El documento habla sobre el montaje cinematográfico. Explica que el montaje es el proceso de unir diferentes tomas de una película para crear una historia coherente. También describe diferentes tipos de montaje como el montaje analítico, que usa planos cortos para analizar escenas, y el montaje sintético, que usa planos más amplios. Además, explica conceptos como el raccord, que mantiene la continuidad entre escenas, y el efecto Kuleshov, donde el significado de una toma depende de las to

1. Montaje
Escuelas, tráilers y teasers, transiciones.

2. El montaje
El montaje audiovisual es la unión de los distintos trozos de película para crear una cinta final
(Konigsberg, 2004, p. 327). Consiste en escoger, ordenar y unir una selección de los planos a
registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director y
el aporte del montador. En vídeo la palabra equivalente es "edición", asegurarse de que cada
uno de los detalles necesarios para una puesta en escena estén bien.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una
película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en
general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la
manera que estime más apropiada. Asimismo, puede utilizar más o menos metraje de película
de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello
se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una
película.
Mesa de montaje convencional

3. Fundamentos psicológicos del montaje
La sucesión de tomas de una película se basa en la mirada y en el pensamiento o en otras
tensión mental del espectador. El montaje tiene un carácter dialéctico: cada toma incluye un
elemento que tiene su respuesta en la toma siguiente. Entonces la tensión psicológica del
es una causa que debe ser satisfecha por la continuidad de tomas. Cada toma funciona en si
como unidad, pero incompleta. Entonces el relato cinematográfico aparece como una serie de
síntesis parciales.
La sucesión de tomas de una película se basa en la mirada y en el pensamiento o en otras
tensión mental del espectador. El montaje tiene un carácter dialéctico: cada toma incluye un
elemento que tiene su respuesta en la toma siguiente. Entonces la tensión psicológica del
es una causa que debe ser satisfecha por la continuidad de tomas. Cada toma funciona en si
como unidad, pero incompleta. Entonces el relato cinematográfico aparece como una serie de
síntesis parciales.

4. Raccord
Es imprescindible crear una cierta continuidad, incluso en montaje paralelo, llamada raccord.
para situar al espectador en un espacio para no desorientarlo.
Características:
Explica una historia eliminando todo lo innecesario y evitando repeticiones
Crea una coherencia espacial
Mantiene la continuidad temporal
Crea relaciones visuales y rítmicas
Oculta al espectador los recursos de construcción de ficción
Tipos de raccord:
De posición: el actor debe ocupar la misma posición de una secuencia a la otra
De miradas: las miradas deben seguir una orientación lógica en planos consecutivos.
De vestuario: se ha de respetar los posibles cambios o no de vestuario y los daños o cambios
estos tengan
De posición de cámara: muy importante a la hora de realizar el montaje de la película
De maquillaje y peluquería
De montaje: para dar continuidad y sentir la narración.

5. Montaje analítico o externo y montaje sintético o interno
Montaje analítico o externo: con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta
duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes.
Montaje sintético o interno: en base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia
uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da
visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis.
El montaje analítico se construye sobre la premisa de que la información significativa dentro del
plano se da de manera sucesiva, mientras que el montaje sintético supone focos de interés
simultáneos que ocurren, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara. Muchas
veces los directores hacen uso de diferentes recursos para jerarquizar estas informaciones. El
sobreencuadre (en la película Ciudadano Kane, de Orson Welles, el marco de una ventana
Kane jugando con su trineo, mientras que en primer plano se ve a su madre ceder la tutoría al
banquero) es una herramienta que la mayor parte de las veces ayuda a construir este plano total
con montaje sintético (terminología que utiliza Bazin en su libro ¿Qué es el cine?).
El montaje invisible
André Bazin escribió que "el montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos,
pena de atentar contra la ontologia misma de la fábula cinematográfica" (el montaje como
negación)3 . A esta violación perceptiva dentro del montaje, se opone a las tomas en
de campo y sin cortes o que a menos existiese una homogeneidad del espacio y organizadas
escenas con movimiento dentro del plano, para que el espectador sea quien distribuya su
libremente hacia las zonas de la imagen más significativas.

