La arquitectura del siglo xx

1. La arquitectura del siglo XX

2. Los problemas del ser humano del siglo XX son
absolutamente inéditos y sus necesidades son nuevas, es
decir sin antecedentes que sirvan de referencia.
Un rascacielos o un aeropuerto no tienen precedentes en
la Historia, y por ello cualquier tentativa de edificarlos
según modelos góticos, renacentistas o griegos, estará
condenada al fracaso.

4. El Movimiento moderno
En los primeros años del s. XX se produjo un
fenómeno realmente original y rompedor en el
mundo del arte, la aparición de las
vanguardias, que tenían como objetivo común
la ruptura y superación del arte tradicional, ya
que el ser humano moderno necesitaba un
lenguaje distinto para satisfacer necesidades
diversas, nunca planteadas hasta esos
momentos. Su trascendencia fue tal, que
condicionaron el arte posterior.

6. El Movimiento moderno
De modo que, ante problemas nuevos, con la rebeldía
ante el pasado ecléctico, y con la libertad que caracteriza
al artista de comienzos de este siglo, se está en
condiciones de plantearse una nueva estética, sin
depender del pasado.
Los arquitectos del siglo XX manejarán los volúmenes y
los espacios con criterios absolutamente originales.
Desaparecen las columnas, los entablamentos, los arcos
ciegos y, en fin, todo el lenguaje plástico de la Antigüedad,
y ahora serán los recios o sutiles volúmenes, producto de
los nuevos materiales y de las nuevas necesidades,
quienes impondrán el repertorio de formas.

8. El Movimiento moderno

10. El Movimiento moderno

11. El Movimiento moderno

12. Antecedentes del Movimiento
Moderno

13. Los antecedentes: Escuela de Chicago
La semilla de la arquitectura moderna germina a finales
del XIX en los Estados Unidos
Un cúmulo de circunstancias lo hizo posible: una
economía en expansión, ciudades en extraordinario
crecimiento, aplicación de sistemas constructivos rápidos
y económicos, y coincidencia de un grupo de
profesionales magníficos.
En la arquitectura norteamericana el peso de la tradición y
los estilos artísticos era escaso y su cualidad más
valorada era la racionalidad.
A ello se unieron, desde 1870, la madurez de los
AVANCES TECNOLÓGICOS y la ESPECULACIÓN del
suelo.

14. Los antecedentes: Escuela de Chicago

15. Los antecedentes: Escuela de Chicago
La gran aportación de LE BARON fue la utilización de las
estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en I,
iniciando así el método característico de construcción del
siglo XX.
El nuevo sistema suponía que los muros dejaban de tener
una función sustentante y se convertían en muros cortina
que simplemente cerraban el edificio.
La combinación de acero y hormigón, unido a la aplicación
del ascensor, hizo posible multiplicar la construcción en
altura.

16. Los antecedentes: Escuela de Chicago
RICHARDSON y SULLIVAN continuaron la labor de Le
Baron en la definición del rascacielos:
Con fachadas reticulares cada vez más abiertas mediante
ventanales recortados sobre el muro.
El edificio debía ser, ante todo, práctico y, por tanto,
responder a las necesidades para las que fue concebido.
Sullivan resumió este sentido utilitario con una frase que
está en el origen del Movimiento Moderno, la que afirma
que, en arquitectura, la forma sigue a la función.

17. Los antecedentes: Escuela de Chicago

18. Los antecedentes: Escuela de Chicago

19. Los antecedentes: Escuela de Chicago

20. Los antecedentes: Europa
En Europa figuras independientes
que persiguen, ante todo, una
purificación del lenguaje
constructivo.
Arquitectos como OTTO WAGNER
(1841-1918), HENDRIK BERLAGE
(1856-1934) o CHARLES VOYSEY
(1857-1941), coinciden en una
arquitectura de diseño exquisito
que trata de huir de la complejidad
formal del Eclecticismo y del
Modernismo.

21. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Con el término de protorracionalismo se designa un
momento de la historia de la arquitectura y del diseño, que
se extiende desde 1910 a 1920.
Supone una continuidad y, a la vez, oposición al Art
Nouveau, del que se diferencia por su geometrismo y su
inserción en las artes aplicadas -el diseño industrial-, en la
tecnología de la construcción y en la urbanística.
Al no asimilar la aportación de las vanguardias figurativas
-cubismo y postcubismos- no llegó a desembocar en el
racionalismo de los años veinte.

22. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Abandono de las formas clásicas, el empleo de nuevas
técnicas y la lucha contra la costumbre de un arte
revestido con exuberancia ornamental.
Palacio Stoclet,
construido por
Hoffmann en
Bruselas

23. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Este proceso de purificación
formal culminará en la figura de
ADOLF LOOS (1870-1933) y en
la arquitectura alemana en torno
a 1910. Loos centró su obra en
el rechazo de cualquier rastro
historicista u ornamental en la
arquitectura.
Los edificios del vienés ADOLF
LOOS, autor del libro
“Ornamento y delito” (1908).

24. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

25. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

26. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
"La sociedad, declara, no tiene necesidad de arquitectura
sino de viviendas. Mientras falten viviendas será inmoral
gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura.
Condena las invenciones originales, sólo los hallazgos
técnicos pueden determinar cambios en las formas de la
construcción; denuncia la ornamentación como un crimen
que pesa sobre la economía de la construcción; niega la
arquitectura porque si no sirve a necesidades prácticas es
inmoral, y si las sirve no es arte".
Adolf Loos

27. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
El Protorracionalismo de Adolf Loos: La mayor parte de
sus obras fueron para la ciudad de Viena. Estaba
totalmente en contra de la ornamentación de la
arquitectura. Esta ha de ser según él, utilidad, y sus
formas y volúmenes han de estar en relación con el ser
humano.

28. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

29. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

30. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
La casa Steiner de Viena, una de sus obras
más conocidas, representa perfectamente
las características de este movimiento:
severidad ornamental, gusto por la línea
recta y lo geométrico, habitabilidad, aversión
social al derroche, y la tendencia a
demostrar la independencia de la
arquitectura de las otras formas del arte
figurativo, señalando las propiedades
figurativas inherentes a la naturaleza de los
materiales (las vetas del mármol, las fibras
de la madera, los colores de las
escayolas...).

31. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Respecto la conformación de los
espacios interiores, funda su proyecto
en un principio de economía y de
proporción, denominado Raumplan, que
es un plan espacial que valora en el
exterior de sus edificios la pureza de
volúmenes y además una cierta
organización interior del espacio
arquitectónico, que se fundamenta a su
vez en que cada habitación debe tener
las dimensiones apropiadas según la
función. En el interior del edificio se
empiezan a romper los planos y así
tenemos habitaciones de diferentes
alturas, con lo que la circulación del

32. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

33. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

34. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
En el largo proceso resultaron
fundamentales los profesionales
franceses: François Hennebique
(1842-1921) patentó en 1892 el
primer sistema de construcción
en hormigón armado, Auguste
Perret (1874-1954) fue pionero en
el aprovechamiento de las
cualidades plásticas del material y
Eugéne Freyssinet (1879-1962)
perfeccionó el hormigón
pretensado que permitía
estructuras inmensas, como sus
hangares para aviones en Orly.

35. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Auguste Perret representa
el racionalismo en Francia,
y es el autor de la Casa
Franklin de París (1902), en
la que se sirve de cemento
armado y cristal.
Inició el uso del hormigón
armado como material
constructivo.
Tiende a simplificar las
formas y a la austeridad.

36. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

37. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Garage Ponthieu. París.

38. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

39. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

40. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

41. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo
Peter Behrens es, ante
todo un arquitecto de
fábricas como la AEG o
la de turbinas de Berlin.
Aprovechó las máximas
cualidades de de los
diferentes materiales
para conseguir la
máxima economía y
simplificación, sin reñir
con la estética.

42. Los antecedentes: Europa. El
Protorracionalismo

43. La arquitectura de las
vanguardias

44. Las vanguardias: Futurismo

45. Las vanguardias: Futurismo

46. Las vanguardias: Futurismo

47. Las vanguardias: Futurismo
Ruptura con el pasado, rechazo por todo lo
tradicional
Fetichismo maquinista
Proclama una anticipación al tiempo del futuro
Reproduce el movimiento y la velocidad en todas
sus formas
Uso de “líneas fuerza” (cultura del einfülung –
empatía) y efectos simbólicos

48. Las vanguardias: Futurismo
Rechazo de todos los estilos tradicionales
Destrucción del ambiente preexistente
Exaltación de la producción mecánica
Nuevas tipologías de edificación (edificios en altura,
edificios puente, aeródromos elevados, carreteras
elevadas...)
Empleo de nuevos materiales
Dinamismo de la forma arquitectónica
Concepción de la arquitectura vinculada a la ciudad

49. Las vanguardias: Futurismo
Antonio Sant’Elia fue el referente
indiscutido de esta tendencia. Construyó
en 1914 una central eléctrica que se
enmarca dentro del futurismo. El
futurismo rechaza al pasado y a la
tradición, y defiende el anticlasicismo
orientado al futuro, para responder a las
necesidades de las grandes masas
afincadas en las urbes. Se basaba en la
dinámica de la velocidad. Es la
arquitectura del hormigón armado, del
hierro, del cristal, del cartón de la fibra,
la piedra, el ladrillo para obtener ligereza
y elasticidad

50. Las vanguardias: Futurismo

51. Las vanguardias: Futurismo

52. Las vanguardias: Futurismo

53. Las vanguardias: Futurismo

54. Las vanguardias: Expresionismo

55. Las vanguardias: Expresionismo

56. Las vanguardias: Expresionismo

57. Las vanguardias: Expresionismo
Se desarrolló principalmente en Alemania,
Países Bajos, Austria, Checoslovaquia y
Dinamarca. Refleja la necesidad del ser
humano por expresarse cuando cundían
los resabios de la revolución industrial: la
producción en serie, la repetición, el
protagonismo de las máquinas. El
expresionismo decide romper con los
cánones de la rigidez, el orden y el
hiperracionalismo. Surge en Alemania a
finales del siglo XIX. Libertad en el uso de
las formas y el color y la deformación de la
realidad.

58. Las vanguardias: Expresionismo
Buscaba la expresión de los sentimientos y las
emociones en su forma más completa, más que la
representación de la realidad objetiva
Los temas se exageran y se distorsionan con el fin de
intensificar la comunicación artística.
Una primera fase se caracterizó por la visión satírica de
la burguesía y el fuerte deseo por representar las
emociones subjetivas
La segunda fase, después de la I guerra, se denominó
“nueva objetividad” se caracterizó por el pesimismo
existencial.

59. Las vanguardias: Expresionismo
Rechaza las formas funcionales y
defiende la arquitectura como expresión
de los sentimientos
Expresa una posición correctiva al
racionalismo:
Uso de líneas cóncavo – convexas e
irregulares
Utilización de hormigón armado y vidrio
Fusión del edificio con el entorno
“motivo”característico: ventanas en
franjas, esquina con amplias curvas

60. Las vanguardias: Expresionismo

61. Las vanguardias: Expresionismo

62. Las vanguardias: Expresionismo

63. Las vanguardias: Expresionismo
Toma las ideas
de Einstein:
combinación
espacio-
tiempo.
Forma
continua.
Observatorio
con muchos
"ojos"
(ventanas).

