arquitectura siglo xx

1. La arquitectura del siglo XX

2. Los problemas del ser humano del siglo XX son
absolutamente inéditos y sus necesidades son nuevas, es
decir sin antecedentes que sirvan de referencia.
Un rascacielos o un aeropuerto no tienen precedentes en
la Historia, y por ello cualquier tentativa de edificarlos
según modelos góticos, renacentistas o griegos, estará
condenada al fracaso.

4. El Movimiento moderno
En los primeros años del s. XX se
produjo un fenómeno realmente original
y rompedor en el mundo del arte, la
aparición de las vanguardias, que tenían
como objetivo común la ruptura y
superación del arte tradicional, ya que el
ser humano moderno necesitaba un
lenguaje distinto para satisfacer
necesidades diversas, nunca planteadas
hasta esos momentos. Su trascendencia
fue tal, que condicionaron el arte
posterior.

6. El Movimiento moderno
De modo que, ante problemas nuevos, con la rebeldía ante el
pasado ecléctico, y con la libertad que caracteriza al artista de
comienzos de este siglo, se está en condiciones de plantearse
una nueva estética, sin depender del pasado.
Los arquitectos del siglo XX manejarán los volúmenes y los
espacios con criterios absolutamente originales.
Desaparecen las columnas, los entablamentos, los arcos
ciegos y, en fin, todo el lenguaje plástico de la Antigüedad, y
ahora serán los recios o sutiles volúmenes, producto de los
nuevos materiales y de las nuevas necesidades, quienes
impondrán el repertorio de formas.

8. El Movimiento moderno

10. El Movimiento moderno

11. El Movimiento moderno

12. Antecedentes del Movimiento
Moderno

13. Los antecedentes: Escuela de Chicago
La semilla de la arquitectura moderna germina a finales del XIX
en los Estados Unidos
Un cúmulo de circunstancias lo hizo posible: una economía en
expansión, ciudades en extraordinario crecimiento, aplicación
de sistemas constructivos rápidos y económicos, y coincidencia
de un grupo de profesionales magníficos.
En la arquitectura norteamericana el peso de la tradición y los
estilos artísticos era escaso y su cualidad más valorada era la
racionalidad.
A ello se unieron, desde 1870, la madurez de los AVANCES
TECNOLÓGICOS y la ESPECULACIÓN del suelo.

14. Los antecedentes: Escuela de Chicago

15. Los antecedentes: Escuela de Chicago
La gran aportación de LE BARON fue la utilización de las
estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en I,
iniciando así el método característico de construcción del
siglo XX.
El nuevo sistema suponía que los muros dejaban de tener
una función sustentante y se convertían en muros cortina
que simplemente cerraban el edificio.
La combinación de acero y hormigón, unido a la aplicación
del ascensor, hizo posible multiplicar la construcción en
altura.

16. Los antecedentes: Escuela de Chicago
RICHARDSON y SULLIVAN continuaron la labor de Le
Baron en la definición del rascacielos:
Con fachadas reticulares cada vez más abiertas mediante
ventanales recortados sobre el muro.
El edificio debía ser, ante todo, práctico y, por tanto,
responder a las necesidades para las que fue concebido.
Sullivan resumió este sentido utilitario con una frase que está
en el origen del Movimiento Moderno, la que afirma que, en
arquitectura, la forma sigue a la función.

17. Los antecedentes: Escuela de Chicago

18. Los antecedentes: Escuela de Chicago

19. Los antecedentes: Escuela de Chicago

20. Los antecedentes: Europa
En Europa figuras
independientes que persiguen,
ante todo, una purificación del
lenguaje constructivo.
Arquitectos como OTTO
WAGNER (1841-1918),
HENDRIK BERLAGE (1856-
1934) o CHARLES VOYSEY
(1857-1941), coinciden en una
arquitectura de diseño exquisito
que trata de huir de la
complejidad formal del
Eclecticismo y del Modernismo.

21. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Con el término de protorracionalismo se designa un
momento de la historia de la arquitectura y del diseño, que se
extiende desde 1910 a 1920.
Supone una continuidad y, a la vez, oposición al Art
Nouveau, del que se diferencia por su geometrismo y su
inserción en las artes aplicadas -el diseño industrial-, en la
tecnología de la construcción y en la urbanística.
Al no asimilar la aportación de las vanguardias figurativas -
cubismo y postcubismos- no llegó a desembocar en el
racionalismo de los años veinte.

22. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Abandono de las formas clásicas, el empleo de nuevas
técnicas y la lucha contra la costumbre de un arte
revestido con exuberancia ornamental.
Palacio Stoclet,
construido por
Hoffmann en
Bruselas

23. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Este proceso de purificación
formal culminará en la figura
de ADOLF LOOS (1870-
1933) y en la arquitectura
alemana en torno a 1910.
Loos centró su obra en el
rechazo de cualquier rastro
historicista u ornamental en
la arquitectura.
Los edificios del vienés
ADOLF LOOS, autor del libro
“Ornamento y delito” (1908).

24. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

25. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

26. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
"La sociedad, declara, no tiene necesidad de arquitectura
sino de viviendas. Mientras falten viviendas será inmoral
gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura.
Condena las invenciones originales, sólo los hallazgos
técnicos pueden determinar cambios en las formas de la
construcción; denuncia la ornamentación como un crimen
que pesa sobre la economía de la construcción; niega la
arquitectura porque si no sirve a necesidades prácticas es
inmoral, y si las sirve no es arte".
Adolf Loos

27. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
El Protorracionalismo de Adolf Loos: La mayor parte de
sus obras fueron para la ciudad de Viena. Estaba
totalmente en contra de la ornamentación de la
arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus
formas y volúmenes han de estar en relación con el ser
humano.

28. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

29. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

30. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
La casa Steiner de Viena, una de sus
obras más conocidas, representa
perfectamente las características de este
movimiento: severidad ornamental, gusto
por la línea recta y lo geométrico,
habitabilidad, aversión social al derroche,
y la tendencia a demostrar la
independencia de la arquitectura de las
otras formas del arte figurativo,
señalando las propiedades figurativas
inherentes a la naturaleza de los
materiales (las vetas del mármol, las
fibras de la madera, los colores de las
escayolas...).

31. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Respecto la conformación de los
espacios interiores, funda su proyecto en
un principio de economía y de
proporción, denominado Raumplan, que
es un plan espacial que valora en el
exterior de sus edificios la pureza de
volúmenes y además una cierta
organización interior del espacio
arquitectónico, que se fundamenta a su
vez en que cada habitación debe tener
las dimensiones apropiadas según la
función. En el interior del edificio se
empiezan a romper los planos y así
tenemos habitaciones de diferentes
alturas, con lo que la circulación del
edificio se hará por rampas o escaleras.

32. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

33. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

34. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
En el largo proceso resultaron
fundamentales los profesionales
franceses: François Hennebique
(1842-1921) patentó en 1892 el
primer sistema de construcción en
hormigón armado, Auguste Perret
(1874-1954) fue pionero en el
aprovechamiento de las
cualidades plásticas del material y
Eugéne Freyssinet (1879-1962)
perfeccionó el hormigón
pretensado que permitía
estructuras inmensas, como sus
hangares para aviones en Orly.

35. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Auguste Perret representa
el racionalismo en Francia, y
es el autor de la Casa
Franklin de París (1902), en
la que se sirve de cemento
armado y cristal.
Inició el uso del hormigón
armado como material
constructivo.
Tiende a simplificar las
formas y a la austeridad.

36. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

37. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Garage Ponthieu. París.

38. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

39. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

40. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

41. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Peter Behrens es, ante
todo un arquitecto de
fábricas como la AEG o
la de turbinas de Berlin.
Aprovechó las máximas
cualidades de de los
diferentes materiales
para conseguir la
máxima economía y
simplificación, sin reñir
con la estética.

42. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

43. La arquitectura de las
vanguardias

44. Las vanguardias: Futurismo

45. Las vanguardias: Futurismo

46. Las vanguardias: Futurismo

47. Las vanguardias: Futurismo
• Ruptura con el pasado, rechazo por todo lo
tradicional
• Fetichismo maquinista
• Proclama una anticipación al tiempo del futuro
• Reproduce el movimiento y la velocidad en todas
sus formas
• Uso de “líneas fuerza” (cultura del einfülung –
empatía) y efectos simbólicos

48. Las vanguardias: Futurismo
• Rechazo de todos los estilos
tradicionales
• Destrucción del ambiente
preexistente
• Exaltación de la producción
mecánica
• Nuevas tipologías de edificación
(edificios en altura, edificios puente,
aeródromos elevados, carreteras
elevadas...)
• Empleo de nuevos materiales
• Dinamismo de la forma
arquitectónica
• Concepción de la arquitectura

49. Las vanguardias: Futurismo
Antonio Sant’Elia fue el referente
indiscutido de esta tendencia. Construyó
en 1914 una central eléctrica que se
enmarca dentro del futurismo. El futurismo
rechaza al pasado y a la tradición, y
defiende el anticlasicismo orientado al
futuro, para responder a las necesidades
de las grandes masas afincadas en las
urbes. Se basaba en la dinámica de la
velocidad. Es la arquitectura del hormigón
armado, del hierro, del cristal, del cartón
de la fibra, la piedra, el ladrillo para obtener
ligereza y elasticidad

50. Las vanguardias: Futurismo

51. Las vanguardias: Futurismo

52. Las vanguardias: Futurismo

53. Las vanguardias: Futurismo

54. Las vanguardias: Expresionismo

55. Las vanguardias: Expresionismo

56. Las vanguardias: Expresionismo

57. Las vanguardias: Expresionismo
• Refleja la necesidad del ser
humano por expresarse cuando
cundían los resabios de la
revolución industrial: la
producción en serie, la
repetición, el protagonismo de
las máquinas.
• El expresionismo decide romper
con los cánones de la rigidez, el
orden y el hiperracionalismo.
• Libertad en el uso de las formas
y el color y la deformación de la
realidad.

58. Las vanguardias: Expresionismo
• Buscaba la expresión de los sentimientos
y las emociones en su forma más
completa, más que la representación de
la realidad objetiva
• Los temas se exageran y se distorsionan
con el fin de intensificar la comunicación
artística.
• Una primera fase se caracterizó por la
visión satírica de la burguesía y el fuerte
deseo por representar las emociones
subjetivas
• La segunda fase, después de la I guerra,
se denominó “nueva objetividad” se
caracterizó por el pesimismo existencial.

59. Las vanguardias: Expresionismo
Rechaza las formas funcionales y
defiende la arquitectura como
expresión de los sentimientos
• Expresa una posición correctiva al
racionalismo:
• Uso de líneas cóncavo – convexas e
irregulares
• Utilización de hormigón armado y
vidrio
• Fusión del edificio con el entorno
“motivo”característico: ventanas en
franjas, esquina con amplias curvas

60. Las vanguardias: Expresionismo

61. Las vanguardias: Expresionismo

62. Las vanguardias: Expresionismo

63. Las vanguardias: Expresionismo
Toma las ideas
de Einstein:
combinación
espacio-
tiempo.
Forma
continua.
Observatorio
con muchos
"ojos"
(ventanas).