6. ¿Qué es el Montaje Cinematográfico?: https://www.youtube.com/watch?v=jgcvICRtQ18

7. Corte del editor
Existe varias etapas de edición y el corte del editor es el primero. Un corte del editor (a veces referido como la «edición de ensamplaje» o
en bruto» normalmente es el primer paso de lo que la película final será cuando alcanza su total post-producción. El editor usualmente
trabajando mientras la fotografía principal inicia. Probablemente, antes del corte, el editor y director habrían visto o discutido sobre «dailies»
(tomas realizadas día a día) cuando la filmación progresa. Los dailies entregaban una idea aproximada de las intenciones del director. Debido a
que esto es el primer paso, el corte del editor quizás sea más largo que el corte final. El editor continua perfeccionando el corte mientras la
filmación continua, y a veces, el proceso de edición dura meses a veces más que un año, depende la película.
Corte del director
Cuando la filmación acaba, el director puede centrar su atención en colaborar con el editor y seguir perfeccionando el corte de la película. Se
el primer corte del editor, pero moldeándolo para adaptarlo a la visión del director. En los Estados Unidos, bajo las reglas de DGA, el director
recibe un mínimo de diez meses antes de completar la fotografía principal para preparar su primer corte. Mientras colabora en lo que es
como el «corte del director», el director y el editor abarcan toda la película completa revisándolo minuciosamente; las escenas y las tomas son
ordenadas, removidas, cortadas y, de lo contrario, ajustadas. A menudo, se descubre vacíos en el argumento, perdiendo tomas o incluso
segmentos que quizás requiera que nuevas escenas sean filmadas. Debido a este tiempo de trabajo y la estrecha colaboración —un período
normalmente es mucho más largo y mucho más íntimamente involucrados, que toda la producción y el rodaje—, la mayoría de los directores y
editores forman un vínculo artístico único.
Corte final
A menudo, después que el director ha tenido oportunidad para revisar un corte, los cortes posteriores son supervisados por uno o más
productores, quienes representan la compañía de la producción o un estudio de película. Ha habido varios conflictos en el pasado entre el
y el estudio, a veces lleva a la utilización del crédito de "Alan Smithee", el cual significa cuando un director ya no quiere estar asociado con la
versión final.
Postproducción

8. Efecto Kuleshov
El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov
durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba la
toma del actor Iván Mozzhujin con las de un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió
que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una
gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.
A pesar de que no existen evidencias de su realización y el material fílmico fue destruido durante la Segunda
Guerra Mundial, el efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas
cinematográficas.
El experimento
Kuleshov estuvo encargado de un taller de montaje poco después de la revolución de 1917 y los cineastas
Vsevolod Illarianovich Pudovkin y Sergei Eisenstein fueron sus alumnos. En 1922, Pudovkin describió un
experimento que realizó junto con Lev Kuleshov en el cual se intenta explicar lo que llamó “el efecto Kuleshov”.
experimento, según lo describe Pudovkin, consistió en la selección de primeros planos del rostro neutral del
conocido actor Iván Mozzhujin unidos a fragmentos de otras películas, elegidas ante la ausencia de negativos
nuevos para manipular.
Se generaron tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa después
primer plano, de manera que Mozzhujin parecía mirar el plato. En la segunda, se reemplazó la toma del plato
una toma de una mujer en un ataúd. En la tercera, se utilizó una toma de una niña jugando con un oso de
Posteriormente, las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente percibía lo
pensativo que se veía el rostro de Mosjukhin; el ataúd les hizo percibir tristeza en el rostro y la niña jugando con
oso de peluche sugirió que Mozzhujin sonreía. En los tres casos, la cara era la misma. Kuleshov le llamó
creativa" a la creación de esta narrativa visual coherente y los efectos que producía montar varios fragmentos
película ya existente.

9. Explicación
El "efecto Kuleshov” es quizá el ejemplo más importante de sintaxis fílmica. La contemplación de una cinta no
un fenómeno de estímulo-respuesta, sino que el espectador es un participante activo en el proceso de la
creación de significados. La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara del actor basándose en
cánones de representación de las expresiones. Aunado a esto, los códigos que se leen en las imágenes de la
sopa, el ataúd y la niña conllevan a relacionarlas con sentimientos como necesidad, la tristeza y felicidad,
respectivamente. El efecto perceptual producido con la sucesión de imágenes es rápido, inconsciente y casi
automático. Al encuadrar el escenario de cierto modo y ordenar una historia en una secuencia particular, la
película establece expectativas sobre sus relaciones espaciales y temporales, es decir, las imágenes
estereoscópicas y en movimiento generan un sentido de espacio para el espectador.
En cuanto a su orden, la psicología perceptual explica que la yuxtaposición consecutiva de imágenes, indica,
para la gran mayoría, que las tomas están relacionadas. Asimismo, al ver las imágenes se formulan hipótesis
inmediatas sobre el significado narrativo de eventos específicos e inconscientemente se infiere una conexión
entre ellos; en otras palabras, el colocar una imagen o secuencia antes de otra puede construir una unión
semántica entre ambas.
De esta forma, Lev Kuleshov demostró que la manipulación del contexto puede alterar la percepción de la
audiencia sobre la expresión facial del actor a través de pensamientos y sentimientos. El contexto también
facilita la habilidad para reconocer estímulos que de otro modo serían imperceptibles, al alterar las
a través de la creación de expectativas.

