El documento explica algunos términos clave relacionados con la estructura de guiones cinematográficos. Define escena como un fragmento de la narración que sucede en el mismo espacio y tiempo, mientras que secuencia es un conjunto de escenas que tienen sentido completo. También describe el modelo de las ocho secuencias, dividiendo el guión en partes de 12-15 páginas cada una con su propio desarrollo y mini objetivo.

1. El Guion
Formato, estructuras, diálogos, recursos…

2. Plano, toma, escena y secuencia
Hay mucha confusión con estos términos cinematográficos. El motivo es que
tienen sus orígenes en distintas artes (pintura, teatro,...), distintos idiomas
(inglés, francés,...) y distintas técnicas (filmación, edición,...)
No se ha conseguido consenso así que no espero que esta entrada clarifique
mucho más la maraña actual. Se utilizan indistintamente los conceptos
escena y secuencia, cuando en realidad son bastante distintos.
ESCENA (Conjunto de planos en un mismo lugar)
Denominamos escena a aquel fragmento de la narración que sucede en un
mismo espacio y tiempo. Es decir si cambiamos de lugar, cambiamos de
escena y si cambiamos de tiempo, también cambiamos de escena.
Dependiendo de la bibliografía que consultes, el tema se puede complicar
mucho más.

3. SECUENCIA (Conjunto de escenas)
La secuencia, es un conjunto de escenas que tienen un sentido completo.
PLANO (Desde “Acción” hasta “Corten”
En el contexto de la filmación. Un plano es el fragmento de película comprendido entre el
inicio y el final de la filmación (en una cámara de video, entre que apretamos el botón
para comenzar y volvemos a apretar para terminar. En una cámara de cine, mientras
pulsamos el disparador).
En el contexto de la edición. Un plano es un fragmento de película que no tiene ningún
corte. Ya se haya producido este corte en la filmación o en la edición.
TOMA (Cada vez que el actor repite un plano porque se equivoca o para hacerlo mejor)
Cada una de las versiones (repeticiones) de un mismo plano.
La unidad de trabajo para un director de cine, es el plano. Alguno podría pensar que es el
fotograma. Pero un fotograma carece de movimiento, y el cine es movimiento.
La unidad de trabajo para un guionista es la escena.

4. El Formato
Por qué los guiones de cine siempre están escritos con la tipografía Courier
Los guiones de cine se empezaron a redactar en la era de las máquinas de escribir, y
siempre se han utilizado como producto final tal cual salían de la máquina —sin edición
posterior.
Con el tiempo las herramientas cambiaron. Llegaron los ordenadores, las impresoras y los
archivos PDF, pero los guiones han mantenido el mismo aspecto que cuando salían de
máquinas de escribir. En concreto los guiones están escritos con la tipografía Courier a
tamaño de 12 puntos.
Su origen está en la máquina de escribir más popular de IBM, la Selectric II, y pronto
se convirtió en la tipografía por defecto en Hollywood.
El hecho de utilizar siempre la misma tipografía al mismo tamaño [ambas características
de hoy heredadas de la máquina de escribir] tiene algunas ventajas.
Por ejemplo, una página de guión suele equivaler a un minuto de película en la pantalla.
Más importante aún, los productores pueden tener la certeza de que un borrador que ocupe
119 páginas será realmente más corto [y supondrá menos metraje] que un borrador de 140
páginas. A diferencia de como se hace con los trabajos del colegio, los guionistas no
juegan con el tipo de letra para manipular el número de páginas de sus escritos.
La tipografía Courier Prime está disponible para Mac y Windows de forma gratuita.

