confunden, y se obtiene añadiendo a la
mezcla básica (no a la anterior) a partes más o menos iguales un poco de Verde
Óxido Cromo y otro poco de Naranja de Cadmio.

HALFTONE 1: es el medio-tono frío para los
planos que se alejan. Se usa bastante Blanco, con
un toque de Amarillo Ocre y Rojo Cadmio Claro
(los colores básicos de la piel). Se enfría y atenúa
la mezcla con algo de Viridian (un complementario
indirecto del lado frío)
HALFTONE 2: es el medio-tono cálido donde la luz
y la sombra ‘chocan’. Comencemos desde el
Blanco, con Ocre y algo de Rojo Cadmio. Se
mezcla un toque de Verde Óxido Cromo y Naranja
de Cadmio, tentando lo que vemos.
Finalmente, para las sombras, ya no pueden intervenir las luces, o sea, la mezcla
básica, así que pondremos una mezcla de burnt siena, viridian y cadmium orange;
para la primera, DARK 1, una base de Siena Tostada a la que agregamos casi lo
mismo de Viridian (semicancelándose ambos cuasi-complementarios, generando
un rico y sutil marrón oscuro) y añadiendo algo de Naranja de Cadmio para
hacerlo más cálido y vivo. Para la segunda sombra –DARK 2-, la más oscura,
mezclamos sobre la anterior más Siena Tostada y más Viridian, oscureciéndola,
y una pizca de Naranja de Cadmio, para que no pierda intensidad pero quede
más fría y oscura que la anterior.

DARK 1: Siena Tostada y Viridian, con un poco
más de verde. Es muy neutral (colores casi
opuestos de la rueda). Se calienta y aclara un
poco con un toque de Naranja de Cadmio. Es la
Base de las sombras y color Base en pieles
negras.
DARK 2: Añadir al DARK 1 más Siena Tostada y
Viridian, con algo menos de Naranja, quedando
más fría y oscura la sombra.
Toda esta paleta se comparte con los 3 neutros acromáticos comentados
– NEUTRAL 3, NEUTRAL 5 y NEUTRAL 7-, que intervienen directamente en las
mezclas que mostraremos a continuación y que, además, permiten reproducir la
escala de grises de 9 tonos. JHS utiliza la escala numeral invertida: 1 Claro 9
Oscuro. Esto es un poco indiferente. Se trata de obtener una escala correcta de 9
tonos neutros a base de Blanco, Negro y un toque de Amarillo Ocre.

¿Y cómo se utilizan todos estos tonos? ¿Se ponen directamente y ya está?
A veces sí, cuando procede, pero en general necesitan mezclarse entre ellos y
con el resto de colores de la paleta (básicamente intervienen los mismos que ya lo
han hecho más el Verde Óxido Cromo, la Sombra Tostada y el Azul Ultramarino).
Os pongo aquí todos los esquemas desarrollados –esta joya es muy difícil de
obtener, así que estamos de suerte-. La persona que lo ha blogueado –yo llevaba
mucho tiempo buscando los esquemas de mezclas y era imposible conseguirlos-
ha intentado realizar las mezclas con escaso éxito (no es que estén mal del todo,
pero no parecen bien ajustadas según reconoce ella que posee los originales que
compró). Como no tengo otra referencia, al menos hasta que yo mismo realice las
mezclas, he rellenado los cuadraditos con el color que le ha salido a ella, si bien
sólo debe servirnos de guía. Lo verdaderamente importante es que los colores que
intervienen en la mezcla vienen enunciados debajo de cada casilla (esto es lo que
vale oro en paño para mi) permitiéndonos ver la intención de la mezcla y deducir
su resultado final, al margen del color que aparece en el cuadro; o sea, que
intentemos ajustar el color que aparece en el escaque correspondiente por la
filosofía de los colores que te dicta –si estamos agrisando el tono de partida, el
resultado no puede ser más intenso que el original y, si estamos aclarando, no
puede ser más oscuro. Lo suyo es completar estas cartas y guardarlas como
cartas para retrato. Para verlas en grande haz doble-click sobre ellas.

Para los que no sepáis ingles os diré que lo que hace es desarrollar cómo se
matizan cada una de estas luces, sombras y tonos medios desde su tono (el que
hemos obtenido antes) que lo pone en una casilla grande, como mezcla base, a
partir de la cual, mezclándole a esta base otros tonos, obtiene una completísima
gama de colores para retrato.
Para cada uno de ellos, nos proporciona un camino para (lo enuncio por el orden
en que viene en las cartas traducido al español):
Para calentar, añadir (To warm, add)
Para enfriar, añadir (To cool, add)
Para iluminar, añadir (To lighten, add)
Para oscurecer, añadir (To darken, add)
Para aumentar la intensidad, añadir (To increase intensity, add)
Para disminuir la intensidad, añadir (To decrease intensity, add)
¿Qué necesitamos para aprender a pintar un retrato como J. H. Sanden?
1. En primer lugar, es necesario conocer el método de mezcla de colores
utilizados por el artista. El método no es muy diferente del de Frank
Reilly, ya que se basa en el sistema Munsell. La innovación que
introduce este artista es la de aplicar el método Munsell para colores de
piel.
2. En segundo lugar, tenemos que aprender a identificar los planos faciales
y asignar un color a cada uno de ellos. El artista divide esencialmente la
cabeza en tres partes: alta, media y baja. La parte superior es la parte
de la frente. Es un área más amarillenta y sin zonas rosadas. La parte
central es la que contiene los ojos, la nariz y las orejas. En esta zona,
las mejillas y la nariz son más rojizas. La parte inferior es la parte de la
boca y la barbilla. Es un área con tonos más fríos. Estas tres áreas
tienen cada una un tono de luz, medio y de sombra, dependiendo de los
planos faciales y la dirección de la luz. Identificarlos es esencial para
poder pintar un retrato como John Howard Sanden.
Aunque esta entrada es anterior en fecha, he completado algunas cosas desde la
web:
http://www.drawandpaint.net/basic-palette-tmix-flesh-tones-by-john-howard-
sanden/
Espero que os guste este regalo que tanto me ha costado presentar aquí; parece
un método bastante desarrollado e interesante, al menos para intentarlo, ya que el