10. Kuleshov explicado por Hitchcock: https://www.youtube.com/watch?v=BpxYzs8hj3A

11. https://www.youtube.com/watch?v=kfZ_Hd7AHfw

12. Cine soviético
El cine soviético comprende el arte del cine y películas creativas realizadas entre 1922
y 1991 en la Unión Soviética. También, en sentido estricto, es el nombre que suele
darse a la corriente vanguardista integrada por artistas como Serguéi Eisenstein, Lev
Kuleshov, Vsévolod Pudovkin y Dziga Vértov.
El cinematógrafo llegó a la vieja Rusia de los zares ya en 1896, para que se rodase la
coronación de Nicolás II, que tendría lugar el 26 de mayo. Pero el afianzamiento del
cinematógrafo como espectáculo sería lento y trabajoso, pues era visto con
desconfianza por las autoridades.
Tras la revolución de 1917, a Lenin no se le escapaba la enorme trascendencia social
del cine, y afirmó: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”.
Hay que tener en cuenta que casi el 80% de la población rusa era analfabeta en esa
época, por lo que el cine se convertiría, junto con la radio, en el medio de
comunicación más eficaz para la formación de las masas. El gobierno revolucionario
ruso nacionalizaría la industria del cine, y crearía una escuela destinada a formar a
los técnicos y a los artistas, y éstos llevarían al cine soviético a las más altas cotas de
maestría vistas hasta entonces.
La transición entre el cine del período zarista y el nuevo cine ruso fue lenta y
pausada. La guerra civil, que duró desde 1917 hasta 1921, supuso un freno al
progreso y al arraigo del nuevo cine, pero serviría de práctica a los realizadores,
quienes, con sus cámaras, grabarían desde el frente los primeros documentales. Este
nuevo cine pronto tendría ocasión de demostrar todo su vigor y su propia
personalidad gracias a la obra de algunos de sus creadores.
Cartel de la película
El padre Serguéi. 1918

13. Ideas del cine soviético revolucionario
El ideario del cine soviético pasa por la máxima "Un cine revolucionario para la revolución". El
bolchevique era mostrar al mundo el triunfo de la Revolución, y para eso no se conformaban con
mostrar lo que estaba sucediendo en la URSS, sino que creían necesario mostrarlo de un modo
revolucionario.
Así, la vanguardia soviética aplica los principios bolcheviques no sólo en sus contenidos, sino
también en sus formas. La ausencia de protagonistas y el montaje intelectual y de atracciones en
películas como El acorazado Potemkin, de Serguéi Eisenstein, y Octubre, de Grigori Aleksándrov
(Григорий Александров) y S. Eisenstein son muestras claras de ello.
La segunda máxima del cine soviético era "La experimentación como sistema". Por primera vez, la
producción de un país se encontraba nacionalizada, y las autoridades soviéticas ponían como
requisito para la producción cinematográfica un cierto grado de experimentación, para construir
estado revolucionario en todos los aspectos, también en el artístico.
A consecuencia de ello, en el ámbito de la nueva arte visual, la Unión Soviética fue una fábrica
constante de ideas innovadoras y de teorías cinematográficas. El montaje como única
exclusivamente cinematográfica, montaje intelectual y de atracciones, los Cine-Ojo y Cine-Verdad
(Киноправда) de Dziga Vértov, la investigación del límite entre ficción y documental, el cine como
instrumento de propaganda... todos ellos fueron producto de la "Experimentación como sistema".