64. Las vanguardias: Expresionismo

65. Las vanguardias: Expresionismo

66. Las vanguardias: Expresionismo

67. Las vanguardias: Expresionismo
• Edificio
fantástico, cuya
voluntad es la
de asombrar.
• Vestíbulo con
un pilar central
a modo de
palmera.
• Sala con un
techo de
estalactitas.
• Espacio con
forma de
cueva.

68. Las vanguardias: Expresionismo

69. Las vanguardias: Expresionismo

70. Las vanguardias: Expresionismo

71. Las vanguardias: Expresionismo

72. Las vanguardias: Neoplasticismo

73. Las vanguardias: Neoplasticismo
El arte tienen como fin vencer la expresión individual y mostrar, dentro
de lo posible, la expresión universal de la vida, que está por encima de
lo trágico.
• Es una consecuencia lógica del cubismo.
• Descomposición del volumen en planos: cuadridimensionalidad
• Uso de la línea recta, el ángulo de 90 o y el color primario
• Unificación de arquitectura, escultura y pintura
• La arquitectura es una apariencia estética y matemática
• Simbolismo de la línea: vertical = activo; horizontal = pasivo; ángulo
recto = generación y vida, equilibrio dinámico

74. Las vanguardias: Neoplasticismo
• Volúmenes ortogonales (ángulos
de 90º)
• Descomposición del volumen en
sus planos componentes
• Colores primarios
• Reemplazo de los vanos como
huecos en los muros por el
espacio entre dos planos
(continuidad, fluidez)
• Ruptura del criterio del único
punto de vista: la percepción del
objeto obliga a su recorrido
(cuadridimensionalidad del
espacio)

75. Las vanguardias: Neoplasticismo
Arquitecto relevante del movimiento
fue Gerrit Rietveld (1888-1964),
que construyó la Casa
Schröder (1924), de volumetría
elemental compleja a base de
distintos planos horizontales y
verticales.
La carpintería, barandillas,
soportes, etc. aparecen pintados en
colores de forma que resalten el
carácter lineal del edificio.
El interior era transformable gracias
a tabiques que se pueden
desplazar: espacios diferentes en
cada piso.

76. Las vanguardias: Neoplasticismo

77. Las vanguardias: Constructivismo

78. Las vanguardias: Constructivismo
Tras la Revolución rusa, se buscan nuevas formas
desvinculadas del pasado para simbolizar los
nuevos tiempos (nuevo orden político).

79. Las vanguardias: Constructivismo
• Espíritu comunitario
• Expresa la ideología del marxismo y de la
experiencia política del momento
• Esfuerzo de traducir en acción tecnicofigurativa la
renovación política
• Victoria de la técnica sobre el arte
• Hace utilizables en la práctica las experiencias del
cubismo y del abstraccionismo desde el arte puro
al arte aplicado
• Alianza con la ingeniería
• Arte no figurativo
• Uso de acero, plásticos, aluminio y de métodos
técnicos de construcción

80. Las vanguardias: Constructivismo
“No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza,
no lo pesamos con la balanza de la ternura y los
sentimientos”.
“Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles,
dominadores, con un espíritu tan exacto como un
compás, edificamos nuestras obras igual que el universo
da forma a la suya, como un ingeniero construye los
puentes, como el matemático elabora las fórmulas de las
órbitas”.
“Sabemos que todo tiene su propia imagen esencial: la
silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el
hombre”.

81. Las vanguardias: Constructivismo
Modelo soviético, de formas poderosas, de
grandes bloques y sobrios planos de muro.
• Formas abstractas
• Uso de materiales modernos: acero, vidrio,
aluminio, plásticos
• Predominio de los elementos estructurales en el
leguaje arquitectónico (estética de la ingeniería)
• Audacia estructural
• Inclusión de elementos simbólicos
• Exaltación de la producción industrial y el
maquinismo

82. Las vanguardias: Constructivismo

83. Las vanguardias: Constructivismo

84. El racionalismo

85. El funcionalismo o racionalismo

86. El funcionalismo o racionalismo
En el contexto del Movimiento Moderno hizo su aparición
el Funcionalismo, corriente arquitectónica que tiene como
máxima “la forma sigue a la función”, lema acuñado por el
arquitecto Louis Sullivan.
El Funcionalismo presenta formas técnicas emparentadas
con las de las máquinas, algo lógico puesto que estamos
hablando de un movimiento muy vinculado al progreso
industrial.
Además, debe adaptarse a una serie de planteamientos
higienistas, encaminados a proporcionar la adecuada
iluminación, ventilación y orientación a las viviendas.

87. El funcionalismo o racionalismo
El denominador común es la simplicidad de las
formas: LA FORMA SIGUE A LA FUNCIÓN

88. El funcionalismo o racionalismo

89. El funcionalismo o racionalismo

90. El funcionalismo o racionalismo
• Ahorro. El uso de formas ortogonales (las formas
exteriores siguen a las estructurales del esqueleto de
acero y hormigón) en lugar de curvas, excesivamente
costosas, abarata notoriamente los costes de
construcción.
• Síntesis de superficies: superado el concepto de sostén
y sostenido, se puede afrontar la continuidad de las
superficies, sin diferenciar elementos sustentantes y
sustentados.
• Asimetría: refleja la libertad compositiva.
• Combinación de espacios cuadrados y rectangulares
que muestran la influencia del neoplasticismo.

91. El funcionalismo o racionalismo
• Asunción del concepto espacio-tiempo propio del
cubismo: se valoran todas las visuales, todos los planos
son importantes, incrustándose los volúmenes.
• Afán por penetrar en el espacio interior, que gracias a la
liberación del muro, marcará un momento de auge de
las cristaleras. Esto favorecerá la creación de espacios
interiores luminosos y diáfanos, además de higiénicos y
confortables.
• Marcado carácter social.

92. El funcionalismo o racionalismo
Las características principales de esta corriente son:
• El uso del vidrio, el acero y el hormigón armado en
materiales y estructuras, destacando la belleza del sistema
constructivo.
• El uso práctico y funcional, tal como expresa la frase “lo que
funciona bien es bello”.
• Respecto a la estructura, los pilares van a sustituir a la
columna y al arco.
• La línea recta dominará la arquitectura.
• La composición formal a base de superficies simples y
ortogonales crea un espacio ligero, continuo y dinámico.
• Predominan las plantas diáfanas.
• Se usa el color y el detalle constructivo, pero sin decoración
superpuesta.

93. El funcionalismo o racionalismo
Usa materiales altamente industrializados especialmente el
hormigón armado. Es un material barato, adaptable,
incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en
esqueleto dejando la planta libre. Además permite la
prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero,
cristal o ladrillo.

94. El funcionalismo o racionalismo
El muro no es soporte,
quedando reducido a una
ligera membrana de
cerramiento con gran número
de ventanas que proporciona
a los interiores luz y aire. Los
soportes son pilares de
diferente sección de acero y
hormigón. Las cubiertas en
general son adinteladas
apoyando en los soportes con
los que forman el esqueleto,
consiguiendo un efecto ligero
e ingrávido de gran audacia
constructiva.

95. El funcionalismo o racionalismo
Los elementos decorativos desaparecen a favor de la forma
recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la proporción,
la simplicidad y la asimetría. El espacio interno se basa en la
planta libre con paredes interiores que se curvan y mueven
libremente adaptándose a las diferentes funciones. En los
exteriores los voladizos, los bajos libres y las terrazas en
horizontal definen la nueva imagen.

96. El funcionalismo o racionalismo
Hay un gran interés por los
temas urbanísticos ya que
tratan de acomodar a los
hombres al nuevo ritmo de vida y
organizar sus agrupaciones,
proponiendo nuevas fórmulas.
Los edificios más
representativos son las viviendas
sociales, en especial rascacielos
de viviendas, construcciones
industriales, edificios
administrativos, teatros, salas de
conciertos y estadios deportivos.

97. La Bauhaus

98. La Bauhaus

99. La Bauhaus

100. La Bauhaus

101. La Bauhaus
Este término alemán que significa “CASA DE LA
CONSTRUCCIÓN”, denominó a un movimiento cultural y
artístico que surgió en la primera escuela de diseño, arte y
arquitectura del mundo. Esta escuela, la Bauhaus, fue fundada
en Weimar en 1919 por Walter Gropius en un tiempo de
pesimismo en Europa, especialmente en Alemania. Después se
trasladó a Dessau y más tarde a Berlín.

102. La Bauhaus

103. La Bauhaus

104. La Bauhaus

105. La Bauhaus

106. La Bauhaus

107. La Bauhaus
El programa de la
Bauhaus unía el
estudio de los oficios
artesanos con la
tecnología, el diseño
con la producción, y
el arte con la
ingeniería. Su meta
era servir de
instrumento para
mejorar la sociedad
a través del diseño,
con productos
duraderos, baratos y
bellos

108. La Bauhaus
Principio básico: “la forma sigue a
la función”. Expresa que las
dimensiones y la apariencia deben
reflejar la función a la que el
objeto sirve. Todo lo demás es
superfluo.
Ejerce una enorme influencia
que crece al emigrar sus
componentes a otros países de
Europa y EEUU.

109. La Bauhaus
Principios de la Bauhaus: son una declaración de principios
del Racionalismo (Funcionalismo):
• Aceptación del nuevo mundo que les rodea (máquinas,
fábricas, automóviles, etc.)
• Creación de los objetos desde sus propias leyes, sin
"embellecerlos" con añadidos.
• Formas y colores básicos, que sean comprensibles por
todos.
• Simplicidad y sobriedad: economía de medios.

110. La Bauhaus

111. La Bauhaus

112. La Bauhaus
• Creación de tipos generales para los objetos cuyo uso habitual
es una necesidad social.
• Se ve a la máquina como un objeto que libera al individuo del
trabajo material.
• Laboratorio: estudio y desarrollo de prototipos susceptibles de
producción en masa.
• Profesionales entre la artesanía y la industria, que dominen
tanto la forma como la técnica.

113. La Bauhaus: Gropius

114. La Bauhaus: Gropius

115. La Bauhaus: Gropius
En el pabellón industrial de la Werkbund en la Exposición de
Colonia de 1914 revela su gusto por las superficies diáfanas,
que vuelve a reflejar en la fábrica Fagus, donde, como
siempre, rehúye todo compromiso con posturas
preestablecidas, desarrollando una arquitectura lógica,
tranquila y sin estridencias.

116. La Bauhaus: Gropius

117. La Bauhaus: Gropius

118. La Bauhaus: Gropius

119. La Bauhaus: Gropius

120. La Bauhaus

121. La Bauhaus

122. La Bauhaus

123. La Bauhaus

124. La Bauhaus
Gropius plantea la Bauhaus para ofrecer infinidad de puntos de
vista, coincidiendo así con el espíritu cubista picassiano. La
transparencia de sus grandes ventanales pone a la vista la
estructura interna y las fachadas posteriores, dando así una imagen
simultánea de las diversas partes del edificio, que responde al mejor
espíritu cubista.