autor está considerado uno de los grandes retratistas de EEUU. Por supuesto, os
aconsejo adquirirlo de forma completa en su página web:
http://www.portraitinstitute.com/promix.htm
Vamos ahora con un interesante tutorial de una página web que está en inglés.
Primero os remito a ella, para no pisar derechos:
http://www.paint-sculpt.com/tutorials/skintone_pallet/skintone-pallet-page-1.html
Pero para los desafortunados que no sabéis inglés -casi todo lo publicado en
internet está en inglés, y más aún si es gratis; se ve que los españoles somos
menos generosos y cobramos por cualquier cosa-, me he tomado la molestia de
traducirlo, para vuestro disfrute (no es muy largo, gracias a Dios); vamos con ello:
La Paleta para pintar Figuras:
La mayoría de las artistas que pintan
figuras tienen su propia y única paleta.
Por lo general, se trata de una paleta que
se ha desarrollado durante años y
siempre está en constante cambio, pero
todo el mundo tiene que empezar por
alguna parte. Uno de los grandes
obstáculos a superar al empezar a pintar
es la selección de la paleta. Este tutorial
es perfecto para cualquiera que se inicie
en la pintura de figuras, sin embargo, si
ya eres un pintor con experiencia al que le gustaría probar algo nuevo este tutorial
te ayudará también. Al comienzo, la mejor manera de aclimatarse a la pintura es la
de limitar tus opciones. La paleta de este tutorial se considera una paleta limitada,
sin embargo hay muy pocas cosas que esta paleta no pueda lograr. Pintar piel
caucásica consiste en una mezcla de rojos y amarillos que se neutralizan con
grises. Para nuestra paleta vamos a mezclar un tono de piel “Base”, y luego un
tono de piel de color rojo y un tono de piel amarilla. Para aliviar la vibración de
estos colores en determinados lugares vamos a utilizar una gradación de grises.
Por último vamos a obtener nuestros oscuros mezclando nuestro tono de piel
Base con Sombra Natural y Sombra Tostada.
La Mezcla del Tono de Piel Base :
Se considera el tono Base de la piel como el tono medio de la piel de su figura.
Este color y todas estas tres gamas de colores comentados que se mezclan
variarán dependiendo del tono natural de la piel del sujeto. Comienza con una
mancha de Ocre amarillo y añade Bermellón en pequeñas cantidades. Recuerda
que el Bermellón es bastante fuerte por lo que en esta mezcla vas a utilizar mucho
más amarillo Ocre. A continuación se va a cancelar ese color naranja por la
adición de su complementario Azul Ultramarino; si tu color vira demasiado al gris o

marrón es que haa usado
demasiado Ultramar. El uso de
Ultramar es para apagar la
intensidad -no para destruir el
color por completo. Después de
la adición de Azul Ultramarino se
mezcla una graduación de este
color con una mezcla de Blanco
de Titanio y Blanco de Plomo
(50/50 mezcla). El Blanco de
Plomo (Flake) retiene el color
mucho mejor que el Blanco de
Titanio. Éste último provoca que
los colores sean más como tiza,
sobre todo en los inexpertos.
Esta gradación será tu gradación
de tono base.
A continuación mezclaremos
nuestras gradaciones de rojo y
amarillo.
La Mezcla de Tonos de piel Rojo y Amarillo
Tu tono de piel de color rojo y amarillo se mezclan igual que tu tono de piel Base.
Una mezcla de Bermellón y Ocre amarillo cancelados (rebajados) ligeramente con
Azul Ultramar. Cuando se
mezcla el tono de rojo usa
más Bermellón y para tu tono
de color amarillo use más
Ocre. Si después de la
adición de Ultramar tu color
es demasiado blando basta
con añadir más Bermellón o
amarillo Ocre,
respectivamente. Finalmente
con una mezcla de Blanco de
Titanio y de Plomo mezcla su
gradación.
La Mezcla de Tonos Grises:
La mayoría de personas que
empiezan dicen “gris, para
qué diablos lo quiero?”
Créeme, necesitas gris. Sin
grises tu figura se ve muy
encendida –como si la

persona que estás pintando hubiera comido demasiadas zanahorias. Es raro que
uno quiera utilizar un gris fuerte en el cuadro (aunque a veces se puede), pero lo
utilizarás un poco con todos tus colores. Para mezclar un buen gris neutro usarás
Sombra natural con un poco de Verde Vegiga –Sap Green- en el mismo (sólo un
toque). Una vez más, sugiero utilizar una mezcla de Blanco de Plomo y Titanio
para mezclar tus grises pero no es tan importante aquí como en tus otros tonos de
carne. Otra cosa que vale la pena señalar aquí es: nunca debes usar ningún tipo
de negro cuando trabajes en tus pinturas. Negros (como el Negro Lámpara) matan
todos los colores y hacen que tus mezclas parezcan embarradas o sucias.
Desecha todos tus negros cuando pintes figuras (o cualquier cosa con este
motivo), ¡confía en mí!
La Mezcla de Tonos Oscuros
Al mezclar los tonos oscuros a mi me gusta usar dos variantes, un juego
oscurecido con Sombra
Natural y el otro
con Sombra Quemada.
Selecciona un valor
medio de tu tono Base y
mezcla una gradación
usando Sombra
Quemada; luego haz lo
mismo con Sombra Natural. Si tu figura tiene un color muy rojo o rosado en su
piel, es posible que desees utilizar tu tono de piel de color rojo en lugar del tono
Base para este paso.
La paleta final
Y esto es todo, ya estás listo para lanzarte y empezar a pintar. Recuerda que tu
paleta es una creación muy personal y no hay una sóla manera de hacerlo. Esta
paleta pretende ser un punto de partida para ti. Animo a todos los que seguís este
tutorial para experimentar y desviarse de esta paleta con el fin de encontrar
aquella que sea perfecta para cada uno. Estoy interesado en las paletas a las que
todos vosotros habéis llegado por vosotros mismos; visitad nuestro foro y
compartid esas paletas con el resto de la comunidad.
Ahora pintad algo grande y compartid vuestro arte con el resto de nosotros!

Esta ya es una buena base para afrontar con decisión el tema…estudiad bien
vuestros colores, con las cartas y haciendo comparativas entre marcas para ver
cuáles son más de vuestro gusto (dejo algunos de los míos, comparando entre
Winsor&Newton –W&N, Rembrandt –R, y algún Dawler-Rowney que tuve, aunque
cuanto más leo más me convencen de que uno debe centrarse en los colores de
su paleta y, como mucho, alguno que pueda usar alternativamente- en las cartas,
sólo los usuales de tu paleta, por favor):

…os dejo otras referencias sobre mezclas del color carne y paletas para retratos
que circulan por ahí (quizás en otra entrega os cuente las teorías de Greene y
Liliedhal, muy en consonancia conceptual con todo lo dicho):

Pero…¿qué mezclas usó Jeremy Lipking para este cuadro?

Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de la carne (II)
Publicado el 12 octubre, 2011 por Miguel de Montoro
Remataremos este artículo, como algunos los llamáis, con dos maestros de
excepción más. Ya expusimos brevemente en su día algunos de los
interesantísimos principios de la teoría del color de Daniel Greene, uno de los
grandes artistas que nos alumbran en este recorrido. Te recomiendo comprar sus
vídeos, que son una inagotable fuente de conocimiento.
http://www.danielgreeneartist.com/
Aquí te presento su paleta para el retrato, que representa la síntesis de su
profundísimo estudio en muchos museos (El Prado entre ellos) sobre el retrato en
todas las épocas, desde los clásicos hasta nuestros días, y que comparando unos
con otros ha llegado a establecer nexos comunes entre todos ellos, compendiados
en esta paleta mágica:

el arco superior contiene, como ya es habitual, su carta completa de colores, todo
su espectro particular; estos colores son fijos para cualquier tipo de cuadro.