14. Pudovkin y el manifiesto
Los maestros del cine soviético publicaron en 1928 un manifiesto, firmado por Eisenstein y
Pudovkin entre otros, señalando el peligro de que la palabra y los diálogos esclavizasen la libertad
creadora del montaje. Por ello, proponían como solución el empleo antinaturalista y asincrónico
del sonido. Sin embargo, Pudovkin acabaría aceptando el sonido sincrónico (y tras él los demás
directores soviéticos), pero se resistía a admitir la decadencia del montaje. Entre sus películas
sonoras, en las que pretendía desarrollar su teoría contrapuntística del sonido en el cine, por
oposición a un empleo naturalista de este elemento expresivo, figuran El desertor (Дезертир,
1933) y El almirante Najímov (Адмирал Нахимов, 1946). Pudovkin continuaría con su labor
investigadora y docente hasta su muerte en 1953.
Alcance mundial
En definitiva, el nuevo cine soviético produjo en la teoría y en la práctica cinematográficas una
verdadera revolución expresiva de alcance mundial, sobre todo por el implacable realismo de sus
imágenes y por el magistral empleo del montaje. Este cine supuso una nueva forma de expresión,
una nueva estética. Con la escuela soviética, se incorporó al cine el drama coral de las multitudes.
Se considera que la vanguardia soviética se deshizo hacia el año 1927, momento en que daría
paso al realismo soviético impulsado por el gobierno de Iósif Stalin.
Cartel de “El Acorazado
Potemkim” de 1905

15. El montaje Intelectual (también llamado psicológico o de atracciones): http://youtube.com/watch?v=YXPOX1AX9AM

16. Montaje según autores:
Pudovkin: establecía una de las primeras clasificaciones con cinco métodos de montaje:
Por contraste: se produce comparando una imagen con otra diferente a ésta, de
forma que cree un contraste (por ejemplo, dos imágenes muy diferentes entre sí).
Por paralelismo: hace referencia a cuando se van alternando diferentes tomas de
diversos sucesos (p.ej: cuando se muestra a la vez las acciones de dos personas
diferentes, pero estas acciones no tienen relación y no ocurren al mismo tiempo).
Por similitud: cuando se muestran dos imágenes similares pero que no son la misma.
Por sincronismo: éste es similar al paralelismo, pero en este caso los acontecimientos
paralelos están relacionados entre sí y suceden al mismo tiempo.
Por tema recurrente o leitmotiv: consiste en acentuar la idea central, repitiendo la
escena como un estribillo.

17. Eisenstein
Montaje métrico : se basa en la longitud de los fragmentos, según a una fórmula
equivalente a los compases musicales.
Montaje rítmico : establecido tanto en función de la longitud de los planos como de la
composición del encuadre.
Montaje tonal: es un grado superior del montaje rítmico, en el que además intervienen
componentes como el movimiento, el sonido emocional o el tono de cada plano.
Montaje armónico : éste se entiende como una evolución del tonal.
Montaje Intelectual: se trata de un montaje de sonidos y armonías de una forma
intelectual.

18. Nouvelle vague
Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo
grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores
reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y,
consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino
también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
El apelativo Nouvelle vague surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista
especializada Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine) —fundada en 1951 por André Bazin—
deciden incurrir en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber
desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de
François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre
todos ellos su precursor Jean Pierre Melville
Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa,
es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad
organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil en cuanto al
desarrollo de las vicisitudes de los personajes.
Un aspecto fundamental que va a favorecer el cambio en el cine francés es el hecho de que en
1958, terminada la guerra de independencia de Argelia, Charles De Gaulle, presidente de la
República, nombra como ministro de cultura a André Malraux, que va a impulsar una legislación
proteccionista favorable a los cineastas noveles y al cine de calidad.
Además, en esa época se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la
asistencia a cineclubs, que se hallan dispuestos a acoger toda novedad en el terreno
cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a la periodista Françoise
Giroud hablar en diciembre de 1957 de una “nouvelle vague”, acuñando este término que va a
denominar el cambio de postura de cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut o Alain
Resnais, entre los más destacados.