64. Las vanguardias: Expresionismo

65. Las vanguardias: Expresionismo

66. Las vanguardias: Expresionismo

67. Las vanguardias: Expresionismo
• Edificio
fantástico, cuya
voluntad es la
de asombrar.
• Vestíbulo con un
pilar central a
modo de
palmera.
• Sala con un
techo de
estalactitas.

68. Las vanguardias: Expresionismo

69. Las vanguardias: Expresionismo

70. Las vanguardias: Expresionismo

71. Las vanguardias: Expresionismo

72. Las vanguardias: Neoplasticismo

73. Las vanguardias: Neoplasticismo
El arte tienen como fin vencer la expresión individual y
mostrar, dentro de lo posible, la expresión universal de la
vida, que está por encima de lo trágico.
• Es una consecuencia lógica del cubismo.
• Descomposición del volumen en planos:
cuadridimensionalidad
• Uso de la línea recta, el ángulo de 90 o y el color primario
• Unificación de arquitectura, escultura y pintura
• La arquitectura es una apariencia estética y matemática
• Simbolismo de la línea: vertical = activo; horizontal =
pasivo; ángulo recto = generación y vida, equilibrio
dinámico

74. Las vanguardias: Neoplasticismo
• Volúmenes ortogonales
(ángulos de 90º)
• Descomposición del volumen
en sus planos componentes
• Colores primarios
• Reemplazo de los vanos como
huecos en los muros por el
espacio entre dos planos
(continuidad, fluidez)
• Ruptura del criterio del único
punto de vista: la percepción
del objeto obliga a su recorrido
(cuadridimensionalidad del
espacio)

75. Las vanguardias: Neoplasticismo
Arquitecto relevante del movimiento
fue Gerrit Rietveld (1888-1964),
que construyó la Casa
Schröder (1924), de volumetría
elemental compleja a base de
distintos planos horizontales y
verticales.
La carpintería, barandillas,
soportes, etc. aparecen pintados en
colores de forma que resalten el
carácter lineal del edificio.
El interior era transformable gracias
a tabiques que se pueden

76. Las vanguardias: Neoplasticismo

77. Las vanguardias: Constructivismo

78. Las vanguardias: Constructivismo
Tras la Revolución rusa, se buscan nuevas formas
desvinculadas del pasado para simbolizar los
nuevos tiempos (nuevo orden político).

79. Las vanguardias: Constructivismo
• Espíritu comunitario
• Expresa la ideología del marxismo y de la
experiencia política del momento
• Esfuerzo de traducir en acción tecnicofigurativa
la renovación política
• Victoria de la técnica sobre el arte
• Hace utilizables en la práctica las experiencias
del cubismo y del abstraccionismo desde el arte
puro al arte aplicado
• Alianza con la ingeniería
• Arte no figurativo
• Uso de acero, plásticos, aluminio y de métodos
técnicos de construcción

80. Las vanguardias: Constructivismo
“No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza,
no lo pesamos con la balanza de la ternura y los
sentimientos”.
“Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles,
dominadores, con un espíritu tan exacto como un
compás, edificamos nuestras obras igual que el universo
da forma a la suya, como un ingeniero construye los
puentes, como el matemático elabora las fórmulas de las
órbitas”.
“Sabemos que todo tiene su propia imagen esencial: la
silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el
hombre”.

81. Las vanguardias: Constructivismo
Modelo soviético, de formas poderosas, de
grandes bloques y sobrios planos de muro.
• Formas abstractas
• Uso de materiales modernos: acero, vidrio,
aluminio, plásticos
• Predominio de los elementos estructurales en el
leguaje arquitectónico (estética de la ingeniería)
• Audacia estructural
• Inclusión de elementos simbólicos
• Exaltación de la producción industrial y el
maquinismo

82. Las vanguardias: Constructivismo

83. Las vanguardias: Constructivismo

84. El racionalismo

85. El funcionalismo o racionalismo

86. El funcionalismo o racionalismo
En el contexto del Movimiento Moderno hizo su aparición
el Funcionalismo, corriente arquitectónica que tiene como
máxima “la forma sigue a la función”, lema acuñado por el
arquitecto Louis Sullivan.
El Funcionalismo presenta formas técnicas emparentadas
con las de las máquinas, algo lógico puesto que estamos
hablando de un movimiento muy vinculado al progreso
industrial. Además, debe adaptarse a una serie de
planteamientos higienistas, encaminados a proporcionar
la adecuada iluminación, ventilación y orientación a las
viviendas.

87. El funcionalismo o racionalismo
El denominador común es la simplicidad de las
formas: LA FORMA SIGUE A LA FUNCIÓN

88. El funcionalismo o racionalismo

89. El funcionalismo o racionalismo

90. El funcionalismo o racionalismo
Ahorro. El uso de formas ortogonales (las formas
exteriores siguen a las estructurales del esqueleto de
acero y hormigón) en lugar de curvas, excesivamente
costosas, abarata notoriamente los costes de
construcción.
Síntesis de superficies: superado el concepto de sostén y
sostenido, se puede afrontar la continuidad de las
superficies, sin diferenciar elementos sustentantes y
sustentados.
Asimetría: refleja la libertad compositiva.
Combinación de espacios cuadrados y rectangulares que
muestran la influencia del neoplasticismo.

91. El funcionalismo o racionalismo
Asunción del concepto espacio-tiempo propio del
cubismo: se valoran todas las visuales, todos los planos
son importantes, incrustándose los volúmenes.
Afán por penetrar en el espacio interior, que gracias a la
liberación del muro, marcará un momento de auge de las
cristaleras. Esto favorecerá la creación de espacios
interiores luminosos y diáfanos, además de higiénicos y
confortables.
Marcado carácter social.

92. El funcionalismo o racionalismo
Las características principales de esta corriente son:
• El uso del vidrio, el acero y el hormigón armado en
materiales y estructuras, destacando la belleza del
sistema constructivo.
• El uso práctico y funcional, tal como expresa la frase “lo
que funciona bien es bello”.
• Respecto a la estructura, los pilares van a sustituir a la
columna y al arco.
• La línea recta dominará la arquitectura.
• La composición formal a base de superficies simples y
ortogonales crea un espacio ligero, continuo y dinámico.
• Predominan las plantas diáfanas.
• Se usa el color y el detalle constructivo, pero sin
decoración superpuesta.

93. El funcionalismo o racionalismo
Usa materiales altamente industrializados especialmente el
hormigón armado. Es un material barato, adaptable,
incombustible, anticorrosivo y que permite la construcción en
esqueleto dejando la planta libre. Además permite la
prefabricación en serie. Se alterna con otros como acero,
cristal o ladrillo.

94. El funcionalismo o racionalismo
El muro no es soporte,
quedando reducido a una
ligera membrana de
cerramiento con gran
número de ventanas que
proporciona a los interiores
luz y aire. Los soportes son
pilares de diferente sección
de acero y hormigón. Las
cubiertas en general son
adinteladas apoyando en
los soportes con los que
forman el esqueleto,
consiguiendo un efecto
ligero e ingrávido de gran

95. El funcionalismo o racionalismo
Los elementos decorativos desaparecen a favor de la
forma recta y desnuda. Hay una gran preocupación por la
proporción, la simplicidad y la asimetría. El espacio interno
se basa en la planta libre con paredes interiores que se
curvan y mueven libremente adaptándose a las diferentes
funciones. En los exteriores los voladizos, los bajos libres y
las terrazas en horizontal definen la nueva imagen.

96. El funcionalismo o racionalismo
Hay un gran interés por los temas
urbanísticos ya que tratan de
acomodar a los hombres al nuevo
ritmo de vida y organizar sus
agrupaciones, proponiendo nuevas
fórmulas.
Los edificios más representativos
son las viviendas sociales, en
especial rascacielos de viviendas,
construcciones industriales, edificios
administrativos, teatros, salas de
conciertos y estadios deportivos.

97. La Bauhaus

98. La Bauhaus

99. La Bauhaus

100. La Bauhaus

101. La Bauhaus
Este término alemán que significa “CASA DE LA
CONSTRUCCIÓN”, denominó a un movimiento cultural y
artístico que surgió en la primera escuela de diseño, arte y
arquitectura del mundo. Esta escuela, la Bauhaus, fue
fundada en Weimar en 1919 por Walter Gropius en un
tiempo de pesimismo en Europa, especialmente en
Alemania. Después se trasladó a Dessau y más tarde a
Berlín.

102. La Bauhaus

103. La Bauhaus

104. La Bauhaus

105. La Bauhaus

106. La Bauhaus

107. La Bauhaus
El programa de la
Bauhaus unía el
estudio de los oficios
artesanos con la
tecnología, el diseño
con la producción, y
el arte con la
ingeniería. Su meta
era servir de
instrumento para
mejorar la sociedad
a través del diseño,
con productos
duraderos, baratos y

108. La Bauhaus
Principio básico: “la forma
sigue a la función”. Expresa
que las dimensiones y la
apariencia deben reflejar la
función a la que el objeto
sirve. Todo lo demás es
superfluo.
Ejerce una enorme
influencia que crece al
emigrar sus componentes
a otros países de Europa y

109. La Bauhaus
Principios de la Bauhaus: son una declaración de principios
del Racionalismo (Funcionalismo):
• Aceptación del nuevo mundo que les rodea (máquinas,
fábricas, automóviles, etc.)
• Creación de los objetos desde sus propias leyes, sin
"embellecerlos" con añadidos.
• Formas y colores básicos, que sean comprensibles por
todos.
• Simplicidad y sobriedad: economía de medios.

110. La Bauhaus

111. La Bauhaus

112. La Bauhaus
Creación de tipos generales para los objetos cuyo uso
habitual es una necesidad social.
Se ve a la máquina como un objeto que libera al individuo
del trabajo material.
Laboratorio: estudio y desarrollo de prototipos susceptibles
de producción en masa.
Profesionales entre la artesanía y la industria, que dominen
tanto la forma como la técnica.

113. La Bauhaus: Gropius

114. La Bauhaus: Gropius

115. La Bauhaus: Gropius
En el pabellón industrial de la Werkbund en la Exposición
de Colonia de 1914 revela su gusto por las superficies
diáfanas, que vuelve a reflejar en la fábrica Fagus, donde,
como siempre, rehúye todo compromiso con posturas
preestablecidas, desarrollando una arquitectura lógica,
tranquila y sin estridencias.

116. La Bauhaus: Gropius

117. La Bauhaus: Gropius

118. La Bauhaus: Gropius

119. La Bauhaus: Gropius

120. La Bauhaus

121. La Bauhaus

122. La Bauhaus

123. La Bauhaus

124. La Bauhaus
Gropius plantea la Bauhaus para ofrecer infinidad de puntos
de vista, coincidiendo así con el espíritu cubista picassiano. La
transparencia de sus grandes ventanales pone a la vista la
estructura interna y las fachadas posteriores, dando así una
imagen simultánea de las diversas partes del edificio, que
responde al mejor espíritu cubista.