(el Napples Yellow no es imprescindible y el Prussian Blue puede sustituirse por
Ultramarine Blue)
El resto es un sistema pre-MIX (como Howard Sanden) ya que estos autores se
ven obligados a realizar retratos en poco tiempo, por lo que preparan estas
mezclas básicas que luego les sirven para su desarrollo fundamental,
ahorrándoles tiempo frente al modelo. Pero lo interesante es que estas mezclas
representan la gama completa de los colores necesarios para un retrato o figura.
A continuación voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene
para mejorar la finalización del cuadro. Agradezco a un amigo, que me ha
permitido volver a ver los vídeos, la oportunidad de tomar nota sobre algo tan
necesario y relevante en el desarrollo de una buena pintura, ya que en ocasiones
esto que expongo a continuación se vuelve un verdadero dolor de cabeza para los
novatos.
A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura, cuando
volvemos frente al cuadro ya seco, algunas zonas se han quedado planas y
decoloridas, como agrisadas en exceso respecto al resto de su entorno; algunos
colores de la paleta tienen este peculiar efecto con el tiempo. Para seguir pintando
es bueno devolverles su fuerza, recomponer su tono e intensidad para evaluar
mejor el conjunto; en definitiva, es necesario revitalizar esas áreas…
SINKING IN: tras las primeras capas de pintura, con el lienzo completamente
desarrollado, hay que revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’

(hundimiento) con colores que al secarse han quedado muy mates, muy
apagados. Para seguir pintando y evaluar las zonas oscuras y las claras, así como
los tonos medios, de forma que podamos matizar mejor sus verdaderas
tonalidades, es necesario recuperar los valores del conjunto. Puede hacerse con
un bote de ‘retouch barnish’ (barniz restaurador), que es un barniz débil mezclado
con esencia de trementina (para diluirlo) y que se rocía sobre la pintura seca
directamente, recuperando su carácter de forma inmediata, sobre la cual podemos
seguir pintando sin más. Conviene hacerlo al aire libre, moviendo el spray de
izquierda a derecha y rociando sin miedo.
OILING OUT: para revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ ya en las fases
finales del cuadro, en lugar de un spray de barniz de restauración, es
mejor utilizar esta técnica consistente en extender con una brocha por toda la
pintura un ‘medium’ compuesto de 4 partes de esencia de trementina rectificada y
una parte de aceite de linaza purificado (no usar aguarrás mineral en lugar de
trementina, de origen vegetal):
turpentine/stand oil –> 4/1
Esta mezcla revitaliza también los colores que han demudado hacia el gris pero lo
más importante es que, aplicada muy finamente, crea una capa de unión óptima
para pintar sobre ella. Para aplicarla, la pintura deberá estar totalmente seca. Este
es el motivo por el que algunos pintores utilizan medios de secado rápido para
pintar. Lo normal tras la aplicación de esta fina capa es retocar suavemente las
luces altas y las luces reflejadas.
Si utilizas esta técnica desde el principio del cuadro –sin recurrir al spray-,
asegúrate de empezar con la menor cantidad posible de aceite, en una relación
de 7/1 para acabar en la parte final con la relación dada de 4/1. De este modo se
cumple aquél principio básico ya enunciado en su día de pintar ‘graso sobre
magro’. Puedes utilizar una brocha mayor para los fondos y áreas generales, que
no forman parte del motivo principal sobre el que queremos focalizar la atención
del ojo, y cambiar a una brocha más fina para las áreas de atención principales,
normalmente con más detalles.
SOBRE LOS MEDIUM (MEDIOS)
Son una mezcla de aceite de linaza, a veces barniz, y esencia de trementina o
‘white spirit’ (el white spirit es una trementina sin olor; no se recomienda cuando se
usa el medio con barniz, ya que le falta fuerza para diluirlo, pues está formado de
resinas naturales). Por cierto, el aguarrás y la trementina son lo mismo, siempre
que el aguarrás sea de origen vegetal. Rechaza el aguarrás mineral para diluir
pintura, excepto si lo usas sólo para limpiar los pinceles (pues es más barato).
Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas capas.
Cambian la consistencia y carácter de la pintura al óleo. No hay una fórmula
magistral, ni uno mejor que otro. De hecho muchos artistas prefieren no usarlos y
aplican la pintura sin diluir desde el principio. Lo normal es usarlos muy magros al
principio –con pinceladas ligeras y sueltas- y más grasos al final –con pinceladas
más pesadas, con más textura.

Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en función de si queremos
acelerar o retrasar el secado de las capas de pintura. Además unos mejoran la
capacidad de realizar detalles, otros la transición de zonas de sombra a luz, otros
las veladuras, etc. Por ejemplo, mezclar a partes iguales Aceite de Linaza, Barniz
de Damar y Esencia de Trementina, da un medio muy apropiado para las
veladuras, del tipo Leonardo Da Vinci o la escuela Holandesa.
Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes
probar un enfoque anti-disolvente con la pintura. Puedes utilizar un medio libre de
solventes como aceite puro (linaza, nuez, cártamo, etc) o ‘Liquin’, y a continuación
utilizar un aceite como el de nuez para la limpieza de pinceles, en lugar de un
disolvente. Morgan Weistling usa uno que previamente calienta, y lo mantiene así
en la aceitera de limpieza.
Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el
cuadro, de magro a graso:
Muy delgado (fino)
1 parte – Aceite de Linaza
5 partes – Trementina
Medio magro que actualmente utiliza
1 parte – Aceite
Medio magro y muy buena fórmula para todo uso
1 parte – Aceite
1 parte – Barniz Damar
Graso
1 parte – Aceite
1 parte – Barniz Damar
Daniel Greene nos presenta el suyo, muy simple, que no acelera demasiado el
secado de la pintura. Se trata de una mezcla de 1/3 parte de Aceite de Linaza y
2/3 partes de Esencia de Trementina, ya que es una proporción muy versátil en
cuanto a los efectos que se desean y con una fluidez y rigidez muy apropiadas.
BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO
Recurrimos al Gran Maestro Richard Schmid:
El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca.

¿Y cuándo está suficientemente seca? Por lo general, una pintura normal, con
espesores promedios, a los 3 meses. Una pintura cargada, con mucha textura, a
los 9 meses, incluso 1 año, dependiendo del espesor.
El mejor es el Barniz Soluvar Brillo –gloss- (diluido 1:1 con aguarrás puro) de la
casa Liquitex. Lo recomiendan la mayoría de los conservadores de obras de arte,
ya que no amarillea con la edad y se puede quitar con aguarrás fácilmente. Se
puede aplicar con un cepillo de cerdas normal, de los que venden en las
ferreterías.
El Barniz de Damar también funciona, sólo que amarillea ligeramente con el
tiempo.
¿CÓMO SABER CUÁNDO HAS ACABADO EL CUADRO?
Nos dice el mismo Daniel Greene:
Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegúrate de
no repetirlos):
1. Todos los sitios donde los colores pueden ser fríos.
2. Todos los sitios donde los colores pueden ser cálidos.
3. Entorna los ojos para chequear todos los valores.
4. Dónde los bordes pueden ser fuertes.
5. Dónde los bordes pueden ser suaves.
6. Todos los sitios donde los bordes están demasiado fuertes o suaves.

