Este documento discute el cuerpo clásico en la cultura y el arte contemporáneo. Explica que el cuerpo clásico no es un modelo positivo sino un campo de interpretación asociado a funciones antropológicas complejas. Aunque se pueden ver formaciones de este campo en la sociedad y el arte actuales, es necesario reconsiderarlo desde la perspectiva moderna. También analiza cómo el antropomorfismo clásico funcionaba como una personificación de varios niveles de representación e integraba aspectos anatómicos, filosóficos, sim

1. Juan Luis Moraza
Universidad de Vigo
El
inconsciente
clásico
(en
la
cultura
y
el
arte
contemporáneo)

2. 265
En la pág. anterior:
U. Boccioni (1913) Forma única en la continuidad del espacio.
La representación del cuerpo humano, que estadísticamente
es el motivo principal del arte universal, es una táctica funda-
mental en el establecimiento antropológico, tanto en térmi-
nos locales –como estrategia de implantación y constitución
de identidades regionales, epocales, asociadas a distinciones de
clase, de género, de cultura, etc-, como en términos generales
–como estrategia de identificación de especie que habrá insti-
tuido un antropocentrismo interminable, pues la representa-
ción del cuerpo humano identifica como correlato el espacio
natural, no humano (Paglia:1991).
La antropometría y el antropomorfismo constituyen un
apasionante campo de batalla en el que las culturas se juegan
su constitución interna, sus relaciones con otras culturas, con
la naturaleza, y con sus artefactos y símbolos. Entre la política
y la medicina, entre la psicología y la geometría, la historia del
antropomorfismo es también la historia de la domesticación
del cuerpo, de su inscripción cultural: en nombre de la belleza
y la fealdad, de la pureza, la armonía, o la inadecuación, en los
cánones, queda simbolizado un contrato existencial.
La genealogía de los cuerpos clásicos y su eventual pervi-
vencia en la cultura contemporánea, muestra una compleja
trama de intereses, préstamos, sustituciones, sesgos, fantasías
e invenciones, e incorpora los avatares de la cultura griega en
sus relaciones con sus vecinos y contrincantes, su lugar en la
cultura romana y su refluencia en diferentes oleadas cultura-
les, desde la renovación humanista en el Renacimiento cris-
tiano, hasta las recreaciones arqueológicas de los siglos pos-
teriores, de acuerdo a intenciones ejemplarizantes ligadas a la
autentificación primero del poder evangelizador del sacroim-
perio romano-germánico, después de los estados nacionales, y
de forma especial a las oscilaciones en la apreciación del origen
egipcio, ario, fenicio, o afroasiático de la cultura griega (Ber-
nal:1987), hasta el siglo XX.
Esta polémica y enmarañada genealogía exige recono-
cer que el cuerpo clásico no es un dato positivo o un modelo
identificable que pueda ser aplicable o reconocible en con-
textos ajenos a su origen, sino un campo de interpretación
asociado a complejas funciones antropológicas. Si pueden
advertirse formaciones y figuraciones de este campo funcio-
nal y simbólico en la sociedad, la cultura y el arte contem-
poráneo, será contrarecíprocamente, reconsiderando o de-
construyendo ese “cuerpo clásico” desde la perspectiva de la
experiencia moderna.
La represencialidad como personificación de la verdad
Una de las características más originales de la representación
corporal en la antigua Grecia es la compleja integración entre
un grado extraordinario de abstracción, y un alto grado de fi-
guración naturalista. Su ambicioso proyecto de organización
social, política, ideológica, y urbanística era tan extremada-
mente artificial y simbólico, que necesitaron, como ninguna
cultura anterior, una técnica naturalista que les sirviera como

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El inconsciente clásico (en la cultura y el arte contemporáneo)
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evidencia imaginaria de lo real. El intento suponía una con-
fianza extrema en la capacidad humana para enmendar o su-
perar a la naturaleza tanto humana como física y biológica;
como si el efecto de verdad –y su sensación de indiscernibili-
dad entre el mundo y el lenguaje- garantizase la confianza en
que un sistema cultural pudiera mantenerse a salvo del vérti-
go ante una emergencia de la naturaleza, pero real inevitable-
menteirrumpeperturbandolosefectosdeverdad,provocando
crisis de representación y exigencias de renovación...
El naturalismo no consiste en un sistema de correspon-
dencias semánticas entre la representación y su referente, sino
una relación pragmática entre la representación y su uso, ba-
sada en la asunción de la evidencia como prueba de verdad. La
institución del naturalismo implica el contrato cultural que
promete comprensión (inteligibilidad) y convivencia (comu-
nicación),sinoscomportamoscomosilossignossecorrespon-
dieranconaquelloaloquerefieren.Suesenciaeslanaturaliza-
ción,laconfianza,tantoperceptivacomoideológica;ysuoficio
una técnica de implicación social.
La presencia del cuerpo humano y de forma especial del
cuerpo desnudo (Perniola:1998), provoca en los humanos una
inmediata cadena de reacciones físicas y emocionales, de em-
patía o aversión, de simpatía, identificación, deseo o rechazo.
Constituye pues un elemento fundamental para provocar una
implicación, por lo que su represencialidad mediante mecanis-
mos naturalistas, al hacer “presencial” el cuerpo representado,
esunformidableypoderosoinstrumentoparalaimplantación
delnaturalismocomotécnicadeverdad.Comosucedeencual-
quier sistema retórico, la sensación de autenticidad necesaria
paraelconvencimiento(Gombrich:1959),provienedelainvisi-
bilidad de su técnica, pues el realismo se ofrece como un “estilo
sin estilo”, sugiriendo un “efecto de verdad” sin deformaciones
subjetivas o culturales, de acuerdo a esa fantasía, de la que nace
laciencia,deunaobservaciónsinobservador(VonFoester:1989).