125. La Bauhaus

126. La Bauhaus

127. La Bauhaus

128. La Bauhaus
En la vista
planimétrica podemos
apreciar la elasticidad
de la obra edificada
de forma que los
volúmenes se mueven
en direcciones
contrarias y una de
las vías de circulación
pasa por debajo del
edificio que, en este
punto, está formado
por un corredor aéreo.

129. La Bauhaus
El conjunto debía incluir los locales de la propia
Bauhaus, una escuela de formación profesional y
viviendas para los estudiantes, los profesores y la
dirección de la escuela. Cada una de estas funciones se
cubría en espacios específicos: el volumen de fachada
más extenso estaba destinado a los talleres; otro edificio
acogía las aulas de la escuela de formación profesional;
el edificio más alto contenía los estudios en los que
vivían los alumnos; además, un cuerpo elevado sobre la
calzada conectaba los dos primeros edificios, y en él se
situaban los espacios destinados a la administración y
dirección de la escuela.

130. La Bauhaus

131. La Bauhaus
Las fachadas se articulan de forma diversa, según las
necesidades: mientras que la del bloque de viviendas está
cubierta con balcones individuales, que permiten el paso de la luz
sin perder intimidad, la del edificio de talleres está formada por un
plano continuo de vidrio, que deja ver el interior y por el que la luz
entra a raudales.
Las sencillas líneas verticales y horizontales proporcionan ritmo al
edificio y son su única decoración.

132. La Bauhaus: Mies van der Rohe

133. Mies van der Rohe
Sus obras se basan en VOLÚMENES PUROS,
SUPERFICIES PLANAS, ORDEN AXIAL y USO MASIVO
DEL MURO CORTINA. Para sus seguidores, con él se
alcanza la esencia de la arquitectura moderna; para sus
detractores, la simplificación más absoluta.

134. Mies van der Rohe

135. Mies van der Rohe
La arquitectura de Mies se caracteriza por la sencillez de los
elementos estructurales, por la composición geométrica y
por la ausencia total de elementos ornamentales. Se basa
en las proporciones.
El interés por los materiales como elemento expresivo define
su obra. Emplea la piedra, el mármol, el acero, el vidrio en
su más absoluta pureza y trabaja con el hormigón en todas
sus posibilidades, como elemento estructural y como
material de acabado exterior.

136. Mies van der Rohe
Se interesa desde
siempre por los
materiales como
elemento expresivo.
La piedra, los mármoles,
el acero, el vidrio, serán
utilizados por Mies en su
más absoluta desnudez
y pureza adquiriendo
con ello una
trascendencia poco
común.

137. Mies van der Rohe
Su arquitectura es de carácter universal,
sencilla y honesta, tal como refleja su
frase “menos es más”, lema que
adoptarán los arquitectos vanguardistas.

138. Mies van der Rohe
Mies es el máximo exponente de la construcción con acero y
vidrio, y el impulsor de dos tipologías de edificios: el
pabellón para la construcción horizontal, y el rascacielos,
para la construcción vertical. Sus rascacielos lo convirtieron
en el máximo representante del Estilo internacional.

139. Mies van der Rohe
Mies van der Rohe tenderá cada vez más a la simplicidad, a
la abstracción de elementos y búsqueda de plantas
racionales que formen un todo continuo.
En 1912 conoció a Teo Van Doesburg y al grupo De Stijl,
entre los que estaba Mondrian.
Su pintura abstracta reducida a formas simplísimas influyó
en Mies, ya que a partir de entonces diseña edificios de
planos limpios, de paredes abiertas que sobresalen del
edificio y se pierden e integran en el jardín.
Es una arquitectura en la que los espacios fluyen ente las
habitaciones, nunca son cerrados, se abren y se distienden
hacia el exterior buscando la integración con el entorno.

140. Mies van der Rohe

141. La Bauhaus: Mies van der Rohe
Villa Tugentat

142. La Bauhaus: Mies van der Rohe
Villa Tugentat

143. La Bauhaus: Mies van der Rohe
El Pabellón de Alemania
Construido como pabellón nacional de Alemania con
motivo de la Exposición Universal de Barcelona de
1929, es su obra maestra.

144. La Bauhaus: Mies van der Rohe

145. La Bauhaus: Mies van der Rohe

146. La Bauhaus: Mies van der Rohe
El edificio está sobre un podium cubierto de travertino,
al lado de una pequeña piscina. La cubierta del edificio
es plana y está sostenida por ocho pilares de acero
que adoptan forma de cruz. Entre los pilares hay unas
mamparas de mármol pulido que no tienen función
estructural y grandes cristales que dan la impresión de
ligereza y luminosidad.

147. La Bauhaus: Mies van der Rohe

148. La Bauhaus: Mies van der Rohe

149. La Bauhaus: Mies van der Rohe

150. La Bauhaus: Mies van der Rohe
El espacio interior del edificio queda definido así sin muros que no
limitasen. Dos patios, cada uno con un estanque encuadran el
pabellón.
Los edificios de Mies son puros, precisos, le interesa el espacio. Un
espacio fundamentalmente vacío. El Pabellón fue concebido como un
juego de planos que basaba su fuerza expresiva en la diafanidad de los
espacios, la calidad y diversidad de los materiales y su relación con un
entorno cristalino protagonizado por los dos estanques.

151. La Bauhaus: Mies van der Rohe
La diversidad y riqueza de los
materiales, el mármol, el
travertino, el agua con el
vidrio y el acero constituyen
una imagen de relación y
penetración entre naturaleza
e industria.
El mobiliario también fue
diseñado por Mies. Por
ejemplo, La silla de
Barcelona, de cuero y acero.

152. Mies van der Rohe
Se trata de un espacio ortogonal y asimétrico de pequeño
tamaño. Se alza sobre un zócalo de mármol travertino y la
cubierta es de hormigón armado en voladizo, sostenida por
unas barras de acero cromado con perfiles en cruz. En el
exterior, el estanque rectangular, que parece un cristal,
refleja el edificio.

153. Mies van der Rohe
La austeridad, la claridad formal (formas puras y simples) y
el rigor plástico del pabellón evocaban los nuevos valores
racionalistas y democráticos.

154. Mies van der Rohe
Para el arquitecto el hierro y el
hormigón en lo que tienen de
sólido e instrumental, no sólo
físicamente sino
simbólicamente, deben ir al
interior, como un fuerte
esqueleto, mientras que el
vidrio era como un brillante
velo que podía extenderse
sobre el esqueleto para
formar la piel; “construcción
de piel y huesos” llama Mies a
esta fórmula.

155. Mies van der Rohe

156. Mies van der Rohe

157. Mies van der Rohe

158. Mies van der Rohe
La casa Farnsworth (1945-1951)
Levantada para la doctora Farnsworth en Chicago, es una
caja transparente de cristal y acero. Se elevada cinco pies
del suelo y con una distribución fluida, la casa parece flotar
sobre el jardín, al igual que las escaleras, que son pequeños
rectángulos que comunican el interior con el exterior. El
tejado y el suelo se unen por ocho columnas de acero.

159. Mies van der Rohe

160. Mies van der Rohe

161. Mies van der Rohe

162. Mies van der Rohe

163. Mies van der Rohe

164. Le Corbusier

165. Le Corbusier
El hombre tomado como colectividad
será el centro de su preocupación y al
igual que los grandes tratadistas de la
Antigüedad o del Renacimiento sentirá la
necesidad de establecer proporciones y
cánones a partir de las medidas
humanas que fijen las dimensiones
estandarizadas de todos los objetos,
pasando, naturalmente, por la vivienda.
Estas reglas quedan recogidas en su
obra teórica “Le Modulor”, y en ella se
fijan las proporciones que permiten
construir armónicamente desde un sello
de correos a una ciudad.

166. Le Corbusier

167. Le Corbusier

168. Le Corbusier

169. Le Corbusier

170. Le Corbusier
Le Corbusier planteaba sus viviendas como máquinas
para vivir el hombre. Su tarea se distinguió por haber
reducido las formas arquitectónicas a las más puras y
esenciales: el cuadrado en superficie, y el cubo y el
cilindro desde el punto de vista volumétrico.

171. Le Corbusier
"Es necesario actuar
contra la vivienda
antigua, que
empleaba mal el
espacio. Hace falta
considerar la vivienda
como una máquina
para habitar o como
un objeto útil".

172. Le Corbusier

173. Le Corbusier
Sus teorías, difundidas en la
revista que fundó en 1920
“L’Esprit Nouveau”, muestran
nuevos principios y nuevas
formas de hacer arquitectura por
medio del uso de la geometría y
las proporciones. A su vez, estos
principios estuvieron de acuerdo
con la época de las máquinas y
del progreso, de la armonía y de
la racionalidad constructiva.

174. Le Corbusier
Sus primeros proyectos, como la CASA
DOMINO (1914-15) o la CASA CITRÖHAN
(1921) expresan, hasta en su propio nombre,
esta voluntad de identificación con la industria
moderna. En ningún caso se trata de viviendas
singulares sino de módulos que debían
repetirse y combinarse para formar grandes
conjuntos residenciales. Para su construcción
se seguirían procesos de estandarización y
racionalización. Se define de esta manera la
noción de Arquitectura Racionalista, el núcleo
más sólido del Movimiento Moderno.

175. Le Corbusier

176. Le Corbusier

177. Le Corbusier
PRINCIPIOS ("cinco puntos para una nueva arquitectura“)
:
1. La casa sobre pilotis para que el suelo quede libre como un
jardín.
2. El techo-jardín para que, en lugar de cubiertas inclinadas,
las terrazas sean otro jardín más.
3. El plano libre, no rígidamente distribuido por tabiques fijos.
4. La ventana continua, desarrollada en horizontal.
5. La fachada libre, es decir, independiente de la estructura

178. Le Corbusier

179. Le Corbusier

180. Le Corbusier
Los principios básicos que resumen toda su obra arquitectónica son
cinco:
a) Los pilares. El uso de bloques elevados sobre pilares cilíndricos de
acero, pilotes, que separan el edificio del terreno. De esta manera la
construcción queda como suspendida en el espacio. El jardín y la
calle pueden seguir un trazado independiente. Se eliminan las
humedades y los locales oscuros.
b) Los techos-jardín. Las cubiertas son planas y ajardinadas, lo que
hace posible usarlas como terraza. Las azoteas se aprovechan para
solarium, jardín, tenis, piscina, etc.
c) La ventana longitudinal. Las ventanas son grandes y alargadas para
disponer de mayor iluminación y ventilación. Al perder el muro su
función sustentante se diseñan ventanas alargadas que iluminan
más y no restan espacio.
d) La planta libre. El sistema de pilares y la ausencia de muros de
carga permiten que cada piso pueda ser distribuido
independientemente.
e) Fachada libre. Ya no se está sujeto a una ordenación regular

181. Le Corbusier

182. Le Corbusier

183. Le Corbusier

184. Le Corbusier

185. Le Corbusier

186. Le Corbusier

187. Le Corbusier
Gracias a la tecnología moderna y al hormigón armado es
posible sostener una construcción mediante pilares muy
delgados, realizar una cubierta plana capaz de soportar el
peso de la nieve, disponer una planta libre de gruesos
muros estructurales, abrir ventanas de la longitud deseada,
puesto que el muro de la fachada ya no es portante, sino
que apoya en voladizos de los forjados; este último principio
constructivo permite disponer de una fachada
completamente libre de elementos verticales de soporte.