125. La Bauhaus

126. La Bauhaus

127. La Bauhaus

128. La Bauhaus
En la vista
planimétrica
podemos apreciar la
elasticidad de la
obra edificada de
forma que los
volúmenes se
mueven en
direcciones
contrarias y una de
las vías de
circulación pasa por
debajo del edificio
que, en este punto,
está formado por un

129. La Bauhaus
El conjunto debía incluir los locales de la propia
Bauhaus, una escuela de formación profesional y
viviendas para los estudiantes, los profesores y la
dirección de la escuela.
Cada una de estas funciones se cubría en espacios
específicos: el volumen de fachada más extenso estaba
destinado a los talleres; otro edificio acogía las aulas de
la escuela de formación profesional; el edificio más alto
contenía los estudios en los que vivían los alumnos;
además, un cuerpo elevado sobre la calzada conectaba
los dos primeros edificios, y en él se situaban los
espacios destinados a la administración y dirección de
la escuela.

130. La Bauhaus

131. La Bauhaus
Las fachadas se articulan de forma diversa, según las
necesidades: mientras que la del bloque de viviendas está
cubierta con balcones individuales, que permiten el paso de la luz
sin perder intimidad, la del edificio de talleres está formada por un
plano continuo de vidrio, que deja ver el interior y por el que la luz
entra a raudales.
Las sencillas líneas verticales y horizontales proporcionan ritmo al
edificio y son su única decoración.

132. La Bauhaus: Mies van der Rohe

133. Mies van der Rohe
Sus obras se basan en VOLÚMENES PUROS, SUPERFICIES
PLANAS, ORDEN AXIAL y USO MASIVO DEL MURO CORTINA.
Para sus seguidores, con él se alcanza la esencia de la
arquitectura moderna; para sus detractores, la simplificación más
absoluta.

134. Mies van der Rohe

135. Mies van der Rohe
La arquitectura de Mies se caracteriza por la sencillez de los
elementos estructurales, por la composición geométrica y
por la ausencia total de elementos ornamentales. Se basa
en las proporciones.
El interés por los materiales como elemento expresivo define
su obra. Emplea la piedra, el mármol, el acero, el vidrio en
su más absoluta pureza y trabaja con el hormigón en todas
sus posibilidades, como elemento estructural y como
material de acabado exterior.

136. Mies van der Rohe
Se interesa desde
siempre por los
materiales como
elemento expresivo.
La piedra, los
mármoles, el acero,
el vidrio, serán
utilizados por Mies en
su más absoluta
desnudez y pureza
adquiriendo con ello
una trascendencia
poco común.

137. Mies van der Rohe
Su arquitectura es de carácter universal,
sencilla y honesta, tal como refleja su
frase “menos es más”, lema que
adoptarán los arquitectos vanguardistas.

138. Mies van der Rohe
Mies es el máximo exponente de la construcción con acero y
vidrio, y el impulsor de dos tipologías de edificios: el pabellón
para la construcción horizontal, y el rascacielos, para la
construcción vertical. Sus rascacielos lo convirtieron en el
máximo representante del Estilo internacional.

139. Mies van der Rohe
• Mies van der Rohe tenderá cada vez más a la simplicidad, a la
abstracción de elementos y búsqueda de plantas racionales
que formen un todo continuo.
• En 1912 conoció a Teo Van Doesburg y al grupo De Stijl, entre
los que estaba Mondrian.
• Su pintura abstracta reducida a formas simplísimas influyó en
Mies, ya que a partir de entonces diseña edificios de planos
limpios, de paredes abiertas que sobresalen del edificio y se
pierden e integran en el jardín.
• Es una arquitectura en la que los espacios fluyen ente las
habitaciones, nunca son cerrados, se abren y se distienden
hacia el exterior buscando la integración con el entorno.

140. Mies van der Rohe

141. La Bauhaus: Mies van der Rohe
Villa Tugentat

142. La Bauhaus: Mies van der Rohe
Villa Tugentat

143. La Bauhaus: Mies van der Rohe
El Pabellón de Alemania
Construido como pabellón nacional de Alemania con motivo de
la Exposición Universal de Barcelona de 1929, es su obra
maestra.

144. La Bauhaus: Mies van der Rohe

145. La Bauhaus: Mies van der Rohe

146. La Bauhaus: Mies van der Rohe
El edificio está sobre un podium cubierto de travertino, al lado de
una pequeña piscina. La cubierta del edificio es plana y está
sostenida por ocho pilares de acero que adoptan forma de cruz.
Entre los pilares hay unas mamparas de mármol pulido que no
tienen función estructural y grandes cristales que dan la impresión
de ligereza y luminosidad.

147. La Bauhaus: Mies van der Rohe

148. La Bauhaus: Mies van der Rohe

149. La Bauhaus: Mies van der Rohe

150. La Bauhaus: Mies van der Rohe
El espacio interior del edificio queda definido así sin muros que no
limitasen. Dos patios, cada uno con un estanque encuadran el
pabellón.
Los edificios de Mies son puros, precisos, le interesa el espacio. Un
espacio fundamentalmente vacío. El Pabellón fue concebido como un
juego de planos que basaba su fuerza expresiva en la diafanidad de los
espacios, la calidad y diversidad de los materiales y su relación con un
entorno cristalino protagonizado por los dos estanques.

151. La Bauhaus: Mies van der Rohe
La diversidad y riqueza de
los materiales, el mármol, el
travertino, el agua con el
vidrio y el acero constituyen
una imagen de relación y
penetración entre
naturaleza e industria.
El mobiliario también fue
diseñado por Mies. Por
ejemplo, La silla de
Barcelona, de cuero y
acero.

152. Mies van der Rohe
Se trata de un espacio ortogonal y asimétrico de pequeño
tamaño. Se alza sobre un zócalo de mármol travertino y la
cubierta es de hormigón armado en voladizo, sostenida por unas
barras de acero cromado con perfiles en cruz. En el exterior, el
estanque rectangular, que parece un cristal, refleja el edificio.

153. Mies van der Rohe
La austeridad, la claridad formal (formas puras y simples) y
el rigor plástico del pabellón evocaban los nuevos valores
racionalistas y democráticos.

154. Mies van der Rohe
Para el arquitecto el hierro y
el hormigón en lo que tienen
de sólido e instrumental, no
sólo físicamente sino
simbólicamente, deben ir al
interior, como un fuerte
esqueleto, mientras que el
vidrio era como un brillante
velo que podía extenderse
sobre el esqueleto para
formar la piel; “construcción
de piel y huesos” llama Mies
a esta fórmula.

155. Mies van der Rohe

156. Mies van der Rohe

157. Mies van der Rohe

158. Mies van der Rohe
La casa Farnsworth (1945-1951)
Levantada para la doctora Farnsworth en Chicago, es una caja
transparente de cristal y acero. Se elevada cinco pies del suelo y
con una distribución fluida, la casa parece flotar sobre el jardín, al
igual que las escaleras, que son pequeños rectángulos que
comunican el interior con el exterior. El tejado y el suelo se unen
por ocho columnas de acero.

159. Mies van der Rohe

160. Mies van der Rohe

161. Mies van der Rohe

162. Mies van der Rohe

163. Mies van der Rohe

164. Le Corbusier

165. Le Corbusier
El hombre tomado como colectividad será
el centro de su preocupación y al igual que
los grandes tratadistas de la Antigüedad o
del Renacimiento sentirá la necesidad de
establecer proporciones y cánones a partir
de las medidas humanas que fijen las
dimensiones estandarizadas de todos los
objetos, pasando, naturalmente, por la
vivienda.
Estas reglas quedan recogidas en su obra
teórica “Le Modulor”, y en ella se fijan las
proporciones que permiten construir
armónicamente desde un sello de correos
a una ciudad.

166. Le Corbusier

167. Le Corbusier

168. Le Corbusier

169. Le Corbusier

170. Le Corbusier
Le Corbusier planteaba sus viviendas como máquinas para vivir
el hombre. Su tarea se distinguió por haber reducido las formas
arquitectónicas a las más puras y esenciales: el cuadrado en
superficie, y el cubo y el cilindro desde el punto de vista
volumétrico.

171. Le Corbusier
"Es necesario
actuar contra la
vivienda antigua,
que empleaba
mal el espacio.
Hace falta
considerar la
vivienda como
una máquina
para habitar o
como un objeto
útil".

172. Le Corbusier

173. Le Corbusier
Sus teorías, difundidas en la
revista que fundó en 1920
“L’Esprit Nouveau”, muestran
nuevos principios y nuevas
formas de hacer arquitectura
por medio del uso de la
geometría y las
proporciones. A su vez,
estos principios estuvieron
de acuerdo con la época de
las máquinas y del progreso,
de la armonía y de la
racionalidad constructiva.

174. Le Corbusier
Sus primeros proyectos, como la
CASA DOMINO (1914-15) o la CASA
CITRÖHAN (1921) expresan, hasta
en su propio nombre, esta voluntad
de identificación con la industria
moderna. En ningún caso se trata de
viviendas singulares sino de módulos
que debían repetirse y combinarse
para formar grandes conjuntos
residenciales. Para su construcción
se seguirían procesos de
estandarización y racionalización. Se
define de esta manera la noción de
Arquitectura Racionalista, el núcleo
más sólido del Movimiento Moderno.

175. Le Corbusier

176. Le Corbusier

177. Le Corbusier
PRINCIPIOS ("cinco puntos para una nueva arquitectura“) :
1. La casa sobre pilotis para que el suelo quede libre como un
jardín.
2. El techo-jardín para que, en lugar de cubiertas inclinadas, las
terrazas sean otro jardín más.
3. El plano libre, no rígidamente distribuido por tabiques fijos.
4. La ventana continua, desarrollada en horizontal.
5. La fachada libre, es decir, independiente de la estructura
portante.

178. Le Corbusier

179. Le Corbusier

180. Le Corbusier: principios
a) Los pilares. El uso de bloques elevados sobre pilares cilíndricos de
acero, pilotes, que separan el edificio del terreno. De esta manera la
construcción queda como suspendida en el espacio. El jardín y la calle
pueden seguir un trazado independiente. Se eliminan las humedades y
los locales oscuros.
b) Los techos-jardín. Las cubiertas son planas y ajardinadas, lo que hace
posible usarlas como terraza. Las azoteas se aprovechan para
solarium, jardín, tenis, piscina, etc.
c) La ventana longitudinal. Las ventanas son grandes y alargadas para
disponer de mayor iluminación y ventilación. Al perder el muro su
función sustentante se diseñan ventanas alargadas que iluminan más y
no restan espacio.
d) La planta libre. El sistema de pilares y la ausencia de muros de carga
permiten que cada piso pueda ser distribuido independientemente.
e) Fachada libre. Ya no se está sujeto a una ordenación regular impuesta
por los muros de carga, y la fachada puede diseñarse en función de las
necesidades de cada piso

181. Le Corbusier

182. Le Corbusier

183. Le Corbusier

184. Le Corbusier

185. Le Corbusier

186. Le Corbusier

187. Le Corbusier
Gracias a la tecnología moderna y al hormigón armado es
posible sostener una construcción mediante pilares muy
delgados, realizar una cubierta plana capaz de soportar el
peso de la nieve, disponer una planta libre de gruesos
muros estructurales, abrir ventanas de la longitud deseada,
puesto que el muro de la fachada ya no es portante, sino
que apoya en voladizos de los forjados; este último principio
constructivo permite disponer de una fachada
completamente libre de elementos verticales de soporte.