De acuerdo a esta articulación entre naturalismo, cuerpo
y desnudez, el tipo de antropomorfismo del cuerpo clásico fun-
cionaría como una personificación de un complejo de niveles
de representación, que incluiría: (a) un sistema de proporciones
matemáticas (fig.1), basadas en los conocimientos que desde la
estadística se codifican en fórmulas; (b) un sistema anatómico
basado en la organicidad relacional del cuerpo; (c) un sistema
filosófico para el que el cuerpo humano es una representación
de la humanidad -y sus facultades, potencias, valores; (d) un
sistema simbólico de acuerdo al que la verdad es el producto de
un desnudamiento; (e) un sistema de representación que intro-
duce la confianza en la evidencia perceptiva de lo visual como
pruebadeverdad;(f)unsistemaideológicoparaelqueelcuerpo
humanoesunarepresentacióndelasociedadensuconjunto,de
acuerdo a una anatomía política en la que cada parte del cuerpo
se corresponde con un sector social, y los sistemas de proporcio-
nes anatómicas identificarían las relaciones sociales así como
el carácter jerarquizado y unitario imprescindible para la ins-
titución social; (g) un sistema espacial en el que las distancias
interpersonalesdefinenlalógicaciudadanayelpropioDerecho,
como red de proximidades, implicaciones, compromisos; (h) un
modelocorporalasociadoaunaformadevidacívicaqueincluye
alimentación, ejercicio, cuidados cosméticos, etc.; (i) una repre-
sentación política que asocia el canon proporcionado a la ciuda-
danía, por diferencia al cuerpo desproporcionado del bárbaro o
del esclavo, de acuerdo a una específica estratificación cívica; (j)
un sistema teológico y psicológico, en el que el cuerpo humano
proporciona todos los juegos de identificación divina asociada
a los complejos pasionales o psíquicos propios de lo humano…
Todos estos niveles representacionales se integran me-
diante atributos corporales, convirtiendo así la representación
en una compleja personificación que instituye un sujeto jurí-
dico, social, ético, psicológico, corporal.
Definidomenoscomoundatopositivoounmodeloiden-
tificable que pueda ser aplicado o reconocido en contextos aje-
nos a su origen, que como un campo de complejas funciones
antropológicas, pueden advertirse formaciones y figuraciones
de este campo funcional y simbólico en la sociedad, la cultura
y el arte contemporáneo.
El antropomorfismo como antropogénesis
Suele asociarse el cuerpo clásico con el mito de un cuerpo sano,
deportivo, proporcionado, bello, racional, adecuado a un ideal
de universalidad, al fantasma de un humano genérico aunque
determinado bajo ciertas prescripciones de especie, de civiliza-
ción, de género y de rango psicológico. Como reflejo invertido
de la precariedad, la dependencia, la organicidad, la inestabi-
lidad y las necesidades tanto fisiológicas como psíquicas del
cuerpo mortal, el cuerpo clásico se definirá (Bakhtin:1968) por
su (a) integridad superficial (un cuerpo sin orificios, poros,
huecos o aperturas… (b) independencia (un cuerpo plena-
mente constituido y unitario, ajeno a toda unión con el ex-
terior); (c) inorganicidad (no muestra ningún signo de vida
intracorporal, elude cualquier evidencia metabólica, cualquier
evocación a la interioridad orgánica del cuerpo o sus procesos
internos,incluidos,porsupuesto,todoslosrelacionadosconla
fecundación, la gestación, etc.); (d) impasibilidad: (las evoca-
cionesaunavidapsíquicafiltrantodaslaspasiones,losarreba-
tos, y las complejidades no asociadas al heroísmo del bien co-
mún, al carácter ejemplar. Se trataría de un modelo de cuerpo
incorpóreo, pues la aparición de lo sagrado en la forma exigiría
la elusión de su propia materialidad.
Si bien estas características condensan la lógica de la re-
presentación de ciertos cuerpos en las culturas greco-latinas,
adoptan el análisis de esa representación como ajena a su pro-
cesoconstituyente.Ysugierenunaoposiciónentrelaantinatu-
ralidad ideal del cuerpo hierático y heróico, y la exagerada na-
turalidad del cuerpo cómico y grotesco, pues lo que se reprime
enunpolo,semultiplicaporotro.Perolageneracióndeambos
cánones desvela su común funcionalidad en la constitución e
institución de los sujetos y las sociedades. El cuerpo clásico es
el resultado del ocultamiento de su proceso constituyente: de
las razones de Estado, de los intereses ideológicos, económicos,
políticos y sociales, de las luchas de clase, de género, de raza,
que quedan personificadas, mediante el antropomorfismo, en
un modelo claramente comprensible.
El cuerpo incorpóreo, idealizado, geometrizado por cáno-
nes, imperturbable, invulnerable y perenne no es más que la
fantasiosa purificación que elimina del cuerpo su vulnerabili-
dad, su caducidad y su fragilidad. La estirpe clásica es el efecto
deesaextirpaciónqueextraedelcuerporealsuorganicidad,su
relacionalidad, su materialidad, sus pulsiones, sus desequili-
briosysusdesajustes…ydeesainversiónqueparadójicamente
acaba identificando el cuerpo real con lo grotesco como de-
formación de lo ideal, tal y como en el universo de la teología
egipcia, el cuerpo real no era más que un simulacro defectivo
de su Ka. El artificio se convierte en modelo para la naturaleza,
y la naturaleza en una versión imperfecta del ideal...
Fig. 1. Esquemas relativos a las proporciones aúreas sobre el cuerpo de un Doríforo, copia romana de original griego. 450-440 a.C. (Doczi: 1997).