188. Le Corbusier
Le Corbusier fue
capaz de aplicar los
conceptos
funcionalistas en el
terreno urbanístico,
en las iglesias y en
las viviendas de
pisos de las grandes
ciudades (tan
utilizados en la
actualidad),
utilizando como
principal material el
hormigón visto.

189. Le Corbusier
No se trata de viviendas singulares sino de módulos
que debían repetirse y combinarse para formar
grandes conjuntos residenciales. Para su
construcción se seguirían procesos de
estandarización y racionalización. Se define de esta
manera la noción de Arquitectura Racionalista, el
núcleo más sólido del Movimiento Moderno.

190. Le Corbusier

191. Le Corbusier
La obra que mejor representa sus principios
básicos es la VILLA SABOYA (1930) en Poissy, a
las afueras de París (Francia). Puro y elemental
volumen habitable, resulta exacto en su concepción
y conduce el espíritu a una nueva y desconocida
complacencia estética. Tiene forma de
paralelepípedo blanco apoyado sobre pilotes. Fue
construida con hormigón y acero.

192. Le Corbusier

193. Le Corbusier

194. Le Corbusier
Se convirtió en el modelo de villa suburbana de la
época contemporánea. Ningún edificio del siglo XX
resulta tan emblemático como esta vivienda
unifamiliar levantada por Le Corbusier cerca de
París.

195. Le Corbusier

196. Le Corbusier

197. Le Corbusier

198. Le Corbusier

199. Le Corbusier

200. Le Corbusier

201. Le Corbusier

202. Le Corbusier
En 1947 realiza la UNIDAD
DE HABITACIÓN EN
MARSELLA, que es la mejor
comprobación de sus teorías
de humanización de la
arquitectura. Con ella aportó
conceptos de gran
repercusión, como los
bloques colectivos que serán
el prototipo de vivienda
social de la posguerra,
cuenta con áreas sociales y
deportivas al aire libre.

203. Le Corbusier

204. Le Corbusier

205. Le Corbusier
Terminada la Segunda Guerra Mundial se produjo
un giro brusco en la carrera de Le Corbusier,
iniciándose la etapa del "bèton-brut" (hormigón en
bruto). En esos momentos, el principal problema
era la reconstrucción y creación de viviendas
sociales en un marco económico más que precario
y bajo esas condiciones en 1945 se inicia el
proyecto Unité d'habitation (Marsella, 1947-52)

206. Le Corbusier
El material utilizado, el bèton-brut, de aspecto
rugoso, en principio, era un signo de austeridad,
pero acabará convirtiéndose en signo de estilo. De
hecho, inspirándose en el bèton-brut de Le
Corbusier, algunos jóvenes ingleses promoverán un
movimiento llamado "Nuevo Brutalismo", aunque
también utilizarán otros materiales, igualmente
toscos y naturales, así como técnicas vernáculas
(propias del país donde se construya).

207. Le Corbusier
El edificio se construyó en béton brut (hormigón visto, sin
terminar o casi acabado después de verter, dejándolo
expuesto a la vista) pues en la escasez de la posguerra, el
diseño en estructura metálica (acero) previsto inicialmente
resultó ser demasiado costoso. Esta sustitución del
material influyó en la arquitectura Brutalista, inspirando
diversos complejos de viviendas.

208. Le Corbusier

209. Le Corbusier

210. Le Corbusier
Unité d'habitation (Marsella, 1947-52) que se
asemeja a un rascacielos tumbado ya que consiste
en un bloque compacto y aislado, en medio de la
naturaleza, con capacidad para unos 1800
habitantes. El edificio estaba sobre pilotes cónicos
exentos y las calles pasaban por debajo del edificio.
Tenía también calles en el interior del bloque y
terrazas con usos colectivos (piscinas, paseos,
escuelas, etc.), lo que creaba un sentimiento de
cooperación y entendimiento social.

211. Le Corbusier
El proyecto fue la primera oportunidad para Le
Corbusier de poner en práctica las teorías de
proporción y escala que darían origen al Modulor. Al
mismo tiempo constituía una visión innovadora de
integración de un sistema de distribución de bienes
y servicios autónomos que servirían de soporte a la
unidad habitacional, dando respuesta a las
necesidades de sus residentes y garantizando una
autonomía de funcionamiento en relación al
exterior.

212. Le Corbusier

213. Le Corbusier
Asentado sobre pilotes en
hormigón armado, el
edificio se eleva del suelo
para liberarlo y permitir una
permeabilidad, situándose
bajo el edificio los accesos
a las comunicaciones
verticales.

214. Le Corbusier
Otro aspecto muy interesante
de la Unidad de Habitación
consiste en la utilización de la
azotea como centro de
funciones, siendo uno de los
espacios de mayor vitalidad.
Este espacio común incluía
una pista de atletismo de 300
metros, una piscina, un
gimnasio cubierto, un club,
enfermería, guardería y
espacio social. En la terraza
también se sitúan
esculturales chimeneas de
ventilación.

215. Le Corbusier
Las unidades habitacionales de Le Corbusier en Marsella,
consolidaron los conceptos que venía desarrollando en
torno a la idea moderna de habitar. Los principios procedían
de una idea de arquitectura producto de la racionalidad,
como instrumento para ordenar el ambiente urbano y
configurar un sistema social para ofrecer mejores
posibilidades a los grupos humanos.

216. Le Corbusier

217. Le Corbusier

218. Le Corbusier

219. Le Corbusier

220. Le Corbusier
A las primeras obras en las que el rigor racionalista
impone volúmenes limpios y de claras
connotaciones cubistas y constructivistas suceden
unas fases en las que las superficies se alabean o
se quiebran con un mayor sentido expresionista y
poético; tal ocurre en la capilla de NOTRE DAME
DU HAUT EN RONCHAMP

221. Le Corbusier
La capilla de Notre-Dame-de-Haut, en Ronchamp
fue construida en hormigón armado, con líneas
curvas y un techo inspirado en el caparazón de un
cangrejo. Este edificio es un elocuente ejemplo de
la relación entre entorno y arquitectura, ya que
consiguió crear una obra de envolvente
espiritualidad gracias a su investigación del
espacio, de la escala, de las formas y de los efectos
de luz que se filtran por las pequeñas ventanas
cubiertas con vidrios coloreados.

222. Le Corbusier

223. Le Corbusier
La Capilla de Notre-Dame du-Haut en
Ronchamp(1950-55), situada en una zona de
peregrinación ancestral, consistía en un edificio de
formas libres y escultóricas cuyo exterior consistía
en una gran masa plástica, mientras que el interior
parecía excavado como en una caverna, con
vidrieras de colores que dan un cierto misticismo a
la luz que entra en el templo. Los muros exteriores
son blancos, rugosos, curvos y alabeados, mientras
que la cubierta oscura y con forma de barca.

224. Le Corbusier

225. Le Corbusier
En la pequeña capilla de Notre
Dome du Haut (como en el
conjunto de la producción de Le
Corbusier posterior a la II
Guerra Mundial), recupera este
sentido estético de la
arquitectura que, en parte,
habían olvidado sus seguidores.
Los volúmenes son rotundos y
monumentales, con predominio
de las superficies combadas,
que se alejan de la máquina
racionalista.

226. Le Corbusier

227. Le Corbusier
Los huecos que perforan estos
muros juegan con las
proporciones grande/pequeño,
alto/bajo, perdiendo su sentido
visual aparente. Por último, la
extraordinaria cubierta curva, en
apariencia demasiado pesada
para los paramentos del templo,
culmina el edificio de una forma
que nadie hubiera imaginado
tras ver las terrazas de sus
primeras viviendas.

228. Le Corbusier

229. El estilo internacional

230. El estilo internacional

231. El estilo internacional

232. El estilo internacional

233. El estilo internacional
En Estados Unidos, Mies van der Rohe dejó
muestras de una de sus facetas como arquitecto:
la construcción de enormes rascacielos. En ellos
aplicó su teoría de la arquitectura “de piel y
huesos”: una capa de vidrio formaría la piel del
edificio, su exterior, y ocultaría el esqueleto, la
estructura, hecha en acero y hormigón. Quizá el
mejor ejemplo sea el edificio Seagram .
Sus rascacielos fueron imitados hasta la
saciedad.
Obras que seguían sus pautas llenaron los
centros de negocios de las principales ciudades
del mundo, por lo que se considera a Mies van
der Rohe como el máximo representante del
Estilo Internacional.

234. El estilo internacional
El convencimiento de que
se había logrado un
lenguaje constructivo
definitivo para el siglo XX
(tanto formal como
técnicamente) y que tenía
una validez universal hizo
que los organizadores
eligiesen para la muestra el
significativo título de
ESTILO INTERNACIONAL.

235. El estilo internacional
Lake Shore drive
Mies van der Rohe

236. El estilo internacional

237. El estilo internacional

238. El estilo internacional

239. El estilo internacional

240. El estilo internacional

241. El estilo internacional

242. El estilo internacional
El edificio Seagram tiene
forma de prisma. Es un
perfecto ejemplo de
arquitectura de piel y huesos.
Un brillante recubrimiento de
vidrio reviste todo el edificio:
aporta luz al interior y, al
anochecer, este se convierte
en una auténtica escultura
urbana, que embellece la
ciudad con las luces del
interior de las oficinas, vistas a
través del cristal.

243. El estilo internacional
Su enorme masa de 38 plantas destaca en el entorno. El edificio está
precedido por una plaza, que aumenta su monumentalidad. La
verticalidad se intensifica también por el hecho de que el muro de vidrio
sea continuo. Es un edificio sencillo, pero elegante, debido a su nítida
geometría, sus hermosas proporciones y la calidad de los materiales.
Mies van der Rohe pensó todos los detalles: el muro de vidrio está
decorado con finas planchas de bronce mate, y también diseñó toda la
decoración interior. Este tipo de rascacielos se convirtió en el edificio
representativo de las grandes corporaciones.

244. El organicismo: Wright

245. El organicismo
Tiene su punto de partida
en las soluciones técnicas
de funcionalismo, aunque
intenta evitar sus defectos,
que serían:
Excesiva aplicación de la
ley del máximo ahorro.
Exceso de vidrieras
continuas, que dan
demasiado calor; se
impone la necesidad de
regular la cantidad de
macizos y vanos.

246. El organicismo
• Sus formas escultóricas,
materiales naturales, colorido
y gusto por la curva,
pretendían ser una respuesta
humanizadora frente a la
frialdad del Racionalismo,
pero nunca una negación de
la validez de sus principios
básicos.
• En cierta manera, la
ARQUITECTURA
ORGÁNICA puede
entenderse como un
acercamiento a la naturaleza

247. El organicismo
• La casa no sólo debía ser una máquina para vivir, como
había dicho Le Corbusier, sino también un ámbito para
disfrutar. Y para que así fuera había que tener muy
presentes a las personas que la iban a habitar y el lugar
en donde se iba a levantar.