188. Le Corbusier
Le Corbusier fue
capaz de aplicar los
conceptos
funcionalistas en el
terreno urbanístico, en
las iglesias y en las
viviendas de pisos de
las grandes ciudades
(tan utilizados en la
actualidad), utilizando
como principal
material el hormigón
visto.

189. Le Corbusier
No se trata de viviendas singulares sino de módulos que debían
repetirse y combinarse para formar grandes conjuntos
residenciales. Para su construcción se seguirían procesos de
estandarización y racionalización. Se define de esta manera la
noción de Arquitectura Racionalista, el núcleo más sólido del
Movimiento Moderno.

190. Le Corbusier

191. Le Corbusier
La obra que mejor representa sus principios
básicos es la VILLA SABOYA (1930) en Poissy, a
las afueras de París (Francia). Puro y elemental
volumen habitable, resulta exacto en su concepción
y conduce el espíritu a una nueva y desconocida
complacencia estética. Tiene forma de
paralelepípedo blanco apoyado sobre pilotes. Fue
construida con hormigón y acero.

192. Le Corbusier

193. Le Corbusier

194. Le Corbusier
Se convirtió en el modelo de villa suburbana de la época
contemporánea. Ningún edificio del siglo XX resulta tan
emblemático como esta vivienda unifamiliar levantada por Le
Corbusier cerca de París.

195. Le Corbusier

196. Le Corbusier

197. Le Corbusier

198. Le Corbusier

199. Le Corbusier

200. Le Corbusier

201. Le Corbusier

202. Le Corbusier
En 1947 realiza la UNIDAD
DE HABITACIÓN EN
MARSELLA, que es la
mejor comprobación de
sus teorías de
humanización de la
arquitectura. Con ella
aportó conceptos de gran
repercusión, como los
bloques colectivos que
serán el prototipo de
vivienda social de la
posguerra, cuenta con
áreas sociales y deportivas
al aire libre.

203. Le Corbusier

204. Le Corbusier

205. Le Corbusier
Terminada la Segunda Guerra Mundial se produjo un giro
brusco en la carrera de Le Corbusier, iniciándose la etapa del
"bèton-brut" (hormigón en bruto). En esos momentos, el
principal problema era la reconstrucción y creación de
viviendas sociales en un marco económico más que precario y
bajo esas condiciones en 1945 se inicia el proyecto Unité
d'habitation (Marsella, 1947-52)

206. Le Corbusier
El material utilizado, el bèton-brut, de aspecto rugoso, en
principio, era un signo de austeridad, pero acabará
convirtiéndose en signo de estilo.
De hecho, inspirándose en el bèton-brut de Le Corbusier,
algunos jóvenes ingleses promoverán un movimiento llamado
"Nuevo Brutalismo", aunque también utilizarán otros materiales,
igualmente toscos y naturales, así como técnicas vernáculas
(propias del país donde se construya).

207. Le Corbusier
El edificio se construyó en béton brut (hormigón visto, sin
terminar o casi acabado después de verter, dejándolo
expuesto a la vista) pues en la escasez de la posguerra, el
diseño en estructura metálica (acero) previsto inicialmente
resultó ser demasiado costoso. Esta sustitución del material
influyó en la arquitectura Brutalista, inspirando diversos
complejos de viviendas.

208. Le Corbusier

209. Le Corbusier

210. Le Corbusier
Unité d'habitation (Marsella, 1947-52) que se asemeja a un
rascacielos tumbado ya que consiste en un bloque compacto y
aislado, en medio de la naturaleza, con capacidad para unos
1800 habitantes. El edificio estaba sobre pilotes cónicos
exentos y las calles pasaban por debajo del edificio. Tenía
también calles en el interior del bloque y terrazas con usos
colectivos (piscinas, paseos, escuelas, etc.), lo que creaba un
sentimiento de cooperación y entendimiento social.

211. Le Corbusier
El proyecto fue la primera oportunidad para Le Corbusier de
poner en práctica las teorías de proporción y escala que darían
origen al Modulor. Al mismo tiempo constituía una visión
innovadora de integración de un sistema de distribución de
bienes y servicios autónomos que servirían de soporte a la
unidad habitacional, dando respuesta a las necesidades de sus
residentes y garantizando una autonomía de funcionamiento en
relación al exterior.

212. Le Corbusier

213. Le Corbusier
Asentado sobre
pilotes en
hormigón armado,
el edificio se eleva
del suelo para
liberarlo y permitir
una
permeabilidad,
situándose bajo el
edificio los
accesos a las
comunicaciones
verticales.

214. Le Corbusier
Otro aspecto muy interesante
de la Unidad de Habitación
consiste en la utilización de la
azotea como centro de
funciones, siendo uno de los
espacios de mayor vitalidad.
Este espacio común incluía
una pista de atletismo de 300
metros, una piscina, un
gimnasio cubierto, un club,
enfermería, guardería y
espacio social. En la terraza
también se sitúan
esculturales chimeneas de
ventilación.

215. Le Corbusier
Las unidades habitacionales de Le Corbusier en Marsella,
consolidaron los conceptos que venía desarrollando en
torno a la idea moderna de habitar. Los principios procedían
de una idea de arquitectura producto de la racionalidad,
como instrumento para ordenar el ambiente urbano y
configurar un sistema social para ofrecer mejores
posibilidades a los grupos humanos.

216. Le Corbusier

217. Le Corbusier

218. Le Corbusier

219. Le Corbusier

220. Le Corbusier
A las primeras obras en las que el rigor racionalista impone
volúmenes limpios y de claras connotaciones cubistas y
constructivistas suceden unas fases en las que las
superficies se alabean o se quiebran con un mayor sentido
expresionista y poético; tal ocurre en la capilla de NOTRE
DAME DU HAUT EN RONCHAMP

221. Le Corbusier
La capilla de Notre-Dame-de-Haut, en Ronchamp fue
construida en hormigón armado, con líneas curvas y un
techo inspirado en el caparazón de un cangrejo. Este
edificio es un elocuente ejemplo de la relación entre entorno
y arquitectura, ya que consiguió crear una obra de
envolvente espiritualidad gracias a su investigación del
espacio, de la escala, de las formas y de los efectos de luz
que se filtran por las pequeñas ventanas cubiertas con
vidrios coloreados.

222. Le Corbusier

223. Le Corbusier
La Capilla de Notre-Dame du-Haut en Ronchamp(1950-
55), situada en una zona de peregrinación ancestral,
consistía en un edificio de formas libres y escultóricas cuyo
exterior consistía en una gran masa plástica, mientras que el
interior parecía excavado como en una caverna, con
vidrieras de colores que dan un cierto misticismo a la luz que
entra en el templo. Los muros exteriores son blancos,
rugosos, curvos y alabeados, mientras que la cubierta
oscura y con forma de barca.

224. Le Corbusier

225. Le Corbusier
En la pequeña capilla de Notre
Dome du Haut (como en el
conjunto de la producción de Le
Corbusier posterior a la II
Guerra Mundial), recupera este
sentido estético de la
arquitectura que, en parte,
habían olvidado sus seguidores.
Los volúmenes son rotundos y
monumentales, con predominio
de las superficies combadas,
que se alejan de la máquina
racionalista.

226. Le Corbusier

227. Le Corbusier
Los huecos que perforan
estos muros juegan con las
proporciones
grande/pequeño, alto/bajo,
perdiendo su sentido visual
aparente. Por último, la
extraordinaria cubierta curva,
en apariencia demasiado
pesada para los paramentos
del templo, culmina el edificio
de una forma que nadie
hubiera imaginado tras ver
las terrazas de sus primeras
viviendas.

228. Le Corbusier

229. El estilo internacional

230. El estilo internacional

231. El estilo internacional

232. El estilo internacional

233. El estilo internacional
En Estados Unidos, Mies van der Rohe dejó
muestras de una de sus facetas como
arquitecto: la construcción de enormes
rascacielos. En ellos aplicó su teoría de la
arquitectura “de piel y huesos”: una capa de
vidrio formaría la piel del edificio, su exterior, y
ocultaría el esqueleto, la estructura, hecha en
acero y hormigón. Quizá el mejor ejemplo sea
el edificio Seagram .
Sus rascacielos fueron imitados hasta la
saciedad.
Obras que seguían sus pautas llenaron los
centros de negocios de las principales
ciudades del mundo, por lo que se considera
a Mies van der Rohe como el máximo
representante del Estilo Internacional.

234. El estilo internacional
El convencimiento de que
se había logrado un
lenguaje constructivo
definitivo para el siglo XX
(tanto formal como
técnicamente) y que tenía
una validez universal hizo
que los organizadores
eligiesen para la muestra el
significativo título de
ESTILO INTERNACIONAL.

235. El estilo internacional
Lake Shore drive
Mies van der Rohe

236. El estilo internacional

237. El estilo internacional

238. El estilo internacional

239. El estilo internacional

240. El estilo internacional

241. El estilo internacional

242. El estilo internacional
El edificio Seagram tiene
forma de prisma. Es un
perfecto ejemplo de
arquitectura de piel y
huesos.
Un brillante recubrimiento
de vidrio reviste todo el
edificio: aporta luz al
interior y, al anochecer,
este se convierte en una
auténtica escultura
urbana, que embellece la
ciudad con las luces del
interior de las oficinas,
vistas a través del cristal.

243. El estilo internacional
Su enorme masa de 38 plantas destaca en el entorno. El edificio está
precedido por una plaza, que aumenta su monumentalidad. La
verticalidad se intensifica también por el hecho de que el muro de vidrio
sea continuo. Es un edificio sencillo, pero elegante, debido a su nítida
geometría, sus hermosas proporciones y la calidad de los materiales.
Mies van der Rohe pensó todos los detalles: el muro de vidrio está
decorado con finas planchas de bronce mate, y también diseñó toda la
decoración interior. Este tipo de rascacielos se convirtió en el edificio
representativo de las grandes corporaciones.

244. El organicismo: Wright

245. El organicismo
Tiene su punto de partida
en las soluciones técnicas
de funcionalismo, aunque
intenta evitar sus defectos,
que serían:
Excesiva aplicación de la
ley del máximo ahorro.
Exceso de vidrieras
continuas, que dan
demasiado calor; se
impone la necesidad de
regular la cantidad de
macizos y vanos.

246. El organicismo
• Sus formas escultóricas,
materiales naturales, colorido y
gusto por la curva, pretendían
ser una respuesta
humanizadora frente a la
frialdad del Racionalismo, pero
nunca una negación de la
validez de sus principios
básicos.
• En cierta manera, la
ARQUITECTURA ORGÁNICA
puede entenderse como un
acercamiento a la naturaleza
sin cuestionar el dogma

247. El organicismo
La casa no sólo debía ser una máquina para vivir, como había
dicho Le Corbusier, sino también un ámbito para disfrutar. Y
para que así fuera había que tener muy presentes a las
personas que la iban a habitar y el lugar en donde se iba a
levantar.