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JuanLuisMoraza
El cuerpo como espacio social
La neurología contemporánea ha definido un modelo propio-
ceptivo del cuerpo humano correspondiente a la intensidad y
la cualidad de estímulos que el cerebro procesa de cada parte
del cuerpo (fig. 2). Este homúnculo (Penfield:1975) es una ima-
gen virtual del cuerpo vivido desde la íntima proximidad, y al
mismotiempoesunaevidenciadelaconexiónqueexisteentre
estemodelo,yformasdearteajenasalmodeloantropomórfico
griego: el arte africano, el arte infantil, el arte bruto, y muchas
reresentaciones caricaturescas y grotescas, coinciden con este
canon somatosensorial precisamente por tratarse de represen-
taciones propioceptivas de proximidad. Si este homúnculo es
una referencia ineludible en la modelización somatosensorial
de los humanos, resultarán significativos, por contraste, los
sistemas de proporciones orgánicas en el canon griego:
El canon clásico representaría un cuerpo simbólico, vi-
sual, percibido en el espacio público, a una distancia que la
antropología define específicamente como el límite entre la
distancia social en su fase remota, y la distancia pública en su
fase próxima (Hall:1972). A esa distancia, cifrada entre los 2,20
y los 3,50 metros, la figura humana se percibe sin deformacio-
nes de escorzos, y se puede contemplar el cuerpo completo sin
necesidad de mover la cabeza, ya no se aprecia el calor ni el olor
corporal, y aún se aprecia el volumen de la figura, que además
queda integrada en un contexto. Esta modalidad de distancia
es en sí la proximidad propiamente social, en la que se rela-
cionan las personas que sin conocerse están involucrados en
intereses comunes, cívicos. La tensión entre el calor corporal
y la socialidad en la Grecia clásica, (Sennett:1997), reforzaría la
razón política del cuerpo clásico como un cuerpo socializado
cuyas proporciones y figuraciones personifican la dimensión
cívicaysocialdelsujeto,yalmismotiempo,elantropocentris-
mo de la organización social.
El ocultamiento en el cuerpo simbólico de la
fragmentación del cuerpo real
Desde el Ka egipcio hasta el look moderno, el cuerpo clásico se
propone como un cuerpo que niega su corporalidad mortal
mediante ideales de formas incorruptibles, intemporales, que
redimen la vida. Para ello, la imagen debe ocultar, en su forma
definitiva,suorigenmaterial.Paraconseguiresaascesis,elcla-
sicismo ha sometido el cuerpo a una catarsis costosa, resultado
de un trabajo intenso y nada indiscriminado de discrimina-
ción,extirpandoloqueseconsiderainesencial,yconformando
su Unidad desde una disección. Lo que caracteriza al cuerpo
clásico es tanto la unicidad del resultado, como la fragmenta-
ción interna de su constitución.
HayasucedidoenCrotona(Plinio,H.N.,35.64-6)oenAgri-
gento (Cicerón, II, 1, 1-3), sea para representar a Afrodita o a
Helena de Troya, al parecer Zeuxis reunió a las cinco jóvenes
más bellas de la ciudad, de cada una de las cuales tomó como
modelo una parte del cuerpo, el rostro de una, el torso de otra,
las piernas de otra, de otra las manos… Este relato sobre el pro-
cesocreativodesvelaqueelneoclasicismoacadémicocomparte
con el mundo griego la idea de que la belleza ideal es aque-
lla que contiene todas las perfecciones que sólo parcialmente
puedenencontrarseenlosmodelosnaturales.Lamodelización
del cuerpo debe resolver la tensión entre lo real del sujeto y
su integración simbólica, entre lo singular y lo específico: bien
mediante la fijación de un ideal respecto al que cualquier sin-
gularidaddebereconocersuimposibilidadderealización;bien
mediante la selección de las distintas perfecciones que nunca
se encuentran simultáneamente en un modelo singular; bien
mediante la atribución de un carácter genérico a cierta singu-
laridad –ascendida a la categoría de ideal-, o bien, finalmente,
en el reconocimiento de la imposibilidad de un ideal para dar
cuenta de las singularidades.
Las numerosas variantes canónicas del cuerpo, desde
Policleto, Alberti, Durero, Lomazzo, hasta Le Brun o Winckel-
mann, remiten a un sistema de correspondencias simbólicas
que se constituyen mediante un orden de vínculos entre par-
tes constituyentes y propiedades emergentes provenientes
de sus relaciones, es decir, de un orden de relaciones entre las
partes y el todo, y entre los sujetos y la sociedad, entre lo real
del cuerpo, el cuerpo propio tal y como se siente, y un cuerpo
simbólico (fig.3). Los clasicismos se basan en un acuerdo entre
componentes y oponentes, interiorizado en la individuación y
exteriorizado en la pertenencia social, y que queda simboliza-
do en la noción de un Todo, que funciona como un principio
de articulación y de unificación, como causa que legitima la
violencia contra aquello capaz de subvertir esa identidad abso-
luta, y como efecto que permite mitigar y ocultar la violencia
fundacional (Girard:2005) que consiste su génesis.
El cuerpo clásico es consecuencia de una acción quirúrgica
yunamiradaarqueológica,querestituyenlafantasíadeuntodo
unitariodesdelaevidenciadelfragmento,convirtiendolosefec-
tos de la destrucción en una evocación de la restitución (Speer:
2011). El cuerpo simbólico es el resultado de una cirugía estética
queocultalascicatricesconstructivasdeeseagresivoyexcluyen-
te proceso para provocar el efecto de continuidad que garantiza
laevocacióndelideal.Elcuerposimbólicoescondesunaturaleza
diabólica, discontinua. De otro modo, la evidencia de esa frag-
mentación de atributos, desvelaría que el cuerpo clásico es tam-
biénunFrankensteinfabricadoconpartesdeorígenesdistintos.