7. Todas las oportunidades para masificar las sombras.
8. Todas las opciones para simplificar.
9. Expresiones del modelo:
a. Ojos (color, luces, brillos del globo ocular)
b. Boca (comisuras, mitad del labio superior)
c. Puente de la nariz.
d. Mejillas –a menudo determinan la edad, píntalas con cuidado.
10. Dibujo:
a. Todos los contornos.
b. Tamaño relativo de la cabeza con el cuerpo.
c. Tamaño relativo de las manos con la cabeza y cuerpo.
d. Un ángulo simple (dirección) chequea todo el cuadro.
11. Espejo – Mira la pintura en un espejo, la imagen invertida facilita ver los
errores (refresca el punto de vista de nuestra mirada)
12. Fondo:
a. Todas las conexiones del fondo con el cuerpo.
b. Dónde los bordes pueden ser fuertes.
c. Dónde los bordes pueden ser suaves.
d. Variaciones de textura y color.
13. Analiza los pliegues de la ropa (evita repetir formas y espaciamiento)
14. Calidad de la pintura

a. Variedad de texturas gruesas y finas.
b. Busca zonas hundidas y aplícales spray de barniz o restáuralas (oil-out)
15. Técnica: aprovecha las oportunidades para variar los tipos y direcciones de las
pinceladas.
¿HAS ACABADO?
16. Estudia y compara retratos similares de Grandes Maestros; busca formas de
mejorar tu técnica.
17. Decide cuándo continuar trabajando en ciertas secciones puede mejorar o
hundir un área.
18. Cuando estás deshaciendo más que mejorando, es momento de parar.
19. A veces el único modo de mejorar tu pintura es empezar una nueva y tratar de
hacerlo mejor.
20. Cuando has logrado tus intenciones la pintura está acabada.
Técnicas de Velázquez, como pintaba y con qué pintaba.
 por Culturilla
 9 comentarios
Diego empleó diferentes tipos de lienzo a lo largo de su vida artística, dato
importante dentro las técnicas de Velázquez, todos de excelente calidad, lino o
cáñamo, y los elegía cuidadosamente en función de los efectos finales que
esperaba obtener. También según el soporte aplicaba diferentes preparaciones.
Cualquier artista hacia lo mismo, elegía el soporte y en función de él aplicaba una
preparación diferente, escogía los pigmentos y disolventes adecuados a la técnica
que iba a emplear y así buscaba encontrar los resultados apetecidos.
Técnicas utilizadas en los lienzos.
La mayoría de los cuadros de aquella época que existen en el Prado están hoy día
reentelados, pero curiosamente ocho cuadros se exhiben sin modificaciones, lo
que permite analizar con gran fidelidad la propia tela, las descargas de color, el
grosor de las pinceladas e incluso la manipulación de las propias telas, parches,
añadidos o recortes. Nos podemos referir a “La Coronación de la Virgen María” o
al “Mercurio y Argos”.

Coronación de la Virgen Maria

En su etapa sevillana utilizo un tipo de tela llamada de “mantelillo” llamada así
por el dibujo especial que forman las fibras al entrecruzarse. Este tipo de tela fue
muy utilizado en los cuadros venecianos del siglo XVI, en España también lo
utilizó El Greco, entre otros, era una tela muy apreciada por su gran calidad y por
los dibujos que sobre ella formaba la urdimbre y que producía unos efectos de luz
muy interesantes y apreciados.
Técnicas de Velázquez, preparación de los lienzos.
Normalmente los lienzos se presentaban sobre los bastidores y se afirmaban con
tachuelas, a continuación se les daba una mano de yeso muy fino, (realmente se
llamaba una preparación blanca), se pulía y se dejaba secar, esta operación
podía repetirse, utilizando compuestos añadidos al yeso original, hasta que la
superficie fuera del agrado del artista.
Después, una vez seca y pulida la base de preparación, se le podía dar una mano
de imprimación normalmente de colores básicos y muy simples, y ya sobre esta
capa se pintaba directamente.
Esta imprimación tenía por objeto servir de fondo óptico al cuadro y dar fuerza a
los efectos de color que sobre él se trabajen. En su etapa sevillana Velázquez
utilizó lo que Pacheco denominaba “tierra de Sevilla”, un ocre rojizo medio.
A su llegada a Madrid y aproximadamente hasta la época de “Los Borrachos”
abandona paulatinamente los productos sevillanos, utiliza un tipo de tela,
llamémosla normal, en principio algo basta pero que va mejorando hasta hacerse
con unas telas de hilos bastante finos, lo que se llama una tela de tejido en
tafetán, que utilizará ya toda su vida artística.
Hablemos ahora de los pigmentos y colores.

También cambia la imprimación, a partir de esta etapa usará la llamada “tierra de
Esquivias” una tierra rojiza muy de moda en la época.
Su viaje a Italia cambia enormemente su filosofía artística, allí nace su idea de
buscar telas cada vez con hilos más finos, lo que favorece pincelas más “sueltas”
y rápidas. En Italia pinta “La fragua de Vulcano” y “La túnica de José”, consulta
aquí la biografía de Diego Velazquez, donde emplea un pigmento de amarillo de
Nápoles, en las versiones clara y oscura, que nunca más se encontrara en sus
cuadros. Pero en “La fragua” Velázquez parece haber encontrado su camino,
cambia la preparación del lienzo.
La fragua de
Vulcano
Lo hace con una espátula de grandes dimensiones usando como imprimación
albayalde o blanco de plomo, que, en cuadros sucesivos, mezclará con pigmentos
diferentes según el contexto cromático de la obra a realizar.
Aplicación sobre el lienzo.
Y comienza el trabajo de pintor, es interesante que lo estudiemos en detalle, nos
dará mucha información sobre la técnica pictórica de nuestro personaje. Por
ejemplo la administración de las pinceladas sobre el lienzo.
Los exámenes radiológicos han contrastado que esto de las pinceladas no era un
tema banal, en algunos cuadros son grandes y largas, en otros son pequeñas y
muy alternadas, en otros las pinceladas iniciales están peinadas, alisadas a pincel

y se aprecia que en función de estas pinceladas los fondos tienen mayor o menor
trabajo y dedicación, a pinceladas largas y uniformes corresponden fondos más
complicados y trabajados.
Analicemos algunas obras desde el punto de la técnica utilizada.
En este contexto hay duras discrepancias sobre los cuadros de “Villa Médicis” se
adjudican oficialmente al segundo viaje a Italia, pero tanto la tela, la imprimación o
la técnica aplicada parecen corresponder a una época muy anterior.
Posiblemente se realizaron durante el primer viaje, pues se sabe que en este
primer viaje se alojó precisamente allí, quizás fueron realizados como prácticas del
propio pintor, que iba en viaje de estudios. La técnica aplicada en estos dos
pequeños cuadros, que podíamos definir como “oleo acuarelizado” la empleó
posteriormente con tanta facilidad como acierto.
En el segundo viaje pintó el increíble cuadro, por le forma y el fondo, de Inocencio
X, aquí, seguramente por estar en Italia, vuelve a utilizar una tela de “mantelillo” y
una imprimación terrosa, fue un cuadro muy, muy empastado, casi se puede decir
que en ninguno otro Velázquez aportó tantas capas de pintura con en este retrato.
Se dice que para probar los pinceles y pigmentos que se utilizaban en Italia y
adecuarse a ellos pintó, a modo de experimentación, el cuadro “Retrato de Juan
de Pareja” su esclavo sirviente.
La paleta de Velázquez.