248. El organicismo

249. El organicismo
La arquitectura organicista pretende poner los medios
técnicos al servicio del hombre y sus necesidades.
Características generales:
• Tiene en cuenta la psicología humana.
• Se acentúa la colaboración entre distintos profesionales.
• Importancia de la acústica, los colores, los materiales, la
luz.
• El espacio tiene una fundamentación fisiológica y
psicológica.
• Aumento de las comodidades gracias al progreso técnico.
• Fin humano y social de este tipo de arquitectura.

250. El organicismo
Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde tiempos
muy remotos, pero su verdadera formulación la redacta F. Lloyd
Wrigt (1869-1959). Se define por:
-El sentido de lo interior como realidad.
-La planta libre como flexibilidad y continuidad de ambientes.
-La unidad entre interior y exterior.
-El uso de materiales naturales.
-La casa como protección.

251. El organicismo

252. El organicismo
Wright partió directamente de las enseñanzas de
Sullivan y la Escuela de Chicago, y por este
motivo puede afirmarse que en su obra existen
planteamientos muy afines a los conceptos
funcionalistas.
Sin embargo, Wright advirtió el peligro que
entrañaba un racionalismo frío, al conllevar una
carencia de sensibilidad. Por ello, buscó
soluciones para las necesidades de los usuarios
de sus edificios, es decir, proponer una
arquitectura funcional pero de carácter orgánico.
Promovió la armonía de la arquitectura con la
naturaleza, con el entorno y con el ser humano.

253. El organicismo

254. El organicismo
Sus inicios están ligados a la figura de uno de los integrantes
de la Escuela de Chicago, Louis Sullivan, para derivar, en
torno a comienzos de siglo, hacia un tipo de construcción de
viviendas unifamiliares, muy extendidas horizontalmente, con
las habitaciones dispuestas con una gran complejidad y
amplios tejados, las denominadas casas de la pradera.

255. El organicismo

256. El organicismo

257. El organicismo

258. El organicismo

259. El organicismo

260. El organicismo

261. El organicismo

262. El organicismo
Sus viviendas son de líneas sencillas y novedosas por su
funcionalidad, técnica y formas. Estas serán más flexibles y
orgánicas gracias al uso de materiales artesanales y
autóctonos, como la piedra, la madera o el ladrillo de cara
vista. Destacan los amplios aleros en voladizo, las cubiertas
un poco inclinadas que sobresalen de la línea de fachada y el
predominio de ventanas horizontales.

263. El organicismo

264. El organicismo

265. El organicismo
Wright introdujo muchas
novedades, como ocultar
las instalaciones (cables,
tuberías…) en los
elementos constructivos, y
las plantas abiertas que
rompen la disposición de
los interiores como
estancias aisladas; por el
contrario, las estancias se
comunican y organizan en
torno a una chimenea
central y una escalera,
logrando así una mayor

266. El organicismo

267. El organicismo

268. El organicismo
Siente profunda admiración por la arquitectura japonesa, con la
que tiene claras coincidencias en la elaboración de espacios
internos que se continúan y confunden con los externos. Su
obra se torna más audaz en el empleo de volúmenes netos en
contacto con las corrientes racionalistas europeas y de este
enriquecimiento surgen obras como la Casa Kaufmann.

269. El organicismo

270. El organicismo

271. El organicismo

272. El organicismo

273. El organicismo

274. El organicismo
La casa Kaufmann o casa de la
cascada es el mejor ejemplo del
Organicismo, de la integración total
de arquitectura y paisaje.
Con esta intención, Wright intentó
plasmar, a través de los elementos
constructivos, la psicología de las
personas destinadas a habitar en
ella.
Otro de los aspectos que
caracterizaron su arquitectura fue la
cuidada integración en el entorno,
conseguida por medio de la
articulación de los volúmenes entre
los que destacó la estructura
horizontal.

275. El organicismo

276. El organicismo
Establecida como una de las principales premisas de la
arquitectura organicista, la integración del edificio en el entorno es
total. Rodeada de árboles, rocas y cascadas, la casa se articula en
diferentes niveles de voladizo que funcionan, a la vez, como techo
y terraza, de tal manera que la estructura resultante parece ser el
escenario natural de la cascada que se encuentra justo debajo

277. El organicismo

278. El organicismo
Frank Lloyd Wright sentó sus
bases constructivas en el
Funcionalismo, y el empleo de la
planta libre es una buena prueba
de ello, aunque también se inspiró
en los “-ismos” y las pragmáticas y
sencillas arquitecturas japonesas.

279. El organicismo
• La casa Kaufmann consta de tres
plantas, y se construye a partir de una
composición geométrica de planos
verticales de piedra (muros y
chimenea) que juegan contra los
planos horizontales de hormigón
(terrazas en voladizo).
• Estos últimos se equilibran sobre la
superficie rocosa, presentando una
gran plasticidad estructural que,
consecuentemente, evoca la cascada
que se encuentra justo debajo.
• Ello potencia la asimetría entre la
horizontalidad construida y la
verticalidad natural.

280. El organicismo

281. El organicismo

282. El organicismo
En su interior, cada planta tiene una disposición totalmente libre,
sin ninguna estructura reguladora de espacios, adaptándose a
las necesidades concretas de cada zona. Por otro lado, el uso
del vidrio en todos los ángulos y el hecho de que todos los
espacios interiores se extiendan a lo largo de los anchos
balcones hacia el paisaje, supone fomentar la recíproca
comunicación interior/exterior, evitando la opacidad y la
sensación de estar encerrado dentro de una caja.

283. El organicismo

284. El organicismo

285. El organicismo

286. El organicismo
Se estructura compositivamente mediante:
• El cruce continuo de unos volúmenes sobre otros.
• La forma de proyectar el edificio desde el interior hacia el
exterior.
• La integración del edificio en un entorno natural determinado.

287. El organicismo

288. El organicismo

289. El organicismo
En esta casa se consigue una de las características básicas
del Organicismo: la integración de la naturaleza con el ser
humano, y esto se logra de varias formas:
• La vivienda está situada en el arranque de una cascada natural de la
que recibe el nombre. Se alza sobre una gran roca que le sirve de
cimentación y gran parte de ella está en voladizo sobre la cascada.
Las terrazas asemejan bloques de roca a punto de caer en la
cascada.

290. El organicismo
En esta casa se consigue una de las características básicas
del Organicismo: la integración de la naturaleza con el ser
humano, y esto se logra de varias formas:
• En la construcción se emplearon materiales que no rompían con el
entorno exterior: piedra, mármol, madera… Asimismo, los colores
utilizados entonan con la naturaleza.

291. El organicismo
En esta casa se consigue una de las características básicas
del Organicismo: la integración de la naturaleza con el ser
humano, y esto se logra de varias formas:
• La casa consta de varios balcones que permiten la integración de los
habitantes con el medio natural en el que se sitúa el edificio. En ella
la continuidad del espacio es un problema que está claramente
resuelto, la vista se pierde desde el interior al exterior sin solución de
continuidad.

292. El organicismo
El conjunto se
organiza en torno
a un gran bloque
de piedra que
alberga la
chimenea y la
escalera.
A partir de este
elemento se
desarrollan las
distintas terrazas
horizontales y
superpuestas

293. El organicismo

294. El organicismo

295. El organicismo

296. El organicismo

297. El organicismo

298. El organicismo

299. El organicismo

300. El organicismo

301. El organicismo

302. El organicismo

303. El organicismo
El Museo Guggenheim de
Nueva York (1959), creado
para exhibir arte
vanguardista.
En forma de tronco de cono
invertido, consiste en una
suave rampa interior que
permite la contemplación de
las obras en una
continuidad permanente
donde el espacio y el
tiempo parecen constituir
una unidad indisoluble.

304. El organicismo

305. El organicismo
Su forma circular rompe la configuración de las manzanas
circundantes. El uso con profusión de formas curvas, a fin de
dar un intenso carácter orgánico a los edificios, es una de las
características de la última etapa de este arquitecto.
El interior se organiza
en torno a una rampa
que asciende en espiral,
de forma que el
espectador ve las obras
expuestas mientras
camina, y la visita al
museo se convierte en
un auténtico paseo.

306. El organicismo

307. El organicismo En el exterior,
el edificio
parece un
enorme
nautilus, un
molusco.
Una cinta
blanca
enrollada
parece dar
forma al
edificio,
aunque está
construido en
realidad en
hormigón

308. Alvar Aalto
Alvar Aalto (1898-1976), finlandés que funde
en sus obras el espíritu racionalista con la
tradición popular y los materiales tradicionales,
preferentemente de madera. Son edificios
cálidos y adecuados a la dimensión del ser
humano, en los que se percibe la influencia de
Wright

309. Arquitectos segunda generación

310. Arquitectura segunda mitad siglo XX
• La segunda mitad del siglo XX se inició un
predominio claro del movimiento moderno, pero a
partir de los años 60 sus planteamientos
empezaron a ser cuestionados.
• Desde entonces, pero sobre todo a partir de los
años 60, sus planteamientos comenzaron a ser
cuestionados.
• A partir de entonces, podemos decir que la
característica es la diversidad de propuestas de
todos los estilos.
• En los años 50, aparecen una serie de arquitectos
que, siguiendo a Le Corbusier, interpretan sus
realizaciones arquitectónicas como si se tratasen
de objetos escultóricos.

311. El organicismo: Alvar Aalto

312. Alvar Aalto
Arquitecto finlandés, cuya
característica es la
simplificación, aunque sin
llegar al racionalismo como Le
Corbusier.
Su obra siempre está
suavizada y matizada y
siempre está en relación con la
naturaleza. Cuida tanto el
espacio interior como el
exterior, integrándolos en un
todo con la atmósfera y el
paisaje que les rodea
utilizando, además de los
nuevos materiales, aquellos

313. El organicismo: Alvar Aalto

314. El organicismo: Alvar Aalto

315. El organicismo: Alvar Aalto

316. El organicismo: Alvar Aalto

317. El organicismo: Alvar Aalto

318. El organicismo: Alvar Aalto

319. El organicismo: Alvar Aalto

320. El organicismo: Alvar Aalto

321. El organicismo: Alvar Aalto

322. El organicismo: Alvar Aalto

323. El organicismo: Alvar Aalto

324. El organicismo: Alvar Aalto

325. Jorn Utzon
Jørn Utzon, nacido en
Copenhague es el autor de
la Opera de Sydney
(iniciada en 1957). Edificio
realizado con cascarones de
hormigón prefabricados
superpuestos unos sobre
otros que avanzan hacia la
bahía.
Algunos definen su obra
como “nuevo expresionismo”

326. Jorn Utzon
En 1957 Utzon ganó el concurso para construir un
nuevo edificio para la ópera en Sídney, Australia.
Su proyecto resultó un desafío, tanto desde el punto
de vista de diseño como desde el punto de vista
técnico. Utzon tardó varios años en desarrollar los
métodos para construir las grandes bóvedas
autoportantes del edificio.
Estas bóvedas altas y con vértices, recuerdan las
velas de los barcos, y constituyen símbolos teniendo
en cuenta que el edificio está situado junto al agua,
en la entrada del puerto de Sidney.