5. Programa de edición de guiones
https://celtx.uptodown.com/windows
https://www.celtx.com/index.html
https://es.wikipedia.org/wiki/Celtx

6. Ejemplos: http://www.abcguionistas.com/

12. Programa Edición de Guiones
https://www.celtx.com/index.html

13. Curso de Guión: La Estructura: https://www.youtube.com/watch?v=ykpoIpASMG4

14. Estructura del guión. Paradigma de
Syd Field.
 Syd Field (Hollywood, California, 19 de diciembre de 1935 − Beverly Hills,
California, 17 de noviembre de 2013) fue un guionista estadounidense.
Publicó varios libros sobre la creación de guiones y condujo talleres y
seminarios sobre cómo redactar libretos rentables. Los productores de
Hollywood han utilizado sus ideas sobre la estructura para potenciales
guiones.
 Field también enseñó a escribir guiones en el Programa Maestro de
Escritura Profesional de la Universidad del Sur de California. Además,
escribió y produjo series televisivas como Men in Crisis, Hollywood and the
Stars, National Geographics y Jacque Cousteau Specials entre 1963 y 1965
para David L. Wolper Productions.
 Falleció en Beverly Hills el 17 de noviembre de 2013 a los setenta y siete
años producto de una anemia hemolítica.
 Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Syd_Field

15. Estructura básica Syd Field

16. Ejemplos con detonante y arcos
El tercer acto
siempre es en
“tiempo real”

17. Otros Autores. Robert McKee
http://www.canaltcm.com/2013/11/19/syd-
field-y-los-gurus-del-guion-en-busca-del-
punto-medio/
Robert McKee (Detroit, 1941) imparte cursos de
escritura de guion cinematográfico. El seminario
denominado "El Guion" ("Story Seminar" en inglés)
goza de cierto reconocimiento entre los aspirantes a
guionistas.
McKee es el autor del libro El Guion: sustancia,
estructura, estilo y principios de la escritura de
guiones publicado en España por la editorial Alba.
La versión original en inglés se titula "Story:
Substance, Structure, Style and Principles of
Screenwriting". El libro trata sobre la estructura
narrativa de la escritura de guiones
cinematográficos y llega a conclusiones acerca de
lo que hace que una historia termine siendo una
película más o menos interesante. Según Mckee, las
teorías que expone, pueden aplicarse en el análisis
o creación de cualquier otro género narrativo.

18. Otros Autores. Linda Seger
Linda Seger es una consultora norteamericana en guiones. La
formación académica de la profesora Linda Seger incluye un
Bachelor in Arts en inglés, por The Colorado College, y un Master of
Arts, por la Northwestern University. Su tesis doctoral versó sobre la
obra The visit, de Freidrich Duerrenmatt, y su exploración sobre cómo
el drama comunica valores e ideas.
Linda Seger comenzó su carrera como consultora de guiones en
1983, siguiendo un sistema propio de análisis que ella misma
desarrolló como parte de su tesis doctoral. Entre sus clientes se
incluyen Ray Bradbury, Metro Goldwyn Mayer, Tony Bill, Guber-Peters
Television, Charles Fries, Linda Lavin y Dave Bell.
Ha impartido seminarios para la ABC, CBS, Embassy Television y para
Academias de Cine y Televisión en diversos países, como Australia,
Nueva Zelanda, Italia, Gran Bretaña y la URSS, además de Estados
Unidos.
Asimismo, es autora de renombre en su país: en diciembre de 1987
publicó el libro Cómo convertir un buen guion en un guion excelente,
que se convirtió en un best-seller de su especialidad, alcanzando
ocho ediciones en apenas dos años. Su segundo libro, Cómo crear
personajes inolvidables, apareció en julio de 1990. Posteriormente ha
publicado otros títulos como From script to screen, Making a goog
writer great y When women call the shots.

19. Escena y Secuencia
La confusión entre ambos términos, que en el mundo anglosajón, en
cambio, se distinguen perfectamente, se remonta a los orígenes del
cine en España, y aún hoy es motivo de discrepancia entre algunos
profesionales del medio, que los usan indistintamente.
En realidad, una escena es cada parte de la película que transcurre
en un mismo espacio y en un mismo tiempo. En el momento en que
haya una ruptura temporal o espacial, estamos ante otra escena.
En cambio, una secuencia es un conjunto de escenas, que conforman
una unidad dramática con planteamiento, nudo y desenlace. Dentro
de una secuencia sí puede haber rupturas temporales o espaciales,
aunque, en muchas ocasiones, puede constar sólo de una escena.