La fábula política del antinatural cuerpo simbólico in-
cluye como correlato el cuerpo diabólico, que personifica la
impertinencia del cuerpo real y del sujeto en lo que escapa y
excede a su lugar social, a su ciudadanía. Como representa-
ción ejemplarizante de lo negado en lo real, o como espontá-
nea expresión o retorno de lo prohibido, el cuerpo diabólico
se caracterizaría por su: (a) desintegridad estructural (un
cuerpoporoso,ahuecado,internamentediscontinuo–conpar-
tes, atributos o elementos de origen heteróclito, sin solución
decontinuidad,desproporcionadoyabierto;(b)dependencia
(un cuerpo en continuidad con el exterior, y con los otros); (c)
organicidad (muestra todo tipo de vida intracorporal, evi-
dencia su metabolismo y cualquier otra interioridad orgánica,
incluidas, por supuesto, todas las relacionadas con la sexua-
lidad y la gestación, etc.); (d) pulsionalidad (un cuerpo psí-
quicamente complejo, que desvela su inconsciente, y todos los
arrebatos pasionales, sin que estén necesariamente asociados
a significaciones sociales.
No son dos modos opuestos, sino dimensiones comple-
mentarias de un mismo impulso: las estéticas de continuidad,
apreciablesenelcanongreco-latinoresultansimétricasalases-
téticas de discontinuidad de los cuerpos caricaturescos, grotes-
cos, diabólicos y fragmentarios. Ambos responden a una lógica
de fetichización en su doble sentido: toman la parte por el todo
(Freud, 1986) e independizan el cuerpo de sus procesos consti-
tuyentes(Marx,2014). Ambossonrespuestascomplementarias
a los conflictos psicosociales ligados a las relaciones personales
y culturales que mantenemos con la naturaleza, con el artifi-
cio, con la precariedad de la vida, de los afectos y de la muerte
y con su reflejo en anhelos de perennidad, sosiego y armonía.
La reciprocidad funcional entre el cuerpo simbólico y
el cuerpo diabólico
No hay discontinuidad entre el cuerpo íntegro, apolíneo,
geométrico del canon, y el cuerpo grotesco, amasijo de pulsio-
nes e inconsistencias. Aquél brinda la necesidad de una fan-
Fig. 2. Homúnculo somatosensorial de Penfield donde se aprecian las diferencias propor-
cionales entre un canon masculino derivado de una percepción visual externa y otro táctil
derivado de una propiocepción. A la derecha, cómo el propio cuerpo se percibe; la izquierda,
cómo es percibido desde una distancia social.
Fig. 3. Como en un esquema perspectivo, el cuerpo real, desde el que se mira (R), se contempla
en el cuerpo que reconoce como propio, cuyo punto de fuga es un cuerpo simbólico (S). Lo real
del cuerpo, el cuerpo propio (sus fantasmagorías vivenciales), y el Otro como cuerpo (un cuer-
po simbólico), resultan planos de proyección de nuestra constitución psíquica (Nominé, 2009).

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tasía de unificación y pertenencia, éste reconoce la evidencia
de una impertenencia irreductible. Ambos son causa y efecto
recíproco.
Si el cuerpo clásico es consecuencia de una mirada siem-
pre neoclásica, el cuerpo grotesco es consecuencia de una mi-
rada romántica, que fantasea con la fluidez vital de una na-
turaleza indómita, excesiva, irreductible. El canon corporal
afirma la fuerza de la cultura frente a la naturaleza; el cuerpo
real reconoce la fuerza de la naturaleza sobre la cultura, la im-
posibilidad irreductible de una realización de la cultura como
contención o domesticación de la naturaleza. Ambos cuerpos
coexisten en la naturaleza humana, y ambos se alimentan re-
cíprocamente en su diferenciación (fig.4).
En términos generales, puede apreciarse que la recurrencia
culturalalafiguradeldiabloaumentacuandoelsujetodeseain-
dependizarseyemanciparse;larecurrenciaalafiguradelcuerpo
simbólico de los dioses, cuando quiere legitimar sus acciones o
sus proyectos. Cuando una cultura pretende representar lo in-
discutible, la razón de legitimidad, el principio de socialización
unánime,cuandolalegitimidaddelossistemasdeorganización
socialseencuentrabienestablecidaeinteriorizada,tiendeauti-
lizar estrategias estéticas que ocultan el origen procesual y frag-
mentario de las partes, enfatizando los vínculos, las proporcio-
nes, las jerarquías y la continuidad interna de los cuerpos: todo
lo que queda plenamente realizado en los cuerpos simbólicos:
armónicos,canónicos,idealesdehéroes,deportistasydioses.
Perocuandounaculturapretenderepresentarlaprecarie-
dad de los vínculos sociales, la desconexión y la falta de legiti-
midad, o cuando los sistemas de organización social necesitan
relegitimarse en una ciudadanía desafectada de su representa-
ción, tienden a utilizarse criterios estéticos implicativos, tanto
(a) en términos temáticos, mediante evocaciones psicopercep-
tivas de las esperanzas, deseos y miedos de los ciudadanos, en
escenas cotidianas, cómicas, eróticas o costumbristas; (b) en
términos representacionales, mediante diferentes formas de
realismo–seaindicial,icónicoosimbólico-,querefuercenore-
nueven la confianza en las convenciones; (c) como en términos
estructurales, mediante configuraciones fragmentarias, der-
porporcionadas, basadas en la valoración de las partes respecto
alTodo,enladiscontinuidadinternadelasfigurasyelcarácter
heteróclito de sus componentes.
…Todo ello se efectua en los cuerpos hipernaturales, dia-
bólicos, cómicos, grotescos, de quimeras, enanos y demonios,
pero también en cuerpos singulares, no ajustados a los cáno-
nes de belleza y que personifican todas las pasiones humanas;
y lo harán mediante morfologías exuberantes y abigarradas.
En cada crisis de legitimidad, surgirán estas formas barrocas:
en el último arte faraónico, en el helenismo, en plena crisis del
proyecto cívico de las polis griegas, en la crisis del poder teo-
lógico del paelocristianismo, en la crisis del clasicismo, en la
crisis del proyecto moderno…
Estas diferentes estrategias son plenamente complemen-
tarias, y contribuyen a instituir la distinción entre el llamado
arte culto, institucional y religioso, y el arte popular y pagano.