327. Jorn Utzon

328. Jorn Utzon

329. Jorn Utzon
La estructura de edificio consta de unas membranas
en forma de cascarones para la cubierta que
alcanzan los 60 metros de altura y que descansan
sobre una plataforma artificial con grandes
escalinatas, en cuyos sótanos, de grandes
dimensiones, se ubica el teatro experimental, el
acceso para coches y las dependencias auxiliares.
El sistema constructivo fue diseñado por Utzon y
Arup y siguió unos principios de gran originalidad
para su época. Se inspiró en el despiece de la piel
de una naranja para diseñar el exterior, y en el
movimiento de las olas marinas para el techo del
interior de la ópera, en el que consiguió una acústica
óptima.

330. Jorn Utzon
Utzon ha creado un estilo de edificios públicos con rasgos
monumentales y de edificios de vivienda adaptados al
entorno.
Ha sabido integrar en sus proyectos la calidad de formas
de Alvar Aalto y las estructuras naturales de Frank Lloyd
Wright.
Utzon siempre tiene en cuenta las características del lugar en
que se emplazará el edificio antes de comenzar su diseño.
Buscó, desde un principio, la inspiración en los trabajos de
algunos arquitectos extranjeros, como Alvar Alto y Frank
Lloyd Wright, cuya concepción orgánica de la arquitectura
ejerció una gran influencia en su estilo personal, expresivo y
escultural, inspirado en la naturaleza.

331. Jorn Utzon

332. Pier Luigi Nervi
P. Luigi Nervi que basará sus creaciones en tres aspectos: La
cúpula esférica, la bóveda cilíndrica y los pilares inclinados en
forma de Y. Es conocido por su brillantez como ingeniero
estructural y su novedoso uso de hormigón armado.
Sus innovaciones técnicas, sobre todo en la construcción con
hormigón armado, hicieron posible la solución elegante y
expresiva de complejos problemas estructurales.
Realiza arriesgada acubiertas de hormigón visto. Y bóvedas
construidas mediante una retícula ligera de nervios de
hormigón armado cruzados en diagonal, que salvan una
impresionante luz estructural.
Convirtió el campo de las instalaciones deportivas en su
gran laboratorio de formas

333. Pier Luigi Nervi
Palacio de deportes de Roma

334. Pier Luigi Nervi

335. Pier Luigi Nervi

336. Ero Saarinen
Eero Saarinen (1910 – 1961), que realizó la Terminal aérea
de TWA en el Kennedy Airport en Nueva York, obra inspirada
en un gran pájaro con las alas desplegadas y donde
predomina el hormigón armado con un ligero toque
organicista.

337. El organicismo: Óscar Niemeyer

338. El organicismo: Óscar Niemeyer

339. El organicismo: Óscar Niemeyer

340. El organicismo: Óscar Niemeyer

341. El organicismo: Óscar Niemeyer

342. Óscar Niemeyer

343. Óscar Niemeyer

344. Óscar Niemeyer

345. El organicismo: Óscar Niemeyer

346. El organicismo: Óscar Niemeyer

347. Óscar Niemeyer

348. Óscar Niemeyer

349. Óscar Niemeyer

350. El organicismo: Óscar Niemeyer

351. Óscar Niemeyer

352. Tendencias años 50 y 60

353. Brutalismo
La palabra “brutalismo” tiene un origen francés “beton
brut” que significa “hormigón crudo” y este término fue
utilizado por el arquitecto Le Corbusier como material en
gran parte de casi todas sus obras. Esta arquitectura
brutalista surge entre los años 1950 y 1970.

354. Brutalismo
Se ha inspirado originalmente en los
proyectos que fueron realizados por
Le Corbusier y Eero Saarinen. Ellos
perseguían el funcionalismo y la
eliminación de
los convencionalismos También otro
de los conceptos de la palabra
Brutalismo, es como bien dice el
nombre, es expresar los materiales
en bruto.
Es así como esta
tendencia arquitectónica tiene como
principal característica su
expresionismo, racionalidad y el uso
del hormigón.

355. Brutalismo
A partir del 1954, surge el brutalismo,
de la mano de los arquitectos
ingleses Allison y Peter Smithson.
Esta corriente es una derivación del
racionalismo de Gropius y van der
Rohe. Sus creadores sostienen que
los materiales deben presentarse tal
como configuran la estructura del
edificio, incluso evidenciándolos. Se
busca el equilibrio y la pureza de
formas, subrayando la topografía del
lugar y una estética generada por la
propia edificación. La primera obra
importante de esta corriente es la
Escuela de Hunstanton (1951 –
1954), en la que se dejan a la vista el
ladrillo y el acero, así como las
instalaciones.

356. Brutalismo
Este estilo presenta de
formas geométricas angulosas, tiene
texturas rugosas y también rusticas.
Su característica que tiene es por la
honestidad constructiva, donde
muestra todas las instalaciones
auxiliares como son las tuberías de
agua, los conductos
de ventilación entre otras cosas.
No todos los edificios brutalistas
están hechos
de hormigón, también pueden usarse
materiales que tengan
textura áspera y que se puedan
apreciar los materiales estructurales
desde el exterior.

357. Brutalismo
Este estilo se
asoció con las
ideologías de
utopías
sociales,
promovidas por
sus partidarios,
como es el
caso de la
pareja de Alison
y Peter
Smithson.

358. Brutalismo
CARACTERÍSTICAS:
• Exteriorización de los
elementos estructurales.
• Interés por las cualidades
expresivas de los
materiales: piedra, ladrillo y
acero.
• Uso de materiales bastos o
artesanales.
• Tendencia a las grandes
escalas.
• Aire escultórico, pero
geométrico; paralelismos
con el arte abstracto.
The Economist Building, Smithson

359. Metabolismo
La reconstrucción de las
ciudades japonesas de la
posguerra hizo proliferar
nuevas ideas sobre
el futuro del diseño
urbano y el espacio
público.
Los arquitectos
metabolistas creían que
edificios y ciudades no son
entes estáticos sino que
están en constante cambio
orgánico con un
metabolismo propio.

360. Metabolismo
El diseño arquitectónico
metabólico es creado alrededor
de una infraestructura como
columna vertebral con partes
prefabricadas y reemplazables
como células de un organismo.
Un ejemplo de metabolismo en
arquitectura es la Torre
Nakagin Capsule diseñada por
Kisho Kurokawa en Tokio.
Cerca de 100 unidades
prefabricadas fueron atornilladas
a un eje de concreto como coles
de Bruselas a un tallo.

361. Metabolismo
El Movimiento Metabolista es
una corriente arquitectónica
contemporánea conformada por
un grupo
de arquitectos japoneses
y urbanistas unidos bajo el
nombre de los Metabolistas.
Fue fundado en 1959. Tenían
una idea de la ciudad del futuro
habitada por una sociedad
masificada, caracterizada por
grandes escalas, estructuras
flexibles y extensibles con un
crecimiento similar al orgánico.

362. Metabolismo
• Las megaestructuras: torres formadas por diversas células
prefabricadas con forma de cubos o módulos que se van agregando a
un eje central (Torre – cápsula de Nagakin de Kurosawa).
• Vigas voladizas como elementos horizontales volados que refuerzan la
sensación de horizontalidad de algunos edificios.
• Mallas colgantes utilizadas sobre todo por el arquitecto alemán Frei
Otto (Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Montreal de
1967).
• Se construyen edificios como grandes cajas cúbicas cerradas por muro
cortina. Este elemento seguirá siendo fundamental en la construcción
de rascacielos que durante estos años se van a continuar
construyendo como fruto de las investigaciones, tanto tecnológicas
como formales que se estaban alcanzando en este terreno.
Especialista en este tipo de construcciones es el Grupo S.O.M.,
autores de Jhon Hanckock Center de Chicago. Ellos se encargaron de
estudiar los mecanismos necesarios para dar mayor estabilidad a los
rascacielos en caso de movimientos sísmicos.

363. Metabolismo
Uno de los arquitectos más
interesantes es Kenzo Tange,
que junto a Korokawa y Arata
Isozaki, representan lo que se
ha venido denominando
Metabolismo, que se
fundamenta en:
-Megaestructuras: torres
formadas por diversas células
con un eje central.
-Vigas voladizas, elementos
horizontales volados.
-Mallas colgantes
-Edificios como cajas cúbicas.

364. Metabolismo
Plan para Tokio, 1960. Detalle de
la maqueta. Kenzo Tange. Esta
flota de gigantescas unidades de
hasta 300 m de ancho, con techos
parecidos a templos japoneses
que parecían estar flotando en el
agua contenían las residencias.
Las ideas urbanas evolucionaron a
utopías que elucubraban la
creación de mega-ciudades,
mediante la generación de formas
geométricas gigantescas.

365. Metabolismo
Ciudad en el aire. Arata Isozaki, 1961. El joven arquitecto,
insatisfecho con el caos de Tokio, planteaba una ciudad
completamente separada de aquella en su base, ordenada, cuyas
ramas nacían de una mega columna central.

366. Metabolismo
Estas ideas permitieron la creación de algunos edificios metabolistas,
particularmente algunas obras de Tange, Kikutake, Kurokawa, Maki, Otani
entre otros. Pero sin duda uno el icono más importante de esta corriente
sería la Torre Nakagin, de Kisho Kurokawa, el primer edificio de
cápsulas intercambiables en el mundo,

367. Metabolismo
En 1970 se llevó a cabo la Exposición Universal en Osaka, un espacio
donde las ideas metabolistas fueron ampliamente plasmadas en diversos
ámbitos. Torizo Watanabe, presidente de la inmobiliaria Nakagin Co. en
Tokio visitó la Expo y quedó muy impresionado por el Takara Beautilion,
diseño de Kurokawa. Le propuso entonces al arquitecto diseñar un nuevo
tipo de edificio con cápsulas permanentes para vivienda estacionaria,
destinado a quienes tuvieran una casa en los suburbios pero quisieran
tener un lugar dónde quedarse eventualmente en el centro de Tokio.
Kurokawa aceptó gustoso la idea y la llamó “vivienda para el homo
movens: la gente en movimiento.”

368. Metabolismo

369. Metabolismo
Nakagin Capsule Tower, Kisho Kurokawa, 1972.

370. Metabolismo
Los Estadios Olímpicos Gemelos
para los juegos Olímpicos de
1964, con sus obras más
conocidas. Concebidos como
variantes de un único principio:
estructuras laminares
suspendidas de altos pilotes de
hormigón, relacionados entre sí,
con abundantes áreas de
aparcamiento, puentes
peatonales, explanadas y rampas
que unen los espacios, y amplias
zonas verdes, las cuales forman
un conjunto que establece las
proporciones y los medios para
su futura integración en el paisaje
urbano.