248. El organicismo

249. El organicismo
La arquitectura organicista pretende poner los medios
técnicos al servicio del hombre y sus necesidades.
Características generales:
• Tiene en cuenta la psicología humana.
• Se acentúa la colaboración entre distintos profesionales.
• Importancia de la acústica, los colores, los materiales, la
luz.
• El espacio tiene una fundamentación fisiológica y
psicológica.
• Aumento de las comodidades gracias al progreso técnico.
• Fin humano y social de este tipo de arquitectura.

250. El organicismo
Por arquitectura orgánica debemos entender todas aquellas
manifestaciones arquitectónicas que tratan de adecuarse y
aliarse con la naturaleza.
Esta idea la podemos encontrar en la arquitectura desde
tiempos muy remotos, pero su verdadera formulación la
redacta F. Lloyd Wrigt (1869-1959). Se define por:
-El sentido de lo interior como realidad.
-La planta libre como flexibilidad y continuidad de
ambientes.
-La unidad entre interior y exterior.
-El uso de materiales naturales.
-La casa como protección.

251. El organicismo

252. El organicismo
Wright partió directamente de las enseñanzas
de Sullivan y la Escuela de Chicago, y por
este motivo puede afirmarse que en su obra
existen planteamientos muy afines a los
conceptos funcionalistas. Sin embargo, Wright
advirtió el peligro que entrañaba un
racionalismo frío, al conllevar una carencia de
sensibilidad. Por ello, buscó soluciones para
las necesidades de los usuarios de sus
edificios, es decir, proponer una arquitectura
funcional pero de carácter orgánico.
Promovió la armonía de la arquitectura con la
naturaleza, con el entorno y con el ser

253. El organicismo

254. El organicismo
Sus inicios están ligados a la figura de uno de los integrantes
de la Escuela de Chicago, Louis Sullivan, para derivar, en
torno a comienzos de siglo, hacia un tipo de construcción de
viviendas unifamiliares, muy extendidas horizontalmente, con
las habitaciones dispuestas con una gran complejidad y
amplios tejados, las denominadas casas de la pradera.

255. El organicismo

256. El organicismo

257. El organicismo

258. El organicismo

259. El organicismo

260. El organicismo

261. El organicismo

262. El organicismo
Sus viviendas son de líneas sencillas y novedosas por su
funcionalidad, técnica y formas. Estas serán más flexibles y
orgánicas gracias al uso de materiales artesanales y
autóctonos, como la piedra, la madera o el ladrillo de cara
vista. Destacan los amplios aleros en voladizo, las cubiertas
un poco inclinadas que sobresalen de la línea de fachada y el
predominio de ventanas horizontales.

263. El organicismo

264. El organicismo

265. El organicismo
Wright introdujo muchas
novedades, como ocultar las
instalaciones (cables,
tuberías…) en los elementos
constructivos, y las plantas
abiertas que rompen la
disposición de los interiores
como estancias aisladas; por el
contrario, las estancias se
comunican y organizan en torno
a una chimenea central y una
escalera, logrando así una
mayor amplitud espacial.

266. El organicismo

267. El organicismo

268. El organicismo
Siente profunda admiración por la arquitectura japonesa, con la
que tiene claras coincidencias en la elaboración de espacios
internos que se continúan y confunden con los externos. Su
obra se torna más audaz en el empleo de volúmenes netos en
contacto con las corrientes racionalistas europeas y de este
enriquecimiento surgen obras como la Casa Kaufmann.

269. El organicismo

270. El organicismo

271. El organicismo

272. El organicismo

273. El organicismo

274. El organicismo
La casa Kaufmann o casa de la
cascada es el mejor ejemplo del
Organicismo, de la integración total
de arquitectura y paisaje. Con esta
intención, Wright intentó plasmar, a
través de los elementos
constructivos, la psicología de las
personas destinadas a habitar en
ella. Otro de los aspectos que
caracterizaron su arquitectura fue
la cuidada integración en el
entorno, conseguida por medio de
la articulación de los volúmenes
entre los que destacó la estructura
horizontal.

275. El organicismo

276. El organicismo
Establecida como una de las principales premisas de la
arquitectura organicista, la integración del edificio en el
entorno es total. Rodeada de árboles, rocas y cascadas, la
casa se articula en diferentes niveles de voladizo que
funcionan, a la vez, como techo y terraza, de tal manera que
la estructura resultante parece ser el escenario natural de la
cascada que se encuentra justo debajo

277. El organicismo

278. El organicismo
Frank Lloyd Wright sentó sus
bases constructivas en el
Funcionalismo, y el empleo de la
planta libre es una buena prueba
de ello, aunque también se inspiró
en los “-ismos” y las pragmáticas y
sencillas arquitecturas japonesas.

279. El organicismo
La casa Kaufmann consta de tres
plantas, y se construye a partir de
una composición geométrica de
planos verticales de piedra (muros
y chimenea) que juegan contra los
planos horizontales de hormigón
(terrazas en voladizo). Estos
últimos se equilibran sobre la
superficie rocosa, presentando una
gran plasticidad estructural que,
consecuentemente, evoca la
cascada que se encuentra justo
debajo. Ello potencia la asimetría
entre la horizontalidad construida y
la verticalidad natural.

280. El organicismo

281. El organicismo

282. El organicismo
En su interior, cada planta tiene una disposición
totalmente libre, sin ninguna estructura reguladora de
espacios, adaptándose a las necesidades concretas de
cada zona. Por otro lado, el uso del vidrio en todos los
ángulos y el hecho de que todos los espacios interiores
se extiendan a lo largo de los anchos balcones hacia el
paisaje, supone fomentar la recíproca comunicación
interior/exterior, evitando la opacidad y la sensación de
estar encerrado dentro de una caja.

283. El organicismo

284. El organicismo

285. El organicismo

286. El organicismo
Se estructura compositivamente mediante:
• El cruce continuo de unos volúmenes sobre otros.
• La forma de proyectar el edificio desde el interior hacia el
exterior.
• La integración del edificio en un entorno natural determinado.

287. El organicismo

288. El organicismo

289. El organicismo
En esta casa se consigue una de las características básicas
del Organicismo: la integración de la naturaleza con el ser
humano, y esto se logra de varias formas:
• la vivienda está situada en el arranque de una cascada natural de la
que recibe el nombre. Se alza sobre una gran roca que le sirve de
cimentación y gran parte de ella está en voladizo sobre la cascada.
Las terrazas asemejan bloques de roca a punto de caer en la
cascada.
• en la construcción se emplearon materiales que no rompían con el
entorno exterior: piedra, mármol, madera… Asimismo, los colores
utilizados entonan con la naturaleza.
• la casa consta de varios balcones que permiten la integración de los
habitantes con el medio natural en el que se sitúa el edificio. En ella
la continuidad del espacio es un problema que está claramente

290. El organicismo
El conjunto se
organiza en
torno a un gran
bloque de
piedra que
alberga la
chimenea y la
escalera. A
partir de este
elemento se
desarrollan las
distintas
terrazas
horizontales y
superpuestas

291. El organicismo

292. El organicismo

293. El organicismo

294. El organicismo

295. El organicismo

296. El organicismo

297. El organicismo

298. El organicismo

299. El organicismo

300. El organicismo

301. El organicismo
El Museo Guggenheim de
Nueva York (1959), creado para
exhibir arte vanguardista. En
forma de tronco de cono
invertido, consiste en una suave
rampa interior que permite la
contemplación de las obras en
una continuidad permanente
donde el espacio y el tiempo
parecen constituir una unidad
indisoluble.

302. El organicismo

303. El organicismo
Su forma circular rompe la configuración de las
manzanas circundantes. El uso con profusión de formas
curvas, a fin de dar un intenso carácter orgánico a los
edificios, es una de las características de la última etapa
de este arquitecto.
El interior se organiza en torno
a una rampa que asciende en
espiral, de forma que el
espectador ve las obras
expuestas mientras camina, y la
visita al museo se convierte en
un auténtico paseo.

304. El organicismo

305. El organicismo En el
exterior, el
edificio
parece un
enorme
nautilus, un
molusco.
Una cinta
blanca
enrollada
parece dar
forma al
edificio,
aunque está
construido
en realidad
en hormigón

306. Alvar Aalto
Alvar Aalto (1898-1976), finlandés que funde
en sus obras el espíritu racionalista con la
tradición popular y los materiales tradicionales,
preferentemente de madera. Son edificios
cálidos y adecuados a la dimensión del ser
humano, en los que se percibe la influencia de
Wright

307. Arquitectos segunda generación

308. Arquitectura segunda mitad siglo XX
• La segunda mitad del siglo XX se inició un
predominio claro del movimiento moderno, pero a
partir de los años 60 sus planteamientos
empezaron a ser cuestionados.
• Desde entonces, pero sobre todo a partir de los
años 60, sus planteamientos comenzaron a ser
cuestionados.
• A partir de entonces, podemos decir que la
característica es la diversidad de propuestas de
todos los estilos.
• En los años 50, aparecen una serie de arquitectos
que, siguiendo a Le Corbusier, interpretan sus
realizaciones arquitectónicas como si se tratasen
de objetos escultóricos.

309. El organicismo: Alvar Aalto

310. Alvar Aalto
Arquitecto finlandés, cuya
característica es la
simplificación, aunque sin llegar
al racionalismo como Le
Corbusier. Su obra siempre está
suavizada y matizada y siempre
está en relación con la
naturaleza. Cuida tanto el
espacio interior como el
exterior, integrándolos en un
todo con la atmósfera y el
paisaje que les rodea utilizando,
además de los nuevos
materiales, aquellos materiales
que le rodean (madera de

311. El organicismo: Alvar Aalto

312. El organicismo: Alvar Aalto

313. El organicismo: Alvar Aalto

314. El organicismo: Alvar Aalto

315. El organicismo: Alvar Aalto

316. El organicismo: Alvar Aalto

317. El organicismo: Alvar Aalto

318. El organicismo: Alvar Aalto

319. El organicismo: Alvar Aalto

320. El organicismo: Alvar Aalto

321. El organicismo: Alvar Aalto

322. El organicismo: Alvar Aalto

323. Jorn Utzon
Jørn Utzon, nacido en
Copenhague es el autor de
la Opera de Sydney (iniciada
en 1957). Edificio realizado con
cascarones de hormigón
prefabricados superpuestos
unos sobre otros que avanzan
hacia la bahía.
Algunos definen su obra como
“nuevo expresionismo”

324. Jorn Utzon
En 1957 Utzon ganó el concurso para construir un
nuevo edificio para la ópera en Sídney, Australia.
Su proyecto resultó un desafío, tanto desde el punto
de vista de diseño como desde el punto de vista
técnico. Utzon tardó varios años en desarrollar los
métodos para construir las grandes bóvedas
autoportantes del edificio.
Estas bóvedas altas y con vértices, recuerdan las
velas de los barcos, y constituyen símbolos teniendo
en cuenta que el edificio está situado junto al agua,
en la entrada del puerto de Sidney.

325. Jorn Utzon

326. Jorn Utzon

327. Jorn Utzon
La estructura de edificio consta de unas membranas
en forma de cascarones para la cubierta que
alcanzan los 60 metros de altura y que descansan
sobre una plataforma artificial con grandes
escalinatas, en cuyos sótanos, de grandes
dimensiones, se ubica el teatro experimental, el
acceso para coches y las dependencias auxiliares.
El sistema constructivo fue diseñado por Utzon y
Arup y siguió unos principios de gran originalidad
para su época. Se inspiró en el despiece de la piel
de una naranja para diseñar el exterior, y en el
movimiento de las olas marinas para el techo del
interior de la ópera, en el que consiguió una acústica
óptima.