Así, la connivencia entre el cuerpo clásico y el cuerpo grotesco
seexplicadeacuerdoarazonesantropológicas,másqueaórde-
nes internos de evolución de los lenguajes.
Hiperrealización del cuerpo clásico en la cultura
contemporánea
Las sociedades contemporáneas operan como una puesta en
acto de la promesa clásica, convertida en “receta de felicidad”
(Moles:1991). La querencia clásica testifica tanto el “malestar
en la cultura” (Freud, 1986), como el “bienestar en la cultura”
(Castro Nogueira:2008), tanto la ilusión de una vida civiliza-
da como la fantasía de una vida natural. Si las idealizaciones
clásicas situaban las tensiones humanas entre la naturaleza
irreductible y las aspiraciones culturales, en el espacio de la
representación, su realización extrema supondría una convic-
ción ilimitada de su posibilidad, su realización en lo real…
Cuandolasestrictasespecificacionesdelcuerpoclásico–en
sus dos modalidades complementarias: simbólico y diabólico-
no operan como referencias simbólicas sino que impulsan un
pasajefueradelarepresentación,unactig-out(LaPlanche:1967),
el cuerpo real se somete a sus designios, y la función ejemplar
o referencial queda suplantada por una orden no consciente
e indiscutible, como una “huida a lo real” en la que la cultu-
ra contemporánea se proclama liberada de la representación,
cuando en realidad pone en acto su resistencia al proceso de
consciencia que lo llevaría a enfrentarse a lo que teme conocer.
Esasíqueserepresentanenlorealdeloscuerpos,todaslasfan-
tasmagorías clásicas convertidas en un catálogo programado
de identidades y de recursos frente a los que el sujeto ignora su
cualidad de programados, y los realiza contra su cuerpo real,
sin reconocer su origen ni su carácter repetitivo.
Su hiperrealización, su realización en lo real, es el modo
en el que el cuerpo en la cultura contemporánea está en reali-
dad tan alejado del cuerpo sublimado del héroe, del deportista
o del dios, como del cuerpo pulsional, cómico o grotesco del
diablo y del esclavo.
Esta hiperrealización del modelo clásico es perfectamen-
te apreciable en el cuerpo representado por el saber científico,
contemplado sin restricciones más allá de lo visible, codifica-
do, semiologizado, medicalizado, psiquiatrizado- sometido
a un uso (mecánico) y a un sentido (metafísico). Es simultá-
neamente abstracto, incomprensible, incorpóreo, como una
simulación en la que incluso sus procesos internos adquieren
una cualidad cosmográfica y astronómica, y su disección es
percibida como totalidad. Un cuerpo sin interioridad ni inti-
midad, expuesto e impenetrable, sin ninguna conciencia de
límite. Un “cuerpo aumentado”, que se conoce a sí mismo
no mediante introspección o reflexión, sino a través de los sig-
nificantescorporalesbrindadosporlosprotocolospsiconeuro-
lógicos, las identificaciones programadas, y por la tecnología
sensora, muy por encima de sus propias capacidades; y movi-
lizados por la tecnología motora mucho más poderosa que su
propio organismo.
Es también sencillo reconocer los vestigios del cuerpo
clásico en la idealidad del cuerpo publicitario, y en general de
toda la cultura visual: lo que incluye el universo popular des-
de la MTV y Playstation a Playboy. Se trata de un cuerpo que es
el resultado de la elección de fragmentos corporales de origen
diferente, pero para producir un completo efecto de unicidad
y continuidad; se trata de cuerpos sin fisuras, sin achaques, sin
CUERPO SIMBÓLICO
proporción, perfección, poder legítimo
Verdad, representación, forma
OCULTAMIENTO DEL PROCESO
Figuras de continuidad, armonías
integridad superficial, independencia, autonomía
inorganicidad, impasibilidad
HOMBRE
DIOS
FORMA
ESTÉTICAS DE CONTINUIDAD
CUERPO IMAGINARIO / REAL
desproporción, desequilibrio, poder legítimo
Falsedad, ídolo
EVIDENCIA DEL PROCESO
Fisuras, figuras de discontinuidad,
fracturas, montajes, vínculos, contextualidad,
organicidad, pulsionalidad
ANIMAL
DIABLO
FRAGMENTO
ESTÉTICAS DE DISCONTINUIDAD
Fig. 4. El cuerpo clásico es el reverso del cuerpo grotesco, tal y como el cuerpo simbólico es el reverso del cuerpo real e imaginario. No son modos opuestos, sino dimensiones complementarias
de un mismo impulso: las estéticas de continuidad, apreciables en el canon greco-latino resultan simétricas a las estéticas de discontinuidad de los cuerpos grotescos, diabólicos y fragmenta-
rios. Ambos son respuestas complementarias a los conflictos psicosociales ligados a las relaciones personales y culturales que mantenemos con la naturaleza, con el artificio, con la precariedad
de la vida, de los afectos y de la muerte y con su reflejo en anhelos de perennidad, sosiego y armonía.
Fig. 5. Anuncio publicitario de una empresa de servicios de cirugía estética.

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El inconsciente clásico (en la cultura y el arte contemporáneo)
JuanLuisMoraza
excesos ni defectos, que evocan una vida sana, plena y feliz, un
pleno cumplimiento de los deseos y las demandas, y una inte-
gración perfecta del sujeto en su cultura. También podremos
reconocer esos vestigios clásicos en la cultura del cuerpo, así
llamada por referir a un cuerpo que se sacrifica de formas a
menudo muy violentas, como cuerpo real precisamente para
adaptarse a esos ideales: un cuerpo edificable, construible (bo-
dybuilding,fitness,culturismo),uncuerpomejorable(fig.5),que
evita los síntomas de las consecuencias de su organicidad y su
envejecimiento natural (cirugía universal, anorexia, autofla-
gelación, implantación de órganos, de miembros o de genes,
etc…); e incluso restituible, reintegrable (eventualmente clo-
nable, al menos en sus partes).