371. Louis Khan
Su trabajo también se caracteriza por seguir
la línea de Le Corbusier, incorporándole una
crítica tipológica de la arquitectura y una
búsqueda constante de la nueva poética.
Kahn fue uno de los arquitectos más
influyentes del siglo XX.
A sus edificios monumentales y a
temporales les incorpora una “construcción
reflexiva de los espacios” – como él mismo
definió su trabajo -.
Sus temas principales son la materialidad y
la luz, a través de la simpleza y pulcritud del
hormigón visto y el ladrillo acentúa el
carácter monolítico de sus edificios. Por otro
lado, al interior, el manejo de la luz en todas
sus obras aporta un dramatismo con el que
busca transmitir el alma y voluntad de los
materiales.
Exeter Library, por Louis Kahn

372. Louis Khan
Bangladesh National Assembly, por Louis Kahn.

373. Louis Khan
Kahn, cuyas formas monumentales tienen la gravedad de antiguas ruinas, fue
uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX.
Es famoso sobre todo por una serie de enormes complejos institucionales
ubicados en lugares en extremo cálidos: los laboratorios del Instituto Salk en
California, el Instituto de Administración de Ahmedabad, en India y la fortaleza de
hormigón de la Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladesh.

374. Louis Khan
La forma no necesariamente
sigue a la función. Sus
proyectos tampoco celebran
todas las nuevas
posibilidades de los
materiales industriales. Sus
edificios, creados a partir de
una construcción monolítica
y basados en geometrías
primarias de grandes
círculos, semicírculos y
triángulos extraídos a las
pesadas paredes, exudan
una presencia atemporal y,
en ocasiones, siniestra.
Parecen restos
abandonados de una futura
civilización cósmica.
Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladesh
(1962-1974)

375. Louis Khan
“Me he dado cuenta
de que la arquitectura
de Italia permanecerá
como la fuente de
inspiración de los
trabajos del futuro”.
Kahn había
encontrado su voz:
decidió excavar en el
pasado para
encontrar formas
modernas
Instituto Indio de Gestión, Ahmedabad,
India (1961-1963)

376. Arquitectura postmoderna

377. Crisis del estilo internacional
• El estilo internacional había reducido la modernidad a
un código de formas vacías, frías y repetitivas
prácticamente en todo el mundo, en un afán por
renunciar a todo el pasado arquitectónico.
• Nuevos arquitectos, sin renunciar a la modernidad,
tratan también de recuperar la memoria histórica.
• Los logros de las vanguardias fueron revisados y se
abrieron nuevos caminos que miraban a la historia y la
psicología humana.

378. Arquitectura posmoderna

379. Arquitectura posmoderna
El término Posmodernismo fue acuñado en los años
setenta por el crítico de arquitectura Charles Jencks en
su libro The Language of Post-Modern Architecture, de
1977. Charles Jencks definió el posmodernismo como:
“Arte populista de comunicabilidad inmediata”. Este
movimiento ha sido descrito como teatral, le es común el
uso de colores llamativos—sobre todo los primarios—,
por ejemplo en algunos edificios, los órdenes clásicos
están presentes, pero en forma de materiales como el
neón o el metal brillante.

380. Arquitectura posmoderna
El “Posmoderno” se basa en negar la validez del
“Movimiento Moderno”, considerándolo como una etapa
ya superada, puesto que sus edificios eran fríos,
monótonos y difíciles de entender por el público.
Defendían una arquitectura variada, imaginativa, capaz
de satisfacer a un público variopinto, divertido y un poco
cínico, que ya no creía en las grandes ideologías de la
primera mitad del siglo XX.

381. Arquitectura posmoderna
Los teóricos
postmodernos, como
Robert Venturi o Philip
Johnson propugnan una
arquitectura variada,
imaginativa y
comprensible para todos.
En definitiva, una
arquitectura que fuera
capaz de satisfacer a una
sociedad cada vez más
relativista, divertida y
cínica, donde los grandes
sistemas ideológicos

382. El organicismo: Óscar Niemeyer

383. El organicismo: Óscar Niemeyer

384. El organicismo: Óscar Niemeyer

385. Arquitectura postmoderna
Supone el regreso de "el ingenio, el ornamento y la referencia" de la
arquitectura, en respuesta al formalismo causado por el Estilo
Internacional del movimiento moderno.
Los arquitectos redescubrieron el valor expresivo y simbólico de los
elementos arquitectónicos y las formas que se habían desarrollado través
de siglos de construcción, que habían sido abandonados por el estilo
moderno.
La arquitectura posmoderna también es definida como "neoecléctica"
donde la referencia y el ornamento han vuelto a la fachada, en sustitución
de los estilos agresivos modernos sin ornamentos. Este eclecticismo se
combina frecuentemente con el uso de ángulos no ortogonales y
superficies inusuales.

386. Arquitectura postmoderna
• Una de las formas de construcción que
caracteriza explícitamente a la
posmodernidad es el tradicional tejado a
dos aguas, en lugar de una azotea plana
ícono de la modernidad., aunque a veces
sin sentido estructural.
• Recuperan (a veces de modo irónico) los
ordenes clásicos
• Estos arquitectos se volvieron hacia el
pasado, citando aspectos anteriores de
varios edificios y fusionándolos a todos
estos (incluso a veces de manera
inarmónica) para crear un nuevo medio de
diseño de edificios. (retorno de las
ménsulas, columnas y otros elementos de
diseños premodernos, a veces la
adaptación de clásicos ejemplos griegos y
romanos).

387. Arquitectura postmoderna
• Recuperación de “el
ingenio, el ornamento y la
referencia“, de los
elementos ornamentales y
decorativos.
• Recoge elementos de la
vanguardia junto a otros
de carácter más clásico,
pero con un tratamiento
“actual”.
• Propugna que el arte
debe identificarse con la
vida actual.

388. Arquitectura postmoderna
• Los edificios adoptan a menudo tipologías heredadas del pasado.
• Se recupera el ornamento: columnas, pilastras, molduras...
• Se huye de las formas puras o limpias que dominaban en la
arquitectura racionalista, buscando la yuxtaposición el
abigarramiento...
• Se recurre a una especie de neo-eclecticismo, dado que se
toman prestadas formas de todos los períodos de la historia.
• Desde el punto de vista urbano, se busca recuperar la calle, la
edificación de pequeña escala, la riqueza visual de formas...

389. Arquitectura postmoderna
En arquitectura todo esto se va a ver reflejado en la crisis de la
modernidad, que va a dar lugar a un sistema diferente, que es
contemporáneo a la vez que irónico, que es técnicamente rico a la vez
que popular.
Hablamos del Posmoderno y en este estilo se incluyen obras muy
diferentes, pero siempre con un nexo común que no es otro el de recurrir
al revival y a cuestiones cercanas a la población. Es en realidad, una
consecuencia lógica de la evolución de las artes. Digamos que el
posmoderno es a la arquitectura, lo que el Pop Art a la pintura o la música
Pop a la música. Se trata de eso, de acercar la cultura al público en
general.

390. Robert Venturi
Su obra teórica es una constante de
investigación sobre el pasado de cada
región para adaptarlo a su arquitectura, así
como una crítica al tecnicismo y
deshumanización de la arquitectura
moderna. No en vano, siempre fue un
defensor de lo popular, incluidas las
construcciones kitsch de Las Vegas.
El uso de dibujos y pinturas, los vanos
ubicados de forma aparentemente
anárquica, las fachadas diseñadas de un
modo tan original... Todo lleva a esa
imagen de una arquitectura viva e
íntimamente relacionada con el pasado y
con el territorio en el que se sitúa.

391. Robert Venturi

392. Robert Venturi
Su libro Complejidad y contradicción en la
arquitectura (publicado en 1966), jugó un
papel decisivo en la apertura de los ojos de
los lectores para la obtención de nuevas
formas de pensamiento sobre las
construcciones, ya que extrajo de la historia
entera de la arquitectura, tanto de gran estilo
y vernácula (ambos históricos y modernos) y
arremetió contra el modernismo funcional
demasiado simplista.
El alejamiento del funcionalismo del
modernismo está bien ilustrado por la
adaptación de Venturi de la famosa máxima
de Mies van der Rohe «menos es más» a
«menos es más aburrido».
Casa Glen Cove. NY

393. Robert Venturi
Los diseños de sus edificios urbanos tienen un aspecto
característico, que recuerda a dibujos o pinturas, tanto
por el empleo de colores, como por la ubicación de las
ventanas y demás elementos en las fachadas. Venturi
pretende con ello dar un aire alegre a los edificios
situados en un medio urbano, por lo general monótono.
Quiere mostrar la complejidad de la forma arquitectónica
que no puede ser reducida a un solo sistema lógico y
estético (como defendían los modernos). Argumenta que
esta arquitectura no es adecuada para un período de
cambio como es de los 60’, haciendo de esta voluntad de
cambio su objetivo entonces se separa de ellos
autodenominándose postmoderno.
La postmodernidad significa la superación del
movimiento moderno. Un aceptar las complicaciones del
hombre común en vez de ignorarlas y plantear un
empezar de cero como hacían sus predecesores.

394. Robert Venturi

395. Robert Venturi
Las fuentes fundamentales para Venturi serán las
tradiciones eclécticas y clasicistas (Barroco, Manierismo, Rococó) y
la arquitectura popular.
Considera al edificio sustancialmente clásico en su planta y forma y
su ornamentación y elevación. Sin embargo especifica que a pesar
de ser clásica no es pura, se adhiere más a las características
manieristas que admite contradicción con la idea de orden.

396. Robert Venturi
En esta pequeña vivienda, Venturi muestra su íntima relación con
Palladio y su Villa Capra. Formas sencillas y tremendamente clásicas,
planteadas desde un punto de vista moderno, con vanos horizontales
alargados (herederas de la Escuela de Chicago de finales del XIX) y una
línea a modo de frontón semicircular que se relaciona íntimamente con la
arquitectura manierista.

397. Robert Venturi

398. Robert Venturi
“Algunos han dicho que la casa de mi madre parece un dibujo de niños -
representando los elementos básicos de refugio- (…). Me gusta pensar que es
algo que alcanza otra esencia, esa del género de que es una casa y es
elemental”.

399. Robert Venturi
• Escala doméstica que es a la vez monumental conseguida con las
cubiertas inclinadas que rememoran el frontón.
• Orden y simetría generales que se ponen en crisis en los pequeños
detalles como el cuerpo que sobresale por detrás o las ventanas que se
abren de forma asimétrica. La abertura para revelar el volumen posterior y
la chimenea son formas de mostrar el efecto manierista de las capas
espaciales y de esa forma separar a la fachada de la casa.
• Entrada parece enorme por la sombra que proyecta pero es en realidad
modesta.
• se ve una recuperación de la ornamentación, finalizando la obra de su
maestro Kahn en la ruptura con todos los ideales modernos. Su
decoración aplicada de carácter clásico, es inusual para la época
(mediados del S. XX). Existe un arco en la fachada que se compone de las
mismas molduras y es aplicado para enriquecer la abertura. Este
combinado con el dintel hacen parecer mayor aún la escala del edificio.
Además se ve decoración en las paredes circundantes, casi similar a un
dibujo. Hay elementos decorativos que no son clásicos, como la “banda”
industrial o la ventana de la cocina. Pero esto se enmarca en la voluntad
manierista de contradicción. Finalmente se remite a un historicismo
simbolista del estilo que busca la esencia del estilo.