20. Las 8 secuencias
El modelo de las 8 secuencias supone la división del guión en ocho
partes, cada una con una extensión de entre 12 y 15 páginas. Cada
secuencia tiene su propio desarrollo, elementos y una “mini-meta”
que alcanzar. La ventaja de este modelo es que permite al guionista
trabajar con unidades más pequeñas y manejables sin perder de vista
la totalidad de la historia. Es decir, dentro de cada secuencia
podemos ver la misma estructura citada anteriormente, los 3 actos, el
detonante, los puntos de giro y el climax.
Supongamos que estás escribiendo un guión con estructura clásica
de tres actos, ¿cómo se distribuirían las secuencias y qué “elementos”
contendría cada una?

21. Las 8 secuencias
1ª Secuencia:
Presentación del universo en el que transcurre la historia e
introducción del protagonista.
Detonante (también llamado Catalizador o Incidente) A veces
voluntario a veces accidental). Es el primer punto de inflexión de la
película, el que rompe el status quo inicial y del que se genera el
conflicto al que tendrá que hacer frente el protagonista. El detonante
suele situarse al final de esta primera secuencia, aunque según las
necesidades de la historia puede aparecer en los primeros minutos.
2ª Secuencia:
Reacciones del personaje ante la nueva situación que ha generado
el detonante.
Primer punto de giro. Supone un giro en la historia que la impulsa en
una nueva dirección complicando la situación del protagonista y
aumentando la tensión de cara al segundo acto.

22. Las 8 secuencias
Segundo Acto:
3ª Secuencia:
Obstáculos: Primeros intentos del personaje por resolver el problema. Sus esfuerzos no dan resultado (si lo
dieran no habría película) y lo único que logra es entramparse más con cada tentativa.
4ª Secuencia:
Punto medio: Se sitúa a mitad de la historia, alrededor de la página 60. Respecto a este elemento hay
bastante debate. Para algunos es un pilar básico que bien llevado sirve para sustentar con fuerza el
segundo acto, mientras que otros directamente niegan su utilidad. Supone un giro en la historia pero no es
tan dramático como los giros que están situados al final del primer y del segundo acto. Puede ser algún tipo
de revelación, un cambio en la situación de los personajes o la aportación de una información clave para
la historia. Un ejemplo de punto medio que todo el mundo recordará lo tenemos en la película “El Sexto
Sentido” cuando el pobre Cole acurrucado entre las sábanas le dice al Dr. Malcolm la famosa frase: “En
ocasiones veo muertos”. Lo cierto es que construido de forma adecuada, el punto medio puede ser la
clave para evitar que la historia sea predecible y conseguir mantener el interés del espectador.
5ª Secuencia:
Suben las apuestas: Aumentan las complicaciones para el protagonista. También suele ser el lugar en el que
las subtramas toman oxígeno.
6ª Secuencia:
Segundo punto de giro. Supone un nuevo giro en la trama que aumenta la tensión lanzándonos de lleno al
tercer acto. Para desgracia del protagonista y malsano regocijo del espectador, ya no hay vuelta atrás.

23. Las 8 secuencias
Tercer Acto
7ª Secuencia:
El clímax. Es el momento que el espectador lleva esperando desde que surgió
el detonante. Es el todo por el todo, donde el protagonista se enfrenta cara a
cara con el antagonista. Esta secuencia suele estar compuesta por escenas
cortas y dinámicas. El ritmo se acelera.
8ª Secuencia
Resolución: Nos muestra como ha quedado la situación tras el clímax, el
nuevo status quo del protagonista y su mundo. Cuanto más breve sea mucho
mejor, ya que una resolución demasiado larga podría provocar que el efecto
del clímax se perdiera.
Algunos consideran este modelo demasiado formalista, para otros sin
embargo es el método de trabajo que mejor resultado les da. Lo dicho, en
esto del guion no hay reglas absolutas, lo importante es crear una buena
historia y para ello hay muchos caminos, cada uno ha de escoger aquel con
el que se sienta más cómodo.