19. Las características de la Nouvelle Vague era defender el cine de autor sobre cualquier elemento, es decir
sobre el productor, estudios o el guionista. Lo que prima es el punto de vista y la creatividad en lo que
quiere mostrar el director. Se genera una narratividad más liberal, lo comercial no como fin principal y la
utilización de exteriores para grabar se hace mucho más fuerte para generar verosimilitud en cada proyecto.
Más adelante estos directores se alienaron más a fines comerciales, con una narratividad más clásica, pero
sin dejar de lado el principio fundamental del cine de autor, director como visionario de la película. Lo cual
sigue imperando y se podría decir que fue la Nouvelle Vague el paso al cine moderno que aún vemos en
nuestros días.
Se pone en marcha la explosión del cine de autor y aunque con grandes resultados comerciales las películas
de Louis Malle “Ascensor para el Cadalso” (1957) y “Los amantes” (1958) o de Roger Vadim … Y Dios creó a
la Mujer” (1957) filme dónde aparecía la sex – simbol Brigitte Bardot. Hacia 1959 Francois Truffaut trinfa con
su sorprendente filme “Los Cuatrocientos Golpes (1959), película que dedicó a su maestro y máxima
influencia André Bazin. Ganó premio a mejor director en el Festival de Cannes y además presenta a quien
sería un personaje de gran importancia en sus películas Antoine Doinel interpretado por Jean Pierre Léaud.
Jean Luc Godard presenta “Al Final de la Escapada (1959) ideado por Trufaut y bajo el diseño artístico de
Claud Cahbrol, tres grandes juntos en un solo filme. Anteriormente Chabrol presenta “El Bello Sergio” (1958)
una película conocida porque fue financiada por una herencia recibida por su mujer. Y de hecho cientos de
películas de la Nouvelle Vague eran financiadas de forma independiente, con productos hechos con escasos
recursos pero con magníficos resultados.

20. Remarcar la importancia del cine de autor en la que se pone al director como el único creador
creativo imperante sobre el productor y guionista. Rechazan la influencia establecida en el cine por
la literatura. Resaltan la importancia del cine americano y su fascinación por la misma. Eran
cineastas, no simples aficionados de cine. Tenían extensos conocimientos del cine y una visión
crítica de su realización. A través de La Cahiérs du Cinema formaron una fuerte postura crítica y en
sus películas es notable la influencias de clásicos del cine o grandes directores admirados por ellos,
de los cuales citaron sus obras o escribieron libros. Redescubrir el poder de la cámara y el valioso
poder del montaje. Tratar temas de las sociedades devastadas por la postguerra evitando en cierta
forma a las poblaciones burguesas. Fieles admiradores de Orson Welles, Alfred Hitchcock, John
Ford, Samuel Fuller, Jean Renoir, por nombrar algunos.
Reconocer al cine como un método de autoconocimiento personal, por lo que en la mayoría de sus
obras aparecen experiencias personales del autor. La fuerte necesidad en Latinoamerica y Europa
por un nuevo cine, fue adelantada por la Nouvelle Vague por crear un cine que hablara de historias
reales situada en los procesos industriales establecidos y una ruptura con el estilo clásico. Su
respeto por Hitchcok o Ford por su realización de cine comercial se debía a su postura como únicos
creadores intelectuales de sus películas más allá de las presiones de las grandes industrias.

21. Cámaras de 8 y 16 milímetros de formato no profesional y las emulsiones más sensibles hicieron que
se filmara sin la necesidad de luces artificiales. Por esto la grabación en exteriores de Francia se
convirtió en su nueva modalidad de trabajo con pocos equipos técnicos. Evitándose la creación de
grandes escenarios artificiales. Con cámara al hombro como reporteros salían a rodar películas en
cuestión de pocas semanas de duración con tomas largas. Sus películas también manejaban
personajes sin rumbo o expectativa, con momentos de improvisación por parte de los actores.
Montaje discontinuo, y saltos en el corte evidentes con planos que homenajeaban a otros autores. Al
estilo de Marnau utilizaban iluminación rebotada de exteriores a interiores, generando en blanco y
negro una iluminación difusa y realista. Utilizaban técnicas sencillas que requerían de poco equipo
técnico, actores no reconocidos muy al estilo del Neorrealismo Italiano. Su gran aporte al cine es el
redescubrimiento de la mirada de la cámara, imponiendo una visión creativa y única del director
(autor) y evadir los grandes presupuestos de las productoras millonarias para realizar películas que
hoy en día hacen parte de las más importantes de la historia del cine en algunos casos.

22. 50 años de la Nouvelle Vague Parte 1: https://www.youtube.com/watch?v=FOviSCH7Pps

23. 50 años de la Nouvelle Vague Parte 2: https://www.youtube.com/watch?v=oBR4OfhY3A0

24. Recut tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=c5GMoUjCyQo

25. trailer honesto: El lobo de Wall Street https://www.youtube.com/watch?v=UbrBR2ESIYY

26. Bibliografía
http://cinestesiax.blogspot.com.es/2012/04/nouvelle-vague.html