400. Robert Venturi

401. Robert Venturi
• Es una residencia de ancianos en Filadelfia.
• Su planta es funcional e ingenieril
• Recurso de la cartelería aplicado por primera vez deliberadamente
• Composición clásica en la fachada
• Antena dorada como símbolo de la vida de los ancianos y de la cultura
(pop art).

402. Robert Venturi
Una masiva columna de granito pulido en
la mitad de la entrada contrasta con el
revestimiento de cerámicos blancos que
remarca el acceso principal y que incluye el
nombre del edificio con grandes letras que
cubren el balcón del primer piso. En el
momento de su construcción se había
coronado el edificio con una réplica dorada
de una antena de TV, colocada en el centro
de la fachada, un amistoso símbolo hacia
la actividad de ocio de las personas
mayores que ocupaban el edificio y una
irónica variación de los clásicos decorados
en los frontones de los edificios.
Guild House representa un rechazo
consciente a los ideales modernistas y fue
ampliamente citada en el posterior
desarrollo del movimiento posmoderno.

403. Robert Venturi
…La Casa Guild fue
diseñada no como una
construcción Le
Corbusiana en un parque,
sino a lo largo de de una
calle, hasta la acera, en un
entorno urbano ordinario,
como un edificio con
apertura para las ventanas
en las paredes, con ladrillo
en lugar de hormigón, con
una abertura en forma de
arco y con una dualidad de
composición en su entrada,
con una gran columna en
su centro en lugar de una
columna minimalista.
También contiene un signo

404. Robert Venturi
Venturi explicó más tarde la arquitectura de la Casa Guild dentro del contexto de
su filosofía de "cobertizo decorado": “…En la Casa del Guild los elementos
ornamentales simbólicos están más o menos aplicados literalmente ... El
simbolismo de la decoración pasa a ser feo y ordinario, con una pizca de heroica y
original ironía… y el cobertizo es rectamente feo y ordinario, aunque sus ladrillos y
ventanas también son simbólicas….”

405. Philip Johnson
Comienza a desarrollar
obras en el estilo
internacional, pero a
partir de los años 60 se
aleja del mismo.
Fue pieza clave en la
introducción de las
vanguardias europeas
dentro de la
arquitectura
norteamericana.
Casa de Cristal

406. Philip Johnson
Poco a poco, Johnson
decidió romper con la
rigidez del estilo
internacional, sentando
las bases con este
representativo edificio
de Nueva York de lo
que sería el estilo
postmoderno.
Teatro David H. Koch, Centro de las Artes Lincoln, Nueva York (1964)

407. Philip Johnson
Oficinas centrales de la AT&T en Nueva York
(1984), el primer rascacielos construido
según un estilo que él mismo ayudó a
imponer, el postmodernismo. (Hoy Sony
Tower)
La edificación fue quizá el paso decisivo de
Johnson para establecerse como uno de los
principales exponentes del estilo
postmoderno, rompiendo en el techo del
edificio con los cánones del estilo
internacional.Empezó a introducir elementos históricos
en su arquitectura lo que le valió, años
después, la condición de padrino de la
arquitectura posmoderna de los años 80.
Su obra se llenó de pináculos góticos y
frontones romanos, como los de la torre
para AT&T en Nueva York.

408. Philip Johnson
Edificio AT&T (1978)
Nueva York
Philip Johnson y John Burgee
En este edificio se emplea granito
rosa en vez de muro cortina de
cristal. Se remata con un enorme
frontón abierto.
El edificio AT&T fue un hito en la
arquitectura postmoderna. Philip
Johnson llegó a exclamar: "yo
admiro mucho a Mies Van Der
Rohe, pero en EEUU ya estamos
aburridos de 20 años de sus cajas
negras".

409. Philip Johnson
Catedral de Cristal, Orange County, California (1981)

410. Philip Johnson
Catedral de Cristal, Orange County, California (1981)

411. Philip Johnson
Centro del Banco de América, Houston, Texas (1983)
Ubicada en el
centro de Houston
tiene 56 pisos y
240 metros de
altura. Los
elementos
estéticos que
caracterizan al
postmodernismo
se ven reflejados
en su fachada,
reminiscente del
gótico holandés de
las casas aledañas
a los canales.

412. Philip Johnson
El Nations Bank Center es
un rascacielos que
representa uno de los
primeros ejemplos
significativos de la
arquitectura posmoderna
de la construcción en el
centro de Houston. El
edificio fue diseñado por
Philip Johnson y John
Burgee en 1983 y tiene
una altura de 240 metros y
56 plantas.

413. Philip Johnson
PPG Place. Pittsburg
El edificio inspirado en la arquitectura
gótica posee 231 “agujas” de más de
25 metros de altura en la parte
superior del edificio un recurso que
pone de manifiesto la influencia del
gótico en la obra de Johnson.
Imita a la neogótica Torre Victoria del
Parlamento de Westminster.

414. Philip Johnson

415. Philip Johnson
One Atlantic Center, conocido
también como IBM Tower, está
situado en Midtown Atlanta.
El rascacielos tiene una altura
de 250 metros y cuenta con 50
plantas. Se comenzó su
construcción en 1986 y fue
inaugurado un año después.
One Atlantic Center fue
diseñado por Johnson/Burgee
Architects y Heery International,
Inc. como arquitecto asociado. -

416. Philip Johnson
Peachtree Tower es un
rascacielos de 235 m
de altura y 50 plantas
situado en Atlanta. Fue
diseñado por las firmas
Johnson/Burgee
Architects y
Kendall/Heaton
Associates Inc.
Comenzó a construirse
en 1990 y fue
inaugurado en 1991.
Fue galardonado con
los Premios BOMA al
edificio del año.

417. Philip Johnson
Las dos torres de la
Puerta de Europa, son
también conocidas como
Torres KIO (nombre de
la empresa kuwaití que
promovió el proyecto).
Se inauguraron
simultáneamente en
1996, y fueron los
primeros rascacielos
inclinados que se
construyeron en el
mundo.
Las torres tienen una
altura de 114 metros y
un total de 26 plantas.

418. Philip Johnson
Por sorprendente que parezca,
Johnson empezó a buscar nuevas
compañías e inspiradores a finales de
la década de los 80. No pudo hacerlo
con más maestría.
En 1988, una nueva generación de
arquitectos irrumpieron en el MoMA
con una muestra llamada
Deconstructivism: Frank Gehry, Rem
Kolhaas, Zaha Hadid... saltaban a la
primera línea de la atención y
Johnson, una vez más, aparecía
como el padrino. Y hasta como uno
de ellos. Prueba de ello son
las Torres Kio de Madrid

419. Michael Graves
Graves fue un representante
destacado de la corriente
post-modernista en los
Estados Unidos. Sus
edificios mantienen la
claridad de líneas
característica de los diseños
modernos, pero incorporan
elementos clásicos, que
confieren a sus obras un
aspecto menos técnico y frío,
y más humano.

420. Michael Graves
Corrían los años
setenta cuando creyó
que iba a ser el idioma
del pasado (el de las
cornisas y las
columnas dóricas) el
que iba a salvar a la
arquitectura de la
severidad moderna.
Recuperar el
ornamento se convirtió
en su ideario cuando
comenzó a construir
edificios

421. Michael Graves
Corrían los años
setenta cuando creyó
que iba a ser el idioma
del pasado (el de las
cornisas y las
columnas dóricas) el
que iba a salvar a la
arquitectura de la
severidad moderna.
Recuperar el
ornamento se convirtió
en su ideario cuando
comenzó a construir
edificios

422. Michael Graves
Edificio del
ayuntamiento de
Portland
Importancia de las
fachadas que no
buscan una
continuidad entre el
espacio interior y el
exterior.
En estas fachadas hay
referencias a los
elementos de la
columna clásica.

423. Michael Graves
Esta construcción no solo posee la calidad y
la técnica del momento, sino que también
es capaz de dotarle de una escenografía y
una decoración, completamente alejada de
los presupuestos racionales y organicistas.
Los pequeños vanos, el gran podium sobre
el que se apoya el resto de la construcción,
las pilastras clásicas (con las estrías de las
columnas clásicas incluidas) rematadas con
interpretaciones modernas de los capiteles
clásicos (dóricos y corintios en la imagen
que vemos) e incluso el frontón invertido
que remata la fachada, muestran hasta qué
punto Graves usa elementos clásicos y,
por lo tanto, más cercanos al público en
general.

424. Michael Graves
Las ideas aplicadas al edificio del ayuntamiento, corresponden al
concepto de escenario decorado, quitando todo el carácter abstracto a
los edificios de Estilo Internacional, en una obra que apela a un prisma
simple con parte de sus caras vidriadas sobre el cual se aplica una
serie de elementos ornamentales que refieren directamente a la
historia de la arquitectura. Así, se disponen franjas que sugieren las
estrías de las columnas clásicas con volúmenes como capiteles en el
frente y guirnaldas volantes en los lados. La parte superior
representaba una Acrópolis en donde los componentes técnicos
estaban escondidos entre las formas que configuraban un templo. El
remate fue una estatua voladora con forma de una figurada diosa de la
ciudad (Portlandia).
Graves propone la recuperación de lo figurativo y de la capacidad de
comunicación de la arquitectura recurriendo a aquellos elementos que
fueran reconocibles inmediatamente por el público, es decir los
históricos y ciertos elementos de lo “popular”, apelando a la memoria

425. Michael Graves

426. Michael Graves
Humana Building. Louisville

427. Michael Graves
Compuesto con un esquema tripartito,
que está lleno de referencias del mundo
clásico, remitiéndonos al esquema de
una columna canónica, cuya base
estaría formada por un esbelto
vestíbulo, una especie de fuste estaría
constituido por los pisos de oficinas y
por último el recuerdo del capitel con
otro esquema triple formado por un
enorme mirador acristalado, un balcón
convexo que alberga un jardín aéreo y
una esbelta cornisa. Su acabado
también es característico de la
posmodernidad con gran variedad de
formas, empleando simultáneamente
piedras de distintos colores y cristal, con
juegos de escalas y con formas
caprichosas.

428. Michael Graves
Sus edificios mantienen la claridad de líneas característica de
los diseños modernos, pero incorporan elementos clásicos,
que confieren a sus obras un aspecto menos técnico y frío, y
más humano.
Disney Corp. headquarters in Burbank, designed by Michael Graves

429. Charles W. Moore
Como arquitecto, cabe señalar que el conjunto de su obra cuenta
con la característica común de no seguir los cánones de la
arquitectura del movimiento moderno. Ello lo consigue a través de la
inclusión de elementos heterogéneos que se distancian de la
geometría ordenada y racional propia de dicho estilo. Así, su
producción queda englobada dentro del postmodernismo

430. Charles W. Moore

431. Charles W. Moore
Se trata de una plaza de
forma semicircular. Su
diseño se inspira de forma
irónica o satírica en detalles
romanos y renacentistas
como las columnatas en
forma de hemiciclo, la torre
del reloj, el templo romano o
el campanario. En medio de
la plaza se encuentra una
fuente que representa la
península italiana. Se
utilizan distintos materiales
modernos como el acero
inoxidable o el neón y
destaca sobretodo por sus
colores vivos.