Es bastante reducida, conocemos que, salvo puntuales excepciones, utilizó
siempre los mismos pigmentos de origen orgánico, lacas e insectos, o inorgánicos,
minerales, realizando las moliendas en su propio taller, vigiladas por el propio
pintor.
Es de remarcar que Velázquez siempre utilizó pigmentos de la mejor calidad
posible, aceites súper refinados preparados y depurados, por lo que sus pinturas
han llegado hasta nuestros días en una estado admirable, apenas han envejecido
manteniendo perfectamente su colorido.
Para la aplicación sobre el lienzo utiliza un aglutinante proteico, (grasas, yemas de
huevos) cuya proporción con los aceites necesarios para diluir los pigmentos se
hace en función de la transparencia que se quiere obtener, así usa mezclas más
densas en las capas correspondiente a imágenes de primer plano y aplicaciones
más diluidas cuando se trata de tratar fondos.
Como recursos técnicos de alto nivel usa la calcita (carbonato cálcico) y algunos
esmaltes, detalle importante dentro de la técnicas de Velázquez, los utiliza como
secativos y que mezclados con pigmentos, como el lapislázuli azul, le sirven para
obtener unas transparencias agrisadas utilizadas en los fondos.
Nuestro pintor utilizó estos recursos con gran habilidad, e investigó en la dirección
de obtener productos que le permitieran una pintura cada vez más fluida, más
estable y más manejable, pero con todo el color que sus necesidades requerían.
Justamente en Las Meninas se aprecia toda esa serie de habilidades que había
estudiado cuidadosamente, pinceladas ligeras, pero con cuerpo, a veces
entrecortadas y otras apenas insinuadas y unos fondos de apenas grosor, sutiles
al máximo, pero con la calidad necesaria para ser importantes.
Deja un comentario si te gustó y crees que se debe modificar algo, siempre
estamos dispuestos a aprender algo.
Articulo destacado de este blog, biografía de Diego Velazquez.
Diego Velázquez: biografía, características, estilo y mucho más
Diego Velázquez es universalmente reconocido como uno de los mejores artistas
del mundo. Con una brillante diversidad de pinceladas y sutiles armonías de color,
logró efectos de forma y textura, espacio, luz y atmósfera que lo convierten en el
precursor principal del impresionismo español del siglo XIX.

Indice De Contenido [Ocultar]
 1 Características de Diego Velázquez
o 1.1 Estilo de Diego Velázquez
 2 Obras de arte de Diego Velázquez
o 2.1 Las Meninas de Diego Velázquez
o 2.2 Las Hilanderas de Diego Velázquez
o 2.3 Cristo Crucificado de Diego Velázquez
o 2.4 Venus de Diego Velázquez
o 2.5 Infanta Margarita de Diego Velázquez
o 2.6 El Aguador de Sevilla de Diego Velázquez
o 2.7 Los Borrachos de Diego Velázquez
o 2.8 Autorretrato de Diego Velázquez
o 2.9 Vieja Friendo Huevos de Diego Velázquez
o 2.10 La Fragua de Vulcano de Diego Velázquez
o 2.11 Juan de Pareja de Diego Velázquez
o 2.12 La rendición de Breda de Diego Velázquez
 3 Poemas de Diego Velázquez
Características de Diego Velázquez
Diego Velázquez es considerado como uno de los máximos expositores del arte
barroco y el impresionismo español, convirtiéndose en un hombre que dedicó su
vida a la realización de pinturas destinadas a la realeza y a los aristócratas. (Ver
artículo: Joan Miró)

Entre las características que se destacan en todas sus obras encontramos:
Estilo de Diego Velázquez
Las pinturas de Diego Velázquez son simples, directa, sencillas dan sensación de
calma tanto en estilo como en ejecución.Entonces se puede decir que
estilísticamente, Diego Velázquez está más cerca de Caravaggio o de Annibale
Carracci que de artistas más extravagantes como Rubens o Bernini.
El estilo de Diego Velázquez puede caracterizarse por su
simplicidad,sencillez,seriedad, paleta limitada y pincelada floja e impresionista.
Estilo temprano de Diego Velázquez
Diego Velázquez pinta exactamente lo que ve, imprimiendo exquisitamente
texturas y telas sin la necesidad de acicalar o añadir adornos. Al igual que los
pintores del norte de Italia, el estilo de Diego Velázquez está marcado por un
naturalismo directo y comparativo. Esto es especialmente evidente en los
impresionantes elementos de naturaleza muerta que abundan en estos primeros
trabajos, especialmente la Vieja friendo huevos y el Aguador de Sevilla
El pintor empleó una paleta opaca, sobria, moderada y terrosa a lo largo de toda
su carrera, pero las primeras pinturas en particular se destacan por sus
moderados tonos de terracota. Uno de los aspectos más excepcionales del estilo
de Diego Velázquez a lo largo de su carrera es la cantidad de detalles y
explicación majestuosa y objetiva de los temas más humildes que él describió con
dignidad y humanidad innatas.

Estilo maduro de Diego Velázquez
Los historiadores de arte suelen dividir en dos períodos: pre-Italia y post-Italia el
estilo de Diego Velázquez. Visitar a los maestros italianos a finales de la década
de 1620 seguramente tuvo un enorme influencia en el arte de Diego Velázquez,
aunque es difícil entender que artista en particular predomina en su estilo.
Se ha establecido que Diego Velázquez aprendió muchas lecciones de los
venecianos, pero su técnica en la fabricación de telas era muy diferente de la de
sus contemporáneos o predecesores. Diego Velázquez, realizaba un torbellino de
pintura sueltas e impresionistas que creaban una imagen asombrosa y realista
desde lejos, pero que al examinarlas más de cerca parecían casi abstracta, ya que
el eludía realizar pinceladas precisas y cuidadosas.
Técnica de Diego Velázquez
Diego Velázquez es a menudo descrito como una especie de precursor del
Impresionismo y, de hecho, pintores impresionistas como Manet adoraron a este
artista del Barroco español, y se inspiraron particularmente en su pincelada
inusualmente fluida y libre. Nótese, por ejemplo, la representación
sorprendentemente abstracta de la mano y la paleta del artista en Las Meninas, o
el tratamiento similarmente abstracto del cuerpo del pequeño perro en el retrato
del Infante Felipe Próspero.
En pasajes como estos, la pincelada de Diego Velázquez es suelta, fluida y
completamente presente en el lienzo, como si desafiara el realismo de la imagen.
Diego Velázquez se burla de delinear contornos precisos, en lugar de crear forma
de color y luz puros.
A pesar de este estilo abstracto, sin embargo, Diego Velázquez aún logra
transmitir una sensación de realismo y vitalidad.
Obras de arte de Diego Velázquez
Esta es una lista de pinturas del artista español del siglo XVII Diego Velázquez.
Velázquez no fue prolífico; se estima que produjo entre 110 y 120 lienzos
conocidos. Entre estas pinturas, sin embargo, hay muchas obras ampliamente
conocidas e influyentes.
Todas las pinturas están en óleo sobre lienzo y pertenecen al estilo barroco
español.
Las Meninas de Diego Velázquez
La hija mayor de la reina Mariana de Austria, la infanta Margaret Theresa parece
ser la persona de Las Meninas, creación pintada en su estudio en el Alcázar de
Felipe IV en Madrid en el año 1656, en esta obra maestra de Diego Velázquez, no
está claro quién o qué es el verdadero sujeto. (Ver artículo: Miguel Ángel
Buonarroti)
¿Es la hija real, o tal vez el pintor mismo? La respuesta puede estar en la imagen
en la pared posterior, representando al Rey y la Reina. ¿Es esta imagen un
espejo, en cuyo caso el Rey y la Reina están parados donde está el espectador?