24. Las Musas no Avisan
Interesante canal de youtube que analiza aspectos del guion. En esta caso
las 8 secuencias.
Canal las musas no avisan (8 secuencias):
https://www.youtube.com/watch?v=oi5z7JBwezY

25. McGuffin
Un Macguffin (también MacGuffin, McGuffin o Maguffin) es un elemento de
suspenso que hace que los personajes avancen en la trama, pero que no tiene
mayor relevancia en la trama en sí. MacGuffin es una expresión acuñada por Alfred
Hitchcock que designa una excusa argumental que motiva a los personajes y al
desarrollo de una historia, pero carece de relevancia por sí misma.
El elemento que distingue al MacGuffin de otros tipos de excusas argumentales es
que es intercambiable. Desde el punto de vista de la audiencia, el McGuffin no es lo
importante de la historia narrada.
Un ejemplo de McGuffin sería la fórmula secreta que recuerda el memorista circense
de 39 escalones: hubiese sido lo mismo que hubiera sido una clave de acceso a un
banco, una lista de nombres de espías o cualquier otra excusa argumental.
Hitchcock afirmó en 1939 sobre el MacGuffin: «En historias de rufianes siempre es
un collar y en historias de espías siempre son los documentos».
Hitchcock explica también esta expresión en el libro-entrevista con François Truffaut
El cine según Hitchcock:
«La palabra procede del music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le
dice al otro “¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su
cabeza?”. El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: “¿Qué es un
McGuffin?”, y su compañero de viaje le responde: “Un MacGuffin es un aparato para
cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, le espeta el primer
hombre. “Entonces eso de ahí no es un MacGuffin”, le responde el otro.

26. Recursos del guion. TEMPORALIZACIÓN
En ese proceso mediante el cual el tiempo de la historia se transforma en el
tiempo del discurso, no sólo se decide qué acontecimientos se van a narrar
en función del tema que se quiera tratar, sino que también se decide el
orden en que esos acontecimientos van a ser contados. Dos son las
posibilidades de temporalización:
LINEAL (SINCRÓNICO): Los acontecimientos se narran siguiendo un orden
cronológico. En este tipo de narración cabe la posibilidad de que nada
interrumpa esa narración lineal, estaremos hablando de tiempo lineal simple.
Pero cabe la posibilidad de que determinados acontecimientos interrumpan
la narración (un sueño, por ejemplo) sin que alteren para nada la narración
cronológica, en ese caso la narración será lineal intercalada.
ANACRÓNICA: La narración de los acontecimientos no sigue un orden
cronológico. La historia puede empezarse desde el principio, in media res
por el final…., en cualquier caso se producen alteraciones en el orden de los
acontecimientos. Puede ser que la narración se vea interrumpida por una
vuelta al pasado (recuerdos, por ejemplo), estamos hablando entonces de
flashback. Pero también pueden producirse saltos hacia delante, se trata de
flashforward.

27. Uno de los nuestros (1990) - Escena inicial: https://www.youtube.com/watch?v=aaHvHT3h77c

28. RECURSOS TEMPORALES
Mientras la temporalización afecta al total del discurso cinematográfico, el recurso
cinematográfico se refiere a momentos puntuales en los que parece que un tratamiento
distinto del tiempo comunicará mejor aquello que se pretende –emoción, angustia, lirismo,
temor. Estos recursos alargan o acortan el tiempo de la historia en relación al del discurso.
Aceleración. La aceleración acorta el tiempo de la historia en relación al del discurso, es
decir, una acción que en tiempo real duraría cinco minutos, por ejemplo, pasa a durar
segundos mediante la cámara rápida.
Ralentización. En este caso se alarga el tiempo de la historia en relación al tiempo del
discurso, o sea que lo que en tiempo real duraría un minuto, cinematográficamente duraría
tres, por ejemplo, mediante el uso de la cámara lenta.
Reiteración temporal. En este caso también el tiempo de la historia se alarga en relación al
del discurso pero mediante el montaje; reiterando planos, por ejemplo, de modo que un
acontecimiento que en tiempo real duraría un minuto, en pantalla da la sensación de que
dura mucho más.
Condensación. Como en la aceleración, la condensación acorta el tiempo de la historia en
relación al discurso pero, sin embargo, ante el espectador parece que el acontecimiento
que se quiere contar sucede completo ante nuestros ojos, mediante otros recursos de
montaje.