328. Jorn Utzon
Utzon ha creado un estilo de edificios públicos con rasgos
monumentales y de edificios de vivienda adaptados al
entorno. Ha sabido integrar en sus proyectos la calidad de
formas de Alvar Aalto y las estructuras naturales de Frank
Lloyd Wright. Utzon siempre tiene en cuenta las
características del lugar en que se emplazará el edificio antes
de comenzar su diseño.
Buscó, desde un principio, la inspiración en los trabajos de
algunos arquitectos extranjeros, como Alvar Alto y Frank
Lloyd Wright, cuya concepción orgánica de la arquitectura
ejerció una gran influencia en su estilo personal, expresivo y
escultural, inspirado en la naturaleza.

329. Jorn Utzon

330. Pier Luigi Nervi
P. Luigi Nervi que basará sus creaciones en tres aspectos: La
cúpula esférica, la bóveda cilíndrica y los pilares inclinados en
forma de Y. Es conocido por su brillantez como ingeniero
estructural y su novedoso uso de hormigón armado.
Sus innovaciones técnicas, sobre todo en la construcción con
hormigón armado, hicieron posible la solución elegante y
expresiva de complejos problemas estructurales.
Realiza arriesgada acubiertas de hormigón visto. Y bóvedas
construidas mediante una retícula ligera de nervios de
hormigón armado cruzados en diagonal, que salvan una
impresionante luz estructural.
Convirtió el campo de las instalaciones deportivas en su
gran laboratorio de formas

331. Pier Luigi Nervi
Palacio de deportes de Roma

332. Pier Luigi Nervi

333. Pier Luigi Nervi

334. Ero Saarinen
Eero Saarinen (1910 – 1961), que realizó la Terminal aérea de
TWA en el Kennedy Airport en Nueva York, obra inspirada en
un gran pájaro con las alas desplegadas y donde predomina el
hormigón armado con un ligero toque organicista.

335. El organicismo: Óscar Niemeyer

336. El organicismo: Óscar Niemeyer

337. El organicismo: Óscar Niemeyer

338. El organicismo: Óscar Niemeyer

339. El organicismo: Óscar Niemeyer

340. Óscar Niemeyer

341. Óscar Niemeyer

342. Óscar Niemeyer

343. El organicismo: Óscar Niemeyer

344. El organicismo: Óscar Niemeyer

345. Óscar Niemeyer

346. Óscar Niemeyer

347. Óscar Niemeyer

348. El organicismo: Óscar Niemeyer

349. Óscar Niemeyer

350. Tendencias años 50 y 60

351. Brutalismo
La palabra “brutalismo” tiene un origen francés “beton
brut” que significa “hormigón crudo” y este término fue
utilizado por el arquitecto Le Corbusier como material en
gran parte de casi todas sus obras. Esta arquitectura
brutalista surge entre los años 1950 y 1970.

352. Brutalismo
Se ha inspirado originalmente en los
proyectos que fueron realizados por
Le Corbusier y Eero Saarinen. Ellos
perseguían el funcionalismo y la
eliminación de
los convencionalismos También otro
de los conceptos de la palabra
Brutalismo, es como bien dice el
nombre, es expresar los materiales
en bruto.
Es así como esta
tendencia arquitectónica tiene como
principal característica su
expresionismo, racionalidad y el uso
del hormigón.

353. Brutalismo
A partir del 1954, surge el brutalismo,
de la mano de los arquitectos
ingleses Allison y Peter Smithson.
Esta corriente es una derivación del
racionalismo de Gropius y van der
Rohe. Sus creadores sostienen que
los materiales deben presentarse tal
como configuran la estructura del
edificio, incluso evidenciándolos. Se
busca el equilibrio y la pureza de
formas, subrayando la topografía del
lugar y una estética generada por la
propia edificación. La primera obra
importante de esta corriente es la
Escuela de Hunstanton (1951 –
1954), en la que se dejan a la vista el
ladrillo y el acero, así como las
instalaciones.

354. Brutalismo
Este estilo presenta de
formas geométricas angulosas, tiene
texturas rugosas y también rusticas.
Su característica que tiene es por la
honestidad constructiva, donde
muestra todas las instalaciones
auxiliares como son las tuberías de
agua, los conductos
de ventilación entre otras cosas.
No todos los edificios brutalistas
están hechos
de hormigón, también pueden usarse
materiales que tengan
textura áspera y que se puedan
apreciar los materiales estructurales
desde el exterior.

355. Brutalismo
Este estilo se
asoció con las
ideologías de
utopías
sociales,
promovidas por
sus partidarios,
como es el
caso de la
pareja de Alison
y Peter
Smithson.

356. Brutalismo
CARACTERÍSTICAS:
• Exteriorización de los
elementos estructurales.
• Interés por las cualidades
expresivas de los
materiales: piedra, ladrillo y
acero.
• Uso de materiales bastos o
artesanales.
• Tendencia a las grandes
escalas.
• Aire escultórico, pero
geométrico; paralelismos
con el arte abstracto.
The Economist Building, Smithson

357. Metabolismo
La reconstrucción de las
ciudades japonesas de la
posguerra hizo proliferar nuevas
ideas sobre el futuro del
diseño urbano y el espacio
público.
Los arquitectos
metabolistas creían que
edificios y ciudades no son
entes estáticos sino que están
en constante cambio orgánico
con un metabolismo propio.

358. Metabolismo
El diseño arquitectónico
metabólico es creado
alrededor de una infraestructura
como columna vertebral con
partes prefabricadas y
reemplazables como células de
un organismo.
Un ejemplo de metabolismo en
arquitecturaes la Torre
Nakagin Capsule diseñada por
Kisho Kurokawa en Tokio.
Cerca de 100 unidades
prefabricadas fueron
atornilladas a un eje de

359. Metabolismo
El Movimiento Metabolista es
una corriente arquitectónica
contemporánea conformada por
un grupo
de arquitectos japoneses
y urbanistas unidos bajo el
nombre de los Metabolistas.
Fue fundado en 1959. Tenían
una idea de la ciudad del futuro
habitada por una sociedad
masificada, caracterizada por
grandes escalas, estructuras
flexibles y extensibles con un
crecimiento similar al orgánico.

360. Metabolismo
• Las megaestructuras: torres formadas por diversas células
prefabricadas con forma de cubos o módulos que se van agregando a
un eje central (Torre – cápsula de Nagakin de Kurosawa).
• Vigas voladizas como elementos horizontales volados que refuerzan la
sensación de horizontalidad de algunos edificios.
• Mallas colgantes utilizadas sobre todo por el arquitecto alemán Frei
Otto (Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de Montreal de
1967).
• Se construyen edificios como grandes cajas cúbicas cerradas por muro
cortina. Este elemento seguirá siendo fundamental en la construcción
de rascacielos que durante estos años se van a continuar
construyendo como fruto de las investigaciones, tanto tecnológicas
como formales que se estaban alcanzando en este terreno.
Especialista en este tipo de construcciones es el Grupo S.O.M.,
autores de Jhon Hanckock Center de Chicago. Ellos se encargaron de
estudiar los mecanismos necesarios para dar mayor estabilidad a los
rascacielos en caso de movimientos sísmicos.

361. Metabolismo
Uno de los arquitectos más
interesantes es Kenzo Tange,
que junto a Korokawa y Arata
Isozaki, representan lo que se
ha venido denominando
Metabolismo, que se
fundamenta en:
-Megaestructuras: torres
formadas por diversas células
con un eje central.
-Vigas voladizas, elementos
horizontales volados.
-Mallas colgantes
-Edificios como cajas cúbicas.

362. Metabolismo
Plan para Tokio, 1960. Detalle de la
maqueta. Kenzo Tange. Esta flota de
gigantescas unidades de hasta 300 m
de ancho, con techos parecidos a
templos japoneses que parecían estar
flotando en el agua contenían las
residencias.
Las ideas urbanas evolucionaron a utopías
que elucubraban la creación de mega-
ciudades, mediante la generación de
formas geométricas gigantescas.

363. Metabolismo
Ciudad en el aire. Arata Isozaki, 1961. El joven arquitecto,
insatisfecho con el caos de Tokio, planteaba una ciudad
completamente separada de aquella en su base, ordenada, cuyas
ramas nacían de una mega columna central.

364. Metabolismo
Estas ideas permitieron la creación de algunos edificios metabolistas,
particularmente algunas obras de Tange, Kikutake, Kurokawa, Maki, Otani
entre otros. Pero sin duda uno el icono más importante de esta corriente sería
la Torre Nakagin, de Kisho Kurokawa, el primer edificio de cápsulas
intercambiables en el mundo,

365. Metabolismo
En 1970 se llevó a cabo la Exposición Universal en Osaka, un espacio
donde las ideas metabolistas fueron ampliamente plasmadas en diversos
ámbitos. Torizo Watanabe, presidente de la inmobiliaria Nakagin Co. en
Tokio visitó la Expo y quedó muy impresionado por el Takara Beautilion,
diseño de Kurokawa. Le propuso entonces al arquitecto diseñar un nuevo
tipo de edificio con cápsulas permanentes para vivienda estacionaria,
destinado a quienes tuvieran una casa en los suburbios pero quisieran
tener un lugar dónde quedarse eventualmente en el centro de Tokio.
Kurokawa aceptó gustoso la idea y la llamó “vivienda para el homo
movens: la gente en movimiento.”

366. Metabolismo

367. Metabolismo
Nakagin Capsule Tower, Kisho
Kurokawa, 1972.

368. Metabolismo
Los Estadios Olímpicos Gemelos para
los juegos Olímpicos de 1964, con sus
obras más conocidas. Concebidos
como variantes de un único principio:
estructuras laminares suspendidas de
altos pilotes de hormigón,
relacionados entre sí, con abundantes
áreas de aparcamiento, puentes
peatonales, explanadas y rampas que
unen los espacios, y amplias zonas
verdes, las cuales forman un conjunto
que establece las proporciones y los
medios para su futura integración en el
paisaje urbano..

369. Louis Khan
Su trabajo también se caracteriza por
seguir la línea de Le Corbusier,
incorporándole una crítica tipológica de la
arquitectura y una búsqueda constante de
la nueva poética. Kahn fue uno de los
arquitectos más influyentes del siglo XX. A
sus edificios monumentales y a temporales
les incorpora una “construcción reflexiva
de los espacios” – como él mismo definió
su trabajo -. Sus temas principales son la
materialidad y la luz, a través de la
simpleza y pulcritud del hormigón visto y el
ladrillo acentúa el carácter monolítico de
sus edificios. Por otro lado, al interior, el
manejo de la luz en todas sus obras aporta
un dramatismo con el que busca transmitir
el alma y voluntad de los materiales.
Exeter Library, por Louis Kah

370. Louis Khan
Bangladesh National Assembly, por Louis Kahn.

371. Louis Khan
Kahn, cuyas formas monumentales tienen la gravedad de antiguas ruinas, fue
uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX.
Es famoso sobre todo por una serie de enormes complejos institucionales
ubicados en lugares en extremo cálidos: los laboratorios del Instituto Salk en
California, el Instituto de Administración de Ahmedabad, en India y la fortaleza de
hormigón de la Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladesh.