¿Son ellos el tema del trabajo de Diego Velázquez? ¿O es el trabajo simplemente
una pintura de la corte?
Creado cuatro años antes de su muerte, sirve como un ejemplo sobresaliente del
arte barroco europeo .Este trabajo ha sido un delirio desde su creación; Luca
Giordano, un pintor italiano contemporáneo, se refirió a él como la «teología de la
pintura», y en el siglo XVIII el inglés Thomas Lawrence lo citó como la «filosofía
del arte», tan decididamente capaz de producir el efecto deseado.
El efecto que ha producido esta majestuosa obra, ha sido interpretado de diversas
maneras; Dale Brown comentó que, al insertar Diego Velázquez dentro de la obra
un retrato descolorido del rey y la reina colgando en la pared trasera, había
pronosticado la caída del imperio español que iba a cobrar impulso tras su muerte.
Otra interpretación es que el retrato es, de hecho, un espejo, y que la pintura está
en la perspectiva del Rey y la Reina, por lo que su reflejo se puede ver en el
espejo de la pared posterior.
La superficie pintada se divide en cuartos horizontalmente y séptimos
verticalmente; esta cuadrícula se usa para organizar la agrupación elaborada de
caracteres, y era un dispositivo común en ese momento. Diego Velázquez
presenta nueve figuras, once si se incluyen las imágenes reflejadas del rey y la
reina, pero ocupan sólo la mitad inferior del lienzo.

En el centro del primer plano se encuentra la Infanta Margarita Teresa, que era en
este momento la única hija sobreviviente de Felipe y Mariana. A ella la asisten
dos damas de honor, doña Isabel de Velasco, que está a punto de hacer una
reverencia a la princesa, y doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor, que se
arrodilla ante ella, ofreciéndole una bebida de una taza roja que sostiene en una
bandeja dorada.
A la derecha de la infanta hay dos enanos: María Bárbola, y el italiano, Nicolás
Pertusato, que juguetonamente tratan de despertar a un mastín soñoliento con su
pie. Detrás de ellos se encuentra doña Marcela de Ulloa, la acompañante de la
princesa, vestida de luto y hablando con un guardaespaldas desconocido.
Si quieres saber más sobre esta obra de arte, te invitamos a que veas el siguiente
vídeo
Las Hilanderas de Diego Velázquez
Las Hilanderas es una pintura de Diego Velázquez, ubicada en el Museo del
Prado de Madrid, España, que data de alrededor de 1657.

Se creía habitualmente, que la pintura mostraba mujeres trabajadoras en el taller
de tapices de Santa Isabel. En 1948, Diego Angula observó que la iconografía
sugería la Fábula de Arachne de Ovidio, la historia de Arachne mortal que se
atrevió a desafiar a la diosa Atenea a una competencia de tejido y, al ganar el
concurso, la diosa la convirtió en araña. Esto ahora se acepta generalmente como
la interpretación correcta de la pintura.
En Las Hilanderas, Diego Velázquez desarrolló una composición estratificada, un
enfoque que había usado a menudo en sus bodegones anteriores. En el primer
plano de esta obra esta el concurso. La diosa Atenea, disfrazada de anciana, está
a la izquierda y Arachne, con una blusa blanca de espaldas al espectador, está a
la derecha. Tres ayudantes. En el fondo, una plataforma elevada, muestra los
tapices terminados.
Los elementos peculiares, como la ligereza, el uso económico de la pintura y la
clara influencia del Barroco italiano, han llevado a muchos estudiosos a afirmar
que fue pintado en 1657,otros lo ubican, entre 1644-1650.

La pintura ha sido interpretada como un emblema de las artes, por el alcance del
esfuerzo creativo que esta simboliza, con las bellas artes personificada por la
diosa y las artesanías representadas por Arachne.
Otros piensan que el mensaje de Diego Velázquez fue simplemente que para
crear grandes obras de arte, se requiere una gran creatividad y trabajo técnico.
Otros estudiosos creen que simbolizan políticas sobre el trabajo y lo interpretaron
a través de la cultura popular.
vídeo
Cristo Crucificado de Diego Velázquez
Cristo Crucificado es una pintura de Diego Velázquez que representa la Crucifixión
de Jesucristo. La obra, pintada al óleo sobre lienzo, mide 249 × 170 cm.Debido a
la falta de información, la fecha de la pintura es desconocida, algunos
historiadores creen que fue realizada entre 1631 y 1632.
Durante su permanencia en Roma, Diego Velázquez realizó varios estudios de
desnudos, que utilizó en pinturas posteriores como esta, donde se observa
magistralmente la serenidad, la dignidad y nobleza. Es un desnudo frontal de
tamaño natural, sin el apoyo de una escena narrativa.

Diego Velázquez siguió las imágenes aceptada en el siglo XVII: cuatro uñas, pies
juntos y apoyados contra una pequeña abrazadera de madera, en una clásica
postura de contraposto. Ambos brazos dibujan una curva sutil, en lugar de formar
un triángulo. El taparrabos está pintado bastante pequeño, revelando gran parte el
cuerpo desnudo. La cabeza muestra una pequeña corona, como si proviniera de la
figura misma; la cara descansa sobre el cofre, ofreciendo suficiente de sus rasgos,
el pelo largo y liso cubre gran parte de la misma, tal vez presagiando la muerte, ya
ocasionada, como lo muestra la herida en el lado derecho. Carece de las
cualidades dramáticas características de la pintura barroca.
La influencia de la pintura clasicista se demuestra por la postura tranquila del
cuerpo, la cara sublimada y la cabeza inclinada. Por otro lado, la influencia del
Caravaggismo se puede ver en el fuerte claroscuro entre el fondo y el cuerpo, y en
el fuerte relámpago artificial sobre la cruz. (Ver: Leonardo Da Vinci)
Se cree que esta obra fue realizada para la sacristía del Convento de San Plácido.
La pintura estaba entre los objetos confiscados de Manuel Godoy, pero fue
devuelta a María Teresa de Borbón. Después de su muerte, la pintura pasó a
manos de su cuñado, el duque de San Fernando de Quiroga, quien se la dio al rey
Fernando VII,quien la envió al Museo del Prado, donde permanece.
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Venus de Diego Velázquez
La Venus del espejo es una pintura de Diego Velázquez, realizada entre 1647 y
1651, y probablemente pintado durante la visita del artista a Italia, la obra
representa a la diosa Venus en una pose sensual, acostada en una cama y
mirando a un espejo sostenido por el dios romano del amor físico, su hijo Cupido.
Las principales obras que preceden como fuentes de inspiración para Diego
Velázquez al realizar esta creación son la Venus durmiente de Giorgione (hacia
1510) y la Venus de Urbino (1538) de Tiziano.
En este trabajo,Diego Velázquez combinó dos poses establecidas para Venus:
reclinada sobre un sofá o una cama, y mirando un espejo. A menudo se la
describe como mirarse en el espejo, aunque esto es físicamente imposible ya que
los espectadores pueden ver su rostro reflejado en su dirección. Este fenómeno se
conoce como el efecto Venus. En varias formas, la pintura representa una salida
pictórica, a través de su uso central de un espejo, y porque muestra el cuerpo de
Venus alejado del observador de la pintura.
La Venus es el único desnudo femenino sobreviviente de Diego Velázquez, ya que
estos eran muy raros en el arte español del siglo XVII, que fue vigilado
enérgicamente por miembros de la Inquisición española. A pesar de esto, esta
pintura fue colgada en las casas de los cortesanos españoles hasta 1813, cuando
fue llevada a Inglaterra para colgar en Rokeby Park, Yorkshire. En 1906, la pintura
fue comprada por National Art Collections Fund para National Gallery, Londres.
Aunque fue atacada y gravemente dañada en 1914 por la sufragista Mary
Richardson, pronto fue completamente restaurada y devuelta a la pantalla.