Uncuerpoaumentado,materialmentemoldeablemediante
implantes externos e internos, de acuerdo al mercado global
de identidades a la carta. Es el cuerpo potencial, como susti-
tución simbólica que oculta una insatisfacción programada.
Es la exaltación de la exaltación, de un cuerpo sólo moviliza-
do por el carácter indiscutible de una causa. Es el cuerpo ju-
venil, “creciente”, pletórico, exento de achaques, de cicatrices,
sólo movido por la indiscutibilidad del entusiasmo libidinal
o ideológico, de una convicción sin matices, de la fuerza del
porvenir, del entusiasmo adolescente, maximalista, heroico…
se encontrará justamente allí donde se necesita estimular una
implicación, una fe ciega, una conducta perfectamente previ-
sible, adecuada, en el que el cuerpo existe como sentido y como
uso.Eselcuerpoquecompartenelacademicismoyelfascismo,
el realismo socialista y el capitalismo avanzado (fig.6)…
La máxima realización del clasicismo corporal consistirá,
así, en un cuerpo Otro. Del Ka al look, el cuerpo se experimenta
como un reflejo imperfecto de la realidad simbólica superior,
por lo que lo real del cuerpo queda supeditado a la idealidad
del canon, de la imagen. El poder superyoico atribuido al cuer-
po ideal, provoca una percepción psicológica de desajuste con
un cuerpo real vivido entonces como fallido, subsanable y sus-
tituible.Esclaroqueestaidentificaciónsuponeunpasoalacto
cuya generalizada implantación y proliferación social no evi-
ta su naturaleza patológica (body dysmorphic disorder): cuerpos
hipermusculados pero sin fuerza, hipersexualizados pero sin
sexo, agitados por impulsos, pero desapasionados, hiperarti-
ficializados pero sin proporción, idealizados pero sin ideales,
cuerpos-imagen, plagados de conexiones pero sin vínculos.
La refluencia hiperreal del cuerpo clásico hace síntoma de
y en la desconexión del sujeto contemporáneo con sus sínto-
mas, la desconexión con su inconsciente, que le condenan al
abismo irreductible que existe entre la formación simbóli-
ca de un yo ideal, y lo real del sujeto (Gallano: 2002). Es una
modalidad de cuerpo sin conexión con su real, un cuerpo del
que se trata, ajeno al cuerpo que existe, un cuerpo distraído de
sus síntomas, ajeno a sí mismo, un cuerpo que pertenece a un
Otro, a lo ajeno, a una idealidad impuesta e impostada.
Figuraciones y formaciones del cuerpo clásico en el arte
contemporáneo
Lo que del arte excede e incide en la cultura, opera como
un contradiscurso respecto a los programas simbólicos y fun-
cionales personificados en el cuerpo. El arte moderno y con-
temporáneo habrá sido la vanguardia de la hiperrealización
clásica y del “paso al acto” en la cultura contemporánea … y
simultáneamente su más radical conciencia crítica.
En el campo artístico se han explorado sin ambages todas
y cada una de las formas de realización de los ideales clásicos y
de sus contra-ideales. Pero también en él se han ensayado las
más profundas reflexiones sobre esos desajustes entre mode-
los corporales. Incluso en aquellos casos en los que pueda sos-
pecharse de la situación psicológica fronteriza de artistas que
operan físicamente sobre su propio cuerpo (fig.7), lo realizan
de un modo tan descarnadamente consciente, que aluden a la
falaz autoridad concedida a la canonización del cuerpo, me-
diante una reducción ad absurdum de la modificación corporal
adecuada a un modelo clásico.
La experiencia moderna ha sido vinculada con el clima
cultural que movilizó occidente en fuertes luchas de eman-
cipación –colonial, social, sexual, psicológica-, ensayos contra
todo principio de autoridad.
El reto de la personificación clásica habrá supuesto para
la modernidad un compromiso de realización: entre el recono-
cimiento de un ambicioso proyecto cultural y la certeza de su
imposibilidad, su incongruencia, sus excesos, su falta de neu-
tralidad y su violencia (de género y especie, de clase y de carác-
ter), de todo aquello que sus efectos ocultan de sus procesos y
causas… El arte moderno y contemporáneo habrían ensayado
la deconstrucción (Derrida:1989) del cuerpo clásico: tanto en el
sentido de una declinación, como de un atravesamiento de su
fantasma, y de una interpretación activa que hace consciente
la imposibilidad del original, como de una réplica o una repli-
cación crítica, incluso de su abandono.
La experiencia moderna habrá surgido desde el vértigo –
tecnológico, ideológico y simbólico- de un universo tan nuevo e
irreferente,quehabrábuscadoincansablementemodelosyrefe-
renciastantoenelpasadocomoenlaelaboraciónimaginariade
un futuro comprensible. La primera dimensión clásica en la ex-
perienciamoderna,habráquebuscarlaenesteoriginalneoclasi-
cismo protector, más incluso que en la persistencia de un cierto
afán de continuidad histórica a través de la conversión acadé-
mica del saber de las obras maestras en sistemas normalizados.
El arte moderno incorporará tanto la voluntad clásica
desde una sensibilidad moderna (desde Rodin a Rothko, desde
Cezanne a Boccioni, desde Picasso a Bruce Nauman), como la
voluntad moderna entendida como deliberación anticlásica
(desde Duchamp a Mc Carthy o los hermanos Chapman) …
Desde reinterpretaciones o traducciones neoclásicas más o
menos eruditas del canon, restituciones y formalizaciones
académicas, anhelos clásicos en figuraciones complejas como
ensayos de renovación más o menos perturbadores, reduccio-
nes al límite hiperreal, hasta distanciamientos, negaciones o
contraposiciones, incluso aplicaciones mecánicas o la repro-
ducción en serie (desde el kitsch académico hasta el mercado
de souvenirs), todas las posibilidades de deconstrucción se desa-
rrollarán sin dejar resquicio. Todos los temas y los modos del
clasicismoseencontraránelXIXyelXX,sibiendescompuestos
en formaciones y figuraciones parciales.