372. Louis Khan
La forma no necesariamente
sigue a la función. Sus
proyectos tampoco celebran
todas las nuevas posibilidades
de los materiales industriales.
Sus edificios, creados a partir
de una construcción monolítica
y basados en geometrías
primarias de grandes círculos,
semicírculos y triángulos
extraídos a las pesadas
paredes, exudan una presencia
atemporal y, en ocasiones,
siniestra. Parecen restos
abandonados de una futura
civilización cósmica.
Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladesh
(1962-1974)

373. Louis Khan
“Me he dado cuenta de que la
arquitectura de Italia
permanecerá como la fuente
de inspiración de los trabajos
del futuro”. Kahn había
encontrado su voz: decidió
excavar en el pasado para
encontrar formas modernas
Instituto Indio de Gestión, Ahmedabad,
India (1961-1963)

374. Arquitectura postmoderna

375. Crisis del estilo internacional
• El estilo internacional había reducido la modernidad a
un código de formas vacías, frías y repetitivas
prácticamente en todo el mundo, en un afán por
renunciar a todo el pasado arquitectónico.
• Nuevos arquitectos, sin renunciar a la modernidad,
tratan también de recuperar la memoria histórica.
• Los logros de las vanguardias fueron revisados y se
abrieron nuevos caminos que miraban a la historia y la
psicología humana.

376. Arquitectura posmoderna

377. Arquitectura posmoderna
El término Posmodernismo fue acuñado en los años
setenta por el crítico de arquitectura Charles Jencks en
su libro The Language of Post-Modern Architecture, de
1977. Charles Jencks definió el posmodernismo como:
“Arte populista de comunicabilidad inmediata”. Este
movimiento ha sido descrito como teatral, le es común el
uso de colores llamativos—sobre todo los primarios—,
por ejemplo en algunos edificios, los órdenes clásicos
están presentes, pero en forma de materiales como el
neón o el metal brillante.

378. Arquitectura posmoderna
El “Posmoderno” se basa en negar la validez del
“Movimiento Moderno”, considerándolo como una etapa
ya superada, puesto que sus edificios eran fríos,
monótonos y difíciles de entender por el público.
Defendían una arquitectura variada, imaginativa, capaz
de satisfacer a un público variopinto, divertido y un poco
cínico, que ya no creía en las grandes ideologías de la
primera mitad del siglo XX.

379. Arquitectura posmoderna
Los teóricos
postmodernos, como
Robert Venturi o Philip
Johnson propugnan una
arquitectura variada,
imaginativa y
comprensible para todos.
En definitiva, una
arquitectura que fuera
capaz de satisfacer a una
sociedad cada vez más
relativista, divertida y
cínica, donde los grandes
sistemas ideológicos

380. El organicismo: Óscar Niemeyer

381. El organicismo: Óscar Niemeyer

382. El organicismo: Óscar Niemeyer

383. Arquitectura postmoderna
Supone el regreso de "el ingenio, el ornamento y la
referencia" de la arquitectura, en respuesta al formalismo
causado por el Estilo Internacional del movimiento
moderno.
Los arquitectos redescubrieron el valor expresivo y
simbólico de los elementos arquitectónicos y las formas
que se habían desarrollado través de siglos de
construcción, que habían sido abandonados por el estilo
moderno.
La arquitectura posmoderna también es definida como
"neoecléctica" donde la referencia y el ornamento han
vuelto a la fachada, en sustitución de los estilos
agresivos modernos sin ornamentos. Este eclecticismo
se combina frecuentemente con el uso de ángulos no
ortogonales y superficies inusuales.

384. Arquitectura postmoderna
Una de las formas de construcción que caracteriza explícitamente a la
posmodernidad es el tradicional tejado a dos aguas, en lugar de una azotea
plana ícono de la modernidad., aunque a veces sin sentido estructural.
Recuperan (a veces de modo irónico) los ordenes clásicos
Estos arquitectos se volvieron hacia el pasado, citando aspectos anteriores de
varios edificios y fusionándolos a todos estos (incluso a veces de manera
inarmónica) para crear un nuevo medio de diseño de edificios. (retorno de las
ménsulas, columnas y otros elementos de diseños premodernos, a veces la
adaptación de clásicos ejemplos griegos y romanos).
Recuperación de “el ingenio, el ornamento y la referencia“, de los elementos
ornamentales y decorativos.
Recoge elementos de la vanguardia junto a otros de carácter más clásico, pero
con un tratamiento “actual”.
Propugna que el arte debe identificarse con la vida actual.

385. Arquitectura postmoderna
• Los edificios adoptan a menudo
tipologías heredadas del pasado.
• Se recupera el ornamento: columnas,
pilastras, molduras...
• Se huye de las formas puras o limpias
que dominaban en la arquitectura
racionalista, buscando la yuxtaposición el
abigarramiento...
• Se recurre a una especie de neo-
eclecticismo, dado que se toman
prestadas formas de todos los períodos
de la historia.
• Desde el punto de vista urbano, se busca
recuperar la calle, la edificación de

386. Arquitectura postmoderna
• En arquitectura todo esto se va a ver reflejado en la
crisis de la modernidad, que va a dar lugar a un
sistema diferente, que es contemporáneo a la vez que
irónico, que es técnicamente rico a la vez que
popular.
• Hablamos del Posmoderno y en este estilo se incluyen
obras muy diferentes, pero siempre con un nexo
común que no es otro el de recurrir al revival y a
cuestiones cercanas a la población. Es en realidad,
una consecuencia lógica de la evolución de las artes.
Digamos que el posmoderno es a la arquitectura, lo
que el Pop Art a la pintura o la música Pop a la música.
Se trata de eso, de acercar la cultura al público en

387. Robert Venturi
Su obra teórica es una constante de
investigación sobre el pasado de cada
región para adaptarlo a su arquitectura, así
como una crítica al tecnicismo y
deshumanización de la arquitectura
moderna. No en vano, siempre fue un
defensor de lo popular, incluidas las
construcciones kitsch de Las Vegas.
El uso de dibujos y pinturas, los vanos
ubicados de forma aparentemente
anárquica, las fachadas diseñadas de un
modo tan original... Todo lleva a esa
imagen de una arquitectura viva e
íntimamente relacionada con el pasado y
con el territorio en el que se sitúa.

388. Robert Venturi

389. Robert Venturi
Robert Venturi, estuvo a la vanguardia de este movimiento.
Su libro Complejidad y contradicción en la
arquitectura (publicado en 1966), jugó un papel decisivo en
la apertura de los ojos de los lectores para la obtención de
nuevas formas de pensamiento sobre las construcciones,
ya que extrajo de la historia entera de la arquitectura, tanto
de gran estilo y vernácula (ambos históricos y modernos) y
arremetió contra el modernismo funcional demasiado
simplista.
El alejamiento del funcionalismo del modernismo está bien
ilustrado por la adaptación de Venturi de la famosa máxima
de Mies van der Rohe «menos es más» a «menos es más
aburrido».

390. Robert Venturi
Los diseños de sus edificios urbanos tienen un aspecto
característico, que recuerda a dibujos o pinturas, tanto por
el empleo de colores, como por la ubicación de las
ventanas y demás elementos en las fachadas. Venturi
pretende con ello dar un aire alegre a los edificios
situados en un medio urbano, por lo general monótono.
Quiere mostrar la complejidad de la forma arquitectónica
que no puede ser reducida a un solo sistema lógico y
estético (como defendían los modernos). Argumenta que
esta arquitectura no es adecuada para un período de
cambio como es de los 60’, haciendo de esta voluntad de
cambio su objetivo entonces se separa de ellos
autodenominándose postmoderno. La postmodernidad
significa la superación del movimiento moderno. Un
aceptar las complicaciones del hombre común en vez de
ignorarlas y plantear un empezar de cero como hacían
sus predecesores.

391. Robert Venturi

392. Robert Venturi
Las fuentes fundamentales para Venturi serán las
tradiciones eclécticas y clasicistas (Barroco, Manierismo,
Rococó) y la arquitectura popular.
Considera al edificio sustancialmente clásico en su planta y
forma y su ornamentación y elevación. Sin embargo especifica
que a pesar de ser clásica no es pura, se adhiere más a las
características manieristas que admite contradicción con la idea
de orden.

393. Robert Venturi
En esta pequeña vivienda, Venturi muestra su íntima relación
con Palladio y su Villa Capra. Formas sencillas y
tremendamente clásicas, planteadas desde un punto de vista
moderno, con vanos horizontales alargados (herederas de la
Escuela de Chicago de finales del XIX) y una línea a modo de
frontón semicircular que se relaciona íntimamente con la
arquitectura manierista.

394. Robert Venturi

395. Robert Venturi
“Algunos han dicho que la casa de mi madre parece un dibujo de niños -
representando los elementos básicos de refugio- (…). Me gusta pensar que es
algo que alcanza otra esencia, esa del género de que es una casa y es
elemental”.

396. Robert Venturi
• Escala doméstica que es a la vez monumental conseguida con las
cubiertas inclinadas que rememoran el frontón.
• Orden y simetría generales que se ponen en crisis en los pequeños
detalles como el cuerpo que sobresale por detrás o las ventanas que se
abren de forma asimétrica. La abertura para revelar el volumen posterior y
la chimenea son formas de mostrar el efecto manierista de las capas
espaciales y de esa forma separar a la fachada de la casa.
• Entrada parece enorme por la sombra que proyecta pero es en realidad
modesta.
• se ve una recuperación de la ornamentación, finalizando la obra de su
maestro Kahn en la ruptura con todos los ideales modernos. Su
decoración aplicada de carácter clásico, es inusual para la época
(mediados del S. XX). Existe un arco en la fachada que se compone de las
mismas molduras y es aplicado para enriquecer la abertura. Este
combinado con el dintel hacen parecer mayor aún la escala del edificio.
Además se ve decoración en las paredes circundantes, casi similar a un
dibujo. Hay elementos decorativos que no son clásicos, como la “banda”
industrial o la ventana de la cocina. Pero esto se enmarca en la voluntad
manierista de contradicción. Finalmente se remite a un historicismo
simbolista del estilo que busca la esencia del estilo.

397. Robert Venturi

398. Robert Venturi
• Es una residencia de ancianos en Filadelfia.
• Su planta es funcional e ingenieril
• Recurso de la cartelería aplicado por primera vez deliberadamente
• Composición clásica en la fachada
• Antena dorada como símbolo de la vida de los ancianos y de la cultura
(pop art).

399. Robert Venturi
Una masiva columna de granito pulido en
la mitad de la entrada contrasta con el
revestimiento de cerámicos blancos que
remarca el acceso principal y que incluye el
nombre del edificio con grandes letras que
cubren el balcón del primer piso. En el
momento de su construcción se había
coronado el edificio con una réplica dorada
de una antena de TV, colocada en el centro
de la fachada, un amistoso símbolo hacia
la actividad de ocio de las personas
mayores que ocupaban el edificio y una
irónica variación de los clásicos decorados
en los frontones de los edificios.
Guild House representa un rechazo
consciente a los ideales modernistas y fue
ampliamente citada en el posterior
desarrollo del movimiento posmoderno.