29. Recursos narrativos
Focalización: Todas las historias están contadas desde un punto de vista y es precisamente el guionista quien decide cuál va a ser éste, antes de
comenzar a escribir. Según el modo de narración que elijamos, involucraremos al espectador de forma diferente en la película ya que le haremos llegar
la información de distinta manera.
Podemos escoger, por ejemplo, el punto de vista del protagonista. El espectador estará presente en las mismas escenas en las que se encuentre el
protagonista, por lo tanto conocerán, a la vez, los mismos datos. Así conseguiremos que el espectador se identifique con el protagonista. Pero quizás,
queremos lograr otro efecto, entonces elegiremos otra focalización. Básicamente se distingue entre tres puntos de vista fundamentales.
FOCALIZACIÓN CERO Hay un narrador “omnisciente” que lee en las mentes y relata los pensamientos de los personajes. Es como si fuese un dios que está
por encima de ellos y conoce de antemano el pasado de cada uno y lo que les va a suceder. Podría estar en imagen, pero también puede que no
aparezca nunca. A esta categoría pertenece el narrador heterodiegético.
FOCALIZACIÓN INTERNA El grado de conocimiento de la voz narrativa es parcial o limitado. En este caso, la narración se genera desde el punto de vista
de algún personaje, por lo que los hechos son contados desde su propia experiencia. A esta categoría pertenecen los narradores homodiegético,
protagonista y testigo.
En la focalización interna fija, el espectador se entera a la vez que este personaje de lo que está sucediendo. No tiene ninguna información extra.
Espectador y personaje siempre saben lo mismo. No es necesario que haya una voz en off; tampoco hay que utilizar la cámara subjetiva todo el tiempo.
Este tipo de focalización favorece la identificación del espectador, pero limita la posibilidad de trabajar con el suspense y el misterio. Además, es muy útil
para presentar al personaje al comienzo de la película.
En la focalización interna variable, sin embargo, diversos personajes dan sucesivamente diversas perspectivas para relatar distintos acontecimientos de la
historia.
Por último, en la focalización interna múltiple, varios personajes describen, desde sus particulares perspectivas, el mismo acontecimiento.
Focalización Externa El grado de conocimiento de la voz narrativa es menor al de los personajes. En este caso, el narrador no es capaz de acceder
a la interioridad de los personajes, por lo que los hechos son contados de una manera “objetiva”, o ajena a todo punto de vista. El narrador sólo describe
lo que ve y oye (sin pertenecer a la historia), análogo a una cámara de vídeo. La cámara va cambiando de punto de vista. En un momento dado
puede seguir a un personaje y luego a otro, con lo cual el espectador sabe más que los personajes de la película. El espectador lo ve todo desde fuera.
Este tipo de focalización se utiliza más en televisión, en las telenovelas
Focalización Espectatorial Este tipo de focalización está estrechamente relacionada con el género cinematográfico. En este caso, la voz narrativa
entrega información, que los personajes no conocen, al espectador (lector receptor), por lo que el grado de conocimiento es entregado a este último.
Este tipo de focalización es el principio generador del suspenso. Por ejemplo: un personaje está sentado en una mesa e ignora que debajo de ésta hay
una bomba. El espectador tiene la perspectiva necesaria para poder “ver la bomba” a través de la narración, por lo que su conocimiento es superior a
los de los personajes que se presentan en la obra.

30. La cuarta pared: La cuarta pared o cuarta pantalla es la pared invisible imaginaria que
está al frente del escenario de un teatro, en una serie de televisión, en una película de
cine, o en un videojuego, a través de la cual la audiencia ve la actuación. Mejor
dicho, es lo que separa entre la vida de los personajes con cualquier espectador, ya
sea en cualquier medio. Se utiliza este término para referirse a la acción de uno o
varios personajes que interactúan con el público espectador.
Romper la cuarta pared:
Romper la cuarta pared, o romper la cuarta pantalla, es un término original del teatro
que se ha adaptado a cine, televisión, videojuegos, cómics, manga e incluso al juego
de rol. Concretamente en el caso del cine, cuenta con una nomenclatura específica,
donde los personajes se mantienen en el off homogéneo hasta que se dirigen de
algún modo a los espectadores, en cuyo caso hablamos del off heterogéneo. En
definitiva, sucede cuando algún personaje toma consciencia de que lo es, dejando
momentáneamente de representar su papel.