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Infanta Margarita de Diego Velázquez
La infanta Margarita Teresa con un traje azul es uno de los retratos más conocidos
del pintor español Diego Velázquez. Elaborado en óleo sobre lienzo, mide 127 cm
de alto por 107 cm de ancho y fue una de las últimas pinturas de Diego Velázquez,
producida en 1659, un año antes de su muerte. Actualmente, la pintura está en el
Kunsthistorisches Museum.
Este es uno de los muchos retratos cortesanos realizados por Diego Velázquez,
en diferentes ocasiones, de la Infanta Margarita. Ella es la pequeña infanta que
aparece en Las Meninas (1656).

La infanta, de ocho años, se muestra con una expresión imponente. Ella usa un
vestido de seda azul que está adornado con bordes de plata según la moda
española de la época; la característica más llamativa es la gran extensión de la
crinolina voluminosa que se acentúa por los bordes recortados y el cuello de
encaje ancho. En una de sus manos sostiene un manguito de piel marrón, tal vez
un regalo de Viena. La joven, que se presenta como bella y atractiva, tiene un
semblante pálido realzado por tonos azules y plateados. En el fondo, hay una
mesa de consola alta con un espejo redondo detrás de ella.
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El Aguador de Sevilla de Diego Velázquez
Este es el título de tres pinturas del artista español Diego Velázquez, que data de
1618-1622. La versión original se considera una de las mejores obras del período
sevillano del pintor y se exhibe en la Galería Waterloo de Apsley House.
El sujeto de la pintura es un aguardor, un oficio común para las clases más bajas
en la Sevilla de Diego Velázquez. En los frascos y los víveres utilizó la técnica de
pinceladas sueltas que se funden sólo cuando se ven desde cierta distancia. El
vendedor tiene dos clientes: un niño pequeño, y un joven en las sombras de fondo.

En primer plano, se observan las gigantescas y redondeadas ollas de agua del
vendedor, que brillan con salpicaduras de agua, casi sobresalen de la pintura
hacia el espacio del observador. El vendedor le entrega un vaso de agua recién
vertida al niño. En él se sienta un higo, un perfumista destinado a hacer que el
agua tenga un sabor más fresco
El respeto de Diego Velázquez por los pobres se evidencia en la idea de que la
naturaleza simple y elemental de la pobreza es profunda y efectiva.
Diego Velázquez tenía como objetivo representar en su obra lo más preciso y fiel
de la vida. Captura las imperfecciones de las macetas del vendedor, la humedad
en los costados, el brillo de la luz sobre las pequeñas gotas de agua y vidrio, y las
expresiones realistas de los personajes.
El Aguador exhibe los principios de la técnica encontrada en las creaciones
maduras del artista. Su idea de la persona del vendedor es revelador de su visión
de los temas de sus grandes retratos, y su interpretación precisa de los pequeños
detalles de la realidad demuestra su aprecio hacia lo humano.
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Los Borrachos de Diego Velázquez
El Triunfo de Baco es una pintura de Diego Velázquez, ahora en el Museo del
Prado, en Madrid. Es popularmente conocido como Los borrachos.
Diego Velázquez pintó Los Borrachos después de llegar a Madrid desde Sevilla y
justo antes de su viaje a Italia. La obra fue pintada para Felipe IV, quien le pagó a
Velázquez 100 ducados por ello.
Los Borrachos ha sido descrita como la obra maestra de las pinturas de 1620 de
Diego Velázquez.
En este trabajo, Baco se representa como una persona en el centro de una
pequeña celebración, su piel es más pálida que la de sus compañeros, haciéndolo
más fácilmente reconocible, el resto del grupo, aparte de la figura desnuda hasta
la cintura detrás del dios, están en el traje contemporáneo de la gente pobre en la
España del siglo XVII.
La obra representa a Baco como el dios que premia o regala a los hombres con
vino, liberándolos temporalmente de sus problemas. En la literatura barroca, Baco
se consideraba un símbolo de la liberación del hombre de la esclavitud de la vida
cotidiana.

La escena se puede dividir en dos mitades. A la izquierda, está la muy luminosa
figura de Baco, su pose dominante pero relajada que recuerda un tanto a la de
Cristo en muchas escenas del Juicio final, que a menudo se muestra sentado y
desnudo hasta la cintura. Baco y el personaje detrás de él están representados en
las túnicas sueltas tradicionales usadas para las representaciones del mito clásico.
La idealización del rostro del dios se destaca por la luz clara que lo ilumina en un
estilo más clasicista.
El lado derecho, sin embargo, presenta a algunos borrachos, hombres de las
calles que nos invitan a unirnos a su fiesta, con un ambiente muy español. No hay
idealización presente en sus caras grandes y gastadas, aunque la figura
arrodillada frente al dios es más joven y mejor vestida que las otras, con espada y
botas altas. Las figuras se muestran con claroscuro y tienen una piel mucho más
oscura.

Hay varios elementos del naturalismo en esta obra, como la botella y el cántaro
que aparecen en el suelo cerca de los pies del dios; Diego Velázquez empleó el
contraste del brillante cuerpo del dios para brindar alivio y textura a la botella y al
cántaro, creando algo parecido a una naturaleza muerta.
Estos frascos son muy similares a los que aparecen en las pinturas realizadas por
Diego Velázquez durante su período en Sevilla, y la combinación de elementos de
la naturaleza muerta de las figuras del género naturalista se relaciona con los
temas del bodegón que pintó allí.
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Autorretrato de Diego Velázquez
El Autorretrato fue trazado por Diego Velázquez alrededor de 1640. En conjunto
con Las Meninas representa la única obra firmada, que ha perdurado a través del
tiempo, del pintor.
En primera instancia parte de una recopilación que se encuentra guardada en la
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, una fundación dedicada a la cultura
ubicada en Valencia, España, no obstante, en 1835 fue cedida a Francisco
Martínez Blanch y hoy en día se halla en un almacén en el Museo de Bellas Artes
Este autorretrato fue pintado en un óleo sobre lienzo, mide 45,8 cm x 38 cm y
pertenece al estilo barroco característico de Diego Velázquez

Vieja Friendo Huevos de Diego Velázquez
Es otra de las pintura de Diego Velázquez, producido durante su período de
Sevilla. La fecha no se conoce con exactitud, pero se cree que fue alrededor de
1618. La pintura se encuentra en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo.
Diego Velázquez frecuentemente usaba caracteres de la clase trabajadora en
pinturas tempranas como esta, en muchos casos usando a su familia como
modelos.