Deunmodoespecífico,sepuedenreconocervariosmodos
de refluencia de procesos, iconografías, programas funcionales
y estructurales que completan un espectro de clasicidad cor-
poral en el arte contemporáneo:
I. Figuraciones y configuraciones fragmentarias, y mode-
los corporales hipernaturales y discontinuos, contraclásicos.
A partir del romanticismo, el arte moderno asume una idea-
lización positiva hacia las figuras fragmentarias y conflictivas
asimiladas a las personificaciones diabólicas. En conjunción
con las luchas modernas de emancipación, la asimilación de
las estéticas de discontinuidad se habrán fortalecido a través
de una reivindicación de esas figuras que constituían el con-
Fig. 6. Anuncio publicitario que muestra un cuerpo fragmentado y el frasco de perfume como
sustituto iconográfico de los genitales.
Fig. 7.Orlan (1993) Gros plan en rouge, bleu et vert sur l´ouverture du corps pendant la 7éme
opération chirugicale-performance dite Omniprésence á New York. Colección del artista.

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tradiscurso del clasicismo: las figuras cómicas, grotescas de los
diablos, de los bárbaros, los esclavos, todos aquellos inadap-
tados o excluidos del orden de la idealidad serán los modelos
para las estéticas de discontinuidad en el arte moderno, y sus
impulsos antiautoritarios.
a) Modelos figurales de cuerpos pulsionales, hipersexua-
lizados, excéntricos, histriónicos, cómicos, perturbados, extre-
mos. La desublimación encontraría expresión en las figuras
de discontinuidad: desde la exaltación de la figura del diablo
en la literatura o la música (Thomas Mann, Milton, Marlowe,
Goethe, Byron, Lautremont, Edgar Allan Poe, Baudelaire, Ber-
lioz, Baudelaire, Sastre, Valery…) hasta las turbulencias temá-
ticas,quealudenaloincompletoyaloimperfecto,aloprofano
y a lo maldito, pero sobre todo a lo común y lo singular: del
romanticismo al realismo, desde el simbolismo de Odilon Re-
don, al expresionismo de Grozs o de Giacometti, los cadáveres
exquisitos del surrealismo, la reducción perversa de los cuer-
posasucondicióndeobjeto,enBellmer(fig.8)oDalí(fig.9)que
ablanda o recorre el cuerpo clásico con agujeros o injertos, o
las representaciones de cuerpos arrebatados por sus pulsiones,
como en las obras de Louis Bourgeois (fig.10), Robert Gober, o
las acciones de Paul Mc Carthy…
b) Uso de modelos estructurales y configuraciones discon-
tinuas, que visibilizan la formatividad de la forma, la evidencia
de los procesos de montaje, de las partes constituyentes, de los
injertos, las inserciones, las cercenaciones, los cruzamientos, las
fusiones y fracturas necesarias a la formación, mostrándose las
obras como conjuntos corporales desarticulados, amalgamas de
fragmentosdeorigendispar,partesheteróclitasquenoconfigu-
ran una totalidad unitaria. Mediante convulsiones formativas
Fig. 8.H. Bellmer (1937) La Mitrailleuse en état de grâce.
Fig. 9. H. Bellmer (1937) La Mitrailleuse en état de grâce.
Fig. 10. Louis Bourgeoise (1993) El arco de la histeria.

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Fig. 11. Vladimir Baranoff-Rossiné (1913) Simphony, nº 1. Fig. 13. Picabia, F. (1915) Voilá la femme.
Fig. 12. Rodin, A. (1840-1917) Brazos de escaloya modulares preparados para ser articulados
en diferentes obras. Museo Rodin, París.
Fig. 14. C. Brancusi (1922) Torso de muchacha I. The Lois Orswell Collection. Fig. 16. F. Pistoletto (1983) Figura gigante. Foto Alfredo Taranto.
Fig. 15. K. Malevitch (1915) Cuadrado rojo. Realismo pictórico de no campesina en dos di-
mensiones.
Fig. 17. Kris Martin (2006) MANDI VIII.

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El inconsciente clásico (en la cultura y el arte contemporáneo)
JuanLuisMoraza
y configuraciones desestructurantes, se escenifican atisbos del
estado más real y precario de la existencia: Desde las fracturas en
Degas, las transicionestonales en Cezanne, y los “pasajes” y los “co-
llages” cubistas, los Merzbau de Schwitters, el constructivismo
(fig.11),la“relación”enMondrian,alaslíneasdefracturaenBarnett
Newman, o Rothko, Kelly, Noland, Olitsky, o Stella, y mas allá,
los quebrantos estructurales del construtivismo, desde Bran-
cussi o Calder, a David Smith, Smithson o Richard Serra, desde
Beuys a Fischli & Weiss, ...toda el arte y la producción objetual
estátambiénafectadaporlanocióndeuncuerpodiscontinuo.
II. Refluencias de los modelos clásicos esencializados más
allá del antropomorfismo
a) Desarrollos en los que se enfatiza la geometrización del
cuerpo constituido desde modelos abstractos no siempre de-
pendientes de la morfología modular del cuerpo, como sucede
en el despiece mecánico visible en los procesos de trabajo mo-
dular en Rodin (fig.12), y en toda la tradición de figuraciones
fuertemente antropométricas y geometrizadas, como en Mata-
ré, o Schlemmer, incluso en los ensayos de sustitución o indis-
cernibilidad entre sujeto y artefacto, como en Picabia (fig.13), y
en general en todas las “máquinas solteras” de Duchamp..
b)Estéticasantropométricasanicónicas,enlasqueelideal
deuncuerpoproporcionado,articuladoysocial,sehiperrealiza
en figuras anicónicas, mediante un proceso de esencialización
clásica que acaba reduciendo el cuerpo, como en Brancussi, a
un ovoide abstracto (fig.14); o en su espíritu incorpóreo, como
en el suprematismo (fig.15) y el arte abstracto; o en su lenguaje
como en las estéticas conceptuales, en las que la idealización
corporal del clasicismo se hiperrealiza en obras inmateriales
(como sucede en el conceptualismo analítico de Kosuth).