31. Uno De Los Nuestros - Escena Final https://www.youtube.com/watch?v=1GbPpVGzuCM&t=19s

32. Recursos informativos

33. Personajes recurrentes
Personajes de apoyo. 2 Ejemplos.
Patsy: Personajes que en un principio parecen una carga o incluso de relleno
para aportar comicidad per que luego hacen algo que es crucial para la
trama. C3PO, Joe Pesci en Arma letal 3…
Personaje “Espinete”: Personaje característico de películas con argumentos
desarrollados en “mundos” poco conocidos o con muchos “entresijos”. Puede
ser un secundario o un protagonista que está aprendiendo. Con sus
preguntas pone al día al espectador sobre el mundo del que habla el filme.
Daas Boot (El submarino), protagonista de Avatar…

34. Deus Ex Machina
Deus ex machina (lat. AFI: [ˈdeːus eks ˈmaːkʰina]) es una expresión latina que
significa «Dios desde la máquina», traducción de la expresión griega «απò
μηχανῆς θεóς» (apò mēchanḗs theós). Se origina en el teatro griego y romano,
cuando una grúa (machina) o cualquier otro medio mecánico introducía
desde fuera del escenario a un actor interpretando a una deidad (deus) para
resolver una situación o dar un giro a la trama.
Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve
una historia sin seguir su lógica interna. Desde el punto de vista de la
estructura de un guión, “Deus ex Machina” hace referencia a cualquier
acontecimiento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio
guión, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista
del interés, de la comercialidad, de la estética, o de cualquier otro factor,
incurriendo en una falta de coherencia interna.

35. La anticipación: es una pista (visual o de audio)que se nos da para plantear algo que
sucederá después. Normalmente referentes a la trama.
Guion de anticipación:
“Regreso al futuro” tiene un guion sencillamente memorable, un guión de anticipación
que se estudia en todas las academias de cine. Su juego de ecos y cebos, de rimas
perfectas con sentido narrativo, es sublime. Crean suspense, intriga, expectación,
desarrollan ideas, conceptos o, simplemente, juegan junto al espectador con una idea
casi mágica.
Un guión de anticipación consiste en presentar una serie de ideas, un mundo concreto,
pistas, para luego ir dialogando con todo ello, haciéndolo cambiante y que el espectador
acuda a ese planteamiento cuando vea referenciadas esas ideas, esas pistas. Por
ejemplo, en “Regreso al futuro” se habla de donar dinero para conservar el reloj de la torre
de Hill Valley, reloj que será pieza clave y del que descubriremos cómo se rompió… Así es
toda la película, elementos que anticipan otros en forma de cebo, para que cobren
sentido con su eco.
http://geekvalley.es/regreso-al-futuro-trilogia/

36. Script Doctor
 http://www.cinemania.es/noticias/doctor-que-le-pasa-a-mi-guion-10-
especialistas-en-reavivar-libretos/#img4

37. DIÁLOGOS (FICHAS PERSONAJES)

38. ACTIVIDAD: Crea un guión de un
par de minutos
(aproximadamente) teniendo en
cuenta todo lo aprendido en es tas
dos sesiones sobre guión.
Ejemplo: https://www.youtube.com/watch?v=6_-xTxP1hD4

39. Pásame la sal: https://www.youtube.com/watch?v=6_-xTxP1hD4

40. Cómo se hizo "Uno de los nuestros“: https://www.youtube.com/watch?v=FnJZXQqQ-Lo

41. Bibliografía
Las musas no avisan (Canal de Youtube)
El Libro del Guion de Syd Field
http://geekvalley.es/regreso-al-futuro-trilogia/