La Vieja Friendo Huevos se considera una de las primeras obras de Diego
Velázquez. Como otros, muestra la influencia del claroscuro, con una fuerte fuente
de luz que entra desde la izquierda iluminando a la mujer, sus utensilios y los
huevos furtivos, mientras arroja el fondo y el niño parado a su derecha en la
sombra profunda.
Aquí el claroscuro es muy intenso, tanto que sería imposible ver la pared en la
parte inferior de la pintura, sino la canasta que cuelga de ella; simultáneamente
logra combinar la oscura oscuridad y los altos contrastes de luz y sombra con el
uso de matices sutiles y una paleta dominada por ocres y marrones. La
composición está organizada como un óvalo con las figuras del medio en el plano
más cercano, atrayendo así al espectador.
El realismo es casi fotográfico y muestra platos, cubiertos, sartenes, vasijas y
morteros de todos los días, capturando el brillo especial en una superficie de vidrio
y el juego de luces en el melón llevado por el niño. La bandeja de cocción está

muy bien capturada, con su aceite para escupir y las claras de los huevos. Diego
Velázquez también trabajó especialmente duro en el detalle de las manos de las
dos figuras.
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La Fragua de Vulcano de Diego Velázquez
La obra Apolo en la Fragua de Vulcano o mejor conocida como la Fragua de
Vulcano, es una pintura al óleo de Diego de Velázquez completada después de su
primera visita a Italia en 1629. Los críticos coinciden en que la obra debe estar
fechada hasta 1630.
La Fragua de Vulcano, ha sido citado como una de las obras más importantes del
primer viaje de Velázquez a Italia y una de sus composiciones más exitosas con
respecto a la interacción unificada y natural de las figuras.
La pintura representa el instante en que el dios Apolo, identificable por la corona
de laurel en su cabeza, visita a Vulcano, que se encuentra haciendo armas para la
guerra. El dios Apolo le dice a Vulcano que su esposa, Venus, está teniendo
unamorío con Marte, el dios de la guerra. Por esta razón, las otras figuras en la
habitación están mirando con sorpresa al dios que acaba de aparecer ante ellos,
algunos incluso abriendo sus bocas para indicar sorpresa.
Diego Velázquez se inspiró para crear esta obra mediante un grabado de Antonio
Tempesta, cambiandolo en gran manera y destacando la acción narrativa en la
llegada de Apolo, utilizando un estilo barroco clásico. Predomina el interés
contemporáneo por las figuras desnudas, influenciadas por las estatuas greco-
romanas y el movimiento clásico de Guido Reni. El método de composición estilo
friso también podría provenir de Reni. Por otro lado, las sombras claras de la
figura de Apolo recuerdan a Guercino.

Esta obra fue creada en Roma sin comisión a pedido del pintor Peter Paul
Rubens, que también había visitado España en 1629. Diego Velázquez pintó dos
grandes lienzos en la casa del embajador español. Estos dos paños conformaron
un par y fueron traídos a España con su equipaje: la túnica de José y Apolo en la
fragua de Vulcano. Esta obra es parte de la colección en colaboración de Diego
Velázquez y el Museo del Prado
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Juan de Pareja de Diego Velázquez

El Retrato de Juan de Pareja es una pintura del artista español Diego Velázquez
de su asistente Juan de Pareja, un notable pintor por derecho propio, quien fue
esclavizado y fue propiedad de Velázquez en el momento en que se completó la
pintura. Velázquez pintó el retrato en Roma, mientras viajaba en Italia, en 1650. Es
el primer retrato conocido de un hombre de descendencia africana.
En 1648, como pintor de la corte de Felipe IV de España, Diego Velázquez fue
enviado a Roma para comprar obras de arte para el Alcázar de Madrid. Velázquez
trajo consigo a Juan de Pareja, un esclavo, que se desempeñó como asistente en
el taller del artista.
Durante su estancia en Roma, Velázquez ejecutó un retrato al óleo de Juan de
Pareja, que se exhibió como parte de una exposición más grande de pinturas en el
Panteón el 19 de marzo de 1650.
Diego Velázquez pintó el retrato de Juan de Pareja, que era de ascendencia
morisca, en su taller, como un ejercicio en preparación para su retrato oficial del
Papa Inocencio X. Esta pintura refleja la exploración de Velázquez de las
dificultades que encontraría en el retrato del Papa.

Para compensar una paleta restringida de colores, Diego Velázquez adoptó un
estilo de pincelada flojo, casi impresionista, para darle una vitalidad intensa a su
tema.
Fue la primera pintura en vender por más de £ 1,000,000. En el momento de la
compra de la pintura por el Museo Metropolitano de Arte en 1970, la consideraron
una de las adquisiciones más importantes en la historia del museo. La pintura está
en exhibición en el Museo Metropolitano de Arte en la ciudad de Nueva York.
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La rendición de Breda de Diego Velázquez
La rendición de Breda es una pintura del pintor español de la Edad de Oro Diego
Velázquez. Se completó durante los años 1634-35, inspirada por la visita de
Velázquez a Italia con Ambrogio Spinola, el general genovés que conquistó Breda
el 5 de junio de 1625. Es considerada una de las mejores obras del pintor.
Esta obra fue una de las doce escenas de batalla de tamaño real destinadas a
perpetuar las victorias ganadas por los ejércitos de Felipe IV que colgaron en el
Salón de Reinos en el Buen Retiro. Ilustra el intercambio de llaves que ocurrió tres
días después de que se firmara la capitulación entre España y los Países Bajos el
5 de junio de 1625. Por lo tanto, el foco de la pintura no está en la batalla misma,
sino en la reconciliación.
En el centro de la pintura, literal y figurativamente, está la clave que le dio Justin
de Nassau a Spinola. Esta pintura de batalla es notable por sus cualidades
estéticas y sentimentales.
El respeto extraordinario y la dignidad que demostró Spinola hacia el ejército
holandés son elogiados a través de La rendición de Breda. Spinola había
prohibido a sus tropas burlarse o abusar del vencido holandés, y, según un
informe contemporáneo, él mismo saludó a Justin.

La pintura demuestra los destellos de la humanidad que pueden ser expuestos
como resultado de la guerra, y elogia la consideración de Spinola por Nassau y el
ejército holandés.
La relación de Diego Velázquez con Spinola hace que la obra sea históricamente
precisa. La representación de Spinola es indudablemente exacta, y el recuerdo de
la batalla de Spinola contribuyó a la perspectiva con la que Velázquez compuso la
pintura.
El conocimiento de Velázquez de la historia íntima del asedio de Breda hace de La
rendición de Breda un comentario histórico especialmente importante.
Diego Velázquez deseaba en su modesto modo levantar un monumento a uno de
los capitanes más humanos de la época, dando permanencia a su verdadera

figura de una manera que solo él tenía el secreto. La rendición de Breda saluda un
momento de convergencia entre el poder español, la moderación y la bondad en la
batalla.

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