III. Puestas en crisis, comentarios sobre, desde, contra, los
modelos clásicos de idealidad corporal. …
a) Utilización de figuras clásicas como material físico some-
tidoaalteraciones,orecontextualizacionesirónicasoretóricas.El
cuerpoidealizado,tomadonotantodelaexperienciadelasobras
clásicas, sino de su interpretación neoclásica y académica, se so-
meteatodotipodeoperacionesdedisección,fragmentación,des-
montaje, delación. Bien formando parte de un constructivismo
figurativo,comolasefectuadasporartistasdelartepoveraitaliano,
comoGiulioPaolini,oPistolleto(fig.16),obiensugiriendonuevas
estratigrafías simbólicas al transformar la retórica de las obras
originales,-comolaréplicarealizadaporKrisMartindelLaoconte
(fig.17), reproducido a escala real, pero eliminando la serpiente, y
convirtiendoasíelterrorenunacausaciónpulsional…
b) Utilización de modelos clásicos confrontados a la evi-
dencia de sus contradicciones, paradojas, problematicidades,
tanto desde la confrontación con las identidades -como Annie
Sprinkle, que confronta su cuerpo abiertamente sexualizado, a
la violencia necesaria para el establecimiento de los ideales del
erotismo; Orlan, sometiéndose continuadamente a la violen-
cia quirúrgica del cuerpo clásico, Cindy Sherman, cuyo antro-
pomorfismo llega a representar una piel sin cuerpo (fig.18)-; O
la problematicidad de lo genérico respecto a la singularidad,
Fig. 18. Cindy Sherman (1994) Untitled.
Fig. 19. Charles Ray (1990) Autoretrato. En cat. El jardín Salvaje. P. 105.

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-como en la obra de Gilliam Wearing, Vlérie Belin o Charles
Ray (fig.19), que entrecruzan representaciones clásicas, técni-
cas hiperrealistas, con detalles anatómicos y sexuales extre-
mos,yunaobjetualizacióndirigidaalafiguradelmaniquí.De
un modo similar a las figuraciones de los hermanos Chapman
(fig.20); la problematicidad de las determinaciones de especie
-comolaindiscernibilidadentreelcuerpohumanoyelanimal
en las obras de Tim Noble Sue Webster (fig.21).
c) Representaciones corporales que enfatizan sus fisicidad
material o perceptiva, como en la disolución de la figura en su
propio impulso, como en Boccioni (fig.22); o su complejidad
orgánica,bienporsusevidenciasmetabólicasosucarácterme-
tonímico, como el Autorretrato de Gavin Turk, una réplica de
su cabeza fundida en su propia sangre y conservada mediante
un sistema de congelación (fig.23), o el sistema que Fischli &
Weiss crearon como una compleja máquina para producir ex-
crementos; o bien por la precariedad perceptiva -como la evo-
cación del espectro del cuerpo clásico al recrear su forma en la
sombra de un montón de basura, en Diet Wiegman (fig.24).
d) Representaciones corporales que extreman la lógica del
hiperrealismo hasta añadir niveles de resolución por encima
de la capacidad perceptiva de los humanos, desde Duan Han-
son, hasta Ron Mueck (fig.25).
e) Refluencias técnicas mediante el uso de todo tipo de
procedimientosmecánicosderegistroodefiguración,queree-
nuncian modos clásicos de distanciamiento representacional,
desde las fotografías de Mapplethorpe o Andrés Serrano, hasta
los registros audiovisuales de Warhol, las radiografías por-
nográficas de W. Delvoye, las figuras humanas prototipadas
desde escáneres en 3D de Karin Sander, y otros procedimientos
como ecografías, resonancias magnéticas, etc.
Podrá interpretarse todo el espectro del arte contemporá-
neo desde la lógica del cuerpo clásico, y recíprocamente, podrá
interpretarseelcuerpoclásicodesdesudeconstrucciónmoder-
na. Desde esta reciprocidad, no existirá contradicción entre la
antropometría anicónica y apolínea del arte abstracto, forma-
lizado o conceptual, y la iconicidad anticanónica y dionisíaca
del cuerpo pulsional del expresionismo, el surrealismo o el
happening; del cuerpo perceptivo, fenomenológico, del im-
presionismo o el pop-art; o del cuerpo sublimado del concep-
tualismo.Nisiquieraentreelformalismoyelantiformalismo.
E incluso los impulsos más deliberadamente anticlásicos, ree-
nunciarían el inconsciente del clasicismo, ese saber que no se
sabe de su paradójica naturaleza.
Fig. 20. J. & D. Chapman (1995) Two faced cunt.
Fig. 21. Tim Noble Sue Webster (1997/1999) The New Barbarians. Colección privada. Nueva York.
Fig. 22. U. Boccioni (1913) Forma única en la continuidad del espacio.

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Fig. 23. Mark Queen (1990) Autoretrato. Fig. 24. Diet Wiegman (1984) David after dinner.
La modernidad no sería una afrenta contra el clasicismo,
sino contra el ocultamiento de su origen. Lo que hace presente
en él es esta complejidad inherente al clasicismo, la violencia
de lo genérico infligida contra la especificidad de lo singular.
Lo que se hace presente del cuerpo clásico en el arte moderno
es la imposibilidad de lo real.
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