400. Robert Venturi
…La Casa Guild fue
diseñada no como una
construcción Le
Corbusiana en un parque,
sino a lo largo de de una
calle, hasta la acera, en un
entorno urbano ordinario,
como un edificio con
apertura para las ventanas
en las paredes, con ladrillo
en lugar de hormigón, con
una abertura en forma de
arco y con una dualidad de
composición en su entrada,
con una gran columna en
su centro en lugar de una
columna minimalista.
También contiene un signo

401. Robert Venturi
Venturi explicó más tarde la arquitectura de la Casa Guild dentro del contexto de
su filosofía de "cobertizo decorado": “…En la Casa del Guild los elementos
ornamentales simbólicos están más o menos aplicados literalmente ... El
simbolismo de la decoración pasa a ser feo y ordinario, con una pizca de heroica y
original ironía… y el cobertizo es rectamente feo y ordinario, aunque sus ladrillos y
ventanas también son simbólicas….”

402. Philip Johnson
Comienza a desarrollar
obras en el estilo
internacional, pero a
partir de los años 60 se
aleja del mismo.
Fue pieza clave en la
introducción de las
vanguardias europeas
dentro de la
arquitectura
norteamericana.
Casa de Cristal

403. Philip Johnson
Poco a poco, Johnson
decidió romper con la
rigidez del estilo
internacional, sentando
las bases con este
representativo edificio
de Nueva York de lo
que sería el estilo
postmoderno.
Teatro David H. Koch, Centro de las Artes
Lincoln, Nueva York (1964)

404. Philip Johnson
Oficinas centrales de la AT&T en Nueva
York (1984), el primer rascacielos
construido según un estilo que él mismo
ayudó a imponer, el postmodernismo. (Hoy
Sony Tower)
La edificación fue quizá el paso decisivo
de Johnson para establecerse como uno
de los principales exponentes del estilo
postmoderno, rompiendo en el techo del
edificio con los cánones del estilo
internacional.Empezó a introducir elementos
históricos en su arquitectura lo que le
valió, años después, la condición
de padrino de la arquitectura
posmoderna de los años 80. Su obra
se llenó de pináculos góticos y
frontones romanos, como los de la
torre para AT&T en Nueva York.

405. Philip Johnson
Edificio AT&T (1978)
Nueva York
Philip Johnson y John Burgee
En este edificio se emplea granito
rosa en vez de muro cortina de
cristal. Se remata con un enorme
frontón abierto.
El edificio AT&T fue un hito en la
arquitectura postmoderna. Philip
Johnson llegó a exclamar: "yo
admiro mucho a Mies Van Der
Rohe, pero en EEUU ya estamos
aburridos de 20 años de sus cajas

406. Philip Johnson
Catedral de Cristal, Orange County, California (1981)

407. Philip Johnson
Catedral de Cristal, Orange County, California (1981)

408. Philip Johnson
Centro del Banco de América, Houston, Texas (1983)
Ubicada en el
centro de Houston
tiene 56 pisos y
240 metros de
altura. Los
elementos
estéticos que
caracterizan al
postmodernismo
se ven reflejados
en su fachada,
reminiscente del
gótico holandés
de las casas
aledañas a los

409. Philip Johnson
El Nations Bank Center es
un rascacielos que
representa uno de los
primeros ejemplos
significativos de la
arquitectura posmoderna
de la construcción en el
centro de Houston. El
edificio fue diseñado por
Philip Johnson y John
Burgee en 1983 y tiene
una altura de 240 metros y
56 plantas.

410. Philip Johnson
PPG Place. Pittsburg
El edificio inspirado en la arquitectura
gótica posee 231 “agujas” de más de
25 metros de altura en la parte
superior del edificio un recurso que
pone de manifiesto la influencia del
gótico en la obra de Johnson.
Imita a la neogótica Torre Victoria del
Parlamento de Westminster.

411. Philip Johnson

412. Philip Johnson
One Atlantic Center, conocido
también como IBM Tower, está
situado en Midtown Atlanta.
El rascacielos tiene una altura
de 250 metros y cuenta con 50
plantas. Se comenzó su
construcción en 1986 y fue
inaugurado un año después.
One Atlantic Center fue
diseñado por Johnson/Burgee
Architects y Heery International,
Inc. como arquitecto asociado. -

413. Philip Johnson
Peachtree Tower es un
rascacielos de 235 m de altura
y 50 plantas situado en Atlanta.
Fue diseñado por las firmas
Johnson/Burgee Architects y
Kendall/Heaton Associates Inc.
Comenzó a construirse en
1990 y fue inaugurado en
1991. Fue galardonado con los
Premios BOMA al edificio del
año.

414. Philip Johnson
Las dos torres de la
Puerta de Europa, son
también conocidas
como Torres KIO
(nombre de la empresa
kuwaití que promovió el
proyecto). Se
inauguraron
simultáneamente en
1996, y fueron los
primeros rascacielos
inclinados que se
construyeron en el
mundo. Las torres
tienen una altura de 114
metros y un total de 26
plantas.

415. Philip Johnson
Por sorprendente que parezca,
Johnson empezó a buscar nuevas
compañías e inspiradores a finales de
la década de los 80. No pudo hacerlo
con más maestría.
En 1988, una nueva generación de
arquitectos irrumpieron en el MoMA
con una muestra llamada
Deconstructivism: Frank Gehry, Rem
Kolhaas, Zaha Hadid... saltaban a la
primera línea de la atención y
Johnson, una vez más, aparecía
como el padrino. Y hasta como uno
de ellos. Prueba de ello son
las Torres Kio de Madrid

416. Michael Graves
Graves fue un representante
destacado de la corriente post-
modernista en los Estados
Unidos. Sus edificios mantienen
la claridad de líneas
característica de los diseños
modernos, pero incorporan
elementos clásicos, que
confieren a sus obras un
aspecto menos técnico y frío, y
más humano.

417. Michael Graves
Corrían los años
setenta cuando creyó
que iba a ser el idioma
del pasado (el de las
cornisas y las
columnas dóricas) el
que iba a salvar a la
arquitectura de la
severidad moderna.
Recuperar el
ornamento se convirtió
en su ideario cuando
comenzó a construir
edificios

418. Michael Graves
Corrían los años
setenta cuando creyó
que iba a ser el idioma
del pasado (el de las
cornisas y las
columnas dóricas) el
que iba a salvar a la
arquitectura de la
severidad moderna.
Recuperar el
ornamento se convirtió
en su ideario cuando
comenzó a construir
edificios

419. Michael Graves
Edificio del
ayuntamiento de
Portland
Importancia de las
fachadas que no
buscan una
continuidad entre el
espacio interior y el
exterior.
En estas fachadas hay
referencias a los
elementos de la
columna clásica.

420. Michael Graves
Esta construcción no solo posee la calidad y la
técnica del momento, sino que también es
capaz de dotarle de una escenografía y una
decoración, completamente alejada de los
presupuestos racionales y organicistas. Los
pequeños vanos, el gran podium sobre el que
se apoya el resto de la construcción, las
pilastras clásicas (con las estrías de las
columnas clásicas incluidas) rematadas con
interpretaciones modernas de los capiteles
clásicos (dóricos y corintios en la imagen que
vemos) e incluso el frontón invertido que
remata la fachada, muestran hasta qué punto
Graves usa elementos clásicos y, por lo
tanto, más cercanos al público en general.

421. Michael Graves
Las ideas aplicadas al edificio del ayuntamiento, corresponden al
concepto de escenario decorado, quitando todo el carácter abstracto a
los edificios de Estilo Internacional, en una obra que apela a un prisma
simple con parte de sus caras vidriadas sobre el cual se aplica una
serie de elementos ornamentales que refieren directamente a la
historia de la arquitectura. Así, se disponen franjas que sugieren las
estrías de las columnas clásicas con volúmenes como capiteles en el
frente y guirnaldas volantes en los lados. La parte superior
representaba una Acrópolis en donde los componentes técnicos
estaban escondidos entre las formas que configuraban un templo. El
remate fue una estatua voladora con forma de una figurada diosa de la
ciudad (Portlandia).
Graves propone la recuperación de lo figurativo y de la capacidad de
comunicación de la arquitectura recurriendo a aquellos elementos que
fueran reconocibles inmediatamente por el público, es decir los
históricos y ciertos elementos de lo “popular”, apelando a la memoria

422. Michael Graves

423. Michael Graves
Humana Building. Louisville

424. Michael Graves
Compuesto con un esquema tripartito,
que está lleno de referencias del mundo
clásico, remitiéndonos al esquema de
una columna canónica, cuya base
estaría formada por un esbelto
vestíbulo, una especie de fuste estaría
constituido por los pisos de oficinas y
por último el recuerdo del capitel con
otro esquema triple formado por un
enorme mirador acristalado, un balcón
convexo que alberga un jardín aéreo y
una esbelta cornisa. Su acabado
también es característico de la
posmodernidad con gran variedad de
formas, empleando simultáneamente
piedras de distintos colores y cristal, con
juegos de escalas y con formas
caprichosas.

425. Michael Graves
Sus edificios mantienen la claridad de líneas característica de
los diseños modernos, pero incorporan elementos clásicos,
que confieren a sus obras un aspecto menos técnico y frío, y
más humano.
Disney Corp. headquarters in Burbank, designed by Michael Graves

426. Charles W. Moore
Como arquitecto, cabe señalar que el conjunto de su obra
cuenta con la característica común de no seguir los cánones
de la arquitectura del movimiento moderno. Ello lo consigue a
través de la inclusión de elementos heterogéneos que se
distancian de la geometría ordenada y racional propia de dicho
estilo. Así, su producción queda englobada dentro
del postmodernismo

427. Charles W. Moore

428. Charles W. Moore
Se trata de una plaza de forma
semicircular. Su diseño se
inspira de forma irónica o
satírica en detalles romanos y
renacentistas como las
columnatas en forma de
hemiciclo, la torre del reloj, el
templo romano o el
campanario. En medio de la
plaza se encuentra una fuente
que representa la península
italiana. Se utilizan distintos
materiales modernos como el
acero inoxidable o el neón y
destaca sobretodo por sus
colores vivos.

429. Charles W. Moore
La Piazza d’Italia constituye una de
las más audaces piezas de
posmodernismo. Diseñada por
Charles W. Moore, era una especie
de reconstrucción de los prototipos
de piazza pasada por el tamiz de la
ideología que planteaba
Aprendiendo de Las Vegas, ensayo
en el cual Venturi hacía un elogio
de la estética arquitectónica de esta
ciudad, afirmando que los coloridos
anuncios callejeros situados ante
los casinos eran una forma de
expresión nativa y autóctona de la
gente corriente y la cultura popular
estadounidense.

430. Charles W. Moore
Como un homenaje para exaltar la importante presencia de los italianos en
Nueva Orleáns y basándose en los tópicos de lo que significaba para el
habitante de la América profunda «lo italiano», Moore creó una
escenografía situando una fuente en un área circular central, envuelta por
una serie de círculos concéntricos de ladrillo y masonería en blanco y
negro, formada de un relieve de la silueta del mapa de Italia.