Historia 2

1. Historiá
)esde su prímera aparic1pn en 1980, este
!studio sobre la arquitectura del síglo xx y
lUS origenes es ya un cláslCo en su geriero.
(enneth Frampton lo sometió a revisión y
1mpliación en 1985 y 1992. Ahora con uoa
rneva traducción a cargo_ de Jorge SairÍz,
1rquitecto, -el libro sigue teniendo una
1ígencia, .fuera de dudas y consigue una
nayOr precísión en numerosos detalles_ d~I
éxico arquitectónico. ·
.os últimos capitules, centran la atención. ·en
:uatro pajses en los que el talento personal
, un patrocinio inteligente se han combina•··
io para producir una cultura arquitectónica
:omp~eta y ~p~rS4asiv:1; _Finla~dia, ~Í-ancia,_'.
:spana y Japo11; la b1bhograf1a, revisada. y
impliada, hacen que este libro sea todavía
nas indispens8ble.
:Esta amb.iciosa publicación, esta obra útil Y-
le gran alcance por su erudición ·en -temás
:rquitectóni~os, contiene muchos. cap¡'1:lJios-'
¡ue por derecho son ensayos perceptivos;
oda ella tiene el sello de una inteligencia
ritica en plena madurez... La investigación y
·1 análisis de Fr~mpton tienen un alto nivel
ie calidad..., ef~sP!!cíal valor de este Qenero
le historía revisíonista radica en que busca
uentes y las examina a fondo>>. {Ada louise
luxtable, New York Review of Books). uUna
le las obras más importantes de que- hoy
lisponemos sobr~ _arquitectura..-modernan.
4rchitectural DesigI}). 325 iLustr~Ciones:.,.
'ditr ,¡ Gustavo Gili, SA
e· ·celona..Rosselló, 87-89
9161 - Fax 93 322 9205
·qilLcom
com
Kenneth, Frampton, nacido
en 1930, estudió Arquitec-:
tura en¡. la ArchiteCtürar
Assocíation School of Archi·
tecture de londr~s. Su activi-
dad profesional se,· reparte
.entre la de arquitecto y la de
historíador y crítico de arqui•
crítica
tectura, Jes·empeñando en la
actl!alidad labores doc~.ntes
en la Graduate School of
-~ Architecturp anQ P.lanning,
de ia Cohíinbia UníVersi:tv de
-Nueva Yórk .•como prof~soc
de la catedra Waca. No obs:
tante,-también ha impartido
clases en· centros tan impor~
tantes como el Royal College
. of Art de Londres y la ETH de
Zurich;_ y;._últimamente, en la
UniVerSity of Virginía, donde
ha ocupado la cátedra Tho•
mas ~-Jeff8rson. Es autor de
numerosos ensayos--sobre
arquitectÜra moderna y con-
temporánea.
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traducción de Jorge Sainz
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HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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Gf.s.~ o'.l...° Kenneth Frampton J~e¡,tJ-
Historia crítica de la
arquitectura moderna
traducción de Jorge Saínz
Editorial Gustavo Gilí, SA
08029 Barcelona Rosselló, 87~89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11
Portugal; 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-8. Tel. 21 491 09 36
GG®
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

3. Et
os
M
Pe
A mis padres
Título original
Modern Architecture: A Critica/ History
Publicado por Thames and Hudson, Londres
Versión castellana de Jorge Samz . . .
Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera I Ramio
Diseño de la cubierta de Estudi Coma
1ll edición, 1981
~.e.diGiÓn, 1983
·;,'.;f'-3g, edición ampliada, 1987
"' =4bedición, 1989
54-edidón, 1991
,..;·~-- -6!! edición ampliada, 1993
J!l edición, 1994-
8!1 edición, 1996 -, -- ,C} •·.-(...
9!1 edición, 1998
1()! edición, 2000
111!. edición, 2002
Ninguna parte de esta publicación, incluído el diseñ~ _de la
cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transm1_t1r.se de
ninguna forma, ni por mngün medio, _s_ea éste electro~1co,
químico, mecanice, optico, de grabac1on o de toto~op1_a,
sin la previa autorización escrita por parte_ ~e la_ ~d1tonal.
La Editorial no se pronuncia, ní expresa m 1mpll?1tamente,
respecto a ta exactitud de la información contenida en este
libro razón por la cual no puede asumir nmgún tipo de
resp~nsabilidad en caso de error u omisión.
© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd., Londres
y para la edición castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 1993
©dela versión castellana, Jorge Samz, 1998
Printed in 5paín
ISBN: 84-252-1665-6
Depósito legal B. 35.242-2002
Fotocompos1ción: Ormograf, SA, Barcelona
Impresión: Hurope, si, Barcelona
Índice
Pretacio a la tercera edición - - - - 7
Introducción ---------~ 8
Primera parte: Movimientos culturales y
técnícas proplclatorías, 1750-1939
1. Transformaciones culturales: la arqw•
tectura neoclásica, 1750·1900 ............ 12
2. Transtormaciones territoriales: los de•
sarrol!os urbanos, 1800-1909 .............. 20
3. Transtormac1ones técnicas: la mgeme-
na estructura!, 1775-1939 ____ 29
Segunda parte: Una historia crítica,
1836-1967
1. Notícms de nmguna parte: Inglaterra,
1836-1924 - - - - - 42
2. Adler y Su!livan: el Auditórium y la
construcción en altura, 1886·1895 ... 51
3. Frank Lloyd Wright y e! milo de ta pra•
dera, 1890-1916 ______ 57
4. El racionalismo estructural y la m·
fluencia de Viollet-!e•Duc: Gaudí, Hor-
ta, Gu1mard y Berlage, 1880-1910 ... 64
5. Charles Renme Macklntosh y la es-
cuela de G!asgow, 1896-1916 .......... 74
6. La pnmavera sagrada: Wagner, QI.
brich y Hoffmann, 1886-1912 ............ 79
7. Antonio Sant'E!ia y la arquitectura tu-
turista, 1909·1914 ______ 86
8. Adolf Loas y la crisis de !a cultura,
1896-1931 ............................................ 92
9. Henry van de Velde y la abstracción
de ta etnpaUa, 1895-1914 ___ 98
10. Tony Gamter y la ciudad industrial,
1899-1918 ········------ 102
11. Auguste Perret: !a evolución del rac10•
nalismo clásico, 1899·1925 ............... 107
12. El Oeutsche Werkbund, 1898·1927 111
13. La cadena de cristal: el expresionismo
arquitectónico europeo, 1910-1925 118
14. La Bauhaus: la evolución de una idea,
1919-1932 125
15. La nueva objetividad: Alemania, Ho•
landa v Suiza, 1923-1933 ___ 132
16. De Stijl: evolución y disolución de!
neoplastícismo, 1917·1931 ................ 144
17. Le Corbus1er y el Esprit Nouveau,
1907-1931 - - - - - - - 151
18. Mies van derRohe y la significación de
los hechos, 1921-1933 ..................... 163
19. La nueva colectividad: arte y arquitec-
tura en la Unión Soviética, 1918-
1932 169
20. Le Corbusrer y la Vil!e Radieuse,
1928-1946 - - - - - - - 180
21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de•
saparición, 1929·1963 ........................ 188
22. A!var Aalto y la tradición nordica: el
romanticismo nacionalista y !a sensi•
bilidad doricista, 1895-1957 ............... 194
23. Giuseppe Terragm y !a arquitectura
del racionalismo italiano, 1926·1943 205
24. La arquitectura ye! estado: ldeolog!a y
representación, 1914-1943 ................ 212
25. Le Corbusier y la monumenta!ización
de lo vernáculo, 1930·1960 ............... 226
26. Mies van der Rohe y la monumentali•
zación de la técnica, 1933-1967 ....... 234
27. El eclipse del New Oeal: Buckmms•
ter Fuller, Philip Johnson y Lou1s
Kahn, 1934·1964,_____ 241
Tercera parte: Valoración critica yextenM
slón hacia el presente, 1925M1991
1. E! estilo mtemaciona!: temay variac10•
nes, 1925·1965 .................................... 252
2. El nuevo brutalismo y la arquitectura
del estado de! bienestar: Inglaterra,
1949·1959 - - - - - - - - 266
3. Las v1c1sltudes de la ideologfa: los
C!AM yel Team X, crítica ycontracríti•
ca, 1928-1968 273
4. Lugar, producción y escenografía:
teona y práctica 1ntemac1onales des•
de 1962 __________ 284
5. El regionalismo critico: arquitectura
moderna e identidad cultural ............. 318
6. La arquitectura mundíaf y la practica
reflexiva ---······························· 333
Agradeclmlentos ________ 349
Bibliografía ................_______ 351
indice alfabético ···------- 389
5
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

4. Prefacio a la tercera edición
Toda historia esta me!udiblemente condiciona-
da por e! modo de observarla; y no se puede
escribir una historra absoluta, igual que no se
puede alcanzar una arquitectura absoluta. El di-
bu_io calidoscóprco altera su alineación mcluso
durante un penado de tiempo bastante corto.
As], mientras que la segunda edición de este
estudio se cerraba con la tesis prov1smnal del
regionalismo crítico considerado como una mo-
dalidad descentralizada de resistencia cultural,
esta tercera edición evoca el tema de la practica
reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do-
nald SchOn, aunque todavía se adhiere 1mplíc1-
tamente a una especre de modelo autárqmco en
el que fundamentar una practica critica de la
arqwtectura. A este respecto, es preciso recor-
dar que los clientes bien informados y com-
prometidos son absolutamente esenciales para
la cultura arquitectónica, y que el cast1go divi-
no de la arquitectura sigue siendo la 1mpos1-
ción arbitraria de !a forma por parte de !a
burocracia.
Presentar la última década de la arquitectu-
ra contemporanea conlleva muchas dificulta-
des, y tal vez !a mayor de ellas sea el problema
de elegir entre un espectro tan amplio de co-
mentes. En este sentido nunca se esta del
todo al día, pues cada década aporta una nue-
va cosecha de arquitectos de talento mientras
la generación anterior esta todavía camino de
su madurez.
La década de los años ochenta ha sido tes-
tigo también de un sorprendente aumento de
la calidad general de la producción arquitectó-
nica. Esto último seguramente se debe en cier-
ta medida a una expansión manifiesta en el
campo de las publicaciones, de modo que, pe-
se a sus aspectos reduccionistas, puede consi-
derarse que la explosión informativa ha sido
beneficiosa en cuanto que ha elevado el nivel
general de la cultura arquitectonica no sólo en
los centros, smo también en las zonas supues-
tamente menos desarrolladas del mundo.
Cualquiera que sea tan imprudente como
para pers1stlr en el intento de defender un rela-
to conciso y progresivo de !a arquitectura con-
temporanea se entrenta mev1tablemente con la
paradoJa de que si bien la urbanización global
de !os últimos veinte años !levó invariable-
mente a la depredación ambiental -casi como
resultado directo del max1mo aprovechamien-
to tecnológico-, la practica de !a arquitectura
como discurso marginal ha mejorado casi por
doquier. Asi pues, aunque v1v1mos en un mo-
mento en que la dispersión especulativa de la
megalópo!is ha de.1ado e! diseño urbano v1r•
tualmente reducido a una mcongruencia, la ar•
quitectura como acto critico sigue teniendo sm
duda muchas posibilidades, en particular a
una escala intermedia.
Hay que hacer también una sene de obser-
vaciones adicionales. La pnmera se refiere a
otra parado_1a: el hecho de que pese a la cns1s
en curso de la enseñanza de la arquitectura, la
capacidad conceptual y técnica en los niveles
mas altos de !a profesión es probablemente
mayor hoy que en ningún otro momento des-
de el final de !a 11 Guerra Mundial. Tengo en
mente no sólo la pericia excepcional de !os
me¡ores estudios hígh tech o de tecno!ogia
punta, smo también el grado igualmente 1m-
pres1onante de sofisticación tectónica que pue-
de encontrarse entre los sectores profes1ona•
les mas humanistas, algo que es patente, por
e¡emplo, en la obra del maestro portugués Al-
varo Siza. Estrechamente comprometidos con
esta linea hay gran número de estudios artesa•
nales, medianos y pequeños, dispersos por
todo el mundo; y a ellos va mi pnnctpal discul-
pa, pues s1 hubiese dispuesto de mas espacio,
habría incluido un abanico mucho mas amplio.
Me refiero, por supuesto, a algunas obras de
la India, Australia, Canadá, América Latina y
Oriente Próximo, y confío en que una edición
posterror permita correg1r este desequi!ibno.
Al fina! he decidido responder al desafío
planteado por la riqueza de este espectro pnn•
c1pa!mente de dos maneras. En primer lugar,
he ampliado !a bibliografía de forma que no
sólo refle¡e el vasto alcance de !as últimas m•
vestigac·1ones en este campo, smo que tam-
bién indique, implícitamente, e! abanico de
obras arquitectónicas que habna incluido s1
hubiese tenido mas espacio disponible. En se-
gundo lugar, he reestructurado y ampliado el
texto. El capitulo 4 de la tercera parte se ha re•
visado con objeto de registrar !as últimas acti-
vidades de la neovanguardia y de documentar
los logros específicos de los arquitectos de la
tecnologia punta y de ese sector que hemos
!legado a reconocer como estructura!ista. He de-
cidido dedicar el nuevo capitulo final a las obras
de cuatro países bastante desarrollados, en !os
que puede afirmarse que existe un nivel profe-
sional notablemente alto en general. Es a ese ni-
vel general de producción, mas que al culto a
las estrellas, al que esta edición está dedicada.
Kenneth Frampton
Nueva York, 1991
7
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

5. Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus
Novus. En él se ve un ángel que parece estar
aleiándose de algo sobre lo cual clava la "!,ra-
da.' Tiene /os 010s desencajados, Ja boca a~1erta
y Jas alas extendidas. El ángel de la ~1stona
debe de tener ese aspecto. Su cara esta vuelta
hacia el pasado. En Jo que a nosotras nos pare-
ce una cadena de acontec1m1entos, él ve una
catastrofe umca, que acumula sm cesar ruma
sobre ruma y las arra/a a sus pies. El ángel que-
rría detenerse, despertar a los muertos y re·
componer Jo despedazado. Pero una tormenta
desciende del Para1s0 y se arremolina en sus
alas, y es tan fuerte que el angeJ no puede ple-
garlas. Esta tempestad fo arrastra 1rres1st1ble-
mente hacia el futuro, aJ cual vuelve la espalda,
mientras el cúmulo de rumas sube ante él hacia
el cielo. Tal tempestad es Jo que llamamos pro·
greso.
Walter Beníamm
'Tesis sobre la fi!osofia de la historia·; 1940
Una de las pnmeras tareas que se han de atron-
tar al intentar escribir una historia de la arqui•
tectura moderna consiste en establecer el co-
mienzo de! penado. Sin embargo, cuanto mas
rigurosamente se busca el origen de la moder•
nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiende
a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re-
nacimiento, a! menos hasta ese momento de
mediados del siglo xv111 en el que una nueva
visión de la histona llevo a los arquitectos a
cuestionar los canones clásicos de Vitruv_io Y
a documentar los restos del mundo an~1gyo
con el fin de establecer una base mas ob.1et1va
sobre la que traba1ar. Esto, junto con los extra-
ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron
8
a lo largo de todo el siglo, indica que las candi•
cmnes necesarias para !a aparición de la arqm•
tectura moderna se dieron en algún momento
comprendido entre el desafío lanzado a finales
del siglo xvn por el médico-arquitecto Claude
Perrault en contra de la validez universa! de !as
proporciones vitruv1anas, y la separación defini-
tiva entre ta mgenier1a y la arquitectura, que a
veces se hace cmncidir con !a fundación en Pa-
rís de !a Ecole des Ponts et Chaussées, !a pn•
mera escuela de ingenierra, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido ofrecer
un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-
vimiento Moderno. Los tres pnmeros capítulos
han de leerse, por tanto, ba_io una luz diferente
a la del resto del libro; tratan sobre !as t~ansfor-
maciones culturales, territoriales y técnicas de
!as que surgió la arquitectura moderna, Y ofre-
cen un breve relato de cómo evolucionaron !a
arquitectura, el desarrollo urbano y la mgeme·
ria entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introdu_crr
al escribir una historia completa pero co_ncr_sa
san: primero, decidir que matenal deberia in-
cluirse; y segundo, mantener alguna clase de
coherencia en la interpretación de los hechos.
He de admitir que en ambos aspectos no he
sido todo !o coherente que habría deseado: en
parte, porque la información con frecue~~1a de·
bla tener pnondad sobre la interpretacion; ~n
parte porque no todo el material se ha estudia·
do c~n el mismo grado de detemmiento; Y en
parte, porque m1 postura interpretativa ha va·
nado segun el tema considerado. En algunos
casos he intentado mostrar como un. plantea-
miento concreto denva de circunstanc1as-soc10·
economicas o 1deológ1cas, mient~~s_- que en
otros me he lim·1tado a hacer un an~l1s1s formal.
Esta vanacíón se refleJa en la p_ropia·estru.ctura
del libro, dividido en un mosaico de capitulas
bastante breves que abordan tanto la obra de
arquitectos particularmente significativos como
las pnnclpales comentes colectivas.
En la medida de lo posible he intentado
ofrecer la posibilidad de leer el texto de vanas
maneras. As1, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen•
era se ha organizado teniendo en mente al lec-
tor profano o al estudiante umversitano, espero
que su lectura casual pueda servrr para tomen•
tar el traba.10 de los titulados y se demuestre
útil para los especialistas que deseen desarro•
llar un punto en particular.
Aparte de esto, la estructura del texto está
en relación con el tono general del libro, en la
medida en que he intentado, siempre que ha
sido posible, de¡ar que hablasen !os propros
protagomstas. Cada capitulo comienza con una
cita, elegida por su agudeza con respecto a
una situación cultural concreta o blen por su
capacidad para revelar el contenido de la obra.
He procurado usar estas •voces' para ilustrar fa
manera en que la arqultectura moderna ha
evoluc1onado como un estuerzo cultural conti-
nuo, y para poner de manifiesto como ciertos
temas pudieron perder relevancia en algún
momento de la histona sólo para retornar pos-
teriormente con un renovado vigor. En este re-
lato aparecen muchas obras no construidas,
pues para mi Ja historia de la arquitectura mo-
derna tiene tanto que ver con !o consciente y
con la intención polémica como con los pro-
pios edificios.
Como muchas otras personas de m1 genera-
ción, estoy influido por !a interpretación mane1s•
ta de la histona, aunque incluso !a lectura mas
superficial de este texto revelara que no se han
aplicado ninguno de los métodos establecidos
de anil!is1s marxista. Por otro lado, m1 afinidad
con la teorra crítica de la escuela de Frankfurt
ha teñido sm duda mi visión de todo este
penado y me ha hecho perfectamente cons-
ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
en nombre de una razon poco razonable, ha lle-
vado al hombre a una situación en la que em-
pieza a estar tan ale.iado de su propia produc-
ción como del mundo natura!.
Et desarrollo de fa arquitectura moderna
después de la Ilustración parece haberse dividi-
do entre el utoprsmo de la vanguardia, formula•
do por vez pnmera a comienzos de! siglo xix en
la fis1ocrát1ca ciudad ideal de Ledoux, y esa ac-
titud antlc!ils,ca, antirrac1onal y antiutilitana de
la reforma cristiana promulgada por pr'lmera
vez en el libro Contrasts, de Pugm, en 1836.
Desde entonces, en su esfuerzo por trascender
la división del.traba¡o y la dura realidad de la
producción industrral y del proceso de urbanr-
zación, la cultura burguesa ha oscilado entre
dos extremos: por un lado, las utopías total-
mente planeadas e industna!izadas; y por otro,
la negación de la propia realidad histonca de la
producción maquinista.
Si bien todas las artes están en cierta medi-
da limitadas por sus medios de producción y
reproducción, no sucede fo mismo con !a arqw-
tectura, que esta condicionada no sólo por sus
propios medios técnicos, sino también por tuer-
zas productivas externas a ella misma. El eJem-
plo más evidente de todo esto es la crudad,
donde la separación entre arquitectura y desa-
rrollo urbano ha !levado a una situación en la
que !a posibilidad de que se aporten algo mu•
tuamente durante un largo perrada de tiempo
ha quedado de pronto sumamente limitada. So-
metida cada vez mas a los imperativos de una
econom1a consumista en continua expansión, la
ciudad ha perdido prmc1palmente su capacidad
para mantener su significación como con1unto.
El hecho de que ha sido disipada por tuerzas st•
tuadas tuera de su control queda demostrado
por la rápida erosión de las ciudades provincia-
les norteamerrcanas tras el fin de la ll Guerra
Mundial, coma consecuencia del efecto combi-
nado de tas autopistas, las urbanizaciones y los
supermercados.
El ex1to y el fracaso de la arquitectura mo-
derna y su posible papel en el futuro deben
valorarse finalmente en relación con este tras-
fondo bastante comp!e¡o. En su forma más abs-
tracta, la arquttectura ha tenido, por supuesto,
alguna participación en el empobrectmiento del
entorno: en particular cuando ha sido un mero
instrumento para la racronalización tanto de tos
tipos como de !os metodos edificatorios, y
cuando tanto e! acabado final como la forma
plammétrica se han reducido a su mínimo co-
mún denommador con el fin de hacer mas
barata la erecución y de optimizar e! uso. En su
preocupación, blenmtenc1onada, pero a veces
descaminada, por asimilar !a realidad de las téc-
nrcas y los procedimientos del siglo xx, !a ar•
qu1tectura ha adoptado un lenguaJe en el que !a
expresión reside casi por completo en compo-
nentes secundanos tales como rampas, paseos,
ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
colectores de basuras. Nada podía estar tan ale-
Jada del !enguaie de la arqurtectura clásica, en
la que tales elementos estaban mvanab!emente
ocultos tras la tachada, y en ta que el cuerpo
principal de! edificio podía expresarse libremen-
te: una supresión de los datos emplrícos que
permitía a la arquitectura simbolizar el poder de
la razon mediante la racionalidad de su propio
discurso. El tunc1onalismo se ha basado msta•
mente en el pnnc1p10 opuesto, en concreto la
reducción de toda expresión a la utilidad o a los
procesos de tabncación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio•
nista moderna, en la década de los ochenta nos
9
:e
lS
LS
19
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

6. l,1
I'
¡I
vimos forzados a volver una vez mas a !as for-
mas tradicronales y a modelar los nuevos edifi-
cios -casi con independencia de su rango- con
la tconografía de un estilo kitsch vernacu!o. Se
decia que la voluntad popular exigía !a tranqui-
lizadora imagen de la comodidad domestica y
artesana!, y que !as reterencias 'clilsicas' aun-
que abstractas, eran tan incomprensibles como
dominantes. Esta opinión critica raras veces ex-
tendió el alcance de sus conseJos mas allá del
tema superficial del estilo para ex191r que la
practica de la arqwtectura se orrentase hacia el
tema de !a creación de un lugar, hacia una re-
definición critica pero creativa de las cualidades
concretas del mundo construido.
La vu!ganzación de la arquitectura y su pro-
gresivo a1s!am1ento de la sociedad llevo por en-
tonces a que la disciplina se volcase sobre si
misma, de modo que nos entrentamos con la
paradóiica situación de que muchos de !os
miembros mas jóvenes e inteligentes de la pro-
fesión abandonaron toda idea de construir. En
su versión más intelectual, esta tendencia redu-
cra tos elementos arquitectónrcos a puros sig-
nos sintacticos que no significaban nada tuera
de su propia operación 'estructura!'; en su ver-
sión mas nostálgica, exaltaba la pérdida de !a
ciudad mediante propuestas metafóncas e ira-
meas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-
les' o se situaban en el espacio metafísico del
esplendor urbano del siglo x1x.
De las vias de acción que aun quedaban
abiertas para la arquitectura contemporánea
-v1as por. las que de uno u otro modo ya se ha-
10
1
bia emprendido el camino-, tan sólo dos pare-
cían ofrecer la posibilidad de un resultado s1gnr-
ficat1vo. Mientras que la primera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc-
ción y consumo predominantes, !a segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am-
bas cosas. La prrmera, s1gUJendo ese ideal tor-
mu!ado por Mies van der Rohe como bemahe
mchts ('casi nada'), buscaba reducrr !a labor
edificatona a la categoría de diseno industnal a
una escala enorme. Dado que su preocupación
consistía en optimizar la producción, mostraba
muy poco o ningun interés por la ciudad. Oe-
tendia un tuncronalismo no retónco con buenas
mstalac1ones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-
bilidad' acnstalada reduc1a la torma al silencio.
La segunda, por otro lado, era claramente ·visi-
ble' y a menudo adoptaba la torma de un
recmto de muros que establecía dentro de su
limitado mundo ·monastico' un con¡unto de
relaciones, razonablemente abíertas y sin em-
bargo concretas, que unían a !os seres huma-
nos entre si y a estos con la naturaleza. El he-
cho de que este 'enclave' tuese con frecuencia
introvertido y relativamente mdiferente al ambi-
to contmuo, físico y temporal, en el que estaba
situado caracterizaba el impulso general de este
planteamiento como un intento de huir, aunque
tuese en parte, de las condicionantes perspecti-
vas de !a Ilustración.
La única esperanza de un discurso significa-
tivo en el tuturo radicaba, en m1 opinión, en un
contacto creativo entre estos dos puntos de vis-
ta extremos.
Págma s1gmente, Soufflot, Ste-GeneviE!ve (ahora
el Panteón), Pans, 1755~1790; los pilares de crucero
fueron reforzados por Rondelet.
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Primera parte
Movimientos culturales
y técnicas propiciatorias
1750-1939
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

7. !
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11
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1. Transformaciones culturales:
la arquitectura neoclásica, 1750-1900
El sistema barroco operaba una especie de do-
ble cruzamiento. A un jardín ·racionalizado·
oponia fachadas con frecuencia 'vegeta/izadas;:
el reino del hombre y el de la naturaleza
seguian siendo ciertamente distintos, pera
permutaban su carácter interpenetrándose por
razones de decoración y de prestig10. Por el
contrario, el parque ·a la mg/esa' en el que la in-
tervención del hombre pretende hacerse mvis1-
ble, debe ofrecer el espectáculo ma1estuoso de
la voluntad de la naturaleza; frente ai espac10
del parque, las casas que construyen Moms o
Adam llevan impresa la voluntad del hombre y
definen una permanencia racional en el seno
del remo 1rrac1onal de la vegetación libre. En
vez de Ja conexión barroca, descubnmos una
separación: ésta señala precisamente la distan-
cia a partir de la cual es posible realizar una
contemplación nostálgica de la naturaleza. Aho-
ra bien, este ensueño contemplativo, segun he-
mos visto, sobreviene precisamente a titulo de
compensación o de expiación, en el momento
en que la actitud práctica frente a la naturaleza
tiende a definirse como una explotación agresi-
va. El contraste entre la vivienda y el parque
procede de esta situación de guerra, pero la
transpone en armisticio localizado, funda el
sueño de la paz imposible, frente a una natura-
leza de la que se ha procurado conservar la
imagen mtacta.
Jean Starobinski
L'inventlon de la liberte, 1964
La arquitectura de! Neoc!as1c·1smo surgió al pa-
recer de dos comentes distintas, pero emparen-
tadas, que transformaron radicalmente la rela-
ción entre el hombre y la naturaleza. La primera
tue un aumento repentino de la capacidad
humana para ejercer su control sobre la natu-
raleza, que a mediados del siglo XVII había
12
comenzado a superar las barreras técnicas del
Renacimiento. La segunda tue un giro funda-
mental en la naturaleza de la conciencia huma-
na -en respuesta a los cambios cruciales que
estaban teniendo lugar en la sociedad- que dio
origen a una nueva tormación cultura! igual-
mente adecuada para los estilos de vida de la
aristocracia en declive y de la burguesía en as-
censo. Mientras que los cambios tecnológicos
llevaron a unas nuevas infraestructuras y a la
explotación de una creciente capacidad produc-
tiva, el cambio en la conciencia humana dio
paso a nuevas categotias del conocimiento y a
una clase de pensamiento historicista tan refle-
xivo que cuestionaba incluso su propia identi-
dad. Los primeros, fundados en la ciencia, se
hicieron realidad inmediatamente en las exten-
sas obras de carreteras y canales de los si-
glos xvu y xvm, y dieron ongen a nuevas institu-
ciones de carácter técmco como la Ecole des
Ponts et Chaussees de Paris, fundada en 1747;
el segundo provocó la aparición de las discipli-
nas humanistas de la Ilustración, mc!u1das las
obras pioneras de la soc10Jogia, la estética, la
histona y la arqueología modernas: De /'esprit
des /01s (1748), de Montesquieu; Aesthetica
(1750), de Baumgarten; Le siécJe de Lows XIV
{1751), de Voltaire; y Geschichte der Kunst des
Altertums (1764), de Winckelmann.
La excesiva elaboración del lengua1e arqui-
tectónico de los mterlores rococó del Ancren
Régime y la secularización del pensamiento de
la Hustración obligó a los arquitectos del si-
glo xvm, por entonces conscierites ya de !a na-
turaleza incipiente e inestable de. su momento
histónco, a buscar un estilo ·auténtico mediante
una reva!uación de la Antigüedad. Su motiva-
ción no cons1stfa s1mptemente en copiar a los
antiguos, sino en acatar los principios sobre los
que su trabajo se había basado, ,La investiga-
ción arqueológica que surgió :de este ·1mpu!-
l,
so pronto llevo a una ardua controversia: ¿en
cuál de las cuatro culturas mediterraneas -eg1p•
cia, etrusca, gnega y romana- debenan buscar
un estilo auténtico?
Una de las primeras consecuencias de esta
nueva valoración del mundo antiguo fue la am-
pliación del itinerano del ya tradicional Grand
Tour más allá de las confines de Roma, para es•
tudiar asi en su perifena aquellas culturas en
!as que, según Vitruv10, se había basado la ar-
qmtectura romana. El descubrimiento y la exca-
vación de tas ciudades romanas de Herculano y
Pompeya durante la pnmera mitad del sr-
glo xvm alentó las expediciones aún mas leJa-
nas, y pronto se hicieron visitas a los asenta-
mientos antiguos de los gnegos, tanto en Sicilia
como én !a propia Grec1a. E! legado vitruviano
de! Renac1m1ento -el catecismo del Clas1c1smo-
debia confrontarse entonces con las rumas rea-
les. Los dibuJos acotados que se publicaron en
tas décadas de 1750 y 1760 -Ruines des plus
beaux monuments de la Grilce {1758), de Ju-
lien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762},
de James Stuart y Nicholas Revett; y la docu-
mentación del palacio de Diocfec1ano en Sp!it
{1764), de Robert Adam y Charles-Lou1s Cléns-
seau- atestiguan la intensidad con la que se se-
gu1an estos estudios. Fue la defensa por parte
de Le Roy de !a arquitectura grrega como on•
gen del 'estilo autentico' lo que provocó la ira
chovm1sta del arquitecto y grabador italiano
Giovanm Battista Piranes1.
El libro de Piranesi Della magnificenza ed
architettura de' romani, de 1761, era un ataque
directo a la polémica planteada por Le Roy:
afirmaba no sólo que los etruscos habian pre-
cedido a los griegos, smo que, ¡unto con sus
sucesores !os romanos, habian elevado la ar-
quitectura a un mayor nivel de refinamiento. La
única prueba que pudo aportar en apoyo de su
declaración eran las escasas construcciones
etruscas que habian sobrevivido a los saqueos
de Roma -tumbas y obras de ingemena-, y fue•
ron éstas las que al parecer orientaron e! resto
de su carrera en una dirección tan extraordina-
ria. En una colección tras otra de grabados, fue
representando el lado oscuro de esa sensación
ya calificada por Edmund Burke en 1757 como
'lo sublime': ese terror sosegado inducido por
la contemplación del gran tamaño, la extrema-
da antigüedad y e! desmoronamiento. Estas
cualidades adquirieron toda su tuerza en !a
obra de Piranes1 a través de !a infinita grandeza
de las 1magenes que plasmaba. Sin embargo,
esas nostálgicas 1magenes c!ásrcas eran trata-
das -como ha observado Mantredo Tatun-
11como un mito a combatir•.. como meros trag-
mentos, como símbolos deformados, como or-
ganismos alucinantes de un ·orden' en deca-
denc1a>J.
Entre su libro Parere su l'archítettura, de
1765, y sus grabados de Paestum, publicados
despues de su muerte en 1778, Piranesi aban-
dono la verosimilitud arquitectónica y dio nen-
da suelta a su 1magmación. En una publicación
tras otra, culminadas en su extravagantemente
exótico trabajo de ornamentación intenor de
1769, se entregó a las man1pulacmnes alucina-
tonas de la forma histoncista. Indiferente a la
distinción prohelémca de Winckelmann entre
belleza innata y ornamento gratuito, sus deli-
rantes invenciones eierc1eron una atracción irre-
sistible sobre sus c0ntemporáneos, y !os mte-
nores grecorromanos de los hermanos Adam
eran en gran medida deudores de los vuelos de
su imaginación.
En Inglaterra -donde el Rococó nunca habla
sido aceptado del todo- el impulso para redimir
los excesos del Barroco encentro su primera
expresión en el palladianismo 1n1cmdo por lord
Burlington, s1 blen algo de este mismo espíritu
purgativo puede detectarse en las últimas obras
de Nicho!as Hawksmoor en Cast!e Howard. Sin
embargo, a finales de la década de 1750, !os
bntámcos ya estaban completando asiduamen-
te su formación en la propia Roma, donde,
entre 1750 y 1765, se podía encontrar como re-
sidentes a los pnnc1pales detensores del Neo-
clasicismo, desde el prerromano y proetrusco
Piranes1 a los prognegos Winckelmann y le
Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. En-
tre el contingente británico se hallaban James
Stuart, que iba a emplear el orden dórrco grie-
go ya en 1758, y el .10ven George Dance, que
nada mas regresar a Londres en 1765 diseñó la
pnsión de Newgate, una construcción super•
fic1almente p1ranes1ana cuya rigurosa organi-
zación muy bien podia estar en deuda con las
teonas neopaltadianas de las proporciones tor-
muladas por Robert Morris. El desarrollo defini-
tivo de! Neoc!as1c1smo británico llegó rnic1al•
mente con la obra de John Soane, disc1pulo de
Dance, que smtetizó con un nivel notable diver-
sas influencias provenientes de Piranesi, Adam,
Dance e incluso del Barroco mglés. La causa del
Greek reviva! o revitalización del estilo gnego
tue más tarde populanzada por Thomas Hope,
cuyo libro Househo/d Furmture and /ntenor De-
coration (1807) permitió contar con una versión
bntámca del 'estilo 1mpeno' napoleónico, por
entonces en proceso de creación por parte de
Percier y Fontame.
Nada más leJos de !a experiencia británica
que el desarrollo teórico que acompañó a la
aparición del Neoclasicismo en Francia. La tem-
prana conciencia del carácter relativo de la cul-
tura a finales del siglo xvu impulso a C!aude
Perrault a poner en duda !a validez de las
proporciones v1truvianas tal como habían srdo
heredadas y depuradas a través de la teoría clá-
13
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

8. 1
1
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1,
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i s1ca. Por e! contrano, Perrau!t elaboro su tesis
de la belleza positiva y de la belleza arbitrana,
otorgando a la primera e! papel normativo de
!a estandarización y la pertección, y a la segun-
da esa tunción expresiva que puede ser reque-
rida por una circunstancia o un caracter parti-
culares.
Este desafío a !a ortodoxia vitruv1ana tue
compilado por e! abate Jean-Loms de Corde-
rnoy en su libro Nouveau Traité de toute l'ar-
chitecture (1706), en el que reemplazaba los
atributos vitruv1anos de la arquitectura -es de-
cir, utilitas, flrm,tas y venustas (utilidad, solidez
y belleza)- por su triada propia: ordonnance,
distribut10n y bienseance. Mientras que sus
dos primeras categorías se retenan a la correc-
ta proporción de los órdenes clásicos y a su
apropiada disposición, la tercera tntroduc1a la
noción de decoro, con la cual Cordemoy adver-
tía contra la inadecuada aplicación de los ele-
mentos clásicos u honorificas a las construc-
ciones uti!itanas o comerciales. As1 pues,
ademas de mostrarse crítico con e! Barroco
-que era el último estilo público retonco del
Anc1en Régime-, el Traite de Cordemoy antici-
paba la preocupación de Jacques-Franco1s
Blonde! por !a expresión formal apropiad.a y
por una fisonomía diferenciada para adaptarse
al vanab!e carácter socia! de tos distintos tipos
de edificios. En esa epoca ya se empezaba a
atrontar la articulación de una sociedad mucho
mas compleia.
Aparte de insistir en la aplicación Juiciosa de
los elementos clásicos, a Cordemoy le preocu-
paba su pureza geométrica, como reacción en
contra de algunos recursos barrocos tales
como el interco!umnado irregular, los tronto-
nes partidos y las columnas salomónicas. Tam-
bién la ornamentación había de someterse a !a
adecuación, y Cordemoy -antic1pilndose en
doscientos años al célebre escrito de Adolf
Laos Ornament und Verbrechen ('Ornamento y
delito')- argumentaba que muchos edificios no
requerian mngUn tipo de ornamento. Sus pre-
ferencias eran !a mampostena sin columnas y
las construcciones ortogonales. Para él, !a co-
lumna exenta era la esencrn de !a pura arqui-
tectura, tal como habia quedado patente en la
catedra! gótica y en el templo griego.
El abate Laugier, en su libro Essa1 sur l'ar-
chitecture (1753), remterpretó a Cordemoy pro-
pugnando una arquitectura universal y 'natu-
ral': la 'cabaña primitiva' original, compuesta
de cuatro troncos de arbol que soportaban una
rllstica cubierta a dos aguas. Siguiendo a Cor-
demoy, detendía esta terma prímana como la
base de una especie de construcción gótica
transformada en clásica en la que no habría m
arcos m pilastras m pedestales ni nmgún otro
tipo de articulación forma!, y en la que los m-
14
tersticIos entre las columnas serian tan acnsta-
lados como fuera posible.
Esta construcción 'traslúcida' se hizo reali-
dad en la iglesia de Ste-Geneviéve de París, de
Jacques-Germain Souff!ot, comenzada en 1755.
Souff!ot -que en 1750 habla sido uno de !os
primeros arquitectos en visitar los templos dó-
ricos de Paestum- estaba decidido a recrear la
ligereza, la espac1os1dad y !as proporciones de
!a arquitectura gotlca a base de elementos clá-
sicos, por no decir romanos. Con este obietlvo,
adopto una planta de cruz griega, con !a nave
central y las laterales formadas por un sistema
de cupu!as reba¡adas y arcos semicirculares
apoyados en un peristilo interior continuo.
La labor de integrar !a teoría de Cordemoy y
la obra magna de Souff!ot para formar la tradi-
ción académica trancesa recayo en Jacques•
Franco1s Blondel, qwen, tras abrrr su escuela
de aÍquitectura en la Ruede !a Harpe en 1743,
se convirtió en el maestro de esa generación
de arquitectos denominados 'visionarios· que
mc!u1a a Etienne-Lou1s Boullée, Jacques Gon-
doum, Pierre Patte, Mane-Joseph Peyre, Jean-
Baptiste Rondelet y C!aude-Nico!as Ledoux,
probablemente el mas v1s10nano de todos.
Blondel estableció sus principales preceptos
-relativos a la composición, el tipo y el carac-
ter- en su Cours d'archítecture, publicado entre
1750 y 1770. Su diseño de 1g!es1a idea!, inclui-
do en el segundo volumen del Cours, estaba
emparentado con Ste-Geneviéve y presentaba
de modo prommente un frente representativo,
al tiempo que articulaba cada elemento mtenor
como parte de un sistema espacial continuo
cuyas vistas infimtas evocaban el sentido de !o
sublime. Este proyecto de iglesia insinuaba ya
!a sencillez y la grandeza que iban a inspirar las
obras de muchos de sus alumnos, sobre todo
Boullée, quien a partir de 1772 dedicó su vida a
proyectar edificios tan vastos que hac1an impo-
sible su realización.
Ademas de representar et caracter social de
sus creaciones de acuerdo con las enseñanzas
de B!ondel, Boullée evocaba las emociones su-
blimes del terror y el sosiego mediante la gran-
deza de sus concepcrones. Influido por e! libro
Géme de l'archítecture, ou l'analog,e de cet art
avec nos sensatwns (1780), de Le Camus de
MéziElres, comenzó a desarrollar su genre tem-
ble, en e! que la inmensidad de la visión y !a
desornamentada pureza geometrica de !a for-
ma monumental se combinan de tal terma que
provocan el regoci.io y la ansiedad. Más que
ningun otro arquitecto de la Ilustración, Boul!ée
estaba obsesionado con la capacidad de la luz
para evocar la presencia de lo divmo. Esta in-
tención es evidente en la neblina diáfana y so-
leada que ilumina el interior de su 'Métro-
pote' o 1gles1a metropolitana, compuesta en
parte siguiendo el modelo de Ste-GeneviElve.
Una luz similar se plasma en la vasta estera de
mampostería de su proyecto para e! cenotafio
de Isaac Newton, donde, de noche, una hogue·
ra se suspendería en medio del espacio para re-
presentar e! sol, IT11entras que de día se apaga-
na para mostrar la ilusión del firmamento
producida al brillar la luz diurna a traves de !os
muros pertorados de la estera.
Aunque los sentimientos politices de Bou!-
lée eran sólidamente republicanos, s1empre se
dedico obses1vamente a imaginar los monu-
mentos de cierto estado omnipotente consagra-
do al culto del Ser Supremo. Al contrano que
Ledoux, no se sentia 1mpres1onado por las uto-
pías rurales descentralizadas de Morelly o Jean-
Jacques Rousseau. Pese a ello, su 1nfluenc1a en
la Europa posrevoluc1onana tue considerable,
primordialmente gracias a la actividad de su
disc1pu!o Jean-Nicolas-Louis Durand, que redu-
JO sus extravagantes ideas a una tipologia edifi-
catoria normativa y econom1ca, expuesta en su
libro Préc1s des le9ons données á l'Ecole Po/y•
techmque 11802-1809).
Tras qmnce años de desordenes milenanos,
!a era napoleónica requería construcciones úti-
les de grandeza y autoridad adecuadas, con la
condición de que todo ello pudiera lograrse del
modo más barato posible. Durand, el pnmer tu-
tor de arquitectura de la Ecole Po!ytechmque,
trató de establecer una metodología edificatoria
universa! -el equivalente arquitectomco del Có-
digo Napoleónrco- mediante la cual pudieran
crearse construcciones economIcas y adecua-
das gracias a la permutación modular de unos
tipos füos de plantas y vanos alzados alternati-
vos. De este modo, la obsesión de Boullée por
los vastos volúmenes ptatomcos se explotaba
como un medio para conseguir un caracter ade•
cuado a un precio razonable. Las críticas de Du-
rand a Ste-GeneviElve, por e1emplo, con sus 206
columnas y 612 metros de muros, le tndu.1eron
a hacer una contrapropuesta para un templo
ctrcular con una superficie seme¡ante, que ne•
cesItaria tan sólo 112 columnas y 248 metros de
muros: una considerable economía, con !a cual,
segun él, se habna alcanzado un aura mucho
mas impresionante.
Ledoux, despues de que su carrera quedase
truncada por la Revolución, volvió a desarrollar
durante su encarcelamiento el proyecto de las
salinas que habia construido para Luis XVI en
Arc-et-Senans entre 1773 y 1779. Amplió la ter-
ma semicircular de este con¡unto para formar el
corazon representativo de su ciudad ideal de
Chaux, publicada en 1804 ba.10 el título L'Archi-
tecture consideree sous Je rapport de l'art, des
moeurs et de la fégislation. La propia salina se-
2 Boullée, proyecto para un cenotafio para Isaac
Newton, haclil 1785. Sección 'de noche'
a~J@2I
3 Durand, posibles combinaciones y permutaciones
de plantas, del Prec,s, 1802-1809.
m1c1rcular -que convirtió en el centro oval de su
ciudad- puede considerarse uno de primeros
ensayos en el campo de la arquitectura mdus-
tnal, en !a medida en que mtegraba consciente-
mente las unidades productivas con !os aloIa-
mientos de los obreros. Cada elemento de este
con¡unto fis1ocrático se modeló de acuerdo con
su caracter. Asi, las naves para !a evaporación
de la sal, situadas en el eIe transversal, teman
cubiertas muy altas, al modo de los edificios
agrícolas, y un acabado de sillena lisa con ade-
rezos almohadillados; en cambio, la casa del di-
rector, colocada en el centro, presentaba cu-
biertas ba1as y trontones, tenra todos sus muros
almohadillados y estaba adornada con pórticos
clásicos. Aqui y allá los muros de las naves de
la sal y de las casas de los obreros mostraban
relieves de grotescos borbotones de agua petri-
ficada, que no sólo simbolizaban la solución sa-
lina de la que dependía !a empresa, sino que m-
dicaban también que el sistema productivo y la
tuerza de traba10 teman un rango similar dentro
del proceso.
15
HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

9. 11
1
¡j
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4 Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1804.
Desarrollando de un modo ficticio esta res-
trmg1da tipolog1a para mclurr todas las mstitu-
c10nes de su cmdad ideal, Ledoux amplió la
idea de una 'fisonomía' arquitectónica para
simbolizar la intención social de sus formas,
por lo demás abstractas. Los significados se
establecen bien sea mediante slmbolos con-
venc1onales (como !os haces que evocan la ¡us-
ticra y la unidad en e! edificio de !os Juzgados,
el llamado Pacifére), o bien por isomorfismo
(como en el caso del Oikéma, con planta en ter-
ma de pene). Esta última construcción estaba
dedicada al !ibert1naie, y su cunase proposlto
socia! era inducir a la virtud mediante la sacie-
dad sexual.
Todo un mundo separa la permutación ra-
cional de los elementos clásicos heredados, tal
como la formuló Durand, de la reconstitución
arbitraria pero purgativa de las partes clásicas
fragmentadas, plasmada por Ledoux en los fie•
latos que diseñó para París entre 1785 y 1789.
Estas barrieres estaban tan desvinculadas de la
cultura de su época como las idealizadas mst1-
tuc1ones de Chaux. Con su gradual demolición
despues de 1789, tuvieron el mismo destino
que el penmetro aduanero, abstracto e 1mpo·
16
pu!ar, que pretendían adm1mstrar, el Encemte
des Ferm1ers Gtlneraux, del que se decía: <1Le
mur murant Pans rend Pans murmurant11.
Tras la Revolución, !a evolución del Neoc!a•
s1c1smo fue en gran medida mseparable de la
necesidad de albergar las nuevas instituciones
de la sociedad burguesa y de representar la
aparición del nuevo estado republicano. El he·
cho de que estas fuerzas se decidieran micial•
mente por el compromrso de la monarqula
constitucional apenas quita mérito al papel que
el Neoclasicismo desempeñó en la formación
del estilo 1mperralista burgues. La creación del
style emp1re de Napoleón III en París, y de la
francófila Kulturnat1on de Federico II en Berlín
no son smo manifestaciones distintas de la mis•
ma tendencia cultural. El primero usaba de
modo ecléctico motivos antiguos -ya fuesen
romanos, gnegos o eg1pc1os- para crear la he•
rencia mstantanea de una dinastía republicana:
un estilo que se plasmo significativamente en
los teatrales mteriores entoldados de las cam-
pañas napoleónicas y en los compactos ador-
nos romanos de su ciudad capital, como la calle
Rivo!i y el arco de Carrousel, de Percrer y
Fontame, y la columna de !á plaza Vend6me, de
'
Gondoum, dedicada a la Grande Armée, el ejér-
cito napoleomco. En Alemania, esta tenden•
cia se hizo patente por vez primera en la
puerta de Brandenburgo, de Carl Gotthard
Langhans, construida como entrada occidental
a Berlín en 1793; y en el diseño de Friedrich Gi•
lly para un monumento a Fedenco el Grande,
de 1797. Las formas primanas de Ledoux sirvie-
ron de inspiración a Gilly para emular la seven-
dad del dórico, haciéndose eco as1 de! poder
'arcaico' del movimiento Sturm und Drang en la
literatura alemana. Al igual que su coetaneo
Friedrich Weinbrenner, Gilly concibió una c1vili•
zación primitiva y espartana, de elevados valo-
res morales, con la que exaltar el mito del esta•
do ideal prusiano. Su notable monumento
habría adoptado !a terma de una acropolis arti-
ficial en la Le1pzígerplatz. A este temenos se
habna entrado desde Potsdam a través de
un rechoncho arco triunfal rematado por una
cuadriga.
Colega y sucesor de Gilly, el arquitecto pru-
siano Karl Friedrich Schinkel mostró imc1almen•
te su entusiasmo por el Gótico no gracias a
Berlín o París, smo a su propia experiencia per-
sonal con las catedrales italianas. Sin embargo,
tras la derrota de Napoleon en 1815, este gusto
romant1co quedó en gran medida eclipsado por
la necesidad de encontrar una expresión apro-
piada para el triunto del nacionalismo prusiano.
La combinación de idealismo político y pericia
militar parecía ex1g!f un retorno a lo clásico. En
todo caso, éste era el estilo que ligó a Schinket
no sólo con Gilly, smo también con Durand, en
la creación de sus obras maestras en Berlín: !a
Neue Wache, de 1816; la Schauspielhaus, de
1821; y el A!tes Museum, de 1830. Si bien los
dos pnmeros edificios (el cuerpo de guardia y
e! teatro) muestran rasgos característicos de!
estilo maduro de Schinkel -las esquinas maci-
zas de uno, y las alas con parteluces de! otro-,
la mfluencia de Durand se revela con más clan-
dad en el museo, que tlene una planta protot!•
pica de esta clase de edificios extraida del Pre-
c1s y partida en dos: una transformación en la
que se conservan la rotonda central, el peristilo
y los patios, al tiempo que se elimman las alas
laterales lvease pagma 239). Aunque la ancha
escalinata de entrada, el peristilo, y las aguilas
y los Dioscuros de la cubierta simbolizan las as-
p1rac10nes culturales de! estado prusiano,
Schinke se apartó de los métodos tipológ1cos y
representativos de Durand para crear una arti·
culación espacial de delicadeza y potencia ex•
traordinanas, ya que el extenso pensti!o da
paso a un pórtico estrecho que contiene una es·
calera s1métnca de acceso y su descansillo (una
--disposición que serla recordada por Mies van
der Rohe).
La corriente principal del Neoclasicismo de
5 Schinkel, A!tes Museum, Berlín, 1828-1830.
Blondel tuvo su continuidad a mediados del si-
glo xrx en ta carrera de Henn Labrouste, que
habla estudiado en la École des Beaux-Arts {la
institución heredera la Acadérnie Royale d'Ar-
chltecture después de la Revolución) con Léon
Vaudoyer, éste a su vez discipulo de Peyre. Tras
ganar e! Prix de Rome en 1824, Labrouste pasó
los cmco años siguientes en la Academia Fran-
cesa de la capital italiana, dedicando gran parte
de su tiempo en Italia a estudiar los templos
griegos de Paestum. Inspirado por la obra de
Jakob-lgnaz Hittorff, Labrouste fue de los pri-
meros en afirmar que aquellas construcciones
habian estado onginanamente cubiertas de bri-
llantes colores. Esto, y su msistencia en la pri-
mac1a de la estructura y en que todo ornamento
derivaba de la construcción, le llevo a entrar en
conflicto con !as autoridades tras la inaugura-
ción de su propio taller en 1830.
En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto
de la biblioteca de Ste-Genevieve de París, que
se habla creado para albergar parte de las co-
lecciones embargadas por el estado francés en
1789. Basado aparentemente en un proyecto de
Boullée para una biblioteca en el palacio Maza-
rin, de 1785, el diseño de Labrouste consiste en
un muro penmétnco de libros que encierra un
espacio rectilíneo y que sostiene un techo abo•
vedado, de estructura metálica, dividido en dos
mitades y apoyado ademas en una fila de co-
lumnas de hierro situadas en e! e_1e central.
Este racionalismo estructural fue depurado
aun más en la sala central de lectura y el alma-
cen de libros que Labrouste construyó para la
Biblioteca Nacional de Pans entre 1860 y 1868.
Este con1unto, insertado en e! patio del palacio
Mazann, consiste en una sala de lectura cubier-
ta por un techo de hierro y vidrio apoyado en
dieciséis columnas de tundición, y en un a!ma-
cen de libros de vanos pisos construido con
piezas de hierro tonado y fundición. Abando·
nando hasta la última traza de histonc1smo, La-
brouste diseñó este último espacio como una
jaula iluminada cemtalmente, en la que la luz
se filtra hacia abajo atravesando las platafor-
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HII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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6. Labrouste, deposito
de libros de !a Biblio-
teca Nacional, Pans,
1860-1868.
mas de hierro desde la cubierta hasta la planta
interior. Aunque esta solución denvaba de !a
sala de lectura y el almacen de libros, ambos de
hierro tundido, construidos en 1854 por Sydney
Sm1rke en e! patio del neoclásico Museo Britá-
ntco de Robert Smirke, la terma precisa de su
e.iecución tra10 consigo una nueva estética cuyo
potencial no iba a hacerse realidad hasta las
obras construct1v1stas de! siglo xx.
E! tramo central del siglo x,x fue testigo de
la división de la herencia neoclásica en dos li-
neas de desarrollo estrechamente relacionadas:
el 'clas1c1smo estructura!' de Labrouste y el 'cla-
s1c1smo romantico' de Schinkel. Ambas 'escue-
las' se enfrentaron con la misma proliferación
dectmonon1ca de nuevas instituciones y hubie-
ron de responder igualmente a la tarea de crear
nuevos tipos edificatorios. Difenan ampliamen-
te en et modo de alcanzar estas cualidades re-
presentativas: !os clasrc,stas estructurales tendi-
an a enfatizar la estructura (línea seguida por
Cordemoy, Laug1er y Soufflot), mientras que los
c!as1c1stas romanticos tendían a acentuar el ca-
racter fisonómico de la propia forma {línea se-
guida por Ledoux, Boullée y Gilly). La pnmera
'escuela' se concentró más bien en tipos como
pns1ones, hospitales y estaciones de ferrocarril,
como en e! caso de figuras como E.-J. Gilbert y
F.-A. Duquesney (diseñador de la Gare de l'Est
de París, de 1852), mientras que !a segunda se
orientó mas bien hacia las construccJOnes re-
presentativas, como los museos y bibliotecas
umversitanas de C.A. Cockerelt en Inglaterra o
los monumentos mas grandiosos erigidos por
18
Leo van Klenze en Alemania {sobre todo ese
Walhalla sumamente romantico completado en
Ratisbona en 1842).
Desde el punto de vista de !a teoría, el clasi-
cismo estructural comenzo con el Traité de /'art
de batir (1802), de Rondelet, y culmino al final
del siglo con los escntos del ingeniero Auguste
Cho1sy, en particular su Histo1re de /'architec-
ture {1899). Para Chmsy, la esencia de la arqui-
tectura es la construcción, y todas las trans-
formaciones estilísticas son simplemente la
consecuencia lógica de! progreso técnico.
uAlardear de! Art Nouveau es ignorar todas !as
enseñanzas de la histona. Asi no es como vie-
ron la luz los grandes estilos del pasado. Fue en
!as sugerencias de la construcción donde los ar-
quitectos de las grandes epocas artísticas en-
contraron su verdadera insp1ración.n Choisy
ilustró !a determinación estructural de su Histo1•
re con proyecciones axonométricas que revela+
ban la esencia de un tipo de forma en una unica
imagen gráfica que 1ncfuia la planta, la sección
y e! alzado. Como ha observado Reyner Ban-
ham, estas ilustraciones objetivas reducen a
una pura abstracción !a arquitectura que repre-
sentan, y fue esto, unido a la cantidad de m•
formación que sintetizan, lo que las hízo tan
atractivas para los proneros del Movimiento
Moderno de prmc1p1os del siglo xx.
El entasrs que la historia de Cho1sy ponía en
!as arquitecturas griega y gótica era la racionali-
zación de finales del siglo x1x de ese idea! gre-
co-gótico formulado por vez pnmera más de
eren años antes por Cordemoy. Esta traslación
J
de la construcción gótica a !a s1ntax1s clásica,
planteada en el siglo xvm, encontró un paralelo
en la descripción hecha por Cho1sy del orden
dórico como una construcción de madera tras-
pasada a piedra. Justamente esa trasposición
iba a ser puesta en práctica por Auguste Perret,
disc1pu!o de Cho1sy, que ms1st1a en modelar los
detalles de sus construcciones de hormigon ar-
mado segun las costumbres de las estructuras
de madera tradic1onales.
Racionalista estructural hasta la medula,
Cho1sy fue capaz, no obstante, de responder
a la sensibilidad romantica cuando escribió de
la Acrópolis: ulos griegos no 1magman nunca
un edificio independientemente del lugar que le
presta marco y de los edifictos que lo rodean.
(...) Cada motivo arqu1tectomco considerado in-
dependientemente es s1métnco, pero está trata-
do como un pa1sa1e donde umcamente se pon-
deran !as masas.),
Esta noción pintoresca del equllibno parcial-
mente simétnco resultaría tan a1ena a las ense-
ñanzas de las Beaux-Arts como lo era con res-
pecto al enteque politecn1co de Durand. En
etecto, tendria un atractivo limitado para Julien
Guadet, qwen, en las conferenctas recopiladas
en su libro Éléments et théone de l'architecture
{1902), trató de establecer un planteamiento
normativo para ta composición de edificios a
partir de elementos técnicamente actualiza-
dos, dispuestos en la medida de lo posible de
acuerdo con la tradición de la composición
axial. A través de !as enseñanzas de Guadet
en la Ecole des Beaux-Arts, y gracias a su in-
7 Cho1sy, axonometna de una parte del Panteon,
Pans (véase figura 1), de la Histo1re de l'architecture,
1899.
fluencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony
Garnier, los pnncip1os de la compos1ción clási-
ca 'e!ementalista' fueron transmítidos a los ar-
quitectos pJOneros del siglo